изображаемые в художественной литературе события, персонажи, обстоятельства, не существующие на самом деле. Вымысел не претендует на то, чтобы быть истинным, но и не является ложью. Это особый род художественной условности, и автор произведения, и читатели понимают, что описываемых происшествий и героев в действительности не было, но вместе с тем воспринимают изображаемое как то, что могло бы быть в нашей повседневной земной жизни или в каком-то другом мире.

В фольклоре роль и место вымысла были строго ограничены: вымышленные сюжеты и герои допускались только в сказках. В мировой литературе вымысел укоренился постепенно, когда произведения словесности начали восприниматься как художественные сочинения, призванные удивлять, восхищать и развлекать. Литературы Др. Востока, древнегреческая и римская литературы в первые века своего существования не знали вымысла как осознанного приема. Они повествовали либо о богах и мифологических героях и их деяниях, либо об исторических событиях и их участниках. Все это считалось истинным, происходившим в реальности. Однако уже в 5–6 вв. до н. э. древнегреческие писатели перестают воспринимать мифологические сюжеты как повествования о реальных событиях. В 4 в. философ Аристотель в трактате «Поэтика» утверждал, что основное отличие литературных сочинений от исторических произведений заключается в том, что историки пишут о тех событиях, которые происходили в реальности, а писатели – о тех, которые могли бы произойти.

В начале нашей эры в древнегреческой и римской литературе формируется жанр романа, в котором художественный вымысел – основа повествования. С героями романов (как правило, это влюбленные юноша и девушка) происходят самые невероятные приключения, но в конце концов влюбленные счастливо соединяются. По своему происхождению вымысел в романе во многом связан с сюжетами сказок. С позднеантичных времен роман становится главным литературным жанром, в котором обязателен вымысел. Позднее, в Средние века и в эпоху Возрождения, к ним присоединяется малый прозаический жанр с неожиданным развитием сюжета – новелла. В Новое время формируются жанры повести и рассказа, также неразрывно связанные с художественным вымыслом.

В западноевропейской средневековой литературе художественный вымысел свойствен прежде всего стихотворным и прозаическим рыцарским романам. В 17–18 вв. в европейской литературе был очень популярен жанр авантюрного романа. Сюжеты авантюрных романов строились из неожиданных и опасных приключений, участниками которых были персонажи.

Древнерусская литература, имевшая религиозный характер и ставившая своей целью раскрытие истин христианской веры, до 17 в. не знала вымысла, который считался неполезным и греховным. Невероятные с точки зрения физических и биологических законов жизни события (напр., чудеса в житиях святых) воспринимались как истинные.

Разные литературные направления не одинаково относились к художественному вымыслу. Классицизм, реализм и натурализм требовали достоверности, правдоподобия и ограничивали воображение писателя: произвол авторской фантазии не приветствовался. Барокко, романтизм, модернизм благосклонно относились к праву сочинителя изображать события, невероятные с точки зрения обыденного сознания или законов земной жизни.

Художественный вымысел разнолик. Он может не отступать от правдоподобия в изображении повседневной жизни, как в реалистических романах, но может и полностью порывать с требованиями соответствия реальности, как во многих модернистских романах (напр., в романе рус. писателя-символиста А.Белого «Петербург»), как в литературных сказках (напр., в сказках немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, в сказках датского писателя Х. К. Андерсена, в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина) или в родственных сказкам произведениях в жанре романа-фэнтези (напр., в романах Дж. Толкина и К. Льюиса). Художественный вымысел – неотъемлемая черта исторических романов, даже если все их герои являются реальными лицами. В литературе границы между художественным вымыслом и достоверностью очень условны и подвижны: их трудно провести в жанре мемуаров, художественных автобиографий, литературных биографий, рассказывающих о жизни известных людей.

вымысел художественный

изображаемые в художественной литературе события, персонажи, обстоятельства, не существующие на самом деле. Вымысел не претендует на то, чтобы быть истинным, но и не является ложью. Это особый род художественной условности, и автор произведения, и читатели понимают, что описываемых происшествий и героев в действительности не было, но вместе с тем воспринимают изображаемое как то, что могло бы быть в нашей повседневной земной жизни или в каком-то другом мире.
В фольклоре роль и место вымысла были строго ограничены: вымышленные сюжеты и герои допускались только в сказках . В мировой литературе вымысел укоренился постепенно, когда произведения словесности начали восприниматься как художественные сочинения, призванные удивлять, восхищать и развлекать. Литературы Др. Востока, древнегреческая и римская литературы в первые века своего существования не знали вымысла как осознанного приёма. Они повествовали либо о богах и мифологических героях и их деяниях, либо об исторических событиях и их участниках. Всё это считалось истинным, происходившим в реальности. Однако уже в 5–6 вв. до н. э. древнегреческие писатели перестают воспринимать мифологические сюжеты как повествования о реальных событиях. В 4 в. философ Аристотель в трактате «Поэтика» утверждал, что основное отличие литературных сочинений от исторических произведений заключается в том, что историки пишут о тех событиях, которые происходили в реальности, а писатели – о тех, которые могли бы произойти.
В начале нашей эры в древнегреческой и римской литературе формируется жанр романа , в котором художественный вымысел – основа повествования. С героями романов (как правило, это влюблённые юноша и девушка) происходят самые невероятные приключения, но в конце концов влюблённые счастливо соединяются. По своему происхождению вымысел в романе во многом связан с сюжетами сказок. С позднеантичных времён роман становится главным литературным жанром, в котором обязателен вымысел. Позднее, в Средние века и в эпоху Возрождения , к ним присоединяется малый прозаический жанр с неожиданным развитием сюжета – новелла . В Новое время формируются жанры повести и рассказа , также неразрывно связанные с художественным вымыслом.
В западноевропейской средневековой литературе художественный вымысел свойствен прежде всего стихотворным и прозаическим рыцарским романам . В 17–18 вв. в европейской литературе был очень популярен жанр авантюрного романа . Сюжеты авантюрных романов строились из неожиданных и опасных приключений, участниками которых были персонажи.
Древнерусская литература, имевшая религиозный характер и ставившая своей целью раскрытие истин христианской веры, до 17 в. не знала вымысла, который считался неполезным и греховным. Невероятные с точки зрения физических и биологических законов жизни события (напр., чудеса в житиях святых) воспринимались как истинные.
Разные литературные направления не одинаково относились к художественному вымыслу. Классицизм, реализм и натурализм требовали достоверности, правдоподобия и ограничивали воображение писателя: произвол авторской фантазии не приветствовался. Барокко, романтизм, модернизм благосклонно относились к праву сочинителя изображать события, невероятные с точки зрения обыденного сознания или законов земной жизни.
Художественный вымысел разнолик. Он может не отступать от правдоподобия в изображении повседневной жизни, как в реалистических романах, но может и полностью порывать с требованиями соответствия реальности, как во многих модернистских романах (напр., в романе рус. писателя-символиста А. Белого «Петербург»), как в литературных сказках (напр., в сказках немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана , в сказках датского писателя Х. К. Андерсена , в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина ) или в родственных сказкам произведениях в жанре романа-фэнтези (напр., в романах Дж. Толкина и К. Льюиса ). Художественный вымысел – неотъемлемая черта исторических романов, даже если все их герои являются реальными лицами. В литературе границы между художественным вымыслом и достоверностью очень условны и подвижны: их трудно провести в жанре мемуаров , художественных автобиографий , литературных биографий , рассказывающих о жизни известных людей.

Литературная Энциклопедия - В.М. Фриче., 1929-1939. СИЭ - А.П. Горкина.,СЛТ-М. Петровский.

«Художественный вымысел в литературе ХХ века Учебное пособие Учебное пособие рассматривает фантастическую литературу ХХ в. в контекте развития иных типов художественного вымысла, в...»

-- [ Страница 1 ] --

Е. Н. КОВТУН

Художественный

в литературе

Учебное пособие

Учебное пособие рассматривает фантастическую литературу

ХХ в. в контекте развития иных типов художественного вымысла, в совокупности составляющих единую систему взаимосвязанных разновидностей повествования о необычайном. На примере прозы и драматургии российских, европейских и американских авторов в книге реконструируются оригинальные художественные структуры – модели реальности, характерные для

фантастики, утопии, притчи, литературной волшебной сказки и мифа; исследуются особенности вымысла в сатире.

Пособие предназначено для студентов и аспирантов, обучающихся по направлению и специальности «Филология» – но может быть полезно всем, кто интересуется общими закономерностями развития литературы или просто читает и любит фантастику.

Предисловие..............................................

Глава первая

ПРИРОДА ВЫМЫСЛА И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ...

Преимущества комплексного изучения вымысла. – Смысловые уровни понятия «условность». – Вторичная условность и элемент необычайного. – Происхождение и историческая изменчивость вымысла. – Сложность восприятия необычайного. – Принципы создания вымышленных миров. – Типы повествования о необычайном. – Предварительные замечания о функциях вымысла.

Глава вторая

ФАНТАСТИКА: «ПОТЕНЦИАЛЬНО ВОЗМОЖНОЕ» В НФ И

«ИСТИННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» FANTASY...................

Фантастика как базовый тип вымысла. – Классификации фантастики. – Несовершенство терминологии. – Предыстория современной фантастики. – Утопия и социальная фантастика. – Рациональнофантастическая модель реальности в романах «Ральф 124С41+»

Х. Гернсбека, «Плутония» В. Обручева, «Аэлита» А. Толстого, «Создатель звезд» О. Степлдона. – Специфика посылки. – Иллюзия достоверности. – Герой рационально-фантастического произведения. – Художественная деталь в рациональной фантастике. – Задачи и функции science fiction. – Различие посылок в рациональной фантастике и fantasy. – Разновидности fantasy. – Художественный мир романов «Ангел Западного окна» Г. Майринка, «Девица Кристина»

М. Элиаде, «Бегущая по волнам» А. Грина. – Принципы организации повествования. – Критерии оценки героя. – Смысл «истинной реальности». – Функциональность синтеза двух типов фантастики в «Космической трилогии» К. С. Льюиса.

Глава третья ЛИТЕРАТУРНАЯ ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА И МИФ: КОСМОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ БЫТИЯ........................

Современные подходы к изучению мифа и сказки. – Формирование жанра сказки в европейской литературе XIX–XX вв. – Загадка притягательности сказки. – Семантическое ядро понятий «сказка» и «миф». – Формы проявления мифологической и сказочной условности. – Сказочно-мифологическая модель мира в эпопеях Т. Манна «Иосиф и его братья», Д. Р. Р. Толкиена «Властелин колец», в повестях П. Трэверс, в пьесах Е. Шварца и М. Метерлинка. – Пространственно-временной континуум: взаимосвязь «исторического» и «вечного». – Четыре аспекта трактовки героя. – Архетипичность. – «Волшебное» и «чудесное»

как формы вымысла в сказке и мифе. – Особый способ повествования.

Глава четвертая ВЫМЫСЕЛ КАК СРЕДСТВО САТИРИЧЕСКОГО И ФИЛОСОФСКОГО ИНОСКАЗАНИЯ................................

Вымысел как форма философского иносказания. – Степень необычайности. – Сатирическое переосмысление канонов рациональной фантастики в пьесах В. Маяковского «Клоп» и «Баня». – Комическая мифология А. Франса («Остров пингвинов»). – «Невидимый вымысел» притчи («Замок» Ф. Кафки). – Формализация посылки в романе Г. Гессе «Игра в бисер». – Функции метафорической образности в драме Ж. П. Сартра «Мухи». – Сатирическая и философско-метафорическая модели мира.

Глава пятая СИНТЕЗ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ ВЫМЫСЛА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.................................

Единое семантическое поле вымысла. – Художественные возможности синтеза различных типов условности. – Типы вымысла и связанные с ними содержательные пласты в романах «Война с саламандрами» К. Чапека, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, новелле «Превращение» Ф. Кафки. – Механизм взаимодействия разных типов повествования о необычайном. – Многомерность изображения. – Преодоление схематизма. – Увеличение ассоциативного потенциала текста.

Глава шестая

ЭВОЛЮЦИЯ ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОЙ ФАНТАСТИКИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ СТОЛЕТИЯ И НА РУБЕЖЕ XX–XXI вв.

Повествование о необычайном во второй половине ХХ в.: эволюция и проблемы изучения. – Периодизация послевоенной российской и восточноевропейской фантастической прозы. Причины доминирования НФ в социалистическую эпоху. – Судьба fantasy и изменение соотношения разных типов фантастики в 1970–1980-е гг. – Роль и задачи фантастической литературы при социализме. – Изменение литературной ситуации в России и странах Восточной Европы в первой половине 1990-х гг. – Место фантастической прозы в новых парадигмах культуры. – Приключенческие схемы в фантастике рациональной посылки. – Социально-философская традиция в условиях рынка. – Расцвет fantasy и попытки создания ее национальных вариантов. – Ироническая fantasy. – Фантастический элемент в «элитарной» литературе. Фантастика и постмодернизм. – Социальные функции и выразительные возможности фантастики второй половины ХХ – начала XXI вв.

Заключение............................................... 449 Примечания............................................... 461 Рекомендуемая литература................................... 483

Предисловие

Данная книга представляет собой учебное пособие, частично воспроизводящее материал монографии того же автора «Поэтика необычайного: художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа», вышедшей небольшим тиражом в 1999 г. По сравнению с предыдущим текстом в нынешний добавлен большой раздел о фантастике второй половины прошлого столетия и рубежа XX–XXI вв. Изменения и дополнения внесены также в другие разделы, составлен список рекомендуемой литературы и сделаны иные поправки, соответствующие жанру учебного издания.

Однако переработка текста, пусть и достаточно серьезная, не нарушила первоначальный замысел: обобщить итоги научного исследования, охватывающего все варианты представленного в художественной литературе ХХ в. особого типа произведений, который в данной книге мы будем именовать повествованием о необычайном. О чем же идет речь и каковы задачи пособия?

Самое простое определение объекта изучения звучит так: нас интересуют произведения, содержащие элемент необычайного, т. е. повествующие о том, чего «не бывает» в современной объективной реальности или же «вообще не может быть». Речь идет не о необычном как уникальном, т. е. возможном при редком стечении обстоятельств, а именно о необычайном, несуществующем, хотя, конечно, границу между понятиями «невозможного» и «невероятного» провести порой совсем не легко1.

«Небывалое» и «невозможное» интересует нас независимо от способа его проявления в тексте. Оно может иметь вид научной фантастики с присущей ей атрибутикой (инопланетяне, роботы, путешествия во времени), выглядеть как волшебная сказка (маги, превращения, говорящие звери), мифологическая драма или роман (авторская космогония, замаскированная под «древность»), утопия (идеальный или ужасный мир будущего) и т. п. Необычайное может быть представлено на любом из уровней художественной структуры произведения – в сюжете, в системе персонажей, в виде отдельных фантастических образов и деталей.

Литературу со времен А. С. Пушкина нередко уподобляют «магическому кристаллу», преобразующему реальность в соответствии с волей автора. Но при этом не всегда помнят, что подобное преобразование равно убедительно и ярко может осуществляться как с помощью художественных образов, более или менее привычно воссоздающих облик мира, так и в формах, изменяющих его, придающих реальности неузнаваемый вид. В последнем случае возникают различные варианты повествования о необычайном. Можно сказать, что подобный тип произведений являет собой вершину словесного творчества: ведь под пером художника возникает то, чего прежде не существовало на свете.

Конечно, необычайные явления и образы, встречающиеся в художественной литературе, нельзя считать чем-то принципиально новым, невиданным и неизвестным до написания книги.

Человеческий мозг не в состоянии создать ничего, что не имело бы пусть косвенной, но связи с реальностью. «Такого вымысла, который был бы абсолютным продуктом “творческой фантазии”, нет и быть не может. Самый отчаянный фантаст и визионер не “творит” свои образы, но слагает их, комбинирует, синтезирует из реальных данных»2.

Итак, творец повествования о необычайном создает лишь непривычные комбинации привычных реалий (мы подробно поговорим об этом в главе 1). Кроме того, он всегда имеет возможность опереться на неточные сведения, суеверия и предрассудки, живущие в сознании даже наиболее рационально мыслящих читателей, на древнейшие (вплоть до архаического мифа) представления, предания и легенды, а также на многовековую традицию повествования о необычайном – то есть миры и сюжеты, созданные его предшественниками. Вот почему большинство фантастических, сказочных, мифологических и т. п. образов столь «узнаваемо», а многие из них со временем превращаются в штампы.

Рассказы о необычайном и сверхъестественном, невозможном в принципе или пока еще недоступном человеческому познанию во все времена составляли важную часть изящной словесности, не говоря уже о фольклорных жанрах. Если пытаться проследить историю повествования подобного типа, то перечень произведений придется начать с Гомера и Апулея. Протянувшаяся сквозь столетия традиция охватит творения Ариосто и Данте, Т. Мора и Т. Кампанеллы, Д. Свифта и Ф. Рабле, Ф. Бэкона и С. Сирано де Бержерака, Ч. Метьюрина и Х. Уолпола, О. Бальзака и Э. По, а также многих других знаменитых писателей.

Несмотря на господство прагматизма и рационализма, повествование о необычайном ярко представлено и в литературе недавно завершившегося столетия. В конце ХIХ и первой половине ХХ в. созданы эпопеи Т. Манна и Д. Р. Р. Толкиена, романы А. Франса, Г. Уэллса, О. Степлдона, К. Чапека, А. Толстого, А. Конан Дойла, Д. Лондона, Р. Л. Стивенсона, Б. Стокера, Г. Майринка, М. Элиаде, А. Грина, В. Брюсова, М. Булгакова, утопии О. Хаксли, Е. Замятина, Д. Оруэлла, притчи Г. Гессе, Ф. Кафки, К. С. Льюиса, пьесы Г. Ибсена, Б. Шоу, М. Метерлинка, Л. Андреева, сказки О. Уайльда, А. де Сент-Экзюпери, Ю. Олеши, Е. Шварца, П. Бажова и многие иные произведения, содержащие элемент необычайного.

Во второй половине прошлого столетия традиции повествования о необычайном были восприняты и развиты в творчестве многих писателей, принадлежащих к «элитам» национальных литератур (Ч. Айтматов, А. Ким, Р. Бах, Х. Л. Борхес, П. Акройд, С. Гейм). Но не менее значима и заслуга авторов, работающих в отдельных сферах популярной словесности, прежде всего в фантастике (А. Азимов, А. Кларк, Р. Брэдбери, П. Буль, С. Кинг, М. Муркок, У. Ле Гуин, И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие, Л. Соучек, П. Вежинов, К. Борунь, С. Лем). Всплеск интереса к необычайному пришелся на конец ХХ в. и был связан как с распространением в художественной литературе философии и эстетики постмодернизма (Д. Фаулз, М. Павич, Г. Петрович, В. Пелевин, М. Веллер, В. Сорокин, Д. Липскеров, М. Урбан, О. Токарчук), так и с изменением структуры повествования и соотношения различных типов фантастики в бывших социалистических странах, с приходом в нее нового поколения талантов (А. Сапковский, Г. Л. Олди, С. Логинов, Е. Лукин, М. Успенский и др.).

Однако несмотря на яркость примеров, взятых из творчества классиков, выделить и адекватно интерпретировать элемент необычайного в художественном произведении далеко не всегда просто. Дело в том, что он может быть представлен и наглядно, воплощаясь в необычайных, волшебных, сверхъестественных и тому подобных образах, и в скрытом виде, превращаясь в некое «фантастическое начало», включающее особую сюжетную посылку, специфические параметры действия, а порой – всего лишь общую авторскую установку на создание заведомо невозможной в реальности ситуации. Различной может быть и роль элемента необычайного в раскрытии авторского замысла – от определяющей до второстепенной.

Кроме того, исследуемый тип повествования имеет свою специфику в каждом из литературных жанров и художественных течений. В самом общем плане обращение к необычайному представляет собой универсальный способ отображения мира в литературе (и в иных видах искусства и сферах культуры), равно доступный художникам всех эпох и приверженцам разных эстетических концепций. Но «необычайное» в трактовке романтиков далеко не во всем похоже на «волшебное» в фольклорной сказке и мало чем напоминает «потенциально возможное» в научной фантастике писателей-реалистов. Можно лишь с некоторой долей уверенности утверждать, что существуют литературные направления, более, нежели иные, чувствительные к необычайному – как, например, упоминаемые выше романтизм и постмодернизм.

В эстетике многих философских систем и художественных платформ ХХ в. (сюрреализм, абсурд, деконструктивизм и т. п.) элемент необычайного оказывается подчинен логике базовых принципов интерпретации бытия, искажающих реальность и разрушающих традиционную структуру повествования настолько, что он перестает восприниматься как невероятное и невозможное. Это отдельная интересная область исследования, которую из-за ее специфики мы вынуждены оставить в стороне. В нашей книге будут рассматриваться литературные произведения, содержащие достаточно выраженный сюжет и систему образов, воспроизводящие реальность хотя бы в относительной гармонии и полноте. В силу тех же причин мы ограничимся разговором о прозе и драматургии, ибо необычайное в поэзии (особенно лирической) имеет иной – впрочем, пока еще практически не изученный – облик.

Многообразие форм и особого рода «неуловимость», органичное вхождение в поэтику самых разных литературных течений, а также историческая и национальная изменчивость вымысла приводят к тому, что повествование о необычайном в единстве всех его вариантов изучается сравнительно мало, ибо общность заслонена в глазах исследователей разнообразием.

Вот почему нашу главную задачу мы видим в том, чтобы показать:

важнейшие закономерности создания вымышленных миров едины если не для словесного творчества вообще, то по крайней мере для художественного мышления определенной исторической эпохи.

Первой трудностью на избранном пути становится выбор базовых терминов, с помощью которых можно вести анализ различных типов повествования о необычайном. В отечественном литературоведении (а именно в его семантическом поле проведено настоящее исследование) недостатка в определениях, имеющих отношение к сфере необычайного, казалось бы, нет.

Однако приходится с сожалением констатировать отсутствие единой понятийной системы, позволяющей взаимно соотнести термины «вымысел», «домысел», «условность», «фантастика», «фантастический гротеск» (а также метафора, гипербола, символ и т. п.) и их внутренние градации. Тем более отсутствует хоть сколько-нибудь строгое определений понятий «сверхъестественное», «чудесное», «волшебное», «магическое», «мистическое» применительно к поэтике художественного произведения. А ведь есть еще и, скажем, «ужасное» или «альтернативно-историческое» как обозначение смыслового ядра некоторых жанровых разновидностей современного фантастического романа. И ясно, что непосредственное отношение к изучаемому предмету имеют термины и определения «миф» и «мифологическая проза», «сказка» и «сказочная повесть», «научная фантастика» и «фэнтези», «утопия» и «антиутопия», «аллегория», «притча», «роман катастроф», «роман-предупреждение», «фантасмагория» – и многие другие. Каждый из них имеет неповторимые оттенки значений, но в некоторой области смысла содержит отсылку к элементу необычайного.

Иначе говоря, интерпретировать «необычайное» в системе традиционных научных категорий достаточно сложно. Мы полагаем, что наиболее адекватно это может быть сделано с помощью трех понятий: фантастика, вымысел, художественная условность. К сожалению, ни один из данных терминов не охватывает интересующее нас явление целиком.

Привычный и, казалось бы, наиболее выразительный термин «фантастика» парадоксальным образом является ныне и наиболее ограниченным по значению. В ХХ в. он оказался закреплен преимущественно за особой областью популярной литературы (и за самостоятельной субкультурой, выходящей за литературные рамки), объединяющей две разновидности фантастического повествования: научную фантастику (science fiction) и фэнтези (fantasy). Многомиллионные блокбастеры в кино, виртуальные миры компьютерных игр и примелькавшиеся пестрые книжки, рассказывающие о галактических империях или битвах оборотней с вампирами, заставили почти забыть широкую литературоведческую трактовку терминов «фантастика» и «фантастическое». Она сохранилась лишь в специальных изданиях вроде «Краткой литературной энциклопедии»: «Фантастика – специфический метод отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются не свойственным ей в принципе способом – невероятно, “чудесно”, сверхъестественно»3. Так что говорить сегодня о «фантастическом» как необычайном в утопии, притче или литературной волшебной сказке можно лишь с некоторой натяжкой.

Понятие «художественный вымысел» также представляется удачным лишь на первый взгляд, поскольку лишено однозначности. Обычно, говоря о вымысле, имеют в виду одно из двух или даже трех значений термина. В первом, наиболее частом случае вымысел трактуется очень широко: как существеннейшая, институирующая черта художественной литературы – субъективное воссоздание реальности писателем и образная форма познания мира. В «Краткой литературной энциклопедии»

читаем: «Вымысел – один из основных моментов литературнохудожественного творчества, состоящий в том, что писатель, исходя из реальной действительности, создает новые, художественные факты... Писатель, используя реальные частные факты, обычно соединяет их в новое “вымышленное” целое»4.

В данном значении термин «вымысел» характеризует содержание любого художественного произведения как продукта авторской фантазии. Ведь в конечном итоге даже реалистический роман или очерк содержат изрядную долю выдумки. На сознательный вымысел опираются все виды искусства, и это отличает их, с одной стороны, от науки, а с другой – от религиозных учений. Знаменитая пушкинская фраза: «Над вымыслом слезами обольюсь» отсылает нас именно к данному значению термина.

Вариантом первого значения или вторым самостоятельным значением понятия «вымысел» можно считать принцип построения традиционно относимых к «массовой» литературе произведений, намеренно сгущающих и заостряющих свойственное обыденной реальности течение событий – авантюрно-приключенческих, любовно-мелодраматических, детективных романов и т. п.5 В них нет невозможного как такового, зато присутствует невероятное – хотя бы в форме совпадений, стечений обстоятельств, концентрации превратностей судьбы, выпавших на долю героя. Применительно к подобным текстам термин «вымысел»

означает «выдумку», «небылицу», «фантазирование» (в отличие от фантазии как основы искусства).

В качестве же синонима понятий «фантастическое», «необычайное» и «чудесное» слово «вымысел» используется гораздо реже. Хотя та же «Краткая литературная энциклопедия» признает:

«Создавая факт, который закономерно мог бы случиться, писатель способен обнажить перед нами “возможности”, заложенные в жизни, скрытые тенденции ее развития. Подчас это требует такого вымысла... который переходит границы “правдоподобия”, порождает фантастические художественные факты...»6.

Наиболее «строгим» из обсуждаемых следует, по-видимому, признать термин «художественная условность». Его кодификации отечественная наука о литературе посвятила несколько десятилети. В 1960–1970-е гг. было проведено разграничение первичной условности, характеризующей образную природу искусства (аналогично широкому значению термина «вымысел»), а также набор выразительных средств, присущих разным видам искусства, и вторичной условности, обозначающей намеренное отступление писателем от буквального правдоподобия.

Правда, границы подобного отступления установлены не были. В итоге в рамках понятия «вторичная условность» оказались столь несхожие по «степени невероятности» аллегория и волшебная сказка, метафора и гротеск, сатирическое заострение и фантастическая посылка. Более или менее четкого различения «любого нарушения логики реальности» и «элемента необычайного, явного вымысла, фантастики» проведено не было. Таким образом, наше понимание вторичной условности как элемента необычайного несколько локальнее общепринятого значения термина.

Понятия «условность» и «вторичная условность», не свободные, к сожалению, от идеологических догм породившей их эпохи, обладают по крайней мере одним несомненным достоинством: они позволяют включить в сферу исследования всю совокупность вариантов повествования о необычайном. Вот почему термин «условность» для нас становится базовым. Но, разумеется, мы не отказываемся и от понятий «вымысел» и «фантастика», употребляя их в узком значении – как синонимы элемента необычайного. Подробнее все это мы поясним в главе 1.

В отечественном (и зарубежном, насколько мы можем о нем судить) литературоведении ХХ в. сформировались две фактически независимых традиции изучения повествования о необычайном. Для первой характерен интерес к условности (ее неполным западным аналогом можно счесть понятие fiction7) как философской и эстетической категории, рассматриваемой в ряду наиболее общих теоретических понятий (художественный образ, отображение и пересоздание реальности в литературном произведении и т. п.). Вторую традицию представляет совокупность работ, исследующих художественную специфику необычайного как составной части поэтики различных жанров и областей литературы: научной фантастики и фэнтези, литературной волшебной сказки и мифа, а также притчи, утопии, сатиры.

Обзор критической литературы как первого, так и второго рода мы приведем в соответствующих главах данной книги.

В нашей работе предпринята попытка сопряжения этих традиций и анализа повествования о необычайном в единстве его разнообразных проявлений в художественном тексте.

Вторая трудность проводимого исследования связана с необходимостью решения вопроса о классификации разновидностей повествования о необычайном. Мы считаем возможным выделить шесть самостоятельных типов художественной условности: рациональную (научную) фантастику и фэнтези (fantasy), сказочную, мифологическую, сатирическую и философскую условность, более или менее связанных с жанровыми структурами литературной волшебной сказки, утопии, притчи, мифологического, фантастического, сатирического романа и т. п.8 Критерии выделения и специфика каждого из типов будет подробно обоснованы в главах 2, 3 и 4.

Однако наша задача заключается отнюдь не только в том, чтобы выявить содержательные и художественные отличия различных вариантов повествования о необычайном. Мы намерены показать, что наряду с достаточно многочисленными примерами относительно «чистого» использования писателями того или иного типа вторичной условности, не менее часто можно обнаружить случаи сочетания и переосмысления в произведении художественных принципов и семантических ассоциаций, свойственных разным типам вымысла. Исходя из этого мы считаем возможным говорить о единой системе взаимосвязанных типов и форм художественной условности применительно к литературе ХХ столетия, что подтверждает родство всех типов между собой.

Третья трудность заключается в выработке принципов анализа различных вариантов повествования о необычайном.

Легко понять, что окончательно и бесповоротно отделить, скажем, антиутопию от научной фантастики или фэнтези от литературной сказки нельзя. В ряде случаев можно интерпретировать вымысел по-разному и даже спорить о том, присутствует ли он вообще («Замок» Ф. Кафки, «Город Великого страха» Ж. Рэя, «Хромая судьба» А. и Б. Стругацких). Однако каждый тип условности, определяющий для той или иной группы произведений облик необычайного, легко распознается и читателями, и критикой.

Любой не сведущий в науке о литературе человек, даже если он равнодушно или недоброжелательно относится к повествованию о необычайном, как правило, способен с первых же страниц незнакомой книги определить, что именно перед ним: фантастика, утопия, притча, сказка или миф.

Как происходит подобное разграничение? Логично было бы предположить, что оно основано на неповторимом наборе художественных средств, которым располагает каждый из типов вымысла. Однако данная гипотеза едва ли верна. Ведь одни и те же принципы пересоздания реальности, не говоря уже о конкретных приемах, образах и деталях, могут с одинаковым успехом использоваться различными типами повествования о необычайном. Например, «чудесных» героев можно встретить и в fantasy, и в сказке, и в мифе, и в сатире, и даже в научной фантастике. Однако в каждом из этих жанров и областей литературы они обретут собственную мотивацию и функции.

Например, имеющий необычные способности человек в научной фантастике примет облик ученого, открывшего эффект невидимости («Человек-невидимка» Г. Уэллса), создателя нового оружия («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого) или жертвы научного эксперимента («Человек-амфибия» А. Беляева), а в фэнтези станет чародеем, владеющим тайным знанием («Волшебник Земноморья» У. Ле Гуин), или романтиком, парящим на крыльях мечты («Блистающий мир» А. Грина). Необычайный враг или помощник в зависимости от типа вымысла окажется роботом («Франкенштейн» М. Шелли), инопланетянином («Кто ты?» Д. Кэмпбелла), вампиром («Граф Дракула»

Б. Стокера), говорящим животным («Хроники Нарнии» К. С. Льюиса), одушевленным предметом («Синяя птица» М. Метерлинка). Формула управления стихиями воплотится в виде математического уравнения, магического заклинания, детской считалки... Различные типы повествования о необычайном могут свободно обмениваться образами и персонажами, переосмысляя «сверхъестественное» в духе рационально-фантастической гипотезы, философского иносказания и т. п.

Следовательно, специфику отдельных типов повествования о необычайном возможно выявить не на уровне отдельных приемов или даже совокупности изобразительных средств, но лишь при учете единства содержательного и формального аспектов произведения. Заключение о принадлежности текста к определенной разновидности повествования о необычайном может быть сделано лишь на основе анализа, вскрывающего цель и способ использования вымысла и особенности картины мира, создаваемой писателем. Иными словами, необходимо рассмотрение целостных моделей реальности, порождаемых различными типами условности. Только такой анализ способен показать, какие факты и приметы реальной жизни использует для изображения вымышленного мира автор, как он переосмысляет эти факты, придавая им необычайный облик; и главное – для чего происходит это переосмысление, какие темы позволяет затронуть, какие вопросы поставить.

Изучение содержательной и художественной специфики каждого из типов повествования о необычайном мы будем вести в определенной последовательности аспектов. Прежде всего мы обратим внимание на особенности посылки (формирующего сюжет допущения о том, что необычайные события происходили или могли произойти «на самом деле»), ее мотивацию (как обосновывается автором появление необычайного и обосновывается ли вообще), формы выражения необычайного («чудесное» в fantasy, «волшебное» в сказке, «магическое» в мифе, «потенциально возможное» в рациональной фантастике и т. п.), особенности образной системы; пространственно-временной континуум, в котором разворачивается действие (и его «вещественное»

оформление с помощью необычайных предметов и деталей), и, наконец, задачи и функции конкретного типа вымысла. Мы стремимся к тому, чтобы проведенное нами исследование привело к созданию «собирательных образов», своего рода «словесных портретов» вымысла в различных жанрах и областях художественной литературы.

Избранный принцип – анализ моделей реальности, создаваемых различными типами условности, – определяет структуру книги. Она состоит из шести глав. В первой мы обобщаем изучение проблемы художественной условности в отечественном литературоведении за последние полвека и приводим разработанную нами градацию значений термина «условность». Здесь же обсуждаются вопросы, связанные с происхождением и исторической изменчивостью литературного вымысла, формулируются принципы создания необычайных образов и миров, ведется разговор о том, в чем состоят различия между авторами, активно использующими вымысел и не прибегающими к нему.

Вторая, третья и четвертая главы посвящены рассмотрению отдельных типов условности, причем наиболее близкие типы, для которых, на наш взгляд, сходство важнее различий (рациональная фантастика и fantasy, сказка и миф, сатирическая и философская условность), объединены в рамках одной главы.

Анализ ведется нами преимущественно на материале европейской литературы первой половины ХХ в. Европейскую литературу мы рассматриваем как единое пространство, на котором, несмотря на бесспорную национальную специфику, действуют общие тенденции развития повествования о необычайном. К этому же пространству мы считаем возможным отнести в прошлом столетии литературу США и России.

Первая половина ХХ в. избрана потому, что представляет собой эпоху наиболее яркого функционирования интересующей нас системы взаимосвязанных типов условности. Прежде всего эти годы являются «золотым веком» научной (особенно социально-философской) фантастики. К ней обращаются К. Чапек, О. Степлдон, А. Толстой, а в американскую science fiction приходит поколение «классиков жанра» – А. Азимов, Г. Каттнер, К. Саймак, Р. Хайнлайн, Т. Старджон. Одновременно новый расцвет переживает fantasy (Г. Майринк, Г. Лавкрафт, Х. Х. Эверс, М. Элиаде).

В указанный период возрождается и интерес к волшебной сказке. Ее художественные принципы используют представители самых разных течений – от О. Уайльда, М. Метерлинка и русских символистов до С. Лагерлеф, Е. Шварца, П. Трэверс.

Как самостоятельная жанровая разновидность формируется мифологический роман, смыкаясь, с одной стороны, с традицией «героической» fantasy (Д. Р. Р. Толкиен, К. С. Льюис), а с другой – с философской прозой и притчей (Т. Манн).

Философская условность ярко заявляет о себе в драматургии (Б. Шоу, Б. Брехт, К. Чапек). Появляется новый тип утопии (Е. Замятин, О. Хаксли), в котором прежний принцип последовательного авторского рассказа об идеальном мире сменяется динамичным повествованием, определяемым рационально-фантастической посылкой. Таким образом, именно первая половина ХХ в. становится эпохой формирования художественных «канонов» для многих связанных с вымыслом областей современной литературы.

В принципе предлагаемая классификация верна для литературы ХIХ–ХХ столетий (а наиболее полно – для 1890–1950-х гг.). Но в ХIХ в. постулируемая нами система находилась еще в стадии зарождения. В свою очередь, завершение ее формирования в середине нашего века никоем образом не обеспечило ей стабильности, и уже вторая половина столетия внесла в нашу классификацию существенные коррективы.

Наиболее ярким и запоминающимся типом «явного» вымысла в литературе по крайней мере последних трех столетий остается, бесспорно, фантастика. Вот почему в нашей книге ей уделено особое внимание. В главе 2 приводится характеристика двух основных типов фантастической прозы и драматургии ХХ в: научной фантастики (science fiction) и фэнтези (fantasy). Используя эти привычные определения, мы подвергаем их определенной корректировке.

Во-первых, термину «научная фантастика» (НФ) мы предпочитаем менее распространенное понятие «рациональная фантастика» (РФ), подчеркивающим специфику посылки и особое мировидение, присущее данной группе произведений (логическая мотивация фантастического допущения в тексте). Об истории возникновения, кодификации и смысловых противоречиях, возникающих при употреблении термина «научная фантастика»

применительно к современной литературе, мы подробно поговорим в главах 2 и 6.

Во-вторых, наше понимание fantasy также несколько отличается от общепринятого. Во второй главе мы поясним, что этот термин в нашей работе описывает произведения, в которых мотивация посылки, как правило, убрана за пределы текста и, опираясь на принципы мифологического мышления, конструирует особую модель мира, которую мы обозначаем как «истинную реальность». В отечественном литературоведении в силу исторических особенностей его развития специальный термин, обозначающий данную разновидность фантастики, так и не появился. Вот почему, когда в последние десятилетия ушедшего века в российском и восточноевропейском литературном пространстве возник устойчивый интерес к данному типу повествования о необычайном, соответствующее определение (fantasy, фэнтези) было заимствовано из англо-американской научной традиции.

С течением времени, однако, как на Западе, так и на Востоке, первоначальное широкое понимание fantasy как «литературы волшебного, сверхъестественного, магического и необъяснимого»

сузилось в массовом сознании до обозначения жанра «коммерческих» повестей и романов, рассказывающих о локальных вымышленных мирах с условно-средневековым магическим «декором». Огромное количество однотипных произведений о скромных, но мужественных героях, преодолевающих препятствия придуманной вселенной в поисках магического артефакта или источника абсолютного Зла, вытеснило из памяти читателей некогда столь же многочисленные научно-фантастические тексты и для нового поколения любителей фантастики стало едва ли не единственным вариантом повествования о необычайном.

Подобная литература ныне столь распространена, что разграничение сферы фантастического на российском (и чешском, и польском и т.п.) книжном рынке в последние годы выглядит не как «научная фантастика» и «фэнтези», а как «фэнтези» и «фантастика» (причины мы обсудим в главе 6). Однако парадокс заключается в том, что под «фэнтези» сегодня подразумевается фактически лишь один из вариантов первоначального значения термина

– так называемая «героическая фэнтези», или «фэнтези меча и волшебства» (подробнее об этом мы поговорим в главе 2).

Русификация англоязычного термина до сих пор не завершена.

В разных источниках понятие «фэнтези» употребляется как в женском, так и в среднем роде, да еще и в разных графических вариантах (фэнтази, фантази и т. д.). Вот почему мы предпочитаем обходиться без транслитерации. Графика для нас имеет терминологическое значение. Там, где в данной книге встречается написание «fantasy», речь идет, в соответствии с нашей концепцией, об особом типе условности, использующем фантастическую (но не сказочную или мифологическую!) посылку без логической мотивации в тексте. Написание же «фэнтези» сохраняется в цитатах или при обозначении нынешних издательских реалий.

В пятой главе пособия речь идет о синтезе разных типов условности в художественном тексте. Мы стараемся показать, что данный синтез порождает особую содержательную и структурную сложность произведений, которая является их главным достоинством. Одновременное использование художественных принципов фантастики, сказки, притчи и т. п. ведет к взаимному наложению соответствующих моделей реальности и к умножению ассоциаций, что, в свою очередь, порождает бесконечную игру смыслов и создает возможность все новых трактовок авторской концепции.

В заключительной шестой главе мы возвращаемся к разговору о фантастике – но уже в хронологических координатах второй половины ХХ столетия и рубежа XX–XXI вв.

Подобное возвращение обусловлено стремлением проследить эволюцию постулируемой нами системы взаимосвязанных типов и форм вторичной условности за пределами исторической эпохи, в рамках которого она формировалась. Начинать же разговор об эволюции целесообразно с наиболее очевидных изменений, а они произошли во второй половине прошлого столетия именно в сфере фантастики и фантастического.

В этой главе мы выясним, в каких условиях и под влиянием каких идеологических концепций развивалась послевоенная фантастика СССР и иных социалистических стран, обретая все большую популярность, но одновременно утрачивая новизну проблематики и многообразие художественной структуры. Постараемся проследить, в каких направлениях наиболее одаренные авторы искали выход из кризиса, охватившего узко трактуемую научно-фантастическую литературу. Поясним, как на описываемом пространстве подспудно зарождалась традиция fantasy. Наконец, покажем, как под влиянием политических, экономических и культурных перемен на постсоциалистическом литературном пространстве России и Восточной Европы на рубеже XIX–XX вв. формируется новый читательский спрос и поиному выстраиваются закономерности создания и функционирования художественных текстов. Фантастика становится зеркалом этих процессов, аккумулируя в себе наиболее яркие, а потому нередко спорные и драматические черты эпохи. Речь пойдет о коммерциализации фантастической прозы, о не всегда благоприятном влиянии западной книжной продукции, и о законах рынка, предъявляющего жесткие требования к содержанию и поэтике фантастических произведений.

Немалые трудности при изучении вымысла вызывает отбор текстов, демонстрирующих особенности тех или иных типов повествования о необычайном. Разумеется, невозможно не то что рассмотреть, но даже просто упомянуть все произведения, созданные в ХХ столетии и содержащие элемент необычайного.

Вот почему мы будем опираться в основном на лучшие образцы мировой прозы и драматургии, в которых условность становится главным средством воплощения авторского замысла. Однако помимо этого в книге будут упоминаться и произведения, не принадлежащие к числу бесспорных шедевров, но ярко характеризующие тот или иной тип вымысла. При этом (за исключением главы 6, в которой подобный разговор становится неизбежным из-за специфики современной литературной ситуации) мы намеренно избегаем членения изучаемого корпуса текстов на «серьезную» литературу и «массовые» жанры, оставляя в стороне проблемы пребывания фантастики в декларируемо многими исследователями литературно-критическом «гетто». Наша задача состоит в том, чтобы доказать: не существует «массовых» и недостойных внимания серьезных исследователей типов вымысла. Смысловой и эстетический уровень содержащего «явный» вымысел художественного текста, как и всех прочих, зависит лишь от таланта и целевых установок писателя.

Данное пособие предназначено для студентов, магистрантов и аспирантов, обучающихся по направлению и специальности «Филология», а также, учитывая «междисциплинарный» характер сферы проявления необычайного в современной культуре, и для иных специалистов в области гуманитарных и негуманитарных наук. Изложенный в пособии материал может использоваться при чтении курсов по истории отечественной и зарубежной литератур, а также теоретических литературоведческих дисциплин.

Наконец, эта книга будет интересна всем, кто читает и любит фантастику, сохраняет, вне зависимости от возраста и рода занятий, интерес к сказочной и мифологической интерпретации бытия, имеет склонность к мысленным экспериментам на пространствах несуществующих миров и не устает задавать себе вопросы о смысле человеческого бытия в бесконечном и непрерывно изменяющемся мире.

Мы надеемся, что знакомство с этой книгой поможет:

– уяснить важную роль, которую «явный» вымысел (повествование о необычайном) играет в литературе ХХ столетия, а также предшествующих эпох;

– разобраться в терминологических спорах, ведущихся в течение многих десятилетий представителями научных школ и традиций, занимающихся изучением различных типов повествования о необычайном и связанных с ними жанров;

– сориентироваться в многообразном и красочном мире столь популярной и быстро расширяющейся сегодня фантастической субкультуры;

– по-новому взглянуть на литературный процесс в России, Европе и Америке из сфер, традиционно полагаемых маргинальными (фантастика, сказочная проза и т. п.), но тем не менее раскрывающих эволюцию художественных структур не менее (а порой и более ярко), нежели ведущие жанры и магистральные течения;

– расширить теоретико-литературные знания и кругозор, познакомившись с фантастоведением как особым разделом науки о литературе, а также с развернутой интерпретацией базовых для нее терминов «вымысел», «художественная условность», «художественный образ» и принципов изображения реальности в художественном произведении.

Мы вполне осознаем трудность взятых на себя задач, широту постановки проблемы, содержательную и структурную неоднородность избранного для анализа материала. Однако, не претендуя на исчерпывающие ответы, мы все же убеждены: предлагаемая концепция, и главное, трактовка повествования о необычайном как единого эстетического феномена могут приблизить нас к пониманию природы художественного вымысла – уникального явления, составляющего суть и главное украшение словесного творчества.

–  –  –

ПРИРОДА ВЫМЫСЛА

И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

ЗАДАЧИ

Преимущества комплексного изучения вымысла.

Смысловые уровни понятия «условность».

Вторичная условность и элемент необычайного.

Происхождение и историческая изменчивость вымысла.

Сложность восприятия необычайного.

Принципы создания вымышленных миров.

Типы повествования о необычайном.

Предварительные замечания о функциях вымысла.

–  –  –

Преимущества комплексного изучения вымысла. Интерес к проблемам и дискуссиям, связанным с понятиями «художественный вымысел» и «художественная условность», некогда начался для нас с вопроса: почему многие читатели не любят фантастики? Автору этих строк не раз приходилось сталкиваться и с недоумением, и со снисходительным пренебрежением, и, наконец, с осознанным неприятием фантастических произведений как «скучных», «детских», «примитивных» и «малохудожественных». Оговоримся сразу: мы далеки от мысли отстаивать эстетическую ценность всех фантастических текстов.

Как и любая литература, фантастика бывает плохой и хорошей.

Речь в данной книге пойдет преимущественно о второй.

Изучение причин симпатий и антипатий к фантастике привело нас к пониманию, что проблема отнюдь не замыкается на ней одной. Речь идет об особенностях восприятия различными группами людей любых художественных текстов, сюжеты и образы которых отличаются определенной необычностью, а точнее, необычайностью. Что имеется в виду? Эти образы и сюжеты в сознании читателей соотносятся не с реальными или «потенциально реальными», т. е. в принципе могущими обнаружиться фактами и случиться событиями, но лишь с некими обобщенными представлениями о сфере возможного или невозможного – а также с тем, что уже было придумано и рассказано или описано кем-то.

Необычайные персонажи и сюжеты могут иметь самый разный облик. Они могут опираться на существующие в человеческом сознании древнейшие архетипы и вести свое происхождение от архаического мифа (двойники, ожившие мертвецы, кошмарные монстры и олицетворенные страхи в новеллах Э. По, Г.

Ф. Лавкрафта, Ф. Кафки или романах С. Кинга), но способны и стать, подобно образам научной фантастики, порождением современности (путешествия к звездам в книгах А. Азимова, А. Кларка или С. Лема, коммунистическая утопия в романах И. Ефремова и т. п.). Различной может быть и «степень необычайности». Несомненными чудесами «ведает» фантастика и литературная волшебная сказка. Но притчу или утопию классического типа трудно уличить в «явной необычайности», однако в представлениях читателей они так или иначе соотносятся если не с понятием «фантастика», то со сферой «гипотетического»

или «невозможного в реальности».

Тем не менее закономерности восприятия подобных текстов и мнения о них у разных людей примерно одни и те же. В наиболее ясной форме их выразил один из случайных собеседников автора, с искренним недоумением сказавший: «Не понимаю, как можно читать о том, чего не бывает на самом деле?»

Вопрос понятен и закономерен: зачем тратить время, размышляя над тем, что никогда, ни при каких условиях не встретится в жизни? Ответ же не так-то прост. Обычно требуются немалые усилия, чтобы объяснить: произведения, повествующие о необычайном, также знакомят читателя с реальностью, только делают это в особенной форме. Вот как раскрывает данный парадокс М. Арнаудов: «Мы… открываем в... вымышленном мире психологический реализм, способный мирить нас с фантасмагориями... Если мы с самого начала смиримся с условностями, то дальше нам останется только удивляться, как в этом мире странного и невероятного сохранены принципы человеческого и как все происходит в силу тех же основных законов, которые наблюдение открывает в реальной действительности»9.

Мы еще вернемся к пояснению возможностей и достоинств подобного повествования о необычайном в дальнейшем.

Итак, проблема заключается в особенностях восприятия разными людьми «невозможного» и «нереального», т. е. «намеренно придуманного», «нафантазированного», «явно вымышленного» в его самых разнообразных проявлениях в художественном произведении. Но что это такое? Как определить, интерпретировать подобные явления в более или менее общепринятых научных категориях?

Понятия вымысел и фантазия настолько употребительны и привычны, что, казалось бы, объяснить стоящие за ними процессы не составит труда. Однако едва ли объяснение будет исчерпывающим и точным: уж слишком много «бытовых» оттенков значения имеют эти слова. И эти оттенки далеко не всегда положительны. Едва ли не чаще, чем с осознанием мощи воображения, стимулирующего творческую активность человека, они оказываются связанными с представлениями о бесцельном времяпровождении, пустых и ненужных мечтаниях, «фантазерстве», обмане и т. п. Таким образом, хотя понятия «вымысел» и «фантазия» можно использовать в разговоре на интересующую нас тему, опираться на них, не приводя уточнений («явный» вымысел, фантазирование как создание необычайного) и оперируя только ими, едва ли целесообразно.

Вот почему, с нашей точки зрения, очевидна необходимость выбора и обоснования специального термина, свободного от «обыденных» коннотаций, для обозначения явного выхода писателем в тексте произведения за пределы возможного в реальности. Очевидна и необходимость постановки общей проблемы формирования и функционирования вымысла как элемента необычайного.

Последнее необходимо прежде всего и главным образом для изучения связанных с вымыслом областей литературы и жанровых структур, таких как фантастика (НФ и fantasy) и сатира (точнее, та ее часть, где гротеск явственно выходит за рамки допустимого в жизни), утопия, притча, а также волшебная сказка и миф в их современных литературных ипостасях.

Традиционно вымысел изучается в основном именно в своих частных проявлениях в отдельных областях литературы и жанрах или в творчестве тех или иных писателей10. Количество сопоставительных исследований, посвященных поиску общих принципов создания вымышленных образов и сюжетов в различных областях литературы, к сожалению, невелико11. Вместе с тем идея структурной общности всех разновидностей вымысла скрыто присутствует даже в работах, посвященных самому решительному их размежеванию.

Ощутимые, а порой и непреодолимые трудности возникают при попытке выделить в особый «тип литературы» научную фантастику (мы подробно остановимся на этом в главе 2), при разграничении таких жанровых структур, как фантастическая (относящаяся к fantasy) повесть и волшебная сказка, а также сказка и миф, утопия и антиутопия в их современном вариантах и научно-фантастический роман. Чаще всего интересные и весомые результаты исследований в области отдельных связанных с вымыслом жанровых структур служат аргументом в пользу генетического родства и художественного единства всех разновидностей литературного вымысла при бесконечном разнообразии его конкретных воплощений в произведениях – а следовательно, подтверждением необходимости именно комплексного, системного его рассмотрения.

Похожие работы:

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра русской и зарубежной литературы Г.Ю. Карпенко ТВОРЧЕСТВО И.А. БУНИНА И РЕЛИГИОЗНОЕ СОЗНАНИЕ РУБЕЖА ВЕКОВ Учебное пособие к спецкурсу «Литература и религиозное сознание» Для студентов дневного и заочного отделений специализации «Русский язык и литература» Издательство «Универс-групп» Печатается по решению...»

«ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ от 24.04.2015 Содержание: УМК по дисциплине Иностранный язык (французский) для студентов направления 45.03.01 «Филология». Форма обучения очная. Автор(-ы): Шилова Л.В., Масалова С.В. Объем: 55 стр. Должность ФИО Дата Результат Примечание согласования согласования Заведующий Рекомендовано Протокол заседания кафедрой Шилова Л.В. к электронному кафедры от 09.02.2015 19.04.2015 иностранных языков изданию №7 и МПК ГН ИИПН Протокол заседания Председатель УМК Рацен Т.Н. Согласовано...»

«ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ от 14.04.2015 Рег. номер: 332-1 (06.04.2015) Дисциплина: Переводческий анализ текста Учебный план: 45.03.02 Лингвистика/4 года ОДО Вид УМК: Электронное издание Инициатор: Емельянова Светлана Евгеньевна Автор: Емельянова Светлана Евгеньевна Кафедра: Кафедра немецкой филологии УМК: Институт филологии и журналистики Дата заседания 10.02.2015 УМК: Протокол заседания УМК: Дата Дата Результат Согласующие ФИО Комментарии получения согласования согласования Зав. кафедрой Соловьва Инна...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВПО «Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина» Факультет русской филологии и национальной культуры Актуальные вопросы обучения русскому (родному) языку Материалы Межрегиональной конференции, 15–17 декабря 2014 года Рязань 2014 УДК 371.3=82 ББК 74.268.19=411.2 А43 Рецензенты: А.А. Решетова, д-р филол. наук, профессор (Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина), И.Ф. Герасимова, д-р филол. наук, профессор...»

«СОДЕРЖАНИЕ: 1. ВВЕДЕНИЕ 2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 1. КАДРЫ 2. УЧАСТИЕ В ПРЕДМЕТНЫХ ОЛИМПИАДАХ 3. РАБОТА МО МО учителей филологического цикла МО учителей естественноматематического цикла МО учителей начальных классов МО учителей физической культуры, ОБЖ, технологии МО классных руководителей 4. ИТОГИ УЧЕБНОГО ГОДА 5. Итоги работы школы по очно-заочной (вечерней) форме обучения. 6. ИТОГИ ПРОМЕЖУТОЧНОЙ АТТЕСТАЦИИ 7. ИТОГОВАЯ АТТЕСТАЦИЯ 3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 1. Введение Оценивая результативность работы школы за...»

«ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ от 10.06.2015 Рег. номер: 1559-1 (02.06.2015) Дисциплина: Теория первого иностранного языка (Коммуникативная грамматика) Учебный план: 45.03.02 Лингвистика/4 года ОДО Вид УМК: Электронное издание Инициатор: Осиновская Людмила Михайловна Автор: Осиновская Людмила Михайловна Кафедра: Кафедра английской филологии УМК: Институт филологии и журналистики Дата заседания 10.02.2015 УМК: Протокол заседания УМК: Дата Дата Результат Согласующие ФИО Комментарии получения согласования...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НЕФТЕКАМСКИЙ ФИЛИАЛ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Разработано и рассмотрено УТВЕРЖДЕНО на заседании кафедры на заседании филологии, журналистики и общегуманиУчебно-методического совета тарных дисциплин гуманитарного факультета (протокол № 10 от 22 июня 2015г.) (протокол № 11 от 30 июня 2015 г.) Председатель Н.А. Каюмова Зав....»

«КАЗАНСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Е.С. ДОРОЩУК ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЖУРНАЛИСТИКИ ПРАКТИКУМ Учебное пособие КАЗАНЬ УДК 378(075.8):070 ББК 76.01 Д55 Печатается по рекомендации учебно-методической комиссии Института социально-философских наук и массовых коммуникаций Рецензенты: доктор филологических наук, профессор В.З. Гарифуллин (Казань); доктор филологических наук, профессор М.В. Субботина (Чебоксары) Дорощук Е.С. Д55 Основы теории журналистики. Практикум: учебное пособие / Е.С. Дорощук. – Казань:...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Институт филологии и журналистики Кафедра немецкой филологии Шапочкин Д.В. ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК (НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК) Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для аспирантов направлений 42.06.01 Средства массовой информации и информационнобиблиотечное дело (Документалистика, документоведение,...»

«Дайджест журнала «Русский язык за рубежом» № 1 / 2013 (подготовлен Е.С. Танцуриным) СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНЫЙ РАЗДЕЛ Художественный текст на уроках РКИ А.Ю. Овчаренко (Россия) Душевное состояние человека, чувства, ощущения (на материале рассказа А. Алексина «Домашнее сочинение») МЕТОДИКА Обучение школьников Е.А. Чекалина, В.Э. Морозов (Россия) Детская периодическая печать как ресурс для учителей РКИ Метод проектов Г.А. Шантурова (Россия) Современные методические технологии на практических занятиях по...»

«ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ от 17.06.2015 Рег. номер: 2942-1 (17.06.2015) Дисциплина: Курсовая работа Учебный план: 45.03.02 Лингвистика/4 года ОДО Вид УМК: Электронное издание Инициатор: Сотникова Татьяна Вячеславовна Автор: Русакова Анастасия Вячеславовна Кафедра: Кафедра французской филологии УМК: Институт филологии и журналистики Дата заседания 10.02.2015 УМК: Протокол заседания УМК: Дата Дата Результат Согласующие ФИО Комментарии получения согласования согласования Зав. Русакова Рекомендовано...»

«Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра русской литературы МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПОДГОТОВКЕ, ОФОРМЛЕНИЮ И ЗАЩИТЕ ДИПЛОМНЫХ РАБОТ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Для студентов филологического факультета МИНСК Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Автор-составитель: И.И.Шпаковский, доцент...»

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА Филологический факультет Программы интегрированной магистратуры КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ Учебно-методическое пособие Ответственный редактор доктор филологических наук, профессор А.И. Солопов МОСКВА 2015 УДК 811.116(075.8) ББК 81-923 Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова Рецензенты: М.А. Таривердиева - доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой...»

«иАТуУАЗ иЫГк/ЕР31ТАТЕЗ 2ПШВК1Е К А Ш СЛАВЯНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ Творчество С. А. Есенина. Традиции и новаторство . Министерство народного Образования Латвийской республика ЛАТВИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Филологический факультет Кафедра русской литературы СЛАВЯНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВО С.А.ЕСЕНИНА. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО Научные труды Тон 550 Латвийский университет Рига 1990 / СЛАВЯНСКАЯ Ф Л Л Г Я И О ОИ Творчество С.А.Есенина. Традиции а новаторство: Научные труды/ Отв.ред. Д.Д.Ивлев. Т.560 Рига: ЛУ, 1990....»

«СОДЕРЖАНИЕ 1. Общие положения 4 1.1. Основная образовательная программа (ООП) магистратуры (магистерская 4 программа) 1.2. Нормативные документы для разработки магистерской программы по 4 направлению подготовки 032700.68 Филология 1.3. Общая характеристика магистерской программы «Язык в полиэтническом 4 пространстве» 1.3.1. Цель магистерской программы 5 1.3.2. Срок освоения магистерской программы 5 1.3.3. Общая трудоемкость освоения ООП ВПО 5 1.4. Требования к уровню подготовки, необходимому...»

«Е.А. Огнева Лингвострановедение: британская палитра Учебное пособие Москва – 201 УДК 811.111(075.8) ББК 81.2. Англ-923 О-3 Автор-составитель Огнева Е.А. Лингвострановедение: британская палитра: учебное пособие. – Москва: Эдитус, 2012. – 136 с.Рецензенты: доктор филологических наук А.М. Аматов кандидат филологических наук И.А. Волошкина Материал пособия охватывает широкий спектр научных знаний об Соединённом Королевстве Великобритании и Северной Ирландии. В тексте пособия представлен...»

«СОДЕРЖАНИЕ 1. Общие положения 1.1. Основная образовательная программа (ООП) бакалавриата, реализуемая Университетом по направлению подготовки 032700 «Филология», профилю подготовки «Зарубежная филология».1.2. Нормативные документы для разработки ООП бакалавриата по направлению подготовки 032700 «Филология», профиль «Зарубежная филология».1.3. Общая характеристика вузовской основной образовательной программы высшего профессионального образования (бакалавриат). 1.4. Требования к абитуриенту. 2....»

«Министерство образования Республики Беларусь Учреждение образования «Витебский государственный университет имени П.М. Машерова» Кафедра русского языка как иностранного РАЗГОВОРНЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК: ТЕКСТЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ И ОБСУЖДЕНИЯ Методические рекомендации ЧАСТЬ 2 Витебск ВГУ имени П.М. Машерова УДК 811.161.1(075.8) ББК 81.411.2-96.7 Р17 Печатается по решению научно-методического совета учреждения образования «Витебский государственный университет имени П.М. Машерова». Протокол № 3 от 25.06.2012 г....»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам , мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Художественный вымысел.

Условность и жизнеподобие

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт - о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <…> - писал Жан-Поль, - есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.-В.Х.) <…> Фантазия - это иероглифический алфавит природы». Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому - облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель - это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь». Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира». Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «… для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <…> сочинительства».

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <…>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <…>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет».

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX - XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского. Впоследствии, в 1930 - 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность - это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни».

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <…> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка». В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому - реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности - Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное - стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX–XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

Из книги Письма, заявления, записки, телеграммы, доверенности автора Маяковский Владимир Владимирович

В литературно-художественный отдел Госиздата Товарищи!Сообщаю вам окончательные изменения в моей Октябрьской поэме и прошу их внести в корректуру.1)

Из книги Книга для таких, как я автора Фрай Макс

94. Художественный жест Одно из значений слова «жест» - "поступок, рассчитанный на внешний эффект". Любая художественная практика в той или иной мере тоже рассчитана на внешний эффект; закономерно, что произведение художника, который не столько «мастерит», сколько

Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей Иванович

95. Художественный процесс Художественный процесс - это просто совокупность всего, что происходит в искусстве и с искусством.А вы что

Из книги Том 3. Советский и дореволюционный театр автора Луначарский Анатолий Васильевич

АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ от англ. action art – искусство действия.Обобщающее название для ряда форм, возникших в западном авангардистском искусстве 1960-х годов (хеппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), или, говоря иначе, тип художественной

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ от лат. conservare – сохранять.Тип художественной практики и художественного восприятия, сориентированый – в противовес инновационным стратегиям и эстетическому релятивизму постмодернистов – на кажущийся незыблемым круг ценностей, идеалов и

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий Владимирович

Московский Художественный Театр* Чем определилось появление этого совершенно исключительного по своей значительности не только для России, но и для Европы театра? Конечно, этому были и специфические художественно-театральные причины, но в первую голову и Причины

Из книги Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя автора Обатнина Елена Рудольфовна

Классицизм как художественный метод Проблема классицизма вообще и русского классицизма в частности является одной из наиболее дискуссионных проблем современного литературоведения. Не вдаваясь в подробности этой дискуссии, постараемся остановиться на тех

Из книги Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [учебное пособие] автора Эсалнек Асия Яновна

Художественный мир Крылова. 2 февраля 1838 года в Петербурге торжественно отмечался юбилей Крылова. Это был, по справедливому замечанию В. А. Жуковского, «праздник национальный; когда можно было пригласить на него всю Россию, она приняла бы в нем участие с тем самым чувством,

Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 1 автора Коллектив авторов

Художественный феномен Пушкина. Как мы уже отмечали, необходимым условием для вступления новой русской литературы в зрелую фазу ее развития являлось формирование литературного языка. До середины XVII века таким языком в России был церковнославянский. Но с «Жития

Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов

Художественный мир Лермонтова. Преобладающий мотив творчества М. Ю. Лермонтова – это бесстрашный самоанализ и связанное с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений, любых посягательств на ее свободу. Именно таким поэтом, с гордо поднятой головой он и

Из книги Секс в кино и литературе автора Бейлькин Михаил Меерович

Из книги автора

Художественный образ В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще

Из книги автора

О том, что такое художественный мир Что происходит с человеком, когда он открывает книгу, чтобы прочитать сказку? Он сразу же попадает в совершенно другую страну, в другие времена, населенные иными людьми и животными. Я думаю, ты немало удивился бы, увидев Змея Горыныча

Из книги автора

В мастерской художника слова Факт и вымысел в художественном произведении на историческую тему «Я не верю той любви к Отечеству, которая презирает его летописи или не занимается ими; надобно знать, что любишь; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о

Из книги автора

О том, как создается художественный мир стихотворения Теперь я расскажу, как устроено лирическое стихотворение. Художественный мир лирического стихотворения может быть неустойчивым, его границы смутно различимы, как зыбки и трудноуловимы переходы между человеческими

Из книги автора

Правда жизни и художественный вымысел Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность. Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла Боль

Значение ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в Словаре литературоведческих терминов

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Средство создания художественных образов: присущая только искусству форма воссоздания и отображения жизни в сюжетах и образах, не имеющих прямой соотнесенности с реальностью. Мера В. х. в произведении может быть различна: существует "установка" на вымысел, но существуют и документальные произведения (см. документальность), где вымысел исключается.

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ВЫМЫСЕЛ в Литературной энциклопедии:
  см. « Фантазия …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в Энциклопедическом словаре:
  , -ая, -ое; -вен, -ве нна. 1. см. художество. 2. полн. ф. Относящийся к искусству, к деятельности в области искусства. …
• ВЫМЫСЕЛ в Энциклопедическом словаре:
  , -ела, м. 1. То, что создано воображением, фантазией. Поэтический в. 2. Выдумка, ложь. Не верить …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  худо"жественный, худо"жественная, худо"жественное, худо"жественные, худо"жественного, худо"жественной, худо"жественного, худо"жественных, худо"жественному, худо"жественной, худо"жественному, худо"жественным, худо"жественный, худо"жественную, худо"жественное, худо"жественные, худо"жественного, худо"жественную, худо"жественное, худо"жественных, …
• ВЫМЫСЕЛ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  вы"мысел, вы"мыслы, вы"мысла, вы"мыслов, вы"мыслу, вы"мыслам, вы"мысел, вы"мыслы, вы"мыслом, вы"мыслами, вы"мысле, …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  -ая, -ое; худ"ожествен, -енна 1) полн. ф. Изображающий действительность в образах. Художественное творчество. Художественная литература. Художественный фильм. Художественное произведение. В …
• ВЫМЫСЕЛ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -сла, м. 1) только ед. В художественном творчестве: плод воображения писателя, то, что создано его фантазией. Писать без вымысла нельзя... …
• ВЫМЫСЕЛ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  Syn: см. домысел, см. …
• ВЫМЫСЕЛ в Тезаурусе русского языка:
  Syn: см. домысел, см. …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  см. …
• ВЫМЫСЕЛ в Словаре синонимов Абрамова:
  см. анекдот, выдумка, обман, …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  высокохудожественный, живописный, красивый, образный, поэтический, …
• ВЫМЫСЕЛ в словаре Синонимов русского языка:
  басня, выдумка, домысел, измышление, клевета, легенда, ложь, миф, небывальщина, небылица, небыль, неправда, обман, побасенка, призрак, россказни, сказка, сочинение, фантазия, фантом, …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  прил. 1) Соотносящийся по знач. с сущ.: искусство, связанный с ним. 2) а) Связанный с деятельностью в области искусства. б) …
• ВЫМЫСЕЛ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  м. 1) а) То, что создано, создается воображением, фантазией. б) Сюжет художественного произведения (в речи писателей, литературоведов и т.п.); фабула. …
• ВЫМЫСЕЛ в Словаре русского языка Лопатина:
  в`ымысел, …
• ВЫМЫСЕЛ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  вымысел, …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в Орфографическом словаре:
  худ`ожественный; кр. ф. -вен и -венен, …
• ВЫМЫСЕЛ в Орфографическом словаре:
  в`ымысел, …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  относящийся к искусству, к деятельности в области искусства Художественное училище. Х. руководитель театра. Художественная гимнастика. Художественная самодеятельность. Художественное конструирование (дизайн). …
• ВЫМЫСЕЛ в Словаре русского языка Ожегова:
  выдумка, ложь Не верить вымыслам. вымысел то, что создано воображением, фонтазией Поэтический …
• ВЫМЫСЕЛ в Словаре Даля:
  вымыслить и пр. см. вымышлять …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  художественная, художественное; художествен и (редко) художественен, художественна, художественно. 1. только полн. формы. Прил., по знач. связанное с искусством, с деятельностью …
• ВЫМЫСЕЛ в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  вымысла, м. Фантазия, что-н. созданное воображением (книжн. поэт.). Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь. Пушкин. || Выдумка, что-н., …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  художественный прил. 1) Соотносящийся по знач. с сущ.: искусство, связанный с ним. 2) а) Связанный с деятельностью в области искусства. …
• ВЫМЫСЕЛ в Толковом словаре Ефремовой:
  вымысел м. 1) а) То, что создано, создается воображением, фантазией. б) Сюжет художественного произведения (в речи писателей, литературоведов и т.п.); …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  прил. 1. соотн. с сущ. искусство, связанный с ним 2. Связанный с деятельностью в области искусства. отт. Свойственный людям искусства, …
• ВЫМЫСЕЛ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  м. 1. То, что создано, создается воображением, фантазией. отт. Сюжет художественного произведения (в речи писателей, литературоведов и т.п.); фабула. 2. …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
  прил. 1. соотн. с сущ. искусство, связанный с ним 2. Связанный с деятельностью в области искусства. отт. Свойственный людям …
• ВЫМЫСЕЛ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  I м. То, что создано, создается воображением, фантазией. II м. Сюжетная схема событий, поступков героев и т.п. в художественном произведении; …
• ОБРАЗ. в Литературной энциклопедии:
  1. Постановка вопроса . 2. О. как явление классовой идеологии . 3. Индивидуализация действительности в О. . 4. Типизация действительности …
• ТАЛЛИНСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ
  художественный музей, Художественный музей Эстонской ССР (с 1970), крупнейший художественных музей Эстонии. Предшественником Т. х. м. было Таллинское отделение Эстонского …
• МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Художественный академический театр им. М. Горького (МХАТ), советский театр, внёсший большой вклад в развитие национального русского и мирового театра. Основатели …
• МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  художественный, система принципов, управляющих процессом создания произведений литературы и искусства. Категория М. х. была введена в эстетическую мысль в конце …
• КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами - характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами …
• ИСКУССТВО в Новейшем философском словаре:
  термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных …
• КОРТАСАР в Словаре постмодернизма:
  (Cortazar) Хулио (1914-1984) - аргентинский писатель, поэт, драматург и публицист. Преподавал литературу в университете г. Мендосы, работал переводчиком, участвововал в …
• СИМВОЛИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (франц. symbolisme) Литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четв. XIX — перв. трети XX вв. С. возник как реакция …
• ТРЕДЬЯКОВСКИЙ ВАСИЛИЙ КИРИЛЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Тредьяковский (Василий Кириллович) - выдающийся русский ученый XVIII в. и неудачный поэт, имя которого сделалось нарицательным для обозначения бездарных стихотворцев. …
• ФАНТАСТИКА в Словаре литературоведческих терминов:
  - (от греч. phantastike - искусство воображать) - вид художественной литературы, основанный на особом фантастическом типе образности, для которого характерны: …
• РЕАЛИЗМ в Литературной энциклопедии:
  " id=Реализм.Оглавление> I. Общий характер реализма II. Этапы реализма А. Реализм в литературе докапиталистического общества Б. Буржуазный реализм …
• МИФОЛОГИЯ. в Литературной энциклопедии:
  " id=Оглавление> Содержание понятия . Происхождение М. . Специфика М. . История науки о мифах . Библиография . СОДЕРЖАНИЕ ПОНЯТИЯ. …
• АГИТАЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА в Литературной энциклопедии:
  совокупность художественных и не-художественных произведений, к-рые, воздействуя на чувство, воображение и волю людей, побуждают их к определенным поступкам, действию. Термин …
• ЯРОСЛАВСКАЯ ОБЛАСТЬ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  область, в составе РСФСР. Образована 11 марта 1936. Площадь 36,4 тыс. км2 . Население 1414 тыс. человек (на 1 января …
• ЭСТОНСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Советская Социалистическая Республика, Эстония (Ээсти НСВ). I. Общие сведения Эстонская ССР образована 21 июля 1940. С 6 августа 1940 в …
• ЭСТЕТИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (от греч. aisthetikos - чувствующий, чувственный), философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения …
• ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЫСШИЕ УЧЕБНЫЕ ЗАВЕДЕНИЯ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  высшие учебные заведения, готовят художников, архитекторов-художников и искусствоведов высшей квалификации по следующим специальностям: живопись, графика, скульптура. декоративно-прикладное искусство, художественное оформление …