Распознавание мотивов в сюжете литературно художественного произведения. Мотив в литературе
1) Sierotwi ń ski S.
“Тема . Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном произведении или научном обсуждении.
Главная тема произведения . Главный содержательный момент в произведении, который составляет основание конструкции изображенного мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения, в фабульном произведении - судьбы героя, в драматическом - сущности конфликта, в лирическом - доминирующих мотивов и т. п.).
Второстепенная тема произведения . Тема части произведения, подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности, на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Тема (греч. - предполагаемое), основная ведущая мысль произведения; в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец. литературе понятие в немецкую терминологиюистории материала (Stoffgeschichte), которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ. и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности, что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь, вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).
3) Словарь литературных терминов.
а) Зунделович Я. Тема. Стлб. 927-929.
“Тема - основной замысел, основное звучание произведения. Представляя собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие художника. <...> Но в зависимости от материала, через который преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е. тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное произведение”.
б) Эйхенгольц М. Тематика. Стлб. 929-937.
“Тематика - совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины - тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения”.
4) Абрамович Г . Тема // Словарь литературоведческих терминов. С. 405-406.
“Тема <...> то, что положено в основу, главная мысль литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.
5) Масловский В.И. Тема // ЛЭС. С. 437.
“Тема <...>, круг событий, образующих жизненную основу эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос., социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.
Мотив
1) Sierotwi ń ski S. Słownik terminów literackich. S. 161.
“Мотив. Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся при анализе произведения”.
“Мотив динамический. Мотив, сопровождающий изменение в ситуации (входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“Мотив свободный. Мотив, не включенный в систему причинно-следственной фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Мотив
(лат.
motivus -
побуждающий), <...> 3. содержательно-структурное
единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие
тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через
конкретные чертыматериалу
3) M ö lk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. Literatur. B. 2.
“Имя, которое интерпретатор дает идентифицируемому им мотиву, влияет на его работу, безразлично, хочет ли он составить инвентарь мотивов определенного корпуса текстов или планирует аналитическое исследование мотивов отдельного текста, сравнительное или историческое их изучение. Иногда распространенные в определенную эпоху мотивы-формулы скрывают то, что они сближают совершенно различные феномены: “ange-femme“ (женщина-ангел) обозначает, например, во французской романтике как стилизованную под ангела возлюбленнную, так и ангела женского пола; только если опознают оба феномена как два различных мотива, получают предпосылку для дальнейшего понимания. Насколько значительные последствия может иметь собственное наименование при идентификации мотива, показывает пример вопроса, лучше ли по поводу “Простого сердца” Флобера говорить о “женщине и попугае” или о “женщине и птице”; здесь только более широкое обозначение открывает интерпретатору глаза на определенные значения и их варианты, но не более узкое” (S. 1328).
4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. Boston, 1971.
“Мотив - повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин«мотив»применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив быстрого обогащения бедняка. Однако мотив (в значении«лейтмотив»от немецкого«ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано” (p. 71).
5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Мотив . Слово или мыслительная модель, повторяющиеся в одинаковых ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри одного произведения, или в различных произведениях одного жанра” (p. 204).
6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Мотив (от латинского«двигаться»; также может обозначаться как«топос») - тема, образ или персонаж, который развивается при помощи различных нюансов и повторений” (p. 198).
7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Лейтмотив . Немецкий термин, буквально означающий«ведущий мотив». Он обозначает тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей. Термин нередко применяется для обозначения основного впечатления, центрального образа или повторяющейся темы в художественном произведении как, например,«практицизм»в«Автобиографии»Франклина или«революционный дух»Томаса Пайна” (p. 218-219).
8) Благой Д. Мотив // Словарь литературных терминов. Т. 1. Стлб. 466 - 467.
“М. (от moveo - двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения”. “... c темой совпадает главный из мотивов. Так, напр., темой«Войны и мира»Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других, зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр.. мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев...)”. “Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения, образует то, что называетсясюжетом его”.
9) Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов. С.226-227.
“М . (от франц. motif - мелодия, напев) - выходящий из употребления термин, обозначающий минимальный значимый компонент повествования, простейшую составную часть сюжета художественного произведения”.
10) Чудаков А.П. Мотив. КЛЭ. Т. 4. Стлб. 995.
“М . (франц. motif, от лат. motivus - подвижной) - простейшая содержательная (смысловая) единица худож. текста вмифе исказке ; основа, на к-рой путем развития одного из членов М. (a+b превращается в a+b+b+b) или комбинации неск. мотивов вырастаетсюжет (фабула) , представляющий собой бóльшую ступень обобщения”. “В применении к худож. лит-ре нового времени М. чаще всего называют отвлеченное от конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематич. изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании фабулы (сюжета). Содержание самого М., напр., смерть героя или прогулка, покупка пистолета или покупка карандаша, не говорит о его значимости. Масштаб М. зависит от его роли в фабуле (осн. и второстепенные М.). Осн. М. относительно устойчивы (любовный треугольник, измена - месть), но о сходстве или заимствовании М. можно говорить лишь на сюжетном уровне - при совпадении комбинации многих второстепенных М. и способов их разработки”.
11) Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230:
“М . (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю), устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста; М. может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи”.
“Более строгое значение термин «М.»получает тогда, когда он содержит элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермон-това <...>). Мотив, т. о., в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова). В лирике <...> круг М. наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение М. в поэзии может быть особенно плодотворно.
Для повествоват. и драматич. произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные М.; многие из них обладают историч. универсальностью и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание)”.
В любой культуре роза - сложный и многозначный символ. В немецкой литературе есть сказка под названием «Dornröschen». «Dornröschen» состоит из двух слов: der Dorn (шип) и die Röschen (розочка), то есть «розочка в шипах». Русское название «Спящая красавица» относится к основному сюжету, к главной героине, а вот «Dornröschen» напоминает другую часть сказки - историю не приглашенной на крестины колдуньи. Она хотела, чтобы о ней помнили, чтобы ее любили, но о ней забыли. И острие веретена, подобное шипу розы, стало орудием возмездия и судьбы. Не будь его, красавица не заснула бы смертным сном, но и не пробудилась бы от побеждающей смерть любви принца, который пробрался к ней сквозь тернистые заросли роз.
В одном цветке совмещаются смыслы любви и смерти, дара-проклятия и дара-
И в стихотворении Гете перед нами не просто колючий цветок, поранивший грубого мальчика, а волшебная розочка, которая хочет разбудить чужую душу острым порывом любви, боли и смерти.
Прочитайте сказку В.А. Жуковского «Спящая красавица». Найдите в ней черты лирического сюжета двух стихотворений Гете - «Нашел» и «Дикая роза».
Мотив в художественном произведении
Мотив - устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста. В роли мотива может выступать любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т.д.
Проанализируем мотив дороги в стихотворении А.С. Пушкина «Зимняя дорога».
Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны
Льет печально свет она.
По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит.
Что-то слышится родное В долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска...
Ни огня, ни черной хаты...
Глушь и снег... Навстречу мне Только версты полосаты Попадаются одне.
Скучно, грустно... Завтра, Нина, Завтра, к милой возвратясь, Я забудусь у камина, Загляжусь не наглядясь.
Звучно стрелка часовая Мерный круг свой совершит, И, докучных удаляя, Полночь нас не разлучит.
Грустно, Нина: путь мой скучен, Дремля смолкнул мой ямщик, Колокольчик однозвучен, Отуманен лунный лик.
- Как проявляется мотив дороги в стихотворении Пушкина"," (Уже по заголовку мы можем сказать, что в тексте будет мотив дороги. Пушкин описывает унылую зимнюю дорогу. Она печальная, по тому что пустая («Ни огня, ни черной хаты»), одинокая. Лирически и герой едет к своей возлюбленной по зимней скучной дороге.)
- Какие образы подчеркивают уныние, сопровождающее героя в его пути? (Во-
печально свет она»; во-вторых, звук колокольчика: он «утомительно гремит»; в-третьих, долгая песня ямщика, в которой слышится «разгулье удалое»; в-четвертых, лирическому герою скучно ехать одному, без Нины.)
- Как вам представляется, долго ли вынужден ехать лирический герой? (Долго. Пушкин неоднократно подчеркивает протяженность пути: «тройка борзая» бежит, это значит, что лошади резвые, но бежать им еще долго. Кроме того, героя утомляет звук колокольчика: наверное, ему приходится долго его слушать. Ямщик поет разные песни: разгульные, тоскливые. Мимо мелькают версты - это тоже подчеркивает длину дороги. Герой преодолевает много верст. В финале ямщик смолкает и впадает в дрему, а дорога все не кончается.)
- Какие мысли мелькают в голове лирического героя во время пути? (Сначала герой смотрит вокруг - на снежные поляны, на луну, слушает звон колокольчика и песни ямщика, считает версты. Потом он вспоминает о возлюбленной, к которой он возвращается, и представляет, как они на другой день будут вместе сидеть у камина.)
Влияет ли как-то мотив дороги на композицию стихотворения? (Вероятно, мотив дороги определяет композицию текста. Она линейная, то есть выстроенная как бы по прямой. Дорога движется вперед, одна картина сменяет другую: луна, тройка лошадей, поющий ямщик, полосатые версты.)
- Что нарушает линейную композицию текста? (Прямизну дороги словно разрывает воспоминание лирического героя о Нине, мечты о завтрашнем вечере у камина.)
Пушкин выстраивает свой текст через мотив дороги, и от этого композиция словно «выпрямляется» и «вытягивается», но в то же время она обретает объем из-за мыслей лирического героя о возлюбленной: он думает о будущем, но, вероятнее всего, представляет уже знакомую, прошедшую картину. Так мотив дороги вплетается в стихотворную ткань и воздействует на сюжет и композицию текста.
Задание для самостоятельной работы
Найдите у А.С. Пушкина стихотворения, где присутствует мотив дороги. Какую роль он выполняет?
Мотив в музыке и в изобразительном искусстве. Мотив дороги в картине М. Гоббемы «Аллея в Миддельхарнисе»
В музыке мотивом называют наименьшую, относительно самостоятельную, часть формы, равную одному метрическому такту. Развитие музыкальной композиции осуществляется посредством многообразных повторений и преобразований исходного мотива. Из отдельных мотивов складывается лейтмотив - повторяющаяся музыкальная фраза, гармонический оборот, мелодия.
Мотив выражает содержание композиции через одну часть и является компонентом
в составе художественно-образного целого. В архитектуреарка 17 является темой, а повторяющийся ряд арок –аркада - мотивом архитектурной композиции определенного стиля. Мотив - достаточно самостоятельная и завершенная в себе композиция, но от сочетания и взаимодействия разных мотивов появляются новые мотивы и темы: например, иззигзага 18 возникает мотив волны.
В натуралистической живописи понятия мотива в природе и в искусстве совпадают. Мотивом называют вид местности с определенной точки зрения, часть пейзажа.
Рассмотрим и проанализируем мотив дороги в картине Мейндерта Гоббемы 19 «Аллея в Миддельхарнисе», одном из самых известных произведений голландского художника XVII в. Вероятно, картина была написана по заказу городского совета Миддельхарниса, который незадолго до этого распорядился благоустроить эту дорогу. Впервые дорога стала сама по себе сюжетом картины.
- Посмотрите, как изображена на картине линия дороги. (Дорога начинается на первом плане и уводит глаз вдаль.)
- Опишите, как выглядит дорога, какие детали выделил художник, рисуя этот
17 Арка - 1. Дугообразное перекрытие проема в стене или пролета между двумя опорами. 2. Сооружение в виде больших ворот такой формы.
18 Зигзаг - ломаная линия.
19 Мейндерт Гоббема - художник-пейзажист, в картинах которого чувствуется умение любоваться изысканностью линий и красок природы.
М. Гоббема "Аллея в Миддельхарнисе"
деревьями. По дороге идут люди: фигурка человека с собакой ближе к первому плану картины и несколько фигурок вдалеке. На земле видны колей, видимо, от проехавшей повозки или кареты.)
- Еще какие образы на картине можно выделить? (Справа расположены ровные ряды молоденьких деревьев и саженцев: там работает крестьянин. Чуть дальше изображены сельские дома, рядом с которыми стоят мужчина и женщина. Слева выступает зелень рощи,
а вдали взгляд привлекает башенка колокольни.)
- Какие образы создают на картине вертикаль? (В первую очередь, вертикаль подчеркивают деревья, посаженные вдоль дороги. Они тянутся вверх. Небо не чистоголубое, оно затянуто легкими облаками. Сочетание низкого горизонта и тянущихся к небу стволов рождает особое пространство, которое развивается не только вглубь, но и ввысь. Кроме того, слева в небе летит несколько птиц: они кажутся точками в пространстве, но заостряют вертикаль.)
- Какой цвет на картине сопутствует мотиву дороги? (Дорога у Гоббемы желто-
МОТИВ [от лат.moveo — «двигаю»] — термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведедении термин «Мотив» начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие мотива играет особенно большую, пожалуй центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы; здесь сопоставление сходных мотивов, используемое и как метод реконструкции первоначальной формы сюжета и как способ прослеживания его миграции, становится почти единственным приемом исследования у всех домарксистских школ — от арийской Гриммов и сравнительно-мифологической М. Мюллера до антропологической, восточной и сравнительно-исторической включительно.
Порочность понятия мотив — за пределами фольклора, особенно популяризованного формалистами в их полемике с культурно-исторической школой — в механистической концепции художественного метода как техники комбинирования некоторого количества качественно неизменных элементов; эта концепция предполагает отрыв техники (приемов) художественного мастерства от его содержания, т. е. в конечном счетз отрыв формы от содержания. Поэтому в конкретно-историческом анализе лит-ого произведения понятие М. как понятие формалистическое подлежит существеннейшей критике.
Другое значение термин «Мотив» имеет у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения, определяющих его как «опыт поэта, взятый в его значимости» (Дильтей). Мотив в этом смысле — исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и — благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа — повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу. Противополагая творящее сознание материи, им оформляемой, это понимание мотива строится на противопоставлении субъекта объекту, столь типичном для систем субъективно-идеалистических, и подлежит разоблачению в марксистском литературоведении.
На рубеже 19-20 вв. понятие «мотив» появляется в трудах русского филолога А. Н. Веселовского, который говорит о нём как о «простейшей повествовательной единице», ложащейся в основу сюжета сначала - мифов и сказок , а впоследствии - литературных произведений. Иначе говоря, учёный представлял мотивы как «кирпичики», из которых состоят сюжеты. По мнению Веселовского, каждая поэтическая эпоха работает над «исстари завещанными поэтическими образами», создавая их новые комбинации и наполняя их «новым пониманием жизни». В качестве примеров таких мотивов исследователь приводит похищение невесты, «представление солнца - оком» и т. п.
Особую популярность понятие «мотив» обрело в литературоведении 20 в., при этом его содержание значительно расширилось. Так, современные литературоведы иногда отождествляют мотив с темой произведения; говорят, например, о мотиве нравственного возрождения в произведениях классиков русской литературы 19 в. или о философских мотивах творчества Ф. И. Тютчева. Часто под мотивами понимают ключевые, опорные слова-символы, несущие в тексте особую смысловую нагрузку. Такие «вехи» может интуитивно ощутить в произведении чуткий читатель, и они часто становятся предметом исследования учёного-филолога. Именно их имел в виду А. А. Блок , когда писал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова ставятся как звёзды. Из-за них существует произведение». Сквозные мотивы-символы могут присутствовать в каком-либо отдельном произведении; например, халат в романе И. А. Гончарова «Обломов», гроза в драме А. Н. Островского «Гроза», лунный свет в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Сквозные мотивы-символы могут проходить через всё творчество писателя или поэта; дорога у Н. В. Гоголя , пустыня у М. Ю. Лермонтова , ночь у Ф. И.Тютчева , сад у А. П. Чехова , море у И. А. Бродского . Кроме того, можно говорить о мотивах, характерных для определённых литературных жанров, направлений и эпох; например, музыка у романтиков, метель у символистов.
МОТИВ , в широком смысле этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева, «звездных мотивах» поэзии Фета и т. п.).На самой примитивной стадии литературно-художественного развития, напр., в элементарном мифотворчестве отдельное художественно словесное образование покрывается, по большей части, развитием одного же, развертывающегося в цельное поэтическое произведение, мотива (таковы, напр.; так наз. légendes des origines и т. п.). Мотив здесь еще целиком совпадает с темой.В дальнейшем движении художественной эволюции, на более совершенных стадиях литературного развития, поэтическое произведение образуется сростанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов. Так. например, темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр., мотив правды коллективного сознания — Пьер и Каратаев; бытовой мотив — разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых: многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д., и т. д., мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей — предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д. и т. д.).
Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом его. В отношении этого последнего мотив является как бы шелковой цветной нитью в пестрой сюжетной ткани, отдельным камешком сложной сюжетной мозаики. (По вопросу об отношении мотива и сюжета — см. А. Н. Веселовский, Поэтика сюжетов, СПБ. 1913).
Мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А.Н. Веселовского
мотив (лат. moveo - двигать) - устойчивый формально-содержательный компонент текста, способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи - мотив странствия, для баллады - фантастический мотив (явление живого мертвеца).
Мотив более чем другие компоненты художественной формы соотносится с мыслями и чувствами автора. Согласно Гаспарову, «мотив - смысловое пятно». В психологии мотив - побуждение к поступку, в теории литературы - повторяющийся элемент сюжета. Одни исследователи относят мотив к элементам фабулы. Такой вид мотива называют повествовательным. Но в мотиве может повторяться и какая-либо деталь. Такой мотив называют лирическим. Повествовательные мотивы имеют в своей основе какое-либо событие, они развёрнуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов. В лирических мотивах актуализируется не процесс действия, а его значимость для воспринимающего это событие сознания. Но оба вида мотива характеризуются повторяемостью.
Важнейшей чертой мотива оказывается его способность быть полуреализованным в тексте, его загадочность, незавершённость. Сферу мотива составляют произведения, отмеченные невидимым курсивом. Внимание к структуре мотива позволяет глубже и интереснее рассмотреть содержание художественного текста. Один и тот же мотив звучит у разных авторов по-разному.
Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду, что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.
Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы, которые образовывали сюжеты. Мотив - древнейшая, первобытная форма художественного сознания.
Веселовский попытался выявить основные мотивы и проследить их комбинацию в сюжеты. Учёные-компаративисты попытались проверить соотношение сюжетных схем. При это сходство оказывалось весьма условным, потому что учитывались только формальные элементы. Заслуга Веселовского заключается в том, что он выдвинул идею «бродячих сюжетов», т.е. сюжетов, кочующих во времени и пространстве у разных народов. Это можно объяснить не только единством бытовых и психологических условий разных народов, но и заимствованиями. В литературе XIX века был распространён мотив самоустранения мужа из жизни жены. В России герой возвращался под собственным именем, инсценировав собственную смерть. Повторялся костяк мотива, который определял типологическое сходство произведений мировой литературы.
Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.
В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского . Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д.) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп : мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц - поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.
В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна)
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость .
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив . Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения- подтекста, подводного течения .. (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)
Томашевский : эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами .
В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.(У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)
По Томашевскому мотивы делятся
Свободные и связанные мотивы:
- - те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)
- - те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к. нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.
Динамические и статические мотивы:
1. изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.
Перипетия (Аристотель: «превращение действия в его противоположность)- один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.
2. не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)
Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.
Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:
Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой. Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.
1. композиционная мотивировка.
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие". Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки -- введение мотивов как приемов характеристики . Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.(Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы). Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием: 1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства), 2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.). В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки . Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.
2. реалистическая мотивировка
От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности". Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации. Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.
Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых "возможностей") присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.
Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла. Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе "Война и мир" Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.
3. художественная мотивировка
Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.
На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" -- запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.