Теории заимствования. теория странствующих и бродячих сюжето в

Бродячие сюжеты, странствующие сюжеты это понятие сравнительно-исторического литературоведения и фольклористики, объясняющее сходство фольклорных сюжетов разных народов результатом их культурно-исторического взаимодействия. Миграционная теория (см. ), она же теория заимствования, она же теория бродячих сюжетов (крупнейшие представители в Германии - Т.Бенфей, Ф.Либрехт, в России - А.Н.Пыпин, В.Ф.Миллер, В.В.Стасов) возникла в качестве реакции на господство мифологической школы (братья Я. и В.Гримм, М.Мюллер, Ф.И.Буслаев, Л.Ф.Воеводский), возводившей сюжеты, понимаемые как мифы, к прасюжету, прамифу, безличному поэтическому творению «народной души». Бенфей, ученый-ориенталист, исследователь санскрита, переводчик ведической книги гимнов «Самаведа» (1848) и созданной в 3-4 веках «Панчатантры» (1859), считал Индию прародиной большинства западных фольклорных сюжетов и эпических образов. В отличие от братьев Гримм, надеявшихся уловить в прасюжете сущность, «ядро поэзии» (Ф.Шлегель), Бенфей руководствовался в своей теории позитивистским принципом построения строгих причинно-следственных связей. Самым глубоким последователем Бенфея в России, скорректировавшим многие его положения, был А.Н.Веселовский, описавший сюжетные формы как постоянные величины, созданные в доисторические времена коллективной психикой человека и с тех пор доминирующие над творческой личностью: «Сюжеты-это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». «Бытовая действительность» (конкретные культурно-исторические обстоятельства каждой эпохи) требует обращения к той или иной сюжетной форме, наполняя ее каждый раз новым содержанием, приспосабливая к запросам времени, так что заимствование сюжета всегда приходится на подготовленную почву и означает новое обретение когда-то известного. Не меняясь по сути, сюжетные формы переходят по наследству из поколения в поколение, странствуя между народами.

При этом Веселовский предполагал возможным установить конкретную временную и пространственную прародину сюжетных форм, исследуя способы и направления их распространения. Такой интерес к генезису фольклора, первобытному мышлению, низшим формам религии, к обрядам, опирающийся на достижения антропологической школы (Э.Б.Тейлор, А.Лэнг, Дж.Фрезер), сближал Веселовского со сторонниками теории самозарождения сюжетов (Г.Узенер, В.Манхардт, Р.Р.Маретт, С.Рейнак). Последняя объясняла сходство национальных сюжетных вариантов сходными же формами первобытных верований и обрядов, возникающими в соответствии со всеобщими законами человеческой психики и культуры. Веселовский считал возможным совмещение теории самозарождения сюжетов и миграционной теории при условии естественного разделения сфер их приложения, когда первая занималась бы происхождением мотивов, простейших сюжетных единиц. «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности», вторая же исследовала бы механизм заимствования более сложных сюжетов и, соответственно, культурное взаимодействие народов. Такой подход утвердился в отечественном литературоведении. Его отстаивал В.М.Жирмунский, как и А.Н.Веселовский, тяготевший к миграционной теории, однако признававший самостоятельность развития национальных эпосов и общее типологическое сходство развития национальных литератур. Бродячие сюжеты, бывшие в 19 веке предметом ожесточенной полемики, позднее утратили свое значение, превратившись в рядовой термин фольклористики. При этом «мотив» Веселовского больше не рассматривался в качестве нерасчленимой формулы: сюжеты изучались преимущественно на морфологическом уровне, инвариантными были их составляющие - функции действующих лиц, порядок их появления (работы В.Я.Проппа). Вопросы миграции отдельных бродячих сюжетов нередко становились второстепенными. Западная антропологическая школа, ритуально-мифологическая критика (включая учение об архетипах), представлявшие как бы новый виток романтической мифологической школы, не говоря уже об этнологических исследованиях и психоанализе, почти не обращались к проблеме бродячих сюжетов.

Бродячий сюжет, как следует из названия, переходит из культуры в культуру, претерпевая незначительные контекстуальные изменения. Прослеживая, как трансформируется один и тот же сюжет, можно многое понять о менталитете конкретного народа в конкретную эпоху.

Бродячие сюжеты и их происхождение

Миграционная теория, или теория бродячих сюжетов, появилась во второй половине XIX века. Считается, что основоположником ее является немец Т. Бенфей, переводчик и критик «Панчатантры» (1859), и показавший, как сюжеты из индийского фольклора распространились по всему свету. Из-за того, что она связана с индийским фольклором, иногда ее называют «индианизмом». Среди сторонников миграционной теории можно назвать А.Н. Веселовского, В.Ф. Миллера, Ф. И. Буславева, А. Клаустона, А д’Анкона, М. Ландау, и др. Суть этой теории заключается в том, что сходство фольклора разных народов объясняется единым источником. Бенфей доказал, что Индия - родина сказок, а в Европу они попали через Византию и Африку. Интересен путь индийских сказок в Россию и Восточную Европу - через Сиам, Китай, Тибет и Монголию. Предшественницей миграционной теории была мифологическая теория; сейчас же миграционная теория морально устарела, а ей на смену пришло сравнительное литературоведение.

М. К. Чюрлёнис. «Сказочный замок». 1909

Ярким примером бродячего сюжета могут служить истории о Золушке, кавказском пленнике, Дон Жуане и др. Так, мы можем сказать, что пьесы народного кукольного театра - спектакли о Петрушке, Панчи и Джуди, Пьеро - это тоже пример бродячего сюжета.

В целом, очевидно, что оригинальные сюжеты были придуманы еще в античности, а с тех пор человеческая природа изменилась не очень сильно. Литературоведы оживленно спорят о количестве этих сюжетов. Борхес, например, в новелле «Четыре цикла» выделяет четыре мотива: падение города, возвращение, поиск и самоубийство бога. Кристофер Боккер считает, что есть 7 сюжетов: приключение, возвышение, туда-обратно, трагедия, комедия, воскресение, победа над чудовищем.

У Роберта Тобиаса 20 сюжетов, среди которых поиск, месть, загадка. Дальше всех пошел Ж. Польти, выделив 36 сюжетов, например «жертва безмерной радости», «жертва кого-нибудь», «борьба против бога», «достижение».

Так или иначе, но эти мотивы встречаются в литературе любой эпохи и любой культуры, в гомеровском ли эпосе, в Библии ли, в народных ли сказках. Рассмотрим сказки, потому что они есть практически в любой культуре. Героями сказок становятся архетипические персонажи. Термин «архетип», введенный Г.К. Юнгом, обозначает «коллективные по своей природе формы и образцы, встречающиеся практически по всей земле как составные элементы мифов и в то же время являющиеся автохтонными индивидуальными продуктами бессознательного происхождения. Архетипические мотивы берут свое начало от архетипических образов в человеческом уме, которые передаются не только посредством традиции и миграции, но также с помощью наследственности. Эта гипотеза необходима, так как даже самые сложные архетипические образцы могут спонтанно воспроизводиться без какой-либо традиции. Прообраз или архетип является сформулированным итогом огромного технического опыта бесчисленного ряда предков». Отметим, что народная сказка - пример спонтанного воспроизведения.

Сказки выросли из обрядов, рассказывали о правилах жизни в обществе, знакомили детей с теми опасностями, которые могут встретиться на жизненном пути. Отсюда и общность сюжетов, и архетипичность персонажей. Веселовский пишет об этом так: «Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий».

Путешествие героя

Путешествие - необходимый элемент становления героя и инициации. Часто путешествие начинается с «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Одна из возможных расшифровок этой фразы - сходи в царство мертвых и встреть там волшебного помощника. Даже если отбросить волшебные коннотации, путешествие - сюжетообразующий элемент. Оно строится относительно нескольких стабильных пунктов: отчий дом - тридесятое царство - отчий дом. В XX веке структура принципиально усложняется: герой может чередовать пункты, проходить через одни и те же точки несколько раз. Впрочем, инициации это не отменяет.

Возьмем, к примеру, «Красавицу и Чудовище». Мы знаем ее в варианте Шарля Перро, но на самом деле похожий сюжет появился еще в античности. Первые Красавица и Чудовище - Амур и Психея у Апулея.

В 1740 году появляется издание сказки под авторством мадам Вильнев, и в ее варианте сюжет намного сложнее: злая колдунья зачаровывает Чудовище, когда он отвергает ее попытки соблазнить его, а Белль - дочь короля - по приказу той же злой феи становится подкидышем в семье купца. Спустя 17 лет, в 1757 году, мадам Бомон выпускает свой вариант сказки, значительно упростив сюжет, и именно этот вариант переводят на английский. В России же эта сказка известна под названием «Аленький цветочек», и сюжет ее близок к варианту мадам Бомон, хотя и записана она со слов ключницы. Красавица путешествует из родного дома в замок Чудовища, потом обратно домой, и опять к Чудовищу - нелинейность, характерная скорее для более поздних сказок. Во время этого путешествия она взрослеет, учится видеть суть за оболочкой.

У. Гоубл. Иллюстрация к сказке «Красавица и Чудовище». 1913

Интересно преломление этого мотива в мультфильме 1991 года и последней экранизации с Эммой Уотсон и Дэном Стивенсоном. Помимо нашумевшей линии с Гастоном и его другом в фильме есть куда более значительные отличия. В духе времени Красавица уже является хозяйкой дома, сформировавшейся личностью. Она сама бросается на помощь отцу, сама решает его спасти (в оригинальных сказках отец просил дочерей о помощи, но вызывалась только младшая). Роль злых сестер отводится горожанам, которые издеваются над Красавицей и ее отчужденностью. Путь Красавицы пролегает через лес с дикими волками, которые отсылают к смертельной опасности. Все же горожане и люди представляют куда более значительную опасность, поскольку от волков можно защититься с помощью ловкости или грубой силы, а вот от предательства и злобы толпы не спасет практически ничего (кроме любви, естественно).

Часто путешествие начинается с «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Одна из возможных расшифровок этой фразы – сходи в царство мертвых и встреть там волшебного помощника.

Путешествие открывает в ней силу и авантюризм, которые до этого момента были ей не очень нужны. Кроме того, в фильме добавился мотив путешествия в Париж, где Красавица родилась. Это знаковое путешествие для обоих, поскольку раскрывает Бэлль тайну ее детства, а Чудовищу - самую суть Красавицы. Париж визуально очень сильно отличается от остального фильма именно для того, чтобы подчеркнуть загадочность, таинственность и даже сокровенность момента.

Путешествия сюжета

Но, как уже было сказано в самом начале, путешествуют не только герои, но и сами сюжеты. Из самых популярных вспоминается, конечно «Фауст». Появляется этот сюжет впервые в Германии под названием «История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике»(1587). В это же время появляется «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло, а уже в XIX веке о Фаусте пишет Гете. В русской литературе фаустовские мотивы появляются у Достоевского, что неудивительно. В современной же литературе о Фаусте пишет Экройд, в романе «Дом доктора Ди». Также Р. Шекли и Р. Желязны пишут трилогию о демоне Аззи, вторая часть трилогии называется «Коль с Фаустом тебе не повезло» («If at Faust You Don " t Succeed »). Интересно, что ранние Фаусты продают душу за Абсолютное Знание, разочаровавшись во всем остальном, в то время как более поздние демонстрируют несвойственную постмодернизму жажду жизни.

В «Коль с Фаустом» силы Света и Тьмы участвуют в состязании за право распоряжаться человеческими душами ближайшую 1000 лет.

Ф. Рёбер. Сцена Вальпургиевой ночи из трагедии И.-В. Гёте «Фауст». 1910

Неудачливый демон пытается привлечь на свою сторону самого Фауста, не зная, что вместо него ему под руку попался бандит Мак Трефа, который в меру своего разумения изображает великого чародея.

Но настоящий Фауст, конечно не в восторге, что его место занял какой-то самозванец, и он тоже включается в соревнование. В итоге все заканчивается Великим Судом, на котором Фауст разговаривает с Илит - той, кому суждено занять место Маргариты. Заканчивается роман обещанием нового путешествия:

«— Я хочу начать всё сначала,- сказала Илит.- Начать новую жизнь «по ту сторону Добра и Зла». Я подумала о вас, Фауст. К худу ли, к добру ли, вы всегда идёте своею собственной дорогой. Я хотела спросить вас, не нужна ли вам ассистентка?

Фауст с интересом посмотрел на Илит. Она была красива и умна. И она улыбалась ему. Он глубоко вздохнул и расправил плечи. Он снова почувствовал себя Фаустом.

— Да,- сказал он.- Мы оба начнём всё сначала. Нам предстоит долгий путь. Присядьте, моя дорогая. Помедлите немного. Мне кажется, пришла пора сказать: «Остановись, прекрасное мгновенье!».

У Экройда же действие романа разворачивается в двух временных пластах: современность и XVI век. Типологически доктор Ди близок к Фаусту: необычайно образованный и выдающийся ученый, гений опередивший свое время. Но в книге есть и прямая связь с Фаустом. Ди путешествует в Виттербург, что созвучен с Виттенбергом, где ему показывают лес, в котором то ли погиб Фауст, то ли его унес черт для исполнения условий договора. И опять в качестве локуса путешествия выступает лес, темная, таинственная, почти мистическая сила, навсегда меняющая персонажа.

Кроме того, фаустовская тема красной нитью проходит через «Мастера и Маргариту» Булгакова. Начинается все с визита Воланда в Москву, в руках у него трость с собачьей головой, а, как мы знаем, именно собака воплощала злой дух в ранних историях о Фаусте и Мефистофеле. Мастер вспоминает оперу «Фауст», чтобы подчеркнуть связь двух произведений.

В заключение хочется сказать, что путешествия важны не только для героев, но и для самих сюжетов. Литература не может застыть на месте, она постоянно эволюционирует, а путешествие, как известно, - один из мощнейших стимулов развития. ■

Мария Дубкова

мотив (лат. moveo – двигать) – устойчивый формально-содержательный компонент текста , способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи – мотив странствия, для баллады – фантастический мотив (явление живого мертвеца).

Мотив более чем другие компоненты художественной формы соотносится с мыслями и чувствами автора. Согласно Гаспарову, «мотив – смысловое пятно». В психологии мотив – побуждение к поступку, в теории литературы – повторяющийся элемент сюжета. Одни исследователи относят мотив к элементам фабулы. Такой вид мотива называют повествовательным. Но в мотиве может повторяться и какая-либо деталь. Такой мотив называют лирическим. Повествовательные мотивы имеют в своей основе какое-либо событие, они развёрнуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов. В лирических мотивах актуализируется не процесс действия, а его значимость для воспринимающего это событие сознания. Но оба вида мотива характеризуются повторяемостью.

Важнейшей чертой мотива оказывается его способность быть полуреализованным в тексте, его загадочность, незавершённость. Сферу мотива составляют произведения, отмеченные невидимым курсивом. Внимание к структуре мотива позволяет глубже и интереснее рассмотреть содержание художественного текста. Один и тот же мотив звучит у разных авторов по-разному.

Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду , что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.

Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы , которые образовывали сюжеты. Мотив – древнейшая, первобытная форма художественного сознания.

Веселовский попытался выявить основные мотивы и проследить их комбинацию в сюжеты. Учёные-компаративисты попытались проверить соотношение сюжетных схем. При это сходство оказывалось весьма условным, потому что учитывались только формальные элементы. Заслуга Веселовского заключается в том, что он выдвинул идею «бродячих сюжетов», т.е. сюжетов, кочующих во времени и пространстве у разных народов. Это можно объяснить не только единством бытовых и психологических условий разных народов, но и заимствованиями. В литературе XIX века был распространён мотив самоустранения мужа из жизни жены. В России герой возвращался под собственным именем, инсценировав собственную смерть. Повторялся костяк мотива, который определял типологическое сходство произведений мировой литературы.

10. Деталь. Портрет. Пейзаж.

Самую малую единицу предметного мира традиц-но называют худож-ной деталью. «Деталь» (фр. detail) – мелкая составная часть чего-либо; подробность, частность; так же детализировать. Принципиальным явл-ся отнесение детали к метасловесному, предметному миру произв-я: «Образная форма лит-го произв-я заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности. систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй». К худож-ной детали преимущественно относят предметные подробности: , пейзажа, портрета. Поэтические приемы, тропы и фигуры стилист-кие обычно не относят к худ. детали. Детализация – это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особ-тях писатель не в состоянии, и именно деталь, их совокупность «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Степень детализации изобр-ния, в особ-ти внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом, с которого ведется повествование», иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). Детализация, подобная «крупному плану» в кино, нуждается в фоне – «общем плане». В литературоведении краткое сообщение о каких-либо событиях, суммарное обозначение предметов часто называют генерализацией. Чередование детализации и генерализации участвует в создании ритма изображения. Классификация деталей повторяет структуру предметного мира – события, действия персонажей , их портреты, психол-кие и речевые хар-ки, пейзаж, интерьер и т.д. При этом в данном произв-нии какой-то вид(ы) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Такую типологию предложил А.Б. Есин, выделивший 3 группы: детали сюжетные, описательные, психологические. преобладание того или иного типа порождает соответствующее св-во, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» (Мертвые души), «психологизм» (Преступление и наказание); названные св-ва «могут и не исключать друг друга в пределах одного произв-я». Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности , перекличке деталей. При анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противо-поставления деталей. Динамика портрета: жест, элементы мимики и пантомимики, изменения цвета кожи, дрожь, а также паралингвистические эл-ты, как то: смех, плач, темп речи, речевые паузы и пр. Все эти знаки несловесного общения, которыми люди могут пользоваться целенаправленно, широко представлены в худ-ной лит-ре; в частности, они выступают деталями динамического портрета персонажа. Детали могут быть даны в противопоставлении, но могут , напротив , образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление. Е.С.Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Он заменяет ряд подробностей». Деталь может быть выражена с помощью синекдохи, гиперболы. Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом, часто вырастает в символ. В «Идиоте» Достоевского читателю поначалу может показаться странным умение Мышкина имитировать почерки. Однако при прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина – понимание разных характеров, разных стилей поведения , и воспроизведение стилей письма – намек на это. Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произв-я: «Крыжовник» А.П.Чехова, «Легкое дыхание» Бунина.
Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды, видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой хар-ки, так что портретное описание может и отсутствовать. Наблюдаемое в жизни соответствие м/у внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением какого-либо одного св-ва человеческой натуры (итальянская «комедия масок»). Благодаря соответствию м/у внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация персонажа через его портрет. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его оруженосец – толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно и требование цельности образа персонажа. Внешний вид лит-го персонажа «не описывается. а создается и подлежит выбору», причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план». Место и роль портрета в произв-нии, как и приемы его создания , разнятся в зависимости от рода, жанра лит-ры. В драме автор ограничивается указанием на возраст персонажей и общими хар-ками св-в поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил комедию «Ревизор» подробными хар-ками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной -«немой»- сцене. В лирике важно поэтически обобщенное впечатление лир-кого субъекта. Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена част сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтич-кая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто проявл-ся в использовании тропов и др. ср-в словесно-худ-ной изобразит-ти. Материалом для сравнений и метафор служит красочное изобилие мира природы – растений, животных, драг. камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем, березой, ивой и т.д. Драг. камни исп-ся для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы – гранат, кожа – мрамор и т.д. Выбор материала для сравнений опред-ся хар-ром выражаемых переживаний. В поэзии Данте, Петрарки показана духовная суть любви , что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви. Иерархии канонических жанров лит-ры соответствуют принципы портретизации. Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изобр-нии комич-ких персонажей преобладает гротеск. Для метафор и сравнений с миром природы используются не роза и лилия, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т.п. В произв-ях эпического рода черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его хар-ром, с особ-ми «внутреннего мира» произв-я со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок. Персонаж ранних эпич жанров - героич песни, сказания – пример прямого соответствия м/у характером и внешностью. Прямого описания внешности не дается, о ней можно судить по действиям персонажа. Противник героя, напротив, внешне описан. В создании портрета персонажа ведущей тенденцией вплоть до конца 18в. оставалось преобладание общего над индиви-ным. Преобладала условная форма портрета с хар-ными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Хар-ной чертой условного описания внешности явл-ся перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг. восхищение и т.п.). Портрет дается на фоне природы; в лит-ре сентиментализма это – цветущий луг или поле, берег реки или пруда. Романтики будут предпочитать лес, горы, бурное море, экзотическую природу. Румяную свежесть лица заменит бледность чела. В лит-ре реализма 19в. осуществился переход от статичного изобр-я к динамичному. Вместе с тем в этот период выделяют 2 основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования. Экспозиционный – подробное перчисление деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и др. примет внешности; дается от повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-либо социальной общности: мелкие чиновники , мещане, купцы, извозчики и др. Более сложная модификация экспозиционного портрета – психологический, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о св-вах хар-ра и внутреннего мира (портрет Печорина в «Герое нашего времени»). Динамический – находим в твор-ве Л.Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Иногда портрет дается как впечатление других персонажей от героя (портрет Настасьи Филипповны в восприятии Мышкина). Важной составляющей внешности является костюм. Одежда бывает будничной или праздничной, «к лицу» или «с чужого плеча». «Столичное» платье Хлестакова магически действует на обывателей.
Пейзаж (фр. pays - страна, местность) - один из компонентов мира лит-го произв-я, изобр-е незамкнутого пространства. Ф-ции пейзажа : 1.Обозначение места и времени действия («Старик и море» Хемингуэя); 2.Сюжетная мотивировка (природные, метеорологические процессы могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа вмешивается в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым); 3.Форма психологизма (Пейзаж помогает раскрыть внутреннее состояние героев. подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Пейзаж, данный ч/з восприятие героя,- знак его псих-го состояния в момент действия, но может говорить и о его характере). 4.Пейзаж как форма присутствия автора (Способы передачи авторского отношения: *точка зрения автора и героя сливаются , *пейзаж, данный глазами автора и одновременно псих-ки близких ему героев, «закрыт» для персонажей – носителей чуждого автору мировоззрения (Базаров)). Пейзаж выражает нац-ное своеобразие (Лермонтов «Родина»). В произв-ях с философской проблематикой ч/з образы природы (пусть эпизодические), ч/з отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Пейзаж в родах лит-ры. Скупее всего представлен в драме, отсюда возрастание символистской нагрузки пейзажа. В эпосе выполняет самые разнообразные ф-ции. В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используется психол-кий параллелизм, олицетворения, метафоры и др. тропы. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенский и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» Гюго), степной («Тарас Бульба» Гоголя), морской («Моби Дик» Мелвилла). лесной («Записки охотника» Тургенева), горный (Данте, Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический («Фрегат «Паллада» Гончарова). Разл-ные виды пейзажа лит-ном процессе семиотизируются. Это становится предметом изучения исторической поэтики.
11. Проблема автора.

Лекция!

В архаической культуре автора не было, не было такой необходимости. Существовало коллективное творчество. Так продолжалось вплоть до Средневековой литературы. Не осознавался вымысел. Поэтому судьбы авторства и вымысла идут параллельно. Художник начинает постепенно осознавать свою ответственность над тем , что он пишет, осознает свои возможности. Романтики первые отчетливо обозначили литературный труд как профессиональный. На первое место выходит «Я». Место автора в архаическом коллективном творчестве занимал сказитель, рассказчик, бард и т.д. В то же время автор на протяжении веков понимался как авторитет, как божественный авторитет, посредник м/у богом и людьми. Это Басни Эзопа, Псалмы Давида и т.д. Это авторитеты. Эти произведения не вынесены из контекста. Это могут быть и не произведения Давида, Эзопа, Соломона, а приписывались им.

Как понимается автор в современном литературоведении? Во-первых, это биографическое лицо с целым комплексом качеств. Во-вторых, это сочинитель. В-третьих , автор - высшая смысловая инстанция произведения (авторская позиция). Автор понимается иногда как идеал поэта, как обозначение цельного индивидуального мира. Авторское в этом значении синонимично оригинальному (определенная стилевая манера). В-пятых, образ автора – изображение в произведении самого себя в самом общем виде.

Проблема образа автора. Сам термин ввел в оборот В.В. Виноградов . Анализируя произведение, исследователь неизбежно приходит к образу автора. Соответственно поэтика конкретного писателя – это образ этого писателя. Виноградов понимал образ автора как многозначную стилевую характеристику отдельного произведения и всей художественной литературы. Образ автора мыслился Виноградовым в стилевой индивидуальности. Образ автора – это концентрированное воплощение сути произведения. Например, роман «Война и мир» написал в безличном повествовании, но мы прекрасно ощущаем образ автора.

М.М. Бахтин был против этой категории, т.к. он разграничивал природу творящую (автора) и сотворенную (произведение). Образ автора, в его понимании, допускается как игра, особый прием.

Образ автора – это замысел и прием. Это та повествовательная инстанция, которая находится между автором-творцом и художественным миром. Образ автора в школьной практике это Я. Оно входит в систему персонажей («Евгений Онегин»).

Сферы проявления авторского сознания. Сферу непреднамеренного составляют 3 слоя: коллективное бессознательное (К. Юнг), индивидуальное бессознательное (болезненные комплексы , которые вытеснены из сознания, то, влияние чего преувеличивать нельзя и ограничиваться в анализе! Фрейд), писательская психоидеология (писательские представления, его система этических и эстетических ценностей, верования). Преднамеренное составляет авторская концепция, непосредственная работа над текстом.

Концепция смерти автора в постмодернизме обозначена в статье Ролана Барта «Смерть автора». Он считает, что в современной литературе автор как таковой не существует и вообще автор как творец произведения отсутствует. Автор – отец текста, но произведение не зависимо от своего отца. Нет власти отца над произведением. Отец мертв, текст жив. Вместо автора фигура скрибтора, который в свою очередь составляет коктейль из цитат, слов, а авторский пафос (высшая смысловая субстанция) понимается как мнимость, идеологическое насилие. Текстом владеет только читатель. Эта концепция не нова , она близка к идеям А.А. Потебни. Психологическая школа Потебни впервые в литературоведении актуализировала роль читателя. «Судить писателя можно по законам им для себя выработанным» - Пушкин А.С. Автор не может быть отстранен от текста. Читательское восприятие вторично.
12. Субъектная организация эпического произведения.

Автором термина и понятия Б.А. Ко рман. Субъектная организация – соотнесенность произведения субъектов речи и субъектов сознания. Субъекты речи – те, кто говорит. А субъекты сознания – те, чьи сознания выражаются. Они могут совпадать и не совпадать. Не совпадение субъектов речи и субъектов сознания – несобственно – прямая речь. Например, “Дама с собачкой” “эти слова такие обычные, почему – то возмутили Гурова. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи т.д. В зависимости от вида и типа субъекта речи находятся: а)степень широты, б)глубина постижения мира, в)характер его эстет.оценки

Виды повествования: Личное(есть персонифицированный повествователь), Безличное(повествователь вне худ.мира)

Личное П. 2-х типов: *П. от лица лир.героя (форма испоаеди) *П.от лица героя-рассказчика

*П. от лица лир.героя созд. атмосфер. доверител-ти, душевн-ти, позволяет максим. погруз-ся в мир личности путем сакмораскрытия героя. /но его знание о мире не объективн.

*П.от лица г-рассказчика сохр. атмосфер. доверит-ти, усиливая объективирован-сть передачи событий.

Личное П. создает иллюзию отождествления героя с автором. Л.П. внешне выглядит как монолог, но это скрытый диалог А-Ч

Безличное П. – способ достижения максим. объективир-сти изображ-я. Романное П. – созд-ся впечатлен.,словно жизнь сама себя рассказ-ет. отсутств.прямого слова повествователя.

Основные типы: повествование от первого лица (Я) и третьего лица (ОН). В зависимости от того , какой тип выбран повествователем, есть следующие моменты: широта и масштаб освоения мира и действительности. Глубина освоения этой действительности. характер его эстетической оценки, времени и пространства. При 1 лице: вероятно, Мария Алексеевна подумала, что… Нет возможности перемещаться и можно сделать гипотетично. Ограничен своим жизненным опытом. Первое лицо – повествование интимное, эмоциональное.

Повествование от первого лица – персональное, субъективированное и т.д. повествование от первого лица делится на: 1. повествование автобиографическое (от лица лирического героя, повествование в форме исповеди). Например, детство, отрочество и юность. Эти произведения интересны тем, что я – рассказчик неравен биографическому автору. Проще, когда они отличаются именами. 2) герой – рассказчик. В этом случае сохраняется атмосфера интимности. Но здесь герой – рассказчик говорит не о себе , а о других героях. Здесь усиливается объективированность повествования. Процесс душевной жизни героев для героя – рассказчика – тайна. (Максим Максимич и Печорин). Рассказ Солженицина “Матренин двор”. (автобиографическое повествование). Второй случай сложный, но выигрышный – создается двойной портрет. Субъектную сферу произведения расширяют эпиграфы. Часто в них авторская позиция для того, чтобы разобраться в смысле произведения. Иногда ко второму типу повествования относятся произведения, написанные от лица животных. (“Сны Чанга”, “Верный Руслан”). Культура безличного повествования формировался в европейской культуре очень медленно. Классические произведения написаны от первого лица. Промежуточной стадией был эпистолярный роман – несколько первых лиц. Это связано с тем, что проза как форма ритмической организации худ.речи, пыталась найти свое место и отодвигала поэзию. До 19 века. Одновременно с этим происходило освоение жанра роман. До эпистолярной формы были чтобы было безличное – нужно отойти от авторской эмоциональности и субъективности. Предельная объективность – достигается, когда избегаются оценок и т.д. (Мопассан и Флобер “Мадам Бовари”, Достоевский и Чехов). Усложняется жизнь и представление человека, поэтому и усложняется безличность. Автор не имеет право давать четкую оценку (сложная субъектная организация). Форма содержательна. Отсюда много исследований. Сложные модернистские произведения. Нет двух одинаковых произведений с точки зрения субъектной организации. Может быть повествование ТЫ. В форме обращения. Бунин “Цифры”, “Неизвестный друг” в форме писем. Юрий Казаков “Свечечка”, “Во сне ты горько плакала”. Повесть Анатолия Ким “Близнец”. Набоков “Хват” (мы – дополнительная характеристика его пошлости). Анализ субъектной организации являются ключом к пониманию произведения. В некоторых он незаменим.

Нарратология (рассказчик, повествователь) – область западного литературоведения, обращенная к субъектной организации. Повествователь – для повести (безличное повествование), рассказчик – перволичное повествование. Рассказ может быть включен в повествование. Автор, промежуточная – образ автора(например, Пушкин в “Евгений Онегин”, “Мертвые души” Гоголя) – повествователь – рассказчик. Расширение и углубление субъектной сферы в 20 веке происходит с усложнением субъектной и пространственно – временной организации. То же самое находится в лирике.

13. Неавторское слово в произведении.

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной , собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко -в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии 12 А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Хализев Неавторское слово. Литература в литературе. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего"; 2) внеположное сознанию говорящего "объектное слово (слово изображаемого лица)"; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое "двуголосое слово".

мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А.Н. Веселовского

мотив (лат. moveo – двигать) – устойчивый формально-содержательный компонент текста, способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи – мотив странствия, для баллады – фантастический мотив (явление живого мертвеца).

Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду, что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.

Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы, которые образовывали сюжеты. Мотив – древнейшая, первобытная форма художественного сознания.

10. Деталь. Портрет. Пейзаж.

Самую малую единицу предметного мира традиц-но называют худож-ной деталью. «Деталь» (фр. detail) – мелкая составная часть чего-либо; подробность, частность; так же детализировать. Принципиальным явл-ся отнесение детали к метасловесному, предметному миру произв-я: «Образная форма лит-го произв-я заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности. систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй». К худож-ной детали преимущественно относят предметные подробности: подробности быта, пейзажа, портрета. Поэтические приемы, тропы и фигуры стилист-кие обычно не относят к худ. детали. Детализация – это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особ-тях писатель не в состоянии, и именно деталь, их совокупность «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Степень детализации изобр-ния, в особ-ти внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом, с которого ведется повествование», иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). Детализация, подобная «крупному плану» в кино, нуждается в фоне – «общем плане». В литературоведении краткое сообщение о каких-либо событиях, суммарное обозначение предметов часто называют генерализацией. Чередование детализации и генерализации участвует в создании ритма изображения. Классификация деталей повторяет структуру предметного мира – события, действия персонажей, их портреты, психол-кие и речевые хар-ки, пейзаж, интерьер и т.д. При этом в данном произв-нии какой-то вид(ы) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Такую типологию предложил А.Б. Есин, выделивший 3 группы: детали сюжетные, описательные, психологические. преобладание того или иного типа порождает соответствующее св-во, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» (Мертвые души), «психологизм» (Преступление и наказание); названные св-ва «могут и не исключать друг друга в пределах одного произв-я». Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности, перекличке деталей. При анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противо-поставления деталей. Динамика портрета: жест, элементы мимики и пантомимики, изменения цвета кожи, дрожь, а также паралингвистические эл-ты, как то: смех, плач, темп речи, речевые паузы и пр. Все эти знаки несловесного общения, которыми люди могут пользоваться целенаправленно, широко представлены в худ-ной лит-ре; в частности, они выступают деталями динамического портрета персонажа. Детали могут быть даны в противопоставлении, но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление. Е.С.Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Он заменяет ряд подробностей». Деталь может быть выражена с помощью синекдохи, гиперболы. Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом, часто вырастает в символ. В «Идиоте» Достоевского читателю поначалу может показаться странным умение Мышкина имитировать почерки. Однако при прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина – понимание разных характеров, разных стилей поведения, и воспроизведение стилей письма – намек на это. Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произв-я: «Крыжовник» А.П.Чехова, «Легкое дыхание» Бунина.
Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды, видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой хар-ки, так что портретное описание может и отсутствовать. Наблюдаемое в жизни соответствие м/у внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением какого-либо одного св-ва человеческой натуры (итальянская «комедия масок»). Благодаря соответствию м/у внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация персонажа через его портрет. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его оруженосец – толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно и требование цельности образа персонажа. Внешний вид лит-го персонажа «не описывается. а создается и подлежит выбору», причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план». Место и роль портрета в произв-нии, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра лит-ры. В драме автор ограничивается указанием на возраст персонажей и общими хар-ками св-в поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил комедию «Ревизор» подробными хар-ками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной -«немой»- сцене. В лирике важно поэтически обобщенное впечатление лир-кого субъекта. Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена част сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтич-кая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто проявл-ся в использовании тропов и др. ср-в словесно-худ-ной изобразит-ти. Материалом для сравнений и метафор служит красочное изобилие мира природы – растений, животных, драг. камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем, березой, ивой и т.д. Драг. камни исп-ся для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы – гранат, кожа – мрамор и т.д. Выбор материала для сравнений опред-ся хар-ром выражаемых переживаний. В поэзии Данте, Петрарки показана духовная суть любви, что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви. Иерархии канонических жанров лит-ры соответствуют принципы портретизации. Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изобр-нии комич-ких персонажей преобладает гротеск. Для метафор и сравнений с миром природы используются не роза и лилия, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т.п. В произв-ях эпического рода черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его хар-ром, с особ-ми «внутреннего мира» произв-я со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок. Персонаж ранних эпич жанров - героич песни, сказания – пример прямого соответствия м/у характером и внешностью. Прямого описания внешности не дается, о ней можно судить по действиям персонажа. Противник героя, напротив, внешне описан. В создании портрета персонажа ведущей тенденцией вплоть до конца 18в. оставалось преобладание общего над индиви-ным. Преобладала условная форма портрета с хар-ными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Хар-ной чертой условного описания внешности явл-ся перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг. восхищение и т.п.). Портрет дается на фоне природы; в лит-ре сентиментализма это – цветущий луг или поле, берег реки или пруда. Романтики будут предпочитать лес, горы, бурное море, экзотическую природу. Румяную свежесть лица заменит бледность чела. В лит-ре реализма 19в. осуществился переход от статичного изобр-я к динамичному. Вместе с тем в этот период выделяют 2 основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования. Экспозиционный – подробное перчисление деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и др. примет внешности; дается от повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-либо социальной общности: мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др. Более сложная модификация экспозиционного портрета – психологический, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о св-вах хар-ра и внутреннего мира (портрет Печорина в «Герое нашего времени»). Динамический – находим в твор-ве Л.Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Иногда портрет дается как впечатление других персонажей от героя (портрет Настасьи Филипповны в восприятии Мышкина). Важной составляющей внешности является костюм. Одежда бывает будничной или праздничной, «к лицу» или «с чужого плеча». «Столичное» платье Хлестакова магически действует на обывателей.
Пейзаж (фр. pays - страна, местность) - один из компонентов мира лит-го произв-я, изобр-е незамкнутого пространства. Ф-ции пейзажа : 1.Обозначение места и времени действия («Старик и море» Хемингуэя); 2.Сюжетная мотивировка (природные, метеорологические процессы могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа вмешивается в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым); 3.Форма психологизма (Пейзаж помогает раскрыть внутреннее состояние героев. подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Пейзаж, данный ч/з восприятие героя,- знак его псих-го состояния в момент действия, но может говорить и о его характере). 4.Пейзаж как форма присутствия автора (Способы передачи авторского отношения: *точка зрения автора и героя сливаются, *пейзаж, данный глазами автора и одновременно псих-ки близких ему героев, «закрыт» для персонажей – носителей чуждого автору мировоззрения (Базаров)). Пейзаж выражает нац-ное своеобразие (Лермонтов «Родина»). В произв-ях с философской проблематикой ч/з образы природы (пусть эпизодические), ч/з отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Пейзаж в родах лит-ры. Скупее всего представлен в драме, отсюда возрастание символистской нагрузки пейзажа. В эпосе выполняет самые разнообразные ф-ции. В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используется психол-кий параллелизм, олицетворения, метафоры и др. тропы. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенский и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» Гюго), степной («Тарас Бульба» Гоголя), морской («Моби Дик» Мелвилла). лесной («Записки охотника» Тургенева), горный (Данте, Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический («Фрегат «Паллада» Гончарова). Разл-ные виды пейзажа лит-ном процессе семиотизируются. Это становится предметом изучения исторической поэтики.

Лекция!

В архаической культуре автора не было, не было такой необходимости. Существовало коллективное творчество. Так продолжалось вплоть до Средневековой литературы. Не осознавался вымысел. Поэтому судьбы авторства и вымысла идут параллельно. Художник начинает постепенно осознавать свою ответственность над тем, что он пишет, осознает свои возможности. Романтики первые отчетливо обозначили литературный труд как профессиональный. На первое место выходит «Я». Место автора в архаическом коллективном творчестве занимал сказитель, рассказчик, бард и т.д. В то же время автор на протяжении веков понимался как авторитет, как божественный авторитет, посредник м/у богом и людьми. Это Басни Эзопа, Псалмы Давида и т.д. Это авторитеты. Эти произведения не вынесены из контекста. Это могут быть и не произведения Давида, Эзопа, Соломона, а приписывались им.

Как понимается автор в современном литературоведении? Во-первых, это биографическое лицо с целым комплексом качеств. Во-вторых, это сочинитель. В-третьих, автор - высшая смысловая инстанция произведения (авторская позиция). Автор понимается иногда как идеал поэта, как обозначение цельного индивидуального мира. Авторское в этом значении синонимично оригинальному (определенная стилевая манера). В-пятых, образ автора – изображение в произведении самого себя в самом общем виде.

Сферы проявления авторского сознания. Сферу непреднамеренного составляют 3 слоя: коллективное бессознательное (К. Юнг), индивидуальное бессознательное (болезненные комплексы, которые вытеснены из сознания, то, влияние чего преувеличивать нельзя и ограничиваться в анализе! Фрейд), писательская психоидеология (писательские представления, его система этических и эстетических ценностей, верования). Преднамеренное составляет авторская концепция, непосредственная работа над текстом.

Концепция смерти автора в постмодернизме обозначена в статье Ролана Барта «Смерть автора». Он считает, что в современной литературе автор как таковой не существует и вообще автор как творец произведения отсутствует. Автор – отец текста, но произведение не зависимо от своего отца. Нет власти отца над произведением. Отец мертв, текст жив. Вместо автора фигура скрибтора, который в свою очередь составляет коктейль из цитат, слов, а авторский пафос (высшая смысловая субстанция) понимается как мнимость, идеологическое насилие. Текстом владеет только читатель. Эта концепция не нова, она близка к идеям А.А. Потебни. Психологическая школа Потебни впервые в литературоведении актуализировала роль читателя. «Судить писателя можно по законам им для себя выработанным» - Пушкин А.С. Автор не может быть отстранен от текста. Читательское восприятие вторично.

12. Субъектная организация эпического произведения.

Личное П. 2-х типов: *П. от лица лир.героя (форма испоаеди) *П.от лица героя-рассказчика

*П.от лица г-рассказчика сохр. атмосфер. доверит-ти, усиливая объективирован-сть передачи событий.

Основные типы: повествование от первого лица (Я) и третьего лица (ОН). В зависимости от того, какой тип выбран повествователем, есть следующие моменты: широта и масштаб освоения мира и действительности. Глубина освоения этой действительности. характер его эстетической оценки, времени и пространства. При 1 лице: вероятно, Мария Алексеевна подумала, что… Нет возможности перемещаться и можно сделать гипотетично. Ограничен своим жизненным опытом. Первое лицо – повествование интимное, эмоциональное.

Повествование от первого лица – персональное, субъективированное и т.д. повествование от первого лица делится на: 1. повествование автобиографическое (от лица лирического героя, повествование в форме исповеди). Например, детство, отрочество и юность. Эти произведения интересны тем, что я – рассказчик неравен биографическому автору. Проще, когда они отличаются именами. 2) герой – рассказчик. В этом случае сохраняется атмосфера интимности. Но здесь герой – рассказчик говорит не о себе, а о других героях. Здесь усиливается объективированность повествования. Процесс душевной жизни героев для героя – рассказчика – тайна. (Максим Максимич и Печорин). Рассказ Солженицина “Матренин двор”. (автобиографическое повествование). Второй случай сложный, но выигрышный – создается двойной портрет. Субъектную сферу произведения расширяют эпиграфы. Часто в них авторская позиция для того, чтобы разобраться в смысле произведения. Иногда ко второму типу повествования относятся произведения, написанные от лица животных. (“Сны Чанга”, “Верный Руслан”). Культура безличного повествования формировался в европейской культуре очень медленно. Классические произведения написаны от первого лица. Промежуточной стадией был эпистолярный роман – несколько первых лиц. Это связано с тем, что проза как форма ритмической организации худ.речи, пыталась найти свое место и отодвигала поэзию. До 19 века. Одновременно с этим происходило освоение жанра роман. До эпистолярной формы были чтобы было безличное – нужно отойти от авторской эмоциональности и субъективности. Предельная объективность – достигается, когда избегаются оценок и т.д. (Мопассан и Флобер “Мадам Бовари”, Достоевский и Чехов). Усложняется жизнь и представление человека, поэтому и усложняется безличность. Автор не имеет право давать четкую оценку (сложная субъектная организация). Форма содержательна. Отсюда много исследований. Сложные модернистские произведения. Нет двух одинаковых произведений с точки зрения субъектной организации. Может быть повествование ТЫ. В форме обращения. Бунин “Цифры”, “Неизвестный друг” в форме писем. Юрий Казаков “Свечечка”, “Во сне ты горько плакала”. Повесть Анатолия Ким “Близнец”. Набоков “Хват” (мы – дополнительная характеристика его пошлости). Анализ субъектной организации являются ключом к пониманию произведения. В некоторых он незаменим.

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко -в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии 12 А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Хализев Неавторское слово. Литература в литературе. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего"; 2) внеположное сознанию говорящего "объектное слово (слово изображаемого лица)"; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое "двуголосое слово".

Стилизация - это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере фольклорных жанров. Лермонтов "Песня про царя Ивана Васильевича...", сказки Пушкина, "Конек-Горбунок" П.П. Ершова, позже - ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. В стилизациях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, в пародии же - перелицовка предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или "типовые" явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Этот жанр сущностно вторичен. Один из ранних образцов - древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов" (1812). Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Руслан и Людмила" и "Повести Белкина"А.С. Пушкина, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина. Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" и "О пародии". Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии - "обнажение условности" и раскрытие "речевой позы".

Сказ ориентирован на речь "внелитературную": устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа - "установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика", "имитация "живого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия". Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Яркими образцами сказа являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, "Сказ <...> о Левше...", "Очарованный странник", "Запечатленный ангел" Н.С. Лескова; в начале нашего столетия -проза А.М. Ремизова (например, "Посолонь"), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ - присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Наиболее распространенная форма реминисценции цитата, точная или неточная; "закавыченная" или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно ("литературное припоминание"). Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" или моцартовский "Реквием" в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем ("Портрет" Н.В. Гоголя или "Доктор Фаустус" Т. Манна, пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения). ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - Ю. Кристева, французский филолог. "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста". Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических, для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер. Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью, является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение того, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева. В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. части часто бываю в Москве; часто вижусь њ Шпетом. ... , иль сектант, иль поэт и тл , у В. К. Шварцалон, в эти... // XXV Герценовские чтения. Литературоведение . ЛР 1972. "Рачинский...

Для того, чтобы выделить необходимые исследованию функции и методики использования бродячего сюжета в процессе политической коммуникации, необходимо, прежде всего, подробно рассмотреть эволюцию термина «блуждающий сюжет» (иногда также называемый теоретиками-литературоведами «бродячим сюжетом»). Сделать это нужно как можно более тщательно, так как пошаговое рассмотрение того, как развивалась теория, позволит нам не только лучше определить суть самого термина, но и рассмотреть, какие понятия и определения неразрывно с ним связаны, как «блуждающий сюжет» взаимодействует с другими терминами и теориями. Кроме того, наблюдение за пошаговым развитием теории поможет в дальнейшем в определении функций бродячего сюжета, а также позволит сделать некоторые соображения относительно механизма и закономерностей использования этого приема.

Прежде, чем рассказывать непосредственно о возникновении теории, стоит отметить тот факт, что сюжет как таковой попадал в поле зрения мыслителей еще со времен античности. Именно сюжет являлся одним из элементов, которые рассматривал Аристотель в своей «Поэтике». Аристотель оперировал понятием «фабула», уточняя в своей работе «Фабулой я называю сочетание событий» Аристотель Поэтика. Таким образом, Аристотель первым указал на возможность того, что некоторые сочетания событий можно выделить как отдельные конструкции. Важно здесь сделать также и замечание, которое очень пригодится для работы в дальнейшем, что именно фабулу Аристотель считал наиболее важным элементом любого произведения. Логика Аристотеля в этом вопросе была такова: поскольку суть поэтического творчества есть подражание, а фабула является главным инструментом для воспроизведения действия в каком бы то ни было произведении драматического искусства (именно его рассматривает Аристотель в этой главе своей «Поэтики»), то фабула является главнейшим и наиболее важным элементом произведения. Аристотель еще раз подчеркивает эту мысль в словах «творец должен быть более творцом фабул, чем метров..» Аристотель Указ. Соч. . Характеры для Аристотеля вторичны, так как характеры тоже узнаются посредством действий героев, которые заключены в фабуле. К тому же, как замечает Аристотель «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна» Там же. Поясняя эту мысль, философ говорит о том, что многие трагедии не изображают индивидуальных характеров, но изображают действия.

Саму же необходимость поэтического творчества Аристотель объясняет двумя причинами: 1) людям свойственно подражание; 2) они находят в наблюдении за подражанием удовольствие, так как видят в этом действии возможность узнать что-то новое. В этой же главе Аристотель отмечает, что некоторые поэты (Эпихарм и Формид) начали составлять комические фабулы, в то время как Кратес занялся составлением фабул общего характера.

Таким образом, хотя у нас нет прямой фразы Аристотеля, которая ясно давала бы понять, что составлением устоявшихся в искусстве конструкций из последовательности действий занимались повсеместно, тем не менее, мы можем судить о том, что такие конструкции наличествовали. Сам Аристотель указывает на то, что творец должен черпать вдохновение из историй известных родов, хотя в этом случае источников для трагедии у него достаточно мало -- по этой причине многие поэты обращаются к одним и тем же сюжетам. Нельзя так же и искажать значимые детали фабулы: «сохраненных преданием мифов нельзя изменять. <...> Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием» Там же. И наконец, Аристотель делает следующее, важное для данной работы замечание: «Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы (курсив мой -- Ю.Ч.) к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и других...» Аристотель Указ. Соч..

Таким образом, мы можем судить о том, что уже в античной Греции были предпосылки к единому корпусу преданий и источников сюжетов, которые, по суждению Аристотеля, вызывают одинаковые и наиболее сильные чувства у всех зрителей или читателей, как, например, история об Эдипе. Однако после эпохи античности о сюжетах надолго забыли, вернувшись к рассмотрению этого элемента только в XIX веке, когда и начала зарождаться теория «бродячих сюжетов», породившая необходимый для нашего исследования термин.

Именно в начале XIX века получило свое развитие замечание о том, что некоторые сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе, несмотря на разность культур и расстояние, зачастую разделяющее народы и делающее невозможной какую-либо «передачу» подобных сюжетов от носителей одной культуры носителям другой. Гёте был одним из первых, кто в 1825 году на волне романтизма указал на «психологический параллелизм» некоторых образов, говоря, в частности, о «народном зачине» сербских песен. Само же движение романтизма, которое опиралось не только на народные предания и песни, но и зачастую на мотивы, заимствованные из других культур, послужило толчком для первых шагов в развитии теории о «блуждании сюжетов», так как романтики не могли не замечать, что кросс-культурность некоторых элементов позволяет зачастую абсолютно разным образам и сюжетам приживаться в совершенно чуждой для них среде. Всего через два года после своего первого замечания Гёте говорил в письме к Эккерману: «Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению» Цит. По Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 308. Таким образом, в первой половине XIX века было положено начало разделению двух понятий: всемирной литературы как комплекса литературных явлений мирового значения и всеобщей литературы как суммы национальных литератур Там же. С. 308. Одновременно с теоретическим осмыслением явления некоторые поэты начали делать попытки к определению списка «основополагающих сюжетов», который перечислил бы все возможные сюжеты для того или иного вида творчества. Так, например, список сюжетов составляли Шиллер и Гоцци, которые пытались вывести «основополагающие сюжеты» для драмы Там же. С. 300. Чуть позже (в 1895 году) приобрел известность также список из 36 сюжетов, к которым сводятся все известные пьесы, составленный французским писателем и литературоведом Жоржем Польти. Безуспешные попытки дополнить этот список новыми ситуациями доказывают верность основополагающей классификации «бродячих» сюжетов для драмы Луначарский А.В. Тридцать шесть сюжетов // журнал "Театр и искусство", 1912 г., № 34. / .

Стоит отметить, что описанная работа сводилась на данном этапе не к осмыслению первопричин и истоков явления, а лишь к составлению исчерпывающего списка «основополагающих» сюжетов, которые позволили бы выявить закономерности всех уже написанных произведений искусства, вне зависимости от места их происхождения, -- а также иметь на руках готовый инструментарий для дальнейшего творчества. Четкое упорядочивание литературных произведений согласно выработанному закрытому списку стало одной из идей, которые в дальнейшем питали литературоведение, породив так называемую «финскую школу», речь о которой пойдет немного позже.

Таким образом, на раннем этапе своего развития идеи о взаимосвязи образов были тесно связаны с вопросами возникновения и развития различных жанров литературы: от драмы до поэзии. Кроме того, идеи эти были изначально не у исследователей литературы, а у тех, кто был непосредственным творцом произведений искусства -- у поэтов и писателей. По-видимому, именно с этим и было связано смещение фокуса на чисто практическое использование и поиск списка сюжетов -- своеобразного «философского камня», который дал бы любому творцу готовый набор ситуаций для новых произведений. Когда же вопросом «блуждания» сюжетов занялись ученые, стали исследоваться причины, по которым в литературе зарождались и становились «всемирными» те или иные символы и образы. Исследование «бродячих сюжетов» породило несколько основных теорий, которые иногда доходили до противоречия друг другу.

Среди родоначальников теории о блуждающих сюжетах называют немецких филологов братьев Гримм, которые занимались сбором и систематизацией сказок немецких княжеств. Последователи братьев Гримм, называемые мифологами, пришли к мысли, что почвой зарождения поэзии послужила языческая (а именно, арийская и древнегерманская) мифология и что все современные сюжеты так или иначе можно свести к прасюжетам, как все языки мира могут быть сведены к нескольким праязыкам. С ними был в корне не согласен Теодор Бенфей (1809-1881), который после издания проанализированной им «Панчатантры» сделал предположение об индийском происхождении большинства основополагающих мотивов всего мира. Он, таким образом, отказывал мифологам в арийском корне всех известных сюжетов, объясняя схожесть не столько общим праисторическим предком, сколько кочеванием сюжетов «из века в век и из края в край» Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 12. Развитые последователями Бенфея мысли привели к возникновению теории, которую стали именовать «миграционной» Веселовский А.Н. Указ. Соч. С. 12. В некоторых научных трудах встречается также и другая формулировка -- «теория заимствования».

Параллельно с исследованиями филологов в теорию внесли свой вклад и представители другой науки -- антропологии. Именно ученые-антропологи, среди которых особенно стоит выделить представителя сравнительной этнографии Э. Тейлора, провели ряд исследований жизни первобытных народов, которые позволили заменить расплывчатые мысли о «народном духе» на более весомое замечание о том, что сходные условия быта порождали сходные психические отражения, чем можно объяснить единообразие и повторяемость многих мифов, легенд и сказок. Там же. С. 12-13 Можно считать, что именно тогда появились первые предпосылки к мысли о «самозарождении» некоторых сюжетов, почву для которых давала сама жизнь народа. Это значительно усложнило теорию о блуждании сюжетов, дав таким ее важным представителям, как русский академик Александр Веселовский, речь о котором пойдет позднее, и его последователям богатый материал для мыслей и умозаключений. Среди исследователей-антропологов стоит также особенно выделить Джеймса Фрэзера и его работу «Золотая ветвь», которую можно назвать первой значимой попыткой выяснения глубинных причин возникновения многих ритуалов и образов, а также поиска параллелей между жизненными реалиями и мифами древних народов. Несмотря на то, что уже в XX веке работа Фрэзера подверглась существенной критике, нельзя отрицать, что для своего времени это был очень полезный и представивший много материалов труд, который помог в том числе и в развитии теории о «блуждании сюжетов».

Как уже отмечалось ранее, среди тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие теории, нужно упомянуть последователей финской школы, возглавляемой литературоведом Антти Аарне. Ученые этой школы занимались категоризацией и классификацией блуждающих сюжетов в сказках народов мира. Плодом их изысканий стал один из наиболее известных сборников указателей сюжетов фольклорных произведений по системе Аарне. В 1928 году Владимир Пропп писал в своей книге «Исторические корни волшебной сказки»: «Работы этой школы представляют собой в настоящее время вершину сказочного изучения». Принцип работы представителей этой школы заключался в том, чтобы добывать и сравнивать варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению, группируя материал по гео-этнографическому признаку по выработанной для этого системе, чтобы затем сделать выводы об основном строении, распространении и происхождении сюжетов. Позже финская школа также подверглась критике многих ученых, среди которых был и отдавший им должное Владимир Пропп, однако о сути претензий исследователей предстоит написать позднее, так как они относятся уже к новому этапу генезиса теории. Пока же стоит лишь отметить, что последователи Аарне внесли значительный вклад в фольклористику, и указатель сюжетов Аарне до сих пор берется за основу для создания более поздних классификаций фольклорных сюжетов, в том числе и для Указателя сюжетов для восточнославянских сказок Н.П. Андреева, а также «Указателя сказочных типов» Стита Томпсона.

В России основоположником теории о блуждающих сюжетах следует считать академика Александра Веселовского, который стал родоначальником таких направлений в литературоведении, как историческая поэтика и сравнительное литературоведение. Стоит отметить, что Александр Веселовский в значительной степени воспринял и идеи мифологов, и теории Бенфея, так как период его обучения совпал с жаркими спорами представителей двух этих течений. Однако полностью ни с той, ни с другой теорией Веселовский согласиться не мог. Принимая только некоторые постулаты мифологов, Веселовский был согласен с народными корнями поэзии о происхождении литературы из языческой мифологии, однако он не мог принять постулатов об общем арийском происхождении всех преданий. Последняя гипотеза противоречила представлениям ученого о том, что литература суть лишь отражение сменяющих друг друга эпох, а также не могла ужиться с другими теориями культурно-исторической школы, последователем которой Веселовский являлся Фрайденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 20. Принимал академик отчасти и теории Бенфея о миграции сюжетов, однако не мог согласиться с тем, что Бенфей игнорировал лучшие из домыслов школы мифологов. Веселовскому казалось, что эти две основополагающие идеи не только не должны противостоять друг другу, но и «даже необходимо восполняют друг друга, должны идти рука об руку.. <…>..что попытка мифологической экзегезы должна начинаться, когда уже кончены все счеты с историей» Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 16. Так Веселовский дал развитие отдельной категории литературоведения, именуемой исторической поэтикой и изучавшей исторические и культурные закономерности, которые влияют на создание произведения.

Стоит отметить, что сюжет и сюжетная схема особенно выделялись Веселовским -- фактически он выносил сюжетные постройки в отдельную категорию изучения. Именно с подачи Веселовского в российском литературоведении появился и сам термин «бродячий сюжет», который, по Веселовскому, является сложным комплексом изначально данных мотивов и который, в силу этой сложности, скорее можно отнести к заимствованным элементам, чем к выработанным изначально. Мотив же в сравнительном изучении произведений Веселовский считал неразложимым -- то есть этот элемент мог в целостном виде кочевать из одной схемы в другую, являясь составляющей более сложных конструкций. Впоследствии именно эта мысль Веселовского о «неразложимости» мотивов вызвала критику идей ученого, о которой будет рассказано ниже. Однако, если следовать логике, изложенной Томашевским, одним из последователей Веселовского, данный вопрос не был принципиален. Томашевский указывал: «В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «разложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение» Цит. по Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 400-401.

Однако с наступлением XX века фокус внимания в литературоведении снова сместился -- произошел поворот от совместного изучения комплекса литератур к изучению особенностей той или иной национальной литературы. В сознании филологов больше не было единого понимания литературы, и комплекс произведений искусства стал делиться на разные составляющие. В результате мифы, легенды и сказки, а вместе с ними и «бродячие сюжеты» стали предметом изучения в основном для исследователей народного творчества, поэтому среди последователей Веселовского, на которых повлияли его идеи, можно назвать таких ученых-фольклористов, как Владимир Пропп, Елеазар Мелетинский и Ольга Фрейденберг, речь о которых пойдет позднее. Дальнейшая диверсификация литературоведения и обособление теорий привели к тому, что сама по себе теория о бродячих сюжетах начала сводиться к изучению «отдельных, зачастую случайных литературных контактов», что по сути своей составляло теорию заимствования Теодора Бенфея. Однако и это направление получило свое развитие в рамках литературоведения, и со временем переросло в обособленное течение, целью которого был поиск и объяснение литературных связей в произведениях, никак не относившихся к фольклору. Это течение получило название «литературная компартивистика». Среди компартивистов большой вклад внес брат Александра Веселовского, Алексей Веселовский. Стоит также отметить и работы замечательного советского компартивиста Виктора Жирмунского, который во многом стал вторым учителем более молодого поколения ученых-филологов. Некоторые умозаключения Жирмунского полезно разобрать и в рамках этого исследования.

После образования СССР и всеобщей переориентации в работах советских фольклористов стала достаточно часто встречаться критика постулатов и достижений «буржуазной науки». Главенство во всех науках мыслей, которые высказывали Карл Маркс и Фридрих Энгельс, привело советскую фольклористику и исследователей, которые уделяли внимание изучению сюжетов, к мысли о социальных и исторических посылках их возникновения, а следовательно, и к социальному их толкованию. Так, Владимир Пропп искал корни волшебной сказки, рассматривая формы производства во время ее зарождения Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 1998. , а Ольга Фрейденберг говорила о разности сознания до-классового и классового общества Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. С. 36-37, в то время как компартивист Виктор Жирмунский объяснял общностью социального уклада и строя не только возникновение сюжетов, но и причины, по которым тот или иной сюжет заимствуется одним народом у другого Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 20-23. Внимание к вопросам эволюции сознания, влекущего за собой эволюцию представлений о мире и отражающих эти представления мифологических сюжетах, в конечном счете привело советских филологов к так называемому «генетическому» подходу к изучению литературы. Ниже мы рассмотрим более подробно взгляды каждого из этих видных исследователей, чтобы лучше понять, как изменилось понимание сути бродячего сюжета и его корней.

В первую очередь стоит уделить внимание вкладу, который внес в развитие представлений о сюжетах советский фольклорист Владимир Пропп. Влияние этого исследователя тем более велико, что он подверг наиболее существенной критике не только Веселовского, но и многие другие разработки разных школ фольклористики. Так, например, он в деталях рассмотрел изыскания, которыми занимались представители финской школы, и сделал много замечаний на этот счет. Самой важной среди его поправок была следующая: представители финской школы не учитывали, по мнению Проппа, того явного факта, что сюжеты волшебных сказок тесно связаны между собой, и определить, где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается другой, зачастую очень трудно и возможно только после «межсюжетного изучения сказок и точной фиксации принципа отбора сюжетов и вариантов» Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. 1998. . Кроме того, финская школа забывает о потенциальной перемещаемости некоторых элементов из сказки в сказку. «Работы этой школы исходят из неосознанной предпосылки, что каждый сюжет есть нечто органически цельное, что он может быть выхвачен из ряда других сюжетов и изучаться самостоятельно» Там же. Эта же «цельность» (или, точнее, «неразложимость») стала причиной, по которой Пропп критиковал и своего предшественника, Александра Веселовского. Советский фольклорист отмечал в своей работе, что исследования, сделанные до него, хотя и дали богатый материал, однако для нынешнего состояния и изучения сказок совершенно не подходят. Причину неудачных попыток классификации и составления списка сказочных сюжетов Пропп видел в том, что эти списки и классификации были не выведены на основе имеющегося материала, а введены сверху, надуманы. Пропп особенно подчеркивает, что «..всю классификацию сказок следует поставить на новые рельсы» Там же. По этой причине он стал разрабатывать принципиально новый подход, опираясь на соображения «социалистической науки». Подход заключался в том, чтобы искать объяснение сказок в формах воспроизводства и социальных институтах древних народов, которые непосредственно отражены в сказочных текстах. Однако Пропп признавал, что не все особенности сказки можно объяснить таким образом, поэтому в качестве дополнения предлагал изучение ритуалов и обрядов древних обществ, которые также могли наложить отпечаток на сказочный «канон». Именно этому посвящена его работа «Исторические корни волшебной сказки». Сюжеты же, которым Пропп тоже уделял внимание, исследователь рассматривал с принципиально новой точки зрения, отвергая старые теории о «блуждании» сказок и их переходе из культуры в культуру, которые объяснили бы их сходство в разных частях света. В своей работе исследователь пишет: «Все вопросы сказочного изучения в итоге должны привести к разрешению важнейшей, до сих пор не разрешенной проблемы -- проблемы сходства сказок по всему земному шару. <...> это сходство не может быть объяснено, если о характере этого сходства у нас неправильные представления» Пропп В.Я. Указ. Соч. .

Новая теория Проппа позволила ему проанализировать богатый эмпирический материал с качественно новой точки зрения. Важный вывод исследователя об эволюции мотивов и сюжетов, который следовало бы отметить в рамках этой работы, заключался в том, что сюжеты могли видоизменяться для объяснения утративших силу обрядов, то есть способствовать смене ритуалов в обществе. Пропп разбирает эту ситуацию на примере мотива спасения героем красавицы, которая была предназначена в жертву чудовищу (известным примером такого мотива является миф о Персее). Важной функцией рассказов становится то, что именно с помощью изменения мифа раннее общество преодолевало ощущение возможного когнитивного диссонанса от того, что чтимый ранее обычай более не соблюдался. Однако, по замечанию самого Проппа, старый обряд не «умирал», т.е. не исчезал бесследно, он лишь видоизменялся по мере того, как происходила рационализация общества. В сохранении памяти о старых обрядах, как мы можем судить, мифы тоже играли не последнюю роль, передавая рассказы о таких обрядах из поколения в поколение. Сюжет же, описывающий этот ритуал, становится костяком рассказов, которые видоизменяются по мере того, какие реалии господствуют в обществе. Таким образом, мы можем увидеть, что произошел новый важный поворот в понимании «блуждающих сюжетов».

Еще более значимыми в этом плане стали работы советского филолога Ольги Фрейденберг, которая была согласна с идеями Проппа и сделала свой вклад в их развитие. В рамках данного исследования необходимо рассмотреть три ее работы, в которых важная часть уделена именно сюжетам и их эволюции: «Миф и литература древности», «Поэтика сюжета и жанра», а также статья «Система литературного сюжета».

Фрейденберг так же, как и Пропп, решительно отбросила и наработки мифологов, и теорию заимствования, кратко проанализировав эти школы в первых главах «Поэтики сюжета и жанра». Главный недостаток мифологов, который выделяла исследовательница, заключался в том, о они рассматривали миф как продукт народного творчества, а не как «всеобщую и единственно возможную форму восприятия мира на известной стадии развития общества» Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 17, в то время как любые поэтические формы и выражения были лишь осколками этого мифа. Выводы, которые сделала исследовательница, стали основополагающими для нового этапа рассмотрения вопроса сюжетики: Фрейденберг пишет об образо-творчестве как об одной из неотъемлемых функций первобытного сознания, которое таким образом развивало собственные представления о мире. В этом вопросе Фрайденберг поддерживает идеи Проппа о преемственности сюжетов в силу того, что они выполняют в сознании функцию приятия старого опыта и движения к новому опыту. Таким образом, первобытная культура естественным образом опиралась на предыдущий опыт: «Речь идет о закономерном состоянии примитивного сознания, которое еще не умеет преодолевать пройденного. Именно благодаря этому закону создается целая многообразная система мифа, сюжета, мифического персонажа и всего того, что скажется потом в культе: топтание одних и тех же мотивов, соединенных между собой без причинно-следственных нитей, разнящихся лишь стадиально» Фрейденберг О.М. Указ. Соч. С. 34. Таким образом, эволюция литературы и ее элементов, среди которых важную роль играют сюжет и жанр, происходит «в столкновении и борьбе двух общественных идеологий, из которых старая, побежденная, остается компонентом новой» Там же. С. 49. Таким образом, постоянная переработка мировосприятия приводит к тому, что «смысловой шифр», выработанный первым человеческим обществом, при изменении социальных условий терял свое первоначальное значение. Это, однако, не было поводом для того, чтобы отбросить его -- на этот первоначальный смысл накладывался весь последующий опыт, изменяя его. В результате этого процесса первоначальный смысл превратился с течением времени в ценность культуры, для характеристики которой Фрайденберг подбирает весьма удачное и важное для нашего исследования определение «духовный инвентарь» Там же. С. 13. При этом исследовательница делает значимое уточнение, что именно этот «инвентарь» в дальнейшем использовался в целях новой идеологии и новой культуры.

Вот достаточно точное описание этого процесса, данное Ольгой Фрейденберг: «Былой конкретный смысл абстрагируется от своей значимости, оставаясь голой структурой и схемой; ее берут для новой идеологической надобности, и берут в определенных дозах, приноравливая к новым конкретным целям. Но точность и строгая предельность этих целей уже не застрахована от тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы» Фрейденберг О.М. Указ. Соч. С. 13. Само понятие «смысловой пронизанности» , свидетельствующее о разных ее степенях, может очень пригодиться в рамках данного исследования для определения по этому критерию необходимых нам сюжетов и мотивов, но для этого сначала необходимо сопоставить это понятие с теориями о коллективном бессознательном Карла Густава Юнга, речь о котором пойдет позднее.

Кроме того, важно отметить на страницах исследования и тот факт, что в своей работе «Поэтика сюжета и жанра» Фрейденберг неоднократно ссылается на положения Эмиля Дюркгейма, соглашаясь с его мыслями о первенствующем значении коллективного начала в образовании архаических форм сознания. Сам Дюркгейм, по замечанию Фрейденберг, часто подчеркивал роль именно общественности как творца культурных форм и ценностей, что перекликается с теориями о коллективном бессознательном.

Еще более показательны в этом плане и высказывания Фрейденберг, которые можно прочитать в ее статье «Система литературного сюжета». «Генетический» подход, упомянутый нами ранее, здесь можно увидеть в наиболее ярком его проявлении. Вот лишь несколько особенно показательных цитат, поясняющих логику исследовательницы:

1) «Сюжет есть сжатый конспект представления. Как одна из форм, передающих представление, сюжет генетически однороден другим его формам: слову, образу, действенности etc.» Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 216-236. ;
2) «Как только сюжет приобретает характер словесный, он выходит из недр скрытой образности представления в самостоятельную образность литературную» Там же (т.е. по мысли Фрейденберг, становится из «факта», чего-то, порожденного за счет своей причины, «фактором» - тем креативным началом, которое может порождать другие конструкции);
3) «В каждом сюжете находится только одна схема. В одной схеме может заключаться любое количество мотивов. <...>

Наконец, Фрейденберг далее беспрекословно постулирует мысль о том, что первоначальные представления покоились на основе геноморфизма, то есть на единообразии небесного, земного и человеческого. Из этого следовало, что некоторые разноплановые явления могли быть выражены с помощью одного и того же сюжета. Таким образом, один сюжет мог обладать некоторым, иногда достаточно большим, количеством разных интерпретаций -- от явлений физического порядка (например, объяснение грома или природных катаклизмов) до процессов в человеческой душе и теле. Эта мысль приводит Фрейденберг к одному из самых важных в рамках нашего исследования выводов, что «природа происхождения сюжета лежит глубже сходств и аналогий» Там же. В этом случае «подобными» могут считаться только те сюжеты, совпадение которых наблюдается не только на уровне сюжетных схем, но и на уровне терминологии мотивных интерпретаций, а также на уровне фокуса рассмотрения происходящего (в качестве примеров таких фокусов, «этиологий», Фрейденберг приводит религиозные, моральные, географические и др.). Если все эти три элемента одинаковы, то, по теории Фрейденберг, можно сделать следующий вывод: «Такие аналогии в среде одной литературы составляют сюжетный трафарет и в среде различных литератур -- реплантацию» Там же. Биологический термин «реплантация» в данном случае интересует нас в наибольшей степени, так как представляет из себя, по сути, именно «миграцию», хотя и планомерную, а не спонтанную, из одной культуры в другую. Таким образом, несмотря на решительную критику теорий школы Бенфея, Фрейденберг, тем не менее, не могла не признавать того факта, что в некоторых случаях заимствование и «кочевание» сюжета имеет место, хотя ранее этот процесс и был переоценен ее предшественниками.

При этом общие сюжетные схемы, которые, тем не менее, имеют разные интерпретации или применяются с точки зрения разных этиологий, Фрейденберг именует термином «гомологичные». Однако эта разница, по мнению исследовательницы, «не устраняет общности их основы» Фрейденберг О.М. Указ. Соч.. Основа же эта -- общее происхождение. Из этого вытекает возможность, при установлении генетической связи между гомологичными сюжетами и при знании происхождения сюжета, прогнозировать будущие интерпретации, а также этиологию этого сюжета. Кроме того, образы, метафоры и другие элементы могут быть гомологичными сюжету, то есть следующими в связке с ним. Таким образом, сюжет неразрывно связан с персонажем, который действует в его рамках, более того, два этих элемента имеют общий генезис. Из этого следует и еще одна принципиально важная мысль Фрейденберг: «Совокупность героев -- персонаж -- тождественна совокупности мотивов, сюжету» Там же. В этой работе 1925 г. впервые подчеркивается, что характер неразрывно связан с действием и связка эта обоснована причинно-следственными явлениями. Упомянем вкратце еще два немаловажных замечания, сделанных Фрейденберг в этой статье: во-первых, исследовательница напрямую указывает, что генезис одного из сюжетных циклов в своей основе имел соляро-хтонические представления. Таким образом, Фрейденберг еще раз подчеркивает тот факт, что частично сюжет исполнял функции объяснения окружающих реалий и являлся одним из инструментов познания окружающего мира. В дальнейшем Фрейденберг также указывает и на процесс перехода сюжета от сути к механике, которая стала использоваться различными авторами для выражения их авторского «я». Исследовательница указывает на использование (т.е., фактически, на «блуждание») сюжета в различных литературах, называя, в частности, имена Шиллера, Бокаччо и Шекспира, однако подчеркивает, что сюжет, по ее мнению, все больше умирает как отдельная структура, становясь инструментом и проводником авторских мыслей.

Это роднит умозаключения Ольги Фрейденберг с выводами, которые делал один из важнейших в истории советского литературоведения исследователей, Виктор Жирмунский. Благодаря работам этого советского филолога ряд соображений, которые касались «блуждания» сюжетов, был значительно расширен. В первую очередь стоит отметить тот факт, что Жирмунский, как и другие советские ученые-филологи, придерживался мысли о социальной и исторической обусловленности сюжетов. Таким образом, литература, по Жирмунскому, становится лишь «идеологической надстройкой», одним из инструментов отображения действительности, а по мере развития общественных институтов и идеологий -- и инструментом влияния на нее. Этой основной функцией литературы (отображение действительности) Жирмунский объясняет единство литературного процесса вне зависимости от региона, народа или страны. «Искусство как образное познание действительности должно представлять значительные аналогии на одинаковых стадиях общественного развития», - пишет исследователь в своей статье «Литературные сношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения» Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 18. Жирмунский пересматривает наследие Веселовского, во многом принимая его основные соображения, однако делая существенные поправки к ним. Так, Жирмунский отмечает, что мысли о социальной и исторической обусловленности литературы у Веселовского были, однако он не успел довести их до логического завершения.

Наиболее интересно в этом контексте переосмысление Жирмунским теории «встречных течений», которую также заложил Веселовский. Здесь советский филолог предлагает новый термин - «международные литературные взаимодействия». «Невозможность полностью выключить эти последние вполне очевидна» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 20, - заключает исследователь, приводя как главный аргумент тот факт, что практически невозможно обнаружить примеры абсолютно изолированного культурного развития. Постулируя мысль Маркса: «всякая нация может и должна учиться у других», Жирмунский объясняет эти «взаимодействия» тем, что более отсталая страна не обязательно должна пройти весь путь развития самостоятельно -- она может просто усвоить достижения более развитого соседа. При этом «подобный международный обмен опытом наблюдается и в области политической практики, и в области идеологии» Там же. С. 20. Однако, как замечает Жирмунский, обмен этот не может произойти на пустом месте, он требует наличия схожих образов и настроений в заимствующем обществе, а также социальной потребности в этом заимствовании.

Не менее важное уточнение мыслей Веселовского Жирмунский делает, когда речь заходит о повторяемости сюжетов, то есть о возможности случайного и независимого самозарождения двух сложных, но при этом идентичных друг другу сюжетных конструкций. Веселовский оценивал этот шанс с математической точки зрения, в то время как такая оценка совершенно, по мнению Жирмунского, не подходит к ситуации. Математическая теория вероятности в данном случае неприменима, так как сюжет -- не механическое сочетание мотивов, его конструкция выстраивается согласно своей собственной логике. Логика же эта, в свою очередь, выстраивается на основании тех условий, которые окружали общество в период зарождения сюжета. Из этого Жирмунский делает вывод: «При определенной исходной ситуации дальнейшее движение сюжета в конкретных условиях исторической жизни до известной степени предопределено особенностями быта, общественной жизни и общественной психологией» Там же. С. 22. В силу этой важной особенности необходимо было расширить изначально сделанное Веселовским предположение о «самозарождении» сюжета, так как на деле параллелизм не в силу «блуждания», а в силу такого «самозарождения» встречается в литературе, по мнению Жирмунского, гораздо чаще, чем принято думать.

С этой точки зрения исследователь объяснял и схожесть эпосов разных народов, предполагая, что эпос является наиболее огражденным от посторонних влияний, так как представляет собой переосмысление народом своего прошлого и своей истории. О единстве эпоса Жирмунский писал: «.. единство бытовых условий и психологического акта приводило к единству или сходству символического выражения» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 23, и добавлял чуть позже: «Несомненно, что при достаточно широком сравнительном изучении эпических сюжетов многие сюжетные параллели, обычно объяснявшиеся влияниями, окажутся аналогиями вышеуказанного типа» Там же. С. 29-30. В качестве одного из ярких примеров единства литературного развития исследователь приводит объяснение похожести русских былин и свода легенд о «рыцарях круглого стола», причиной которой стало сходство двора князя Владимира Красно Солнышко и короля Карла Великого. Там же. С. 34

Касается Жирмунский и непосредственно вопроса о «блуждающих сюжетах», говоря о них преимущественно в контексте сказок и снова предлагая свой термин - «международный сказочный сюжет» Там же. С. 336. В статье, посвященной этому вопросу, Жирмунский оспаривает, прежде всего, предположение о «самозарождении» сказок, подобно аналогичному процессу в эпосе. «Миграции» сказки способствует отсутствие национальных и локальных привязок, прозаическая форма, которая облегчает «подстановку» местного колорита, а так же ее занимательное, сконцентрированное на событиях содержание. Кроме того, аргументом в пользу миграции сказок является тот факт, что нередко мотивы и смысловые блоки в них могут быть не связаны между собой логически, а следовательно, тот или иной блок может быть исключен без ущерба для сюжета, и потому общий сюжет нельзя объяснить одинаковым социальным укладом. Еще одним аргументом в пользу миграции стало упоминание Жирмунским того факта, что во многих сказках присутствуют вставные стихи, которые часто чрезмерно похожи между собой (Жирмунский подкрепляет свой довод примерами анализа разных вариаций вставного стиха из сказки про Аленушку и козленка).

Последствия такого игнорирования «кочевания» сказочных сюжетов, по мнению Жирмунского, значительны -- в результате за национальную особенность может быть принят элемент, который на деле является всемирным сказочным достоянием. Именно в этом Жирмунский видит один из серьезнейших недостатков финской школы и каталогизации сказочных сюжетов по системе Аарне: последователи этой школы считали, что сказка строится и видоизменяется «механически». Т.е. те или иные элементы, если следовать логике Аарне, исчезали или появлялись в сказке по причине того, что рассказчик забывал какой-то отдельный ход или вставлял случайную ассоциацию. Жирмунский отмечает, что при таком подходе «совершенно игнорируется место и роль мотива в функциональной структуре сказки как целостного поэтического произведения» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 340.

В другой своей статье, «К вопросу о странствующих сюжетах» (1935), Жирмунский выводит еще один важный для нашей работы постулат: в исследованиях фольклорных и литературных заимствований «филологически точное сравнение текстов должно сочетаться с анализом исторических условий, в которых происходят заимствования, то есть места и времени, общественных отношений и социальной среды» Там же. С. 345. По этой причине Жирмунский осуждает западное литературоведение, которое пошло по пути эмпирического накопления материала, оставив в стороне и теоретические, и исторические предпосылки сюжетных заимствований. Среди факторов, влияющих на «блуждание» сюжета, Жирмунский отмечает, в том числе, торговые, военные и культурные отношения между странами-участницами литературного взаимодействия.

Уже в одной из более поздних своих статей, «Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур» (1960), Жирмунский пишет о том, что традиционное сравнительное литературоведение пользовалась методами, которые не учитывали ни привязки сюжета к общественной действительности, ни его исторической, национальной и индивидуальной специфики, ни той, зачастую очень значительной, степени переработки, которой мог подвергнуться сюжет в результате своего «блуждания». В этой же статье исследователь подводит некоторые итоги той работе, которая занимала его долгие годы, и среди выводов особенно подчеркивает главенствующую роль потребностей и тенденций общественного и литературного развития в том, как влияет то или иное произведение на «принимающую» сторону, как оно заимствуется и перерабатывается. Упоминает он и достаточно значимую в этом контексте формулу Плеханова: «Влияние одной страны на литературу другой прямо пропорционально сходству общественных отношений этих стран» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 73.

Наконец, в рамках данной работы достойна упоминания и обзорная статья Жирмунского о деятельности Александра Веселовского, где также высказываются принципиально важные для дальнейшей работы мысли о параллелизме литератур и сходстве сюжетов. Жирмунский здесь снова подводит некоторый итог своим мыслям, но на этот раз выводит на первый план новую для его высказываний психическую составляющую. Он пишет, что сходство первобытного мышления, обрядов и суеверий, как и сходство фольклорных мотивов, определяется «единством психического процесса», «народно-психологической законностью», т.е «закономерной сменой идеологий, обусловленной сменой общественных отношений» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 113. В этом, по Жирмунскому, и кроется возможность «полигенезиса» мотивов, их самозарождения. Наконец, Жирмунский соглашается с одной из фундаментальных мыслей, выраженных Веселовским: «..первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при действии многих». Таким образом, став одной из точек наиболее сильной концентрации человеческих идей, одной из точек наиболее высокой «смысловой пронизанности» (по Фрейденберг), сюжеты, которые самозарождались параллельно в разных народах или же кочевали от одного народа к другому при наличии такой потребности у принимающей стороны, получили часть этого потенциала. Тем самым они сконцентрировали в себе те страхи и надежды, верования и разочарования, которые составили наиболее сильно воздействующий на каждого «духовный инвентарь» человечества.

Стоит отметить, что после Жирмунского литературоведов и ученых из других областей знаний стали интересовать больше мифы в целом, чем генезис сюжета в качестве отдельного элемента этого комплекса. Тем не менее, хотя теорию о «блуждании сюжетов» можно считать полностью сформировавшейся в первой половине XX века, необходимо включить в наш литературоведческий обзор одного из последователей Виктора Жирмунского, Елеазара Мелетинского. Хотя этот исследователь и смотрел на сюжеты с более общей точки зрения, его идеи все же касались сюжетики. Кроме того, соображения Мелетинского сформировались уже позже того времени, когда научный мир узнал о теории архетипов и «коллективного» бессознательного Карла Густава Юнга и его последователей, и потому в своих работах Мелетинский не мог не учитывать достижения и наработки Юнга. С этой точки зрения в рамках данной работы важно включить Мелетинского в круг исследователей, которые занимались интересующей нас темой.

Несмотря на большое количество работ Мелетинского, посвященных мифам, для целей данного исследования наиболее интересны три из них: статьи «Миф и двадцатый век», «Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического словаря мотивов и сюжетов», а также монография «О литературных архетипах».

В первой из указанных статей Мелетинский обращается к вопросу о том, по каким причинам миф остается, несмотря на развитие человечества и прогресс науки, важным элементом, который никогда не будет уничтожен до основания. Исследователь обращается к таким понятиям, как «демифологизация» и «ремифологизация», описывая процессы, которые происходят в культуре и обществе. Исходя из постулата Мелетинского о том, что основная функция мифа -- это «поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка» Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век., логически следует, что к ремифологизации прибегают в основном тогда, когда чувствуется некая нестабильность, потеря смысла жизни или конечного пункта пути, т.е. ответов на те вопросы, на сакральное объяснение которых претендует миф. По причине невозможности для науки ответить на эти вопросы Мелетинский указывает, что наука никогда не сможет вытеснить мифологию. Еще одно замечание исследователя, о котором стоит упомянуть в контексте данной работы, касается цели и механизма действия мифа: «Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более разрешимое и понятное. Познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа» Там же. Эта мысль сочетается с теми теориями советских филологов, которые были упомянуты ранее, и очень пригодится в дальнейшем, когда речь зайдет о применении бессознательных элементов в политической коммуникации. Стоит упомянуть здесь и другую мысль Мелетинского, высказанную им в той же статье: «Мифический способ концепирования связан с определенным типом мышления, которое специфично для первобытного мышления в целом и для некоторых уровней сознания, в особенности массового (курсив мой -- Ю.Ч.) , во все времена» Мелетинский Е.М. Указ. Соч.. Эта выделенная Мелетинским особенность массового сознания в дальнейшем будет подробно рассмотрена в рамках данного исследования.

Что касается непосредственно вопроса сюжетики, он рассматривается значительно более подробно во второй из вышеперечисленных статей Мелетинского. Филолог переосмысляет наследие финской школы и указателей по системе Аарне-Томпсона, соотнося достижения этих исследователей с тем теориями, которые позже строили В. Пропп, К. Леви-Стросс и ученые, которые работали в области нарративной грамматики (А. Ж. Греймас, К. Бремон, Т. ван Дейк и другие). Все эти исследователи, по замечанию Мелетинского, хотя и делают несомненно важные выводы, тем не менее, «склонны абстрагироваться от мотивов и сюжетов как таковых» Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов. //: Труды по знаковым системам. Тарту, 1983. XVI: Текст и культура. - с. 117. Но, что более важно, нет точного определения мотива и в «Указателе мотивов» Томпсона, где мотивом может стать не только клишированное действие, но и предмет. То же касается и каких-то отдельных эпитетов или отношений между персонажем и предметом, которое, по идее Мелетинского, не может быть отделимо от основного мотива. «Иными словами, - пишет исследователь, - мотив в качестве цельной структуры упускается С. Томпсоном из вида» Там же. С. 115. Рассматривая теории, которые в литературоведении разрабатывал Веселовский, предвосхитивший, по мнению Мелетинского, ритуалистов, а в области психоанализа фон дер Лайен, исследователь отмечает: «Во всех этих и им подобных теориях мотив и сюжет мыслились как «атомы» и «молекулы» повествования» Там же. С. 116. Этот подход не учитывал замеченной Проппом и Фрейденберг позднее «проницаемости» сюжетов и мотивов, которые были тесно связаны друг с другом, вплоть до переплетения либо рассмотрения всех известных сюжетов лишь как вариантов одного вечного метасюжета волшебной сказки, как это было у Проппа. Мелетинский, в свою очередь, предлагает для рационализации указателя рассматривать мотив как «одноактный микросюжет, основой которого является действие» Мелетинский Е.М. Указ. Соч. С. 118. От этого действия соответственно зависят все другие элементы данного микросюжета, такие элементы Мелетинский называет аргументами-актантами. Таким образом исследователь предлагает рассматривать мотив как комплекс, не вычленяя из него отдельных элементов, как это делал С. Томпсон. В этом случае комплекс мотивов может быть представлен в виде структурной таблицы, где каждый мотив занимает одну строку. В качестве примеров Мелетинский приводит подобный разбор мотивов, которые соответствуют предикату-действию «творение». Данный подход, по мнению исследователя, позволит лучше изучить роль мотива в сюжете и глубже заглянуть в семантику двух этих элементов. Логика сюжетосложения, которую выводит Мелетинский, также представляет некоторый интерес: микросюжеты складываются в сюжеты по своим внутренним законам, среди которых выделяются такие как: 1) суммирование однородных мотивов; 2) зеркальное инвентирование исходного мотива; 3) отрицательный параллелизм; 4) метафорическое (метонимическое) трансформирование исходного мотива (или же дополнение к мотиву его «дубликата», часто с введением параллелизма кодов). Кроме этого к более сложным механизмам сюжетотворчества Мелетинский относит идентификацию (новое действие с целью проверки предыдущего или же установления виновника/исполнителя действия), драматизацию (конфронтация герой-антагонист), ступенчатость (постепенное достижение цели), и, кроме того, вычленение новых мотивов путем конкретизации старых. При построении нового семантического указателя не менее важно учитывать и то, как разные омонимичные мотивы появляются в составе архимотивов. Архимотивы, по логике Мелетинского, это более крупные семантические классы, которые могут давать представление о более крупных семантических полях.

Приближаясь таким образом к рассмотрению темы данного исследования с различных точек зрения, стоит упомянуть наконец и о «литературных архетипах», идея которых также привлекала внимание Мелетинского. Еще в первой из упомянутых в данной работе статей Мелетинский указывал на, очевидно, весьма интересовавшую его идею, цитируя Н. Фрая, одного из представителей ритуально-мифологической школы, который назвал Библию «грамматикой литературных архетипов». Эти мысли Мелетинский развивал в своей монографии, к которой так же полезно обратиться для целей исследования.

В книге «О литературных архетипах» Мелетинский говорит о составляющих «сюжетного языка» мировой литературы, которые он предлагает назвать «сюжетными архетипами». Размышляя о понятии архетипа у Карла Густава Юнга, Мелетинский указывает на то, что психоаналитики в основном говорят об устоявшихся образах или признаках, но никак не о сюжетах. Происходит это, по мнению исследователя, потому что Юнг и последователи считали, что «сюжет чем-то по определению вторичен, в то время как он не вторичен и не рецессивен, он может не только сочетаться с разными образами, но и порождать их (курсив мой -- Ю.Ч.) » Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 12. Данная функция сюжета, выраженная в этой цитате Мелетинского, пригодится в дальнейшем для определения механизма действия этого приема в политической коммуникации. Важно здесь и упоминание о той специфической черте мифа, которая характеризует общество в момент его зарождения -- миф «интерперсонален», так как он был создан в эпоху, когда человечество не только не отделяло себя от природы, но точно так же и не отделяло индивида от общества, поэтому герой мифа -- лишь выражение всего социума, его концентрация, он действует в его целях Мелетинский Е.М. Указ. Соч. С. 13. Таким образом, для человека естественно не только видеть в герое мифа какие-то свои личные черты и потому идентифицировать себя с ним, но и свойственно мыслить «героическими» категориями, когда дело касается политики, так как по сути описание предназначения героя мифа совпадает с тем, которое видят в политике его избиратели. Тем не менее, героем действующее лицо становится именно через сюжет, так как для получения этого статуса (или же для его доказательства) ему необходимо совершить некоторые действия или пройти испытания. Поэтому судьба сюжетных архетипов, заключает Мелетинский, «тесно связана с расширением функций героя, с постепенной стереотипизацией сюжета и перенесением акцента с модели мира на сюжетное действие, чему примерно соответствует движение от мифа к сказке» Там же. С. 53.

Мелетинский выделяет свои группы архетипических мотивов, так как он не совсем согласен с «Указателями сюжетов», которые составлялись до него. Он перечисляет также несколько основных архетипических мотивов, которые являются, по сути своей, достаточно большими семантическими группами, включающими в себя сходные архетипические мотивы. Таковыми исследователь считает следующие: 1) создание мира и появление вещей; 2) борьба с демоническими силами (два вида: для защиты «своих» рода-племени или для добывания какого-то блага одноплеменникам); 3) попадание во власть злых духов и страдание от них; 4) трюки, проделки или приключения, характерные для трикстера; 5) сюжеты, отражающие древние обряды посвящения (задание от мачехи как часть инициации, убийство отца и инцестуальный брак с матерью как символ взросления и смены поколений и т. д.). Отдельно Мелетинский выделяет группу сюжетов «драконоборство», где указывает, что этот сюжет может являться составляющей частью для группы сюжетов «трудная задача», «борьба с демоническими силами» или мотива «возвращения сокровища» (которым нередко оказывается украденная принцесса), а так же группу сюжетов «чудесная жена», истоки которой он возводит к периоду тотемных браков. Нам для целей данной работы интересны лишь некоторые из этих групп, однако далеко не все. Так, например, не будет уделено внимания группе сюжетов «чудесной жены», в том случае, если какие-то отдельные ее мотивы не встретились в рамках других групп, таких как «трудная задача» или «борьба с демоническими силами».

Подводя итоги первой части работы, стоит, в первую очередь, очертить то поле терминов, к которому имеют отношение блуждающие сюжеты, но которые по-разному использовали упомянутые в этой главе авторы. Наиболее значимыми терминами можно считать: «международные сюжеты» и «странствующие сюжеты» Жирмунского, а также его термин «теория литературных взаимодействий» (или же «теория встречных течений», как называл ее Веселовский). Не менее важен и термин «духовный инвентарь», который был использован Ольгой Фрейденберг для определения и описания процесса накопления знаний и опыта в обществе посредством передачи из поколения в поколение мифов и сказок. Наконец, стоит дополнить эту цепочку и термином «сюжетные архетипы», с которым работал Мелетинский, подразумевая под этим понятием основополагающие сюжеты, которые составляют код всей мировой литературы.

Проследив пути развития интересующей нас теории, мы можем увидеть, что работа над определением содержания, а также границ и функций бродячих сюжетов была начата еще в XIX в. и начиналась с буквального определения этого понятия. Однако позже, в XX веке, течение философской мысли посмотрело на феномен блуждающих сюжетов с другой точки зрения, вскрыв «доисторическую» и подсознательную сущность этого явления, что сделало термин гораздо менее прямолинейным. Были выработаны некоторые умозаключения, которые важно учитывать и в контексте данного исследования.

Так, несомненно важно определить при рассмотрении того или иного блуждающего сюжета наиболее вероятный способ его появления: было ли это прямое литературное заимствование или же сюжет родился в результате «литературного параллелизма», причиной которого стали сходные условия жизни и ритуалы обществ на одинаковых стадиях развития. Прекрасно понимая, что определить этот факт с полной достоверностью невозможно, а также что всегда может существовать вероятность «включения» заимствованных мотивов в «родной» сюжет в результате усложнения литературной традиции, мы, тем не менее, будем стараться разграничивать два этих вида сюжетов, когда будем рассматривать «блуждающие» сюжеты в политической коммуникации. Хотя сам факт происхождения сюжета не несет для нашего исследования принципиального значения, учитывать этот нюанс важно.

Еще одно уточнение, сделанное Жирмунским и полезное для целей данной работы, заключается в том, что «заимствование» сюжета происходит не в хаотическом или случайном порядке, «не на пустом месте» Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 21. В обществе должны циркулировать или наличествовать сходные символы, образы и настроения, кроме того, должна быть и потребность общества в сюжете, так как именно этими предпосылками обусловлена его возможность как-то воздействовать на реальность, чтобы быть инструментом для ее изменения. Или, что является вполне логичной альтернативой, инструментом для «закрепления» реальности. Имеется в виду такая функция сюжетов и мифов, как «легитимизация», то есть подтверждение сюжетами некоторых норм, правил и истин, которые необходимо тверже укрепить в сознании народа -- именно таким путем закреплялись в древних обществах табу, таким путем накапливался опыт. С течением времени и переменой эпох этот механизм, тем не менее, не теряет своей силы и актуальности.

Упоминалась и другая функция, которую исполняло «рассказывание историй», и которую важно учитывать при рассмотрении сюжетов. Мышление человека древнейших времен строилось на принципах «геноморфизма», как заметила Фрейденберг. Это помогало объяснению окружающего мира, объяснению непонимаемого через понимаемое, небесных физических явлений -- через человеческие истории, происхождения болезней -- через увлекательные сюжеты проделок богов или же наоборот их роковых ошибок. Именно в силу этого мифы как комплекс образов, сюжетов и принципов до сих пор имеют силу над человеческим сознанием, которое не может получить ответы на множество интересующих его вопросов.

Не менее важно и иметь понимание «структуры» сюжетов, примеры которых мы будем искать в практической части работы. Принимать ли за «блуждающие» сюжеты только сложные устоявшиеся комплексы мотивов, которые полностью соответствуют известнейшим и эксплуатируемым во всем мире историям (в качестве яркого примера приведем историю Золушки) или же установить менее строгий критерий и включить в поле рассмотрения более простые структуры, повсеместное распространение которых, тем не менее, хорошо известно и доказано тем фактом, что мотивы эти отмечены как широко-распространенные в авторитетных справочниках и указателях. Вполне вероятно, что сложность комплекса мотивов будет прямо пропорциональна вероятности узнать сюжет либо сделать его слишком «искусственным». В этом случае, скорее всего, имеет смысл искать более простые конструкции, которые, тем не менее, не потеряют своего психического потенциала в силу их принадлежности к «духовному инвентарю» человечества.

Стоит принять в расчет и ту критику «Указателей сюжетов», которая была высказана почти всеми упоминавшимися в данной главе исследователями. Тем не менее, практическая часть работы все же будет по необходимости базироваться на этих указателях, так как нельзя отрицать огромное количество собранного в них эмпирического материала. Однако при работе с указателями, принимая во внимание все поправки, будут использоваться только те графы и пункты, которые включают в себя некое совершенно определенное действие или комплекс действий. В рамках данного исследования будут использованы два указателя: «Motif-Index of Folk-Literature» Стита Томпсона для интерпретации сюжетов, используемых в европейской политической коммуникации, а также «Сравнительный указатель сюжетов по системе Аарне» Н.П. Андреева для сюжетов, используемых в российской и славянской политической коммуникации.

Мелетинским и Фрейденберг было высказано замечание, что сюжетика зависит от комплекса персонажей истории. Следовательно, анализ сюжета должен в первую очередь включать в себя анализ комплекса героев и отношений между ними. Такой ход анализа будет полезен для понимания принципов построения и использования сюжетов, что может быть использовано для более грамотного их создания.

На основании первой главы можно также сделать вывод, что сюжет «рождается» не тогда, когда непосредственно было совершено то или иное действие. Он рождается в ходе интерпретации происходящего рассказчиком. Следовательно, смотреть нужно не на саму историю, а на то, как она подана в материалах, несмотря на форму этих рассказов, которая может быть как просто текстовой, так и мультимедийной.

Экстраполяция на политическую коммуникацию тех умозаключений и выводов, которые сделаны в рамках данной главы, может дать полезные сведения для более грамотного поиска и интерпретации сюжетов в современном политическом процессе. Однако перед этим необходимо сделать еще один шаг и рассмотреть то, какое место занимают сюжеты в комплексе коллективного бессознательного Карла Густава Юнга, чтобы дополнить список функций и закономерностей использования сюжетики, а затем перейти к исследованию сюжетных конструкций в современной политике.