Что такое тема и мотив. История и теория мотива в отечественном литературоведении
Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.
Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем остальном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина с гоголевским «Ревизором»… И все же мотив не безразличен к среде своего бытования: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус романтизма, придавая дополнительную глубину своему новому обиталищу, создавая как бы ниши, в которых можно услышать эхо прежнего звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию - кое-что от этого значения оно сохраняет и в качестве литературоведческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних значений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.
Мотив, по определению А. Н. Веселовского, - «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю русскую литературу (от «Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина до «Хождения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнообразными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современной прозе. Мотив исполнения желаний, вошедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограничивается. Он может быть обнаружен в таких далеких друг от друга произведениях, как «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова - список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каверина, так и названного - «Исполнение желаний».
Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предполагает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифонова «Дом на набережной») обязательно вызовет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут сосуществовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому, кстати, возможно и плодотворно изучение не только системы мотивов, принадлежащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе определенного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.
Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.
Понимание мотива как сюжетной единицы в литературоведении соседствует и противоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким образом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем небольшом произведении, как, например, в лермонтовском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева-Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цельный и органический образ мятежной одинокой души, образ, столь богатый возможностями художественного воздействия, что его развитие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обращался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бессодержательных и пустых от долгого употребления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем прежнем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посредство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.
Мотив двулик, он одновременно представитель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не является неразлагаемой единицей, он, как правило, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конфликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются), прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случилось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производственной» прозе 50‑х гг. XX в. После того как появилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком литературной недоброкачественности. Потребовались время и незаурядные усилия талантливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литературе. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романтический мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особенно известной после экранизации её Р. А. Быковым. Мотив - категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое - через частное, как организм - через клетку. История мотивов - их зарождения, развития, угасания и нового расцвета - может быть предметом увлекательнейшего литературоведческого исследования.
Этому слову, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.
Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это омпонент произведений, обладающий повышенной значимостью(семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений».
Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.
Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.
Начиная с рубежа XIX-XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п.
Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: « не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего?
Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их новым пониманием жизни?» Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы.
На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова.
Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»
Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова — свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести — с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.
Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение». Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.
В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, «черной и дикой судьбой» поэта, а вместо с тем — с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это — музыка тайных измен?/Это — сердце в плену у Кармен?»
Заметим, что термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» — в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый.
Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа»,— анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста». Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гаспаров, позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд «блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова».
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
Термин «мотив» (от лат. «подвижный») перешел в науку о литературе из музыковедения. Впервые он зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. Де Броссара (1703). Аналогии с музыкой, где этот термин является ключевым при анализе композиции произведения, помогают уяснить типичные свойства мотива в художественном тексте: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.
В литературный обиход термин «мотив» ввели И.В.Гете и И.Ф. Шиллер, использовав его для характеристики составных частей сюжета. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи» .
В отечественном литературоведении мотив изучается сначала XX века. Впервые этот термин употребил А.Н.Веселовский, применив его в ходе сопоставительного анализа фольклорных текстов. По мнению ученого, мотивы отличает историческая стабильность и повторяемость в художественной литературе. Филолог, рассматривая мотив в качестве основы фольклорного сюжета, определял его как неразложимую единицу повествования.
А.Н.Веселовский отмечал также способность писателей с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже бывшие в поэтической обработке. Говоря о семантической значимости мотива, литературовед затрагивает вопрос о глубинной психической связи творческого акта с устойчивым набором его (мотива) значений: «Они где-то в глухой темной области нашего сознания <...> как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не отдаем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».
Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О.М. Фрейденберг. По ее мнению, понятие мотива не абстрактно, а неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов (...) Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» .
Древние средневековые литературы также обнаруживают устойчивые связи героя и его мотивного репертуара, причем эти связи осуществляются уже в рамках определенной жанрово-тематической традиции. Д.С.Лихачев, описывая в свете концепции литературного этикета мотивный комплекс героя средневековой литературы, говорит о закономерности предопределенного, заданного традицией сложения литературной тематики.
Линии концептуальных поисков А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг сходятся вместе в развитии идеи эстетичности мотива. Эта идея выводит понятие мотива за пределы его узкопредметной трактовки и связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции. Оба исследователя трактуют идею эстетичности мотива через сопряженное понятие образности. Так, в определениях мотива А.Н. Веселовского можно увидеть, что само слово «образный» носит ключевое, терминологическое значение: мотив - это «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку»; «признак мотива - его образный одночленный схематизм» и т.д.
То же наблюдаем у О.М. Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий»; «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» .
Таким образом, мотив как образная повествовательная формула, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости, что определяет, в конечном счете, его устойчивость в литературной традиции.
Работы А.Н.Веселовского являются основополагающими при изучении функционирования мотива в отечественном литературоведении, но многое из них было позднее подвергнуто критике. Так, положение литературоведа о мотиве как одночленной единице сюжета было пересмотрено В.Я.Проппом. Ученый, утверждая, что мотивы, выделенные А.Н.Веселовским, можно расщепить, демонстрирует это разложение на некоторых из них. По мнению В.Я.Проппа, первичными элементами сюжета являются «функции» (поступки) действующих лиц, «исторически повторяющиеся в художественной литературе» . На основании анализа ста волшебных сказок из сборника А.Н.Афанасьева В.Я.Пропп создал классификацию этих функций. Предоставив детальный разбор разных по сюжету сказок, ученый приходит к выводу, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» .
Смена семантического критерия на логический в критике В.Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого. Взятый только как логическая конструкция, мотив распался на тривиальные компоненты логико-грамматической структуры высказывания - на набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариациях. Противоположную А.Н. Веселовскому точку зрения на сущность мотива наблюдаем у Б.И. Ярхо. Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно». . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе: «Реальный объем мотива установить невозможно» . В результате автором было отвергнуто существование реального литературного мотива, а сам мотив истолковывался им как понятийный конструкт, помогающий литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» .
А.И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1964) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе и не отвергает самого понятия мотива, а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.
Он различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А.И. Белецкому, «отношения-действия» . Важно подчеркнуть, что ученый, оттолкнувшись от наблюдений А.Л. Бема, связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива, то есть, семантическому инварианту мотива поставил в соответствие его фабульные варианты. Тем самым был сделан принципиальный шаг вперед, послуживший основой для развития дихотомической теории мотива.
Отметим, что окончательное оформление дихотомическая концепция мотива получила во второй половине XX века. При этом именно представление об обобщенном значении мотива, и в первую очередь понятие функции, трактуемой как инвариантная форма мотива, в сочетании с дихотомическими идеями структурной лингвистики, позволило литературоведам прийти к строгому разграничению инварианта мотива и его фабульных вариантов.
Одновременно с дихотомическими идеями в отечественной науке 1920-х годов развивалась тематическая концепция мотива. В работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского тематические представления о мотиве были развиты до уровня строгих определений.
Б.В.Томашевский в монографическом учебнике поэтики развивает две трактовки мотива - оригинальную трактовку и трактовку мотива по А.Н. Веселовскому. При этом автор не входит в противоречие, поскольку соотносит данные трактовки с различными методологическими основаниями теоретической и исторической поэтики.
Исследователь определяет мотив исключительно через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. (...) Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом» .
Таким образом, понятие мотива производно для Б.В. Томашевского от понятия повествовательной темы и носит преимущественно рабочую функцию. Ученый указывает на «вспомогательный» характер этого понятия . Оно необходимо исследователю для корректного определения отношений между фабулой и сюжетом, потому что связывает эти понятия: «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» .
Далее следует отметить существенные различия в понимании мотива как темы у В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского. Объединенные общей идеей тематичности мотива, концепции этих авторов вместе с тем прямо противоположны в плане соотношения мотива с началами фабулы и сюжета. Для В.Б. Шкловского мотив - это тематический итог фабулы или ее целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой - как смысловой «атом» сюжета произведения . То есть, для В.Б. Шкловского мотив важен не сам по себе, не как исходный «кирпичик» для построения фабул, а важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом.
Итак, рассмотренные представления о мотиве могут быть объединены в четыре концептуальных ряда: семантический, морфологический, дихотомический (на стадии его зарождения) и тематический, Главное различие этих подходов заключается в том, как трактуется важнейший критерий неразложимости мотива и как понимается соотношение моментов целостности и элементарности в самом статусе мотива.
Для А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг - главных представителей семантического подхода - конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Сам образ, лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен, что объясняет феномен самозарождения мотивов из «самой жизни» - но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.
Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В.Я. Проппом, направлен в обратную сторону: не от семантической целостности к элементарности мотива, а минуя целостность - к установлению формальной меры элементарности мотива.
В результате подобной «деконструкции целого» В.Я. Пропп сводит мотив к набору элементарных логико-грамматических составляющих, но при этом сталкивается с проблемой вариативности составляющих мотива в конкретных фабулах. Исследователь разрешает проблему вариативности мотива нахождением его семантического инварианта, которому дает наименование функции действующего лица.
Этот принципиальный шаг возвращает В.Я. Проппа в русло семантической трактовки мотива, но на существенно ином уровне - на уровне развития дихотомических представлений о мотиве как единице дуального статуса - языкового и речевого одновременно.
Для представителей тематического подхода критерием целостности мотива является его способность выражать целостную тему, понятую как смысловой итог, или резюме смыслового развития фабулы. В трактовке Б.В. Томашевского мотив выступает выразителем микро-темы как темы фабульного высказывания; в трактовках Б.В. Шкловского - выразителем макро-темы как темы эпизода или фабулы в целом.
В силу известных историко-культурных причин в 1930-е годы отечественные традиции теоретической и исторической надолго прерваны. Теория мотива не была исключением в этом ряду. Даже в 1960-е годы категория мотива в литературоведении либо не принимается по своему существу, либо трактуется достаточно формально.
В качестве примера можно привести определение мотива в Краткой литературной энциклопедии: это «простейшая содержательная (смысловая) единица художественного текста в мифе и сказке» . При этом автор энциклопедической статьи вынужден ссылаться только на работы ученых начала и первой четверти XX века - А.Н. Веселовского, А.Л. Бема и некоторых других.
Речь о новом периоде изучения мотива и его современной трактовке пойдет в п. 1.2.
1) Sierotwi ń ski S.
“Тема . Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном произведении или научном обсуждении.
Главная тема произведения . Главный содержательный момент в произведении, который составляет основание конструкции изображенного мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения, в фабульном произведении - судьбы героя, в драматическом - сущности конфликта, в лирическом - доминирующих мотивов и т. п.).
Второстепенная тема произведения . Тема части произведения, подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности, на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Тема (греч. - предполагаемое), основная ведущая мысль произведения; в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец. литературе понятие в немецкую терминологиюистории материала (Stoffgeschichte), которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ. и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности, что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь, вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).
3) Словарь литературных терминов.
а) Зунделович Я. Тема. Стлб. 927-929.
“Тема - основной замысел, основное звучание произведения. Представляя собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие художника. <...> Но в зависимости от материала, через который преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е. тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное произведение”.
б) Эйхенгольц М. Тематика. Стлб. 929-937.
“Тематика - совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины - тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения”.
4) Абрамович Г . Тема // Словарь литературоведческих терминов. С. 405-406.
“Тема <...> то, что положено в основу, главная мысль литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.
5) Масловский В.И. Тема // ЛЭС. С. 437.
“Тема <...>, круг событий, образующих жизненную основу эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос., социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.
Мотив
1) Sierotwi ń ski S. Słownik terminów literackich. S. 161.
“Мотив. Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся при анализе произведения”.
“Мотив динамический. Мотив, сопровождающий изменение в ситуации (входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“Мотив свободный. Мотив, не включенный в систему причинно-следственной фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Мотив
(лат.
motivus -
побуждающий), <...> 3. содержательно-структурное
единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие
тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через
конкретные чертыматериалу
3) M ö lk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. Literatur. B. 2.
“Имя, которое интерпретатор дает идентифицируемому им мотиву, влияет на его работу, безразлично, хочет ли он составить инвентарь мотивов определенного корпуса текстов или планирует аналитическое исследование мотивов отдельного текста, сравнительное или историческое их изучение. Иногда распространенные в определенную эпоху мотивы-формулы скрывают то, что они сближают совершенно различные феномены: “ange-femme“ (женщина-ангел) обозначает, например, во французской романтике как стилизованную под ангела возлюбленнную, так и ангела женского пола; только если опознают оба феномена как два различных мотива, получают предпосылку для дальнейшего понимания. Насколько значительные последствия может иметь собственное наименование при идентификации мотива, показывает пример вопроса, лучше ли по поводу “Простого сердца” Флобера говорить о “женщине и попугае” или о “женщине и птице”; здесь только более широкое обозначение открывает интерпретатору глаза на определенные значения и их варианты, но не более узкое” (S. 1328).
4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. Boston, 1971.
“Мотив - повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин«мотив»применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив быстрого обогащения бедняка. Однако мотив (в значении«лейтмотив»от немецкого«ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано” (p. 71).
5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Мотив . Слово или мыслительная модель, повторяющиеся в одинаковых ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри одного произведения, или в различных произведениях одного жанра” (p. 204).
6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Мотив (от латинского«двигаться»; также может обозначаться как«топос») - тема, образ или персонаж, который развивается при помощи различных нюансов и повторений” (p. 198).
7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Лейтмотив . Немецкий термин, буквально означающий«ведущий мотив». Он обозначает тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей. Термин нередко применяется для обозначения основного впечатления, центрального образа или повторяющейся темы в художественном произведении как, например,«практицизм»в«Автобиографии»Франклина или«революционный дух»Томаса Пайна” (p. 218-219).
8) Благой Д. Мотив // Словарь литературных терминов. Т. 1. Стлб. 466 - 467.
“М. (от moveo - двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения”. “... c темой совпадает главный из мотивов. Так, напр., темой«Войны и мира»Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других, зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр.. мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев...)”. “Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения, образует то, что называетсясюжетом его”.
9) Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов. С.226-227.
“М . (от франц. motif - мелодия, напев) - выходящий из употребления термин, обозначающий минимальный значимый компонент повествования, простейшую составную часть сюжета художественного произведения”.
10) Чудаков А.П. Мотив. КЛЭ. Т. 4. Стлб. 995.
“М . (франц. motif, от лат. motivus - подвижной) - простейшая содержательная (смысловая) единица худож. текста вмифе исказке ; основа, на к-рой путем развития одного из членов М. (a+b превращается в a+b+b+b) или комбинации неск. мотивов вырастаетсюжет (фабула) , представляющий собой бóльшую ступень обобщения”. “В применении к худож. лит-ре нового времени М. чаще всего называют отвлеченное от конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематич. изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании фабулы (сюжета). Содержание самого М., напр., смерть героя или прогулка, покупка пистолета или покупка карандаша, не говорит о его значимости. Масштаб М. зависит от его роли в фабуле (осн. и второстепенные М.). Осн. М. относительно устойчивы (любовный треугольник, измена - месть), но о сходстве или заимствовании М. можно говорить лишь на сюжетном уровне - при совпадении комбинации многих второстепенных М. и способов их разработки”.
11) Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230:
“М . (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю), устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста; М. может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи”.
“Более строгое значение термин «М.»получает тогда, когда он содержит элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермон-това <...>). Мотив, т. о., в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова). В лирике <...> круг М. наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение М. в поэзии может быть особенно плодотворно.
Для повествоват. и драматич. произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные М.; многие из них обладают историч. универсальностью и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание)”.
В.В.Прозоров «Очерки о жизни в литературе».
Сюжет – вся живая и многоцветная ткань текста, воспринимаемая нами.
Фабула (признак факультативный) – рельефно явленные узоры и рисунки на этой ткани.
Мотивы – нити, составляющие ткань текста, специальным образом окрашенные и умело сплетенные, сопряженные друг с другом.
Сюжет и фабула в большей мере аттестуются поэтической текстовой реальностью. Мотив как единица сюжетно-фабульной данности, способная быть корректно вычлененной из нее, целиком остается в пределах словесно-художественного текста и одновременно в значительной степени хранит в себе зримо и звучно обозначенную память о теме текста, о его межтекстовых отношениях и связях, о внетекстовой действительности, о мире вне текста и за текстом.
При этом сюжетно-фабульная схема преимущественно характеризует мир текста с позиции внетекстового бытия. Мотив же представительствует прежде всего саму текстовую данность, в которой он органично прописан.
Мотив – неизменная составляющая словесно-художественного сюжета, но составляющая отнюдь не простейшая, не элементарная, с точки зрения самого сюжета; это и не тема неразложимой части произведения (Б.В. Томашевский) или "неделимая составная часть интриги" в драме.
Мотивы в сюжете могут быть производящими и производными, свернутыми и распространенными, динамическими и статическими, относительно свободными и абсолютно обусловленными. В сложной совокупности своей, в сплетении своем они образуют словесно-художественный сюжет.
Это "микросюжеты" (Е.М. Мелетинский), "снующие" в целом, самостоятельно существующем сюжете.
Мотив, даже в его искусственной аналитической изоляции от художественного организма, упрямо и многозначно являет в себе весь текст, храня его тайну, намекая на его поэтический пафос и помогая осуществлять необходимые типологические сопоставления и другие методологические операции в литературоведении. Мотив – один из надежнейших средств бесконечного филологического разглядывания и различения сюжета.
Мотив – некоторое (в повествовательно-протяженных сюжетах) развивающееся постоянство, относительная повторяемость движений и жестов, часто предметно (объектно) выраженная: в характерах и поступках героев, в лирических переживаниях, в драматических действиях и ситуациях, в символически обозначенных, разномасштабных художественных деталях и т.д.
Разумеется, мотив может быть воссоздан во всей своей автономной полноте лишь в процессе исследовательского, литературно-критического, инсценировочно-интерпретаторского, режиссерского (спектакли и кинофильмы "по мотивам…"), более или менее изощренного читательского анализа.
Чем лаконичнее (в соответствии с жанровыми признаками) и афористичнее текст, тем исчерпаннее может оказаться цепь мотивов, в нем обнаруживаемых.
Очевидно и то, что любое, кажущееся себе самым исчерпывающим описание соцветия мотивов не дает, конечно же, знаний о сюжетном целом, способном выражать бесконечную множественность противочувствий. Сумма или цепь мотивов не есть сюжет, но для распознавания сюжета анализ мотивов – одна из результативнейших филологических процедур.
Комплекс мотивов и типы сюжетных схем.
Составитель Н. Д.Тамарченко
Мотив
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.
“ Мотив. Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся при анализе произведения”.
“ Мотив динамический. Мотив, сопровождающий изменение в ситуации (входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“ Мотив свободный. Мотив, не включенный в систему причинно-следственной фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“
Мотив
(лат
.
motivus -
побуждающий), <...>
3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через конкретные черты
материалу
3) M ö lk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. Literatur. B. 2. “Имя, которое интерпретатор дает идентифицируемому им мотиву, влияет на его работу, безразлично, хочет ли он составить инвентарь мотивов определенного корпуса текстов или планирует аналитическое исследование мотивов отдельного текста, сравнительное или историческое их изучение. Иногда распространенные в определенную эпоху мотивы-формулы скрывают то, что они сближают совершенно различные феномены: “ange-femme“ (женщина-ангел) обозначает, например, во французской романтике как стилизованную под ангела возлюбленнную, так и ангела женского пола; только если опознают оба феномена как два различных мотива, получают предпосылку для дальнейшего понимания. Насколько значительные последствия может иметь собственное наименование при идентификации мотива, показывает пример вопроса, лучше ли по поводу “Простого сердца” Флобера говорить о “женщине и попугае” или о “женщине и птице”; здесь только более широкое обозначение открывает интерпретатору глаза на определенные значения и их варианты, но не более узкое” (S. 1328).
4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. Boston, 1971. “ Мотив - повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив быстрого обогащения бедняка. Однако мотив (в значении «лейтмотив» от немецкого «ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано” (p. 71).
5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“ Мотив . Слово или мыслительная модель, повторяющиеся в одинаковых ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри одного произведения, или в различных произведениях одного жанра” (p. 204).
6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“ Мотив (от латинского «двигаться»; также может обозначаться как «топос») - тема, образ или персонаж, который развивается при помощи различных нюансов и повторений” (p. 198).
7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“ Лейтмотив . Немецкий термин, буквально означающий «ведущий мотив». Он обозначает тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей. Термин нередко применяется для обозначения основного впечатления, центрального образа или повторяющейся темы в художественном произведении как, например, «практицизм» в «Автобиографии» Франклина или «революционный дух» Томаса Пайна” (p. 218-219).
8) Благой Д. Мотив // Словарь литературных терминов. Т. 1. Стлб. 466 - 467.
“ М. (от moveo - двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения”. “... c темой совпадает главный из мотивов. Так, напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других, зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр.. мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев...)”. “Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения, образует то, что называется сюжетом его”.
9) Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов. С.226-227.
“ М . (от франц. motif - мелодия, напев) - выходящий из употребления термин, обозначающий минимальный значимый компонент повествования, простейшую составную часть сюжета художественного произведения”.
10) Чудаков А.П. Мотив. КЛЭ. Т. 4. Стлб. 995.
“ М . (франц. motif, от лат. motivus - подвижной) - простейшая содержательная (смысловая) единица худож. текста в мифе и сказке ; основа, на к-рой путем развития одного из членов М. (a+b превращается в a+b1+b2+b3) или комбинации неск. мотивов вырастает сюжет (фабула) , представляющий собой бóльшую ступень обобщения”. “В применении к худож. лит-ре нового времени М. чаще всего называют отвлеченное от конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематич. изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании фабулы (сюжета). Содержание самого М., напр., смерть героя или прогулка, покупка пистолета или покупка карандаша, не говорит о его значимости. Масштаб М. зависит от его роли в фабуле (осн. и второстепенные М.). Осн. М. относительно устойчивы (любовный треугольник, измена - месть), но о сходстве или заимствовании М. можно говорить лишь на сюжетном уровне - при совпадении комбинации многих второстепенных М. и способов их разработки”.
11) Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230:
“ М . (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю), устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста; М. может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи”.
“Более строгое значение термин «М.» получает тогда, когда он содержит элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермонтова <...>). Мотив, т. о., в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова). В лирике <...> круг М. наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение М. в поэзии может быть особенно плодотворно.
Для повествоват. и драматич. произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные М.; многие из них обладают историч. универсальностью и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание)”.