Как связан сюжет с художественными особенностями произведения. Категории художественной формы

Проблема содержания и формы - одна из ключевых в теории литературы. Ее решение не просто. Более того, проблема эта в научной литературе представляется или реальной или предполагаемой, мнимой. Можно определить три наиболее распространенные точки зрения на нее. Одна исходит из представления о первичности содержания и вторичности формы. Другая интерпретирует соотношение этих категорий противоположным образом. Третий подход исключает необходимость употребления этих категорий. Предпосылкой для такого теоретического воззрения является мысль о единстве содержания и формы. Поскольку констатируется такое единство, постольку как бы исключается возможность дифференциации понятий и, следовательно, отдельного рассмотрения содержания и формы. Попробуем выразить отношение ко всем этим воззрениям. Теория литературы - автономная область знания, не подчиняющаяся прямо другим сторонам науки об искусстве и тем более художественной практике. Однако всегда существует естественная потребность "проверить" понятия и термины науки реальной картиной этой практики, художественным материалом. И самое первичное представление о художественном произведении, а также о процессе его создания заставляет обнаружить некие различные моменты, которые и побуждают дать им соответствующее терминологическое обозначение: содержание и форма. Даже на уровне обыденного сознания очень часто легко заметить различия между существенным и менее существенным моментами в художественном произведении. И на этом же уровне нередко возникают вопросы: что и как? И чаще всего получается в этом несистематизированном воззрении на искусство представление о более значимом и менее значимом. Так, любой читатель или зритель, воссоздающий свою реакцию на увиденное или прочитанное, характеризует действие в произведении и только потом форму, в какой представлено это действие: цвет живописной краски, повествовательный стиль в романе, операторский стиль в кинопроизведении и т.д.

Сам творческий процесс, о котором часто художник поведает охотно сам, подсказывает воспринимающему существование указанных различных сторон в искусстве. Мы часто замечаем, как художник в своем творческом процессе, внося какие-то, казалось бы, частные коррективы, принципиально меняет ощущение произведения или отдельных его компонентов. Так. известно, что Гоголь, начиная своего "Ревизора", вкладывал в уста городничего длинные фразы, придавая началу комедии некую стилевую вялость. В последнем варианте, который знаком всем, это начало обрело динамизм, усиленный распространенным в словесном искусстве повтором, одним из самых показательных в поэтическом синтаксисе.

Известна формула Горького, которая давно считается чуть ли не классической: "слово - первоэлемент литературы". С этим нетрудно согласиться, но возникает вопрос, а каким же элементом литературы является мысль? Вряд ли последняя может быть отнесена к второстепенным элементам искусства, скорее наоборот. Строго говоря, спор о том, что первично в искусстве, мысль или слово, является метафизическим, подобно тому, как метафизичен давний спор в европейской философии относительно того, что выше: прекрасное в жизни или прекрасное в искусстве. Этот спор, как известно, проводился между немецкими эпигонами типа Фишера и русскими материалистами во главе с Чернышевским. Попутно добавим, что вообще постановка вопроса о том, что выше, искусство или жизнь, бессмысленна с точки зрения логики. Ибо искусство - тоже жизнь, ее часть, может быть, наиболее существенная. Но суждения о слове и мысли способствуют дифференциации понятий содержания и формы. Попросту говоря, в данном случае мысль естественнее отнести к содержательной сфере, слово - к формальной. Чтобы подтвердить тезис о различии между этими категориями, различии, которое констатировали многие художественные и теоретические умы, такие как Кант, Гегель, Толстой и Достоевский, можно проиллюстрировать несколькими примерами. Так, известно, Что в первой части "Записок из подполья" Достоевского излагается кредо центрального персонажа. Подпольный человек выступает против различных утопических идей, носящих, впрочем, альтруистический характер, цепляясь к неточно терминологии социалистов-утопистов, он обвиняет их в эгоцентризме, считая последствия всякого индивидуалистического познания разрушительными. Здесь угадывается спор Достоевского с его идеологическим антиподом, современником, прошедшим те же стадии драматического жизненного пути, что и сам Федор Михайлович (в конце 40-х годов состоялась гражданская казнь Достоевского на одной из площадей Петербурга, через полтора десятка лет она повторилась с Чернышевским). Эти суждения подпольного человека кажутся убедительными и психологически мотивированными. Теперь посмотрим на вторую часть "Записок из подполья". Если первая часть мы назвали "кредо" подпольного человека, то вторую можно назвать "историей" подпольного человека. Что это за история? Маленький чиновник шел по улице и столкнулся случайно на тротуаре с уверенно шагавшим офицером. Офицер, желая освободиться от помехи, взял нашего героя и передвинул в сторону, переставив с места на место, как сказано в повести, как стул.

Оскорбленный чиновник решил отомстить офицеру. Он долго готовился к этой мести. Активно возбуждая в себе это чувство. Этот длинный период подготовки вобрал в себя разные житейские эпизоды, в частности, встречу с девушкой, которая отнеслась к нему с полным сочувствием. Чем же все кончилось? Желая отомстить офицеру, он надругался над девушкой, удовлетворив, как ему казалось, свое уязвленное чувство гордости. Перед нами история человека с болезненной амбицией, слабого духовно, по сути дела искалеченного нравственно. И если бы мы знали заранее внутренний облик этого персонажа, мы бы отнеслись иначе к его тезисам относительно утопического социализма. Но Достоевский просто переставил части, он нарушил логический ход повествования, по которому следовало бы сначала узнать человека, а потом послушать его философию. Но чисто внешний фактор, сама композиция, перестановка частей повествования сыграла определенную роль в восприятии содержания.

В "Анне Карениной" художник Михайлов, с которым Вронский и Анна встретились в Италии, никак не мог вспомнить, как выглядит человек, находящийся во гневе. Какую придать этому воспроизводимому художником характеру позу - позу находящегося во гневе. Перебирая эскизы создаваемого портрета, он нашел одни, залитый большой стеариновой каплей, и эта случайная внешняя подробность прояснила ему живописный замысел, и он быстро набросал портрет. Толстой очень любил разграничивать понятия содержания и формы. Он не раз говорил, как важно для художника овладение формой, напиши Гоголь свои произведения плохо, не художественно, никто не стал бы их читать. Случай с этой стеариновой каплей - частное проявление взаимодействия разных сторон в искусстве. Когда в начале XX века сложилась новая школа в литературоведении, отвергнувшая все прежние представления философов и писателей о первичности содержания и вторичности формы (стало быть, она не приняла и только что изложенного положения Толстого), возникло широко распространившееся убеждение о том, что в искусстве "управляющей силой" является форма. Эту формальную школу представляли крупные умы, такие, как Шкловский, Эйхенбаум, отчасти Жирмунский и Виноградов. Но даже и те, кто не причислял себя к формалистам, испытали на себе магию их логики. Вот знаменитый выдающийся психолог Выготский. В его фундаментальном исследовании "Психология искусства" к нашей теме имеет прямое отношение небольшое эссе, посвященное новелле Бунина "Легкое дыхание". Выготский говорит, что содержанием новеллы Бунина, или "материалом", является "житейская муть". Сюжет новеллы - история гимназистки Оли Мещерской, которая получала сердитые замечания со стороны начальницы гимназии за свое легкомысленное поведение, совершившая рано моральное падение и убитая казачьим офицером на перроне вокзала. Ординарная, казалось бы, история провинциальной русской жизни, но отчего так поэтичен и радостен ее финал? На кладбище, к могиле Оли, над которой возвышается крест и с изображением юного прекрасного лица, приходит одна из наставниц - учительница гимназии - сосредоточенно-умиленно, сентиментально и с почти каким-то радостным чувством облегчения смотрит на это лицо. И эти заключительные слова новеллы "в этом весеннем морозном воздухе было разлить легкое дыхание, во всем чувствовалось некоторое освобождение". Почему Бунин хочет передать ощущение какой-то освобожденности от всякой житейской мути. От всего скверного, передать ощущение даже на кладбище чего-то утверждающего и прекрасного? Выготский отвечает так: тут все дело в новеллистической форме, которая по своей жанровой структуре всегда представляет событие и его последствия неожиданными. Выготский считает, что Бунин избрал для своей новеллистической формы особую "телеологию" стиля". Ее можно было бы изложить следующим образом: запрятанность страшного в нестрашное. Начальница гимназии в своем комфортабельном кабинете, тщательно одетая, с уложенной хорошо прической распекает юную Олю за то, что она шумно бегает по коридорам гимназии, что у нее чернильные пятна на лице, растрепанная голова. И как финал этих нравоучительных сентенций звучит ее фраза: "Оля, вы же девушка! Как вы себя ведете?" И Оля тихо отвечает: "Да нет, я не девушка; и виноват в этом ваш брат". Впоследствии идут воспоминания Оли о том, как это случилось. Но этого читатель как бы не замечает, потому что эта "информация" обставлена таким множеством различных деталей, что это признание в падении, по существу, как бы не состоялось (не прозвучало).

Когда она встречала своего жениха, казачьего офицера, на перроне вокзала, она вручила ему тут же свой дневник, чтобы он прочитал немедленно соответствующие страницы. Он прочитал строчки, где она написала, что не любит его и в силу печальных обстоятельств вынуждена выйти замуж за чужого ей человека. И тогда он ее тут же, на перроне, убил из пистолета. И тут, по Выготскому, тоже сработала телеология стиля: мы как бы и не услышали в этом вокзальном гомоне этот выстрел, опять страшное запрятано в нестрашное. Выготский из всего этого делает вывод о том, что форма продиктовала читателю ощущение некоей свободы, некоей легкости бытия, легкости дыхания, т.е. форма управляла содержанием. Однако выдающийся теоретик допустил принципиальную теоретическую ошибку. Мы должны были заметить ее в самом начале его эссе, когда он назвал содержанием повести ее материал. Но это принципиальная разница - материал и содержание. Материал пассивен, содержание активно. В понятие содержания входит отношение автора к предмету изображения. И тогда выясняется, что Бунин изображает молодое естественное существо, которое не признает регламентации, морального и эстетического конвоирования со стороны взрослых людей, которые, как мы видим, не имеют на то никакого нравственного права.

Это пушкинская тема. Пушкин - это самое главное в его поэзии и прозе - увидел основной водораздел в бытии. Вот есть жизнь искусственная, регламентированная, фальшивая. Скупой рыцарь считает деньги, перебирает ненужные ему монеты, живя в этом странном отчуждении от живой жизни, в каком-то духовном подполье, а племянник его Альбер скачет на турнирах, в нем играет жизнь, ее торжество, это естественная жизнь, естественная!

Сальери придумал себе ремесло - он захотел стать музыкантом и стал им, стал натужно, аккуратно, но сочинять и исполнять свои произведения. А Моцарт, как бы посланный Богом на землю, персонифицирует собой естественные порывы и способности к созданию великой музыки. Пушкин считает бедой и для самого человека, и для другого человека вот эту регламентированную, искусственную форму существования. Может, это прозвучит парадоксально и неверно, но и Дон Жуан в "Каменном госте" Пушкина погибает потому, что он нарушил природный закон, который в нем, в его облике присутствует как доминирующий. Он любил многих женщин, а потом полюбил одну Донну Анну и должен погибнуть под шагами Командора.

Бунин - и в поэзии, и прозе - Пушкин начала XX века. И все его творчество демонстрирует тот же самый водораздел - между естественным и искусственным. Для него нет сомнения, что и пятнышки на лице, и растрепанные волосы Оли Мещерской - это все поэзия естественного поведения. Но для него также несомненно, что в определенных обстоятельствах бытия, можно сказать даже, что на определенной стадии человеческой цивилизации, человеческие порывы к естественному обрываются скучным или даже циничным ходом вещей, определяемым скверными взрослыми людьми. И все равно это победа темного и скверного над естественным есть временное явление. В конечном счете в человеческой жизни должно восторжествовать и восторжествует легкое дыхание, чистый, светлый мир освобождения от всего придуманного ложными нормами и установлениями.

Итак, в пользу дифференцированного принципа рассмотрения содержания и формы выступает теоретическое суждение и сама творческая практика. Причем в первом случае едины мыслители разных философских и эстетических ориентаций. Теперь модно иронизировать по поводу взглядов Маркса, но именно он сказал, что если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишней. Но подобная же мысль, пусть не в такой теоретической определенности, высказывалась Львом Толстым: "страшное дело это забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которая читали ее теперь". Белинский называл стихи Баратынского "На смерть Гете" "чудесными", но отказывал стихотворению в ценности содержания: "Неопределенность идей, неверность в содержании".

Чернышевский называл поэму Гете "Герман и Доротея" "превосходной в художественном отношении", но по содержанию "вредной и жалкой, слащаво-сентиментальной". Тут дело не в фактической точности оценок, а в их теоретической направленности.

История культуры и в XX столетии демонстрировала бесчисленные варианты несоответствий содержания и формы. Иногда они, особенно в тех случаях, когда пытались облечь старое содержание в новую форму, приобретали комический эффект. Например: известный классический мотив "тут подъехал ко мне барин молодой" пытались трансформировать с помощью современных деталей - "тут подъехал к нам колхозный грузовик". Особенно распространено было это в фольклорных модификациях, скажем, "тут садился богатырь, да в скороходный ЗИС".

Словом, не искусственное терминологическое обогащение литературной науки, а реальная практика диктует необходимость раздельного рассмотрения названных категорий. А уж об учебных целях и преимуществах особо говорить не приходится. Но окончательное решение вопроса, разумеется, возможно после систематизации элементов содержания и формы.

Тщательное, систематизированное воззрение на содержание в последние годы стимулируется тем обстоятельством, что на смену традиционной гегелевской концепции формальной специфики искусства пришла содержательная. Искусство предстало в нынешних научных системах как форма сознания, имеющая не только внешнюю (образность), но и внутреннюю смысловую особенность. Господство гегелевской точки зрения объективно подчас сводило искусство к иллюстративной функции или, во всяком случае, воспринималось чаще всего вторичным явлением общественного сознания: ведь такие формы сознания, как философия, а уж тем более публицистика, оказывались как бы более оперативными формами. Отсюда, кстати говоря, существовало весьма высокомерное отношение политики к искусству, неверие в его способность опережать политические доктрины или уж тем более конкретные социально-общественные рекомендации. Новый взгляд на специфику художественного творчества уравнивал искусство со всеми другими формами общественного сознания. Вследствие этой новой концепции необходимо стало рассматривать не только само содержание, но и его источники. Здесь существуют разные подходы. Не со всеми из них, даже с теми, которые вытекают из признания специфического содержания образного отражения, можно согласиться. Предпочтительнее всего должна выступать та мысль, которая учитывает специфику и содержания, и, одновременно, формы, а также оценивает искусство не только как общественное явление, но и как эстетический феномен. Согласно немецкому эстетику Баумгартену, прекрасное - это конкретно чувственное, предметное явление; это положение распространяется и на искусство. Поэтому представление об источнике художественного содержания, считающее таковыми идеологические взгляды писателя, есть некая крайность, возникшая в полемике с концепцией образной специфики.

Следует назвать иной источник содержания. Не идеология как система взглядов, а социальная психология, обыденная сознанием, несистематизированная впечатлением, эмоциональной реакцией на происходящее и т.д. Это хорошо понимал юный Добролюбов, нашедший в творческом сознании писателя две стороны: теоретические взгляды и миросозерцание. Последнее и есть источник содержания. И в силу ряда особенностей и своей активности оно вступает часто в противоречие с авторскими теориями.

Но это же обстоятельство делает непростым анализ конкретных особенностей содержания и "механизма" воздействия некоторых объективных идей произведения, его теоретических предпосылок.

Итак, что есть содержание? Несомненно, это предмет изображения, то, что часто называют материалом. Признавая, что Выготский сужает художественное содержание, сводя его к предмету воспроизведения, нельзя, разумеется, последнее исключать из содержания. Речь должна идти о единстве, так сказать, "пассивной" и "активной" сторонах содержания литературного текста. Активность - суть отношений автора к объекту повествования. Понятно, что эти отношения многоаспектны. Они состоят в выделении особых сторон рассматриваемого предмета, далее - в их специфической эмоциональной оценке.

С чего начать классификацию содержательных сторон произведения? Вероятнее всего, с ответа на вопрос - нужна ли такая классификация? Собственно говоря, в таком вопросе - методический ключ всякого теоретического познания. Ответ в нашем случае очевиден. Надо попытаться на несистематизированном, обыденном уровне рассмотреть "морфологию" художественного произведения. И вот к чему приводит такое рассмотрение. При всем безграничном разнообразии творческих индивидуальностей сюжеты, мотивы, да и сами предметы их изображения очень часто схожи или даже почти тождественны. Но последнее имеет относительное свойство, то есть художники могут совпадать или в общем рисунке жизненной ситуации, или в ее частностях. Но в любом случае все эти сходства и различия побуждают типологизировать, а, стало быть, и терминологически обозначать стороны содержания. В самом общем смысле и объеме предмет художественного познания един - это жизнь. Но потому и существует художественная индивидуальность, что у нее всегда собственная художественная жизнь как продукт ее наблюдения и воображения. Существует множество легко доступных пониманий и очень удобных для учебных целей примеров, убеждающих в необходимости названного терминологического различения. Вот один из классических и, можно сказать, школьных примеров, относящихся к разряду самоочевидных истин. Русская литература XIX века по давнему традиционному определению - это разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Совокупность соответствующих художественных типов позволяет говорить о некоей широкой теме художественной словесности прошлого столетия. Но столь же очевидно, что общий предмет художнического внимания сильно множится в глазах писателя. Как ни близки нравственные свойства Онегина, Печорина и Рудина, их различия бросаются в глаза при самом приблизительном рассмотрении. Родовые признаки лишнего человека как бы реализуются в его видовых качествах. Конечно, здесь не следует игнорировать то обстоятельство, что родовая и видовая классификации довольно условны. И для теоретического сознания не допустим в данном случае метонимический подход, когда возможно общее сводить к частному и наоборот. Картина подобного объединения и разделения художественных типов особенно видна, когда речь идет о маленьком человеке. Вот тоже школьный пример, допускаемый в университетском курсе по той причине, что здесь должна действовать объясняющая функция литературоведческой мысли. Всякий внимательный читатель русской классики, заговорив о маленьком человеке в ней, назовет три повести: "Станционный смотритель" Пушкина, "Шинель" Гоголя и "Бедные люди" Достоевского. Три гиганта русской прозы, три родоначальника великой гуманистической темы. Когда-то, в 30-е годы XX века в теории "единого потока", в этой диктаторской нивелировке русской культуры, анализ различий между названными повестями как бы не предполагался. Культуру надлежало интерпретировать с точки зрения единства общих мотивов и моральных предпосылок. Поскольку во всех этих повестях гуманистический пафос их авторов доминировал, то вряд ли следовало затруднять себя поисками принципиальных содержательных различий. Люди, интересующиеся историей науки, знают, что единопоточная концепция, способная констатировать, например, совпадение гуманистических мотивов в романах Чернышевского и Достоевского, не в состоянии была объяснить крупные идеологические разногласия между "шестидесятниками". Да, Самсон Вырин, Акакий Башмачкин и Макар Девушкин - родные братья в социальном и иерархическом смысле, однако легко увидеть, что в пушкинском персонаже "управляющей силой" его поступков является защита человеческой и отцовской чести, которая, как ему кажется, поругана. А.А.Башмачкин куда как отличная от Вырина модификация духовного состояния бедного чиновника. Может даже вообще показаться, что здесь собственно духовное начало истощено до предела материальными заботами. Почти самозабвенная мечта о шинели грозит обернуться для Башмачкина полной потерей собственно человеческого облика. В ее социальной незаметности и духовной стертости признаки отторжения от жизни нормального человеческого общества. Если бы не было в повести мотива, выраженного словами "это брат твой", были бы все основания говорить о превращении человека в вещь. Тот "электричества чин", который Гоголь считал фактором, определяющим нелепость, гротескность человеческих отношений в холодном Петербурге, по сути делает ирреальным весь правопорядок и уклад. В гоголевской повести человек предстает в жесткой социальной детерминированности, имеющей определенные последствия: был хорошим человеком, да стал генералом. Макар Девушкин - совершенно иной тип чиновника из петербургских трущоб. Он обладает большим внутренним динамизмом в восприятии происходящего. Диапазон его суждений столь велик и контрастен, что порой кажется даже искусственным, но это не так. Есть логика в переходе от стихийного сознания социальной нелепости жизни до примирительного утешения относительно ее бед. Да, говорит Макар Девушкин, я крыса, но я собственными руками хлеб зарабатываю. Да. Он трезво понимает, что одни люди в каретах путешествуют, а другие по грязи шлепают. Но для эмоциональной характеристики его рефлексии подходят словосочетания "болезненная амбиция" и "покорное самоутешение": древние философы ходили босыми, а богатство часто одним дуракам достается. "Все мы вышли из "Шинели", - будто бы сказал Достоевский. Это справедливо, но лишь в общем смысле, ибо колорит гоголевский неприемлем для Макара Девушкина. Ему куда как больше нравится пушкинский персонаж и вся повесть о Вырине. Это легко объяснить. Любовь Макара Девушкина к Вареньке и забота о ней, по существу, единственная нить, связывающая его с духовными формами жизни. Скоро они оборвутся, появится помещик Быков, и Девушкин потеряет Вареньку. И, боясь этого приближающегося будущего, Девушкин негодует по поводу его возможного воспроизведения. Макар Девушкин стоит как бы между Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Следовательно, ясно, что перед нами совсем не одинаковые формы воплощения маленького человека, т.е. разные проблемы.

А вот наглядный эффект и пример, любимый искусствоведами. В Москве стоят три памятника Гоголю: парадный - на Арбате, как бы правительственный подарок почитателям автора "Мертвых душ"; гениальный андреевский во дворе одного из домов на Гоголевском бульваре и язвительный Гоголь Манизера в фойе Малого театра. При всей бездарности первого, нельзя сказать, чтобы он содержал абсолютную неправду: вера в величие будущего России в немалой степени определяло мировоззренческую позицию писателя. Что же касается выдающегося памятника, сотворенного Андреевым, то здесь тем более необходимо увидеть облик сурового и печального правдолюбца. Сатирическая же насмешливость Гоголя, поставленного в центре внимания Манизером, безусловна для автора "Ревизора". Словом, перед нами самоочевидный случай "классификации" единого исторического материала по наиболее характерным психологическим признакам - еще одно из доказательств правомерности терминологического определения художественного объекта: тема и проблема или тематика и проблематика. Бытующая в научной литературе подмена понятий запутывает вопрос.

Применительно же к собственно литературному материалу подобная теоретическая рекомендация подтверждается самыми великими художественными синонимами. Можно взять подтверждение в случае обратного по отношению к приведенным взаимодействия между темой и проблемой. В "Войне и мире", "Анне Карениной", естественно, различная тематика: исторические события начала XIX века и общественно-нравственные вопросы, характерные для середины столетия, но проблематика романов заключает в себе большие черты сходства.

Правда, Толстой замечает: в "Войне и мире" - мысль народная, в "Анне Карениной" - семейная. Но эти определения не могут безоговорочно быть отнесены лишь к проблематике, как, впрочем, и к тематике. Здесь Толстым подчеркнут некий угол зрения, рассматривается вопрос человеческого поведения. Если конкретизировать проблематику романов, то окажется, что она может быть сведена к тезису - неспособность жить по законам коллективного сознания и чувства есть зло. "Роевое", объединяющее начало жизни по законам "мира" - как бы крестьянской сходки - есть высшее спасительное благо. Это соотношение прослеживается и в рамках одного произведения - в разных сюжетных линиях. Классический пример - распадающиеся и созидаемые семьи в "Анне Карениной"; здесь гарантия, так сказать, нравственного успеха - в альтруистическом чувстве внутреннего соединения одного человека с другим. Несовпадение категорий темы и проблемы едва ли не универсальный закон всех видов искусств. Когда же происходит "перевод" содержания одного вида искусства в содержание другого, то распространены случаи, когда один вид искусства может дать разнообразие содержания в других видах искусства. Например, если знаменитые пушкинские слова "не пой, красавица, при мне" объявить в качестве темы литературного произведения, то в соответствующих романсах на эти слова благодаря эстетическому оттенку будет присутствовать различная проблематика: светлый, изящный романс Глинки и страстный романс Рахманинова. Если иметь общеэстетическую точку зрения на исследуемый вопрос, можно вспомнить существенные положения известной диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", согласно которым художественное творчество воспроизводит, объясняет и иногда "произносит приговор". Воспроизводит и объясняет - это, условно говоря, тема и проблема. Что же касается приговора, то он является наиболее "активной" стороной содержания. Это эмоциональная оценка художником изображенного. Нетрудно представить, как разнообразны подобные оценки, они являются основой весьма специфической классификации. Конечно, есть соблазн отказаться от научной систематизации в данном случае: сколько творческих индивидуальностей, столько и оценок и, следовательно, невозможна научная систематизация, ибо она всегда предполагает существование общего закона или нескольких закономерностей. Первое, давно произнесенное и ставшее привычным слово в данном употреблении - идея, но слово нуждается в аккуратном употреблении. Трудно согласиться с той точкой зрения, что прямое высказывание писателя в тексте или вне его, например эпиграф, можно назвать авторской идеей, а идейный смысл всего произведения, во всех основных подробностях, объективной идеей этого произведения. Ясно же, что знаменитый эпиграф к "Анне Карениной" - "Мне отмщение и аз воздам" - составляет некую авторскую идею, а весь основной текст романа - объективную идею.

Предметная детализация художественных образов как одна из основных форм повествования

Обычно, когда говорят о художественной форме, обращаются прежде всего к речи, к языку. Известна классическая формула, популярная в XX веке: язык - первоэлемент литературы. Однако, учитывая известное положение выдающегося немецкого эстетика XVIII века А.Баумгартена о том, что прекрасное есть конкретно-чувственная особенность мира, и, помня о том, что искусство есть высшая степень красоты, логичнее начать исследование формы с характеристики именно предметных деталей. Кроме того, акцент на предметный мир, на пейзаж, на портрет, на бытовую обстановку мотивируется тем, что человек как основной предмет искусства очень часто в своем содержании по существу сводится к этой предметной особенности жизни. Иначе говоря, сущность человека, причем именно психологическая сущность человека очень нередко может быть сведена к этому миру вещей.

Этот акцент на деталь представляет широкий простор для самых различных форм условности: гротескность, анекдотичность. Г.Успенский в своей повести "Нравы Растеряевой улицы" рассказывает о муже некоей Балканихи, которую он, увидев на пороге чуланчика, куда он вошел тайно от нее, чтобы попробовать варенье, "испустил дух" от страха. В этом эпизоде виден характер Балканихи, маниакально устремленный в вещь, и вся ситуация их семейной жизни. Этот мотив повторен Чеховым в рассказе "Неосторожность", где герой также тайно подходит к шкапу, чтобы выпить что-нибудь крепенькое. Но выпил он керосин. На крики его проснулась его свояченица Дашенька, и когда он, удивленный тем, что не умер, и стал объяснять это своей праведной жизнью, угрюмая свояченица стала бормотать: нет, не потому что праведный, а потому что не того керосину дали, не того, что за 5 копеек, а того, что за три. Христопродавцы! Вот еще один вариант маниакальности человеческой страсти.

Пример Чехова заставляет обратить внимание на то, что характерологической особенностью структуры произведения может выступать одна предметная деталь. В рассказе Чехова "На гвозде" именинник Стручков ведет к себе на ужин друзей-чиновников. Они видят в прихожей на стене большой гвоздь, а на нем новую фуражку с сияющим козырьком и кокардой. Чиновники, побледнев, ушли, чтобы переждать, пока у именинника побудет их начальник. Вернувшись, они видят: на гвозде висит уже кунья шапка. Это другой начальник приехал с визитом к жене Стручкова, и они вновь покидают дом своего товарища.

Функция предметной детали получила классическое определение как непременно действенное, в том чисел и в сюжетном отношении, эстетическое явление. Более ста лет назад сказано: если в одном из актов пьесы выставлено ружье, то оно должно выстрелить. А не просто быть убранным в антракте. Кстати, эти слова неточно приписывают Чехову, в действительности они принадлежат режиссеру В.Немировичу-Данченко. Хотя не следует это понимать слишком прямолинейно: ружье может не непременно стрелять, оно может функционировать иначе, но функционирует обязательно. Есть какой-то особый, космический, секрет во влечении человека к природному конкретному миру. Иногда кажется парадоксальным, что искусство говорит о человеке, уходящем из жизни, в ситуации некоего реального пантеизма. То есть человек думает больше всего о природе, а не о людях, которых он оставляет, даже самых близких. Но это именно так происходит в искусстве, и одним из самых показательном в этом отношении примеров являются строки Б.Пастернака в стихотворении "Уроки английского":

Когда хотелось петь Дездемоне,

А жить так мало оставалось,

Не по любви своей - звезде...она

По иве, разрыдалась.

Когда хотелось петь Офелии,

А горечь грез осточертела,

С какими канула трофеями?

С охапкой верб и чистотела.

Очень часто художники для смысловой характеристики прибегают к предметным деталям обстановки. Вот Тургенев в "Отцах и детях" характеризует бытовые подробности в обстановке нелюбимого им Павла Петровича Кирсанова. За границей он "придерживается славянофильских воззрений, ...он ничего русского не читает, но на письменном столе у него находится серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя". Вот почти сатирический образ показного народолюбца: лапоть - символ мужицкой нищеты, но он у Кирсанова серебряный, то есть являет собой лишь предмет светского обихода. Такой пример прямого критического метода в художественной характерологии писателя по существу универсален в классической литературе. У писателей, как правило, прямое сопоставление внешнего и внутреннего. Вот популярный пример. У гоголевского Собакевича в "Мертвых душах" в доме все "было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич". Это всем известно, но не всегда замечают смысл слова "беспокойного", а ведь Собакевич полон тревоги перед новыми явлениями, перед той авантюрой, которую являет собой коммивояжерство Павла Ивановича Чичикова. Гоголь вообще, может быть, первый писатель в России по смелому введению в характерологию этих самых предметных деталей. У него в "Женитьбе" Подколесин перед свадьбой думает больше не о невесте, а о ваксе и сукне.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-08-08

Сюжет (от франц. sujet - предмет)

1) в литературе - развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических. К литературе слово «С.» впервые применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (например, Антигоны и Креонта или Медеи и Ясона), заимствованные драматургами позднейших времён. Но Аристотель в «Поэтике» применял для обозначения подобных происшествий древнегреческое слово «миф»(мýthos) в смысле«предание», которое в русском литературоведении переводится обычно неверно латинским словом «фабула». Латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом fabulari - рассказывать, повествовать) употреблялось римскими писателями как обозначение всяких рассказов, в том числе мифов и басен, и получило распространение гораздо раньше, чем французский термин «С.». В немецкой классической эстетике (Шеллинг, Гегель) события, изображенные в произведениях, назывались «действованием» (Handlung). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными.

В современной советской литературно-критической и школьной практике термины «С.» и «фабула» осознаются или как синонимы, или же С. называется весь ход событий, а фабулой - основной художественный Конфликт , который в них развивается (в обоих случаях термины удваиваются). В литературоведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗ а предложили важное различение двух сторон повествования: развитие самих событий в жизни персонажей, порядок и способ сообщения о них автором-рассказчиком; придавая большое значение тому, как «сделано» произведение, они стали называть С. вторую сторону, а первую - фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться (см. «Теория литературы...» в трёх тт., т. 2, М., 1964). Другая традиция идёт от русских критиков-демократов середины 19 в., а также от А. Н. Веселовского (См. Веселовский) и М. Горького; все они С. называли развитие действия (Белинский В. Г.: «Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому... важно содержание, а не, "сюжет»» - Полное собрание соч., т. 6, 1955, с. 219; Горький М.: «... Сюжет... связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей...» - Собрание соч., т. 27, 1953, с. 215). Такая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически (С., по смыслу слова, - «предмет», то есть то, о чём повествуется, фабула, с той же точки зрения - само повествование о С.). Однако сторонникам этой теории важно усвоить теоретическое новаторство «формальной школы» и, называя С. основную, предметную сторону повествования или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собственно композиционной стороны (см. Композиция).

С. произведения - одно из важнейших средств воплощения содержания - обобщающей «мысли» писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. С. во всём его неповторимом своеобразии - это основная сторона формы (и тем самым стиля (См. Стиль)) произведения в её соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру С., его конфликты и развивающее их соотношение повествовательных и диалогических эпизодов необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его идейно-эстетическом значении. При этом надо отличать С. в его неповторимости от отвлечённых сюжетных, точнее - конфликтных «схем» (А любит Б, но Б любит В, и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное художественное воплощение.

На ранних этапах исторического развития эпоса его С. строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские Роман ы). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические С., основанные на едином конфликте. В концентрическом С. эпоса и драматургии конфликт проходит через всё произведение и отличается определённостью своей завязки (См. Завязка), кульминации (См. Кульминация) и развязки (См. Развязка).

Только на основе анализа С. можно функционально анализировать фабулу произведения во всём сложном соотношении её собственных сторон (см. Фабула).

2) В изобразительных искусствах - определённое событие, ситуация, изображенные в произведении и часто обозначаемые в его названии. В отличие от темы (См. Тема), С. представляет собой конкретное, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения. Особая сложность С. характерна для произведения бытового и исторических жанров.

Лит.: Аристотель. Об искусстве поэзии, М., 1937; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель, Эстетика, т. 1, М., 1968: Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954, с. 219; Веселовский А. Н., Поэтика сюжетов, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Шкловский В. Б., О теории прозы, М.- Л., 1925; Медведев П. Н., Формальный метод в литературоведении, Л., 1928: Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936; Кожинов В. В., Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы..., т. 2, М., 1964; Вопросы кинодраматургии, в. 5 - Сюжет в кино, М., 1965; Поспелов Г. Н., Проблемы литературного стиля, М., 1970; Лотман Ю. М., Структура художественного текста, М., 1970; Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, М., 1971; Wellek R., Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963.

Г. Н. Поспелов (С. в литературе).

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Сюжет" в других словарях:

- (от фр. sujet предмет) в литературе, драматургии, театре, кино и играх ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) … Википедия

1. С. в литературе отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне связанных (причинно временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое … Литературная энциклопедия

Сюжет - СЮЖЕТ повествовательное ядро художественного призведения, система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий.… … Словарь литературных терминов

- (фр., от лат. subjectum предмет). Содержание, сплетение внешних обстоятельств составляющих основу извест. литерат. или художеств. произведения; в музыке: тема фуги. На театральном языке актер или актриса. Словарь иностранных слов, вошедших в… … Словарь иностранных слов русского языка

См … Словарь синонимов

- (от фр. sujet субъект, предмет) последовательность событий в художественном тексте. Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать. В изучении С … Энциклопедия культурологии

СЮЖЕТ, сюжета, муж. (франц. sujet). 1. Совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения (лит.). Сюжет Пиковой дамы Пушкина. Избрать что нибудь сюжетом романа. 2. перен. Содержание, тема чего… … Толковый словарь Ушакова

Из жизни. Разг. Шутл. ирон. О каком л. бытовом жизненном эпизоде, обычной житейской истории. Мокиенко 2003, 116. Сюжет для небольшого рассказа. Разг. Шутл. ирон. 1. То, о чём стоит рассказать. 2. Какая л. странная, любопытная история. /i> Из… … Большой словарь русских поговорок

- (французское sujet, буквально предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют … Современная энциклопедия

- (франц. sujet букв. предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В… … Большой Энциклопедический словарь

Архитектоника произведения. Композиция произведения.

Архитектоника - построение произведения как единого целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемая идеей произведения.

Архитектоника – это построение художественного произведения, общая его внешняя форма и взаимосвязь отдельных частей.

Понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды - столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции.

Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и цельность.

Композиция (от лат. compositio - составление, сочинение), 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший организующий компонент художественного произведения, придающий ему целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции в художественном произведении, складывающиеся в процессе художественного осмысления действительности, в той или иной мере отражают объективные закономерности реального мира. Эти закономерности выступают в образно-претворённом виде, связанном со спецификой того или иного вида искусства, художественной идеей, материалом произведения и др., отражающем эстетические принципы эпохи, стиля, художественного направления.

Композиция определяет характер и силу воздействия художественного текста на восприятие.

#композиция «Илиады» – несколько дней и несколько ярких эпизодов.

Свободная композиция – через восприятие героев жизни, связанных с ассоциациями # «Уилс» Дж. Джойс

У драмы своя композиция. Есть произведения без композиции «Театр Абсурда»

Проблема композиции связана с проблемой художественного времени – м.б. последовательная «Война и мир», м.б. линейной (развивается в настоящем и прошлом) # «Берег» Бондарева; м.б. время «плоскостное» - принцип грядки «Шум и ярость» Уильям Ф.

Виды метафоры

Со времён античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:

• Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: начинка высказывания .
• Стёртая (генетическая) метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: ножка стула .
• Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в не фигуральную конструкцию. Модель: червь сомнения .
• Развёрнутая метафора - это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими - их приходится выбрасывать, даже не попробовав.
• Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: Я вышел из себя и вошёл в автобус.

Среди других тропов (Троп- изменение собственного значения слова или словесного оборота, при котором получается обогащение значения) метафора занимает центральное место, так как позволяет создать ёмкий образ, основанный на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения, и т. д. В поэзии чаще всего используются метафоры, способствующие созданию образов. В широком смысле термин "образ" означает отражение какого- то явления внешнего мира в нашем сознании. В художественном произведении образы - это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе.
Своеобразие метафоры, как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что то, что сравнивалось, оказалось вытесненным тем, с чем сравнивалось, например:
"Пчела из кельи восковой
Летит за данью полевой"
(А.С. Пушкин)
В вышеприведённых строчках сравниваются мед с данью и улей с кельей, причем первые члены замещены вторыми.

А зачем вообще нужны метафоры? Знатоки русского языка говорят, что:
- Метафора нужна, чтобы сделать некоторую идею или мысль более запоминающейся.
- Метафора необходима, когда нужно переформулировать проблему, разрушить ограничение, увидеть ситуацию в новой перспективе.
- Метафора может применяться, чтобы ненавязчиво преподнести новую точку зрения, или даже дать понять, что проблема у человека не нова и на нее уже давно есть варианты решения.
- Метафора применяется даже для изменения ограничивающих убеждений человека, выводя человека на новые возможности.

Формы иронии

Прямая ирония - способ принизить, придать отрицательный или смешной характер описываемому явлению.

Антиирония противоположна прямой иронии и позволяет представить объект антииронии недооценённым.

Самоирония - ирония, направленная на собственную персону. В самоиронии и антииронии отрицательные высказывания могут подразумевать обратный (положительный) подтекст. Пример: «Где уж нам, дуракам, чай пить».

Сократова ирония - форма самоиронии, построенная таким образом, что объект , к которому она обращена, как бы самостоятельно приходит к закономерным логическим выводам и находит скрытый смысл иронического высказывания, следуя посылкам «не знающего истины» субъекта .

Ироническое мировоззрение - состояние души, позволяющее не принимать на веру расхожие утверждения и стереотипы , и не относиться слишком серьёзно к различным «общепризнанным ценностям».

Ирония, как средство комической подачи материала, является мощным инструментом формирования литературного стиля , построенного на противопоставлении буквального смысла слов и высказываний их истинному значению («Пуля оказалась отравленной после попадания в ядовитое тело вождя» - Георгий Александров )

Сюжет литературного художественного произведения.

Сюжет (от фр. sujet) – цепь событий, изображенная в литературном

произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных

измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Воссоздаваемые творцом события составляют основу предметного

мира произведения, являются неотъемлемым звеном его формы. Как

организующее начало большинства эпических и драматических

произведений, сюжет может быть значимым и в лирическом роде

литературы.

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в

произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. :

А. Н. Веселовский в одном из разделов монографии «Историческая поэтика»

представил целостное описание проблемы сюжетов литературы с точки

зрения сравнительно-исторического анализа.

В начале XX столетия В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский и иные

представители формальной школы литературоведения предприняли попытку

изменить предложенную терминологию и связали сюжет произведения с его

фабулой (от лат. fibula – сказание, миф, басня). Они предложили под

сюжетом понимать художественно построенное распределение событий, а

под фабулой – совокупность событий в их взаимной внутренней связи.

Источники сюжетов – мифология, историческое предание, литература

прошлых времен. Традиционные сюжеты, т.е. античные, широко

использовались драматургами-классицистами.

Основу многочисленных произведений составляют события

исторического характера, или происходившие в близкой писателю

реальности, его собственной жизни. Так, трагическая история донского

казачества и драма военной интеллигенции в начале XX в., жизненные

прототипы и др. явления реальности явились предметом авторского

внимания в произведениях М. А. Шолохова «Тихий Дон», М. А. Булгакова

«Белая гвардия», В. В. Набокова «Машенька». В литературе также распространены сюжеты, возникшие

как плод фантазии художника (повесть «Нос» Н. В. Гоголя).

Бывает, что событийные ряды в произведении уходят в подтекст,

уступая место воссозданию впечатлений, раздумий, переживаний героя,

описаниям природы. Таковыми выступают, в частности, рассказы

И. А. Бунина «Сны Чанга», Л. Е. Улицкой «Перловый суп».

Сюжет обладает различными функциями. Во-первых, он

запечатлевает картину мира: видение писателем бытия, обладающего

глубоким смыслом, дающего надежду, – гармоничный миропорядок.

В исторической поэтике этот тип взглядов художника определяется как

классический, он характерен для сюжетов литературы прошлых столетий

(творчество Г. Гейне, Н. Карамзина, И. Гончарова,

А. Чехова и др.). И напротив, писатель может представлять мир в качестве

безысходного, смертоносного существования, располагающего к душевному

мраку. Второй способ видения мира – неклассический – лежит в основе

многих литературных сюжетов XX–XXI вв. Литературное наследие

Ф. Кафки, Б. Поплавского и др. отмечено всеобщим

пессимизмом и дисгармонией общего состоянии персонажей.

Во-вторых, событийные ряды в произведениях призваны обнаружить и

воссоздать жизненные противоречия – конфликты в судьбе героев, которые взволнованы, напряжены, испытывают глубокую неудовлетворенность в чем-либо. По своей природе, сюжет причастен тому,

что подразумевается под термином «драматизм».

В-третьих, сюжеты организуют для персонажей поле активного поиска,

позволяют им полно раскрыться перед думающим читателем в поступках,

вызывают ряд эмоциональных и умственных откликов на происходящее.

Сюжетная форма удачно подходит для детализированного воссоздания

волевого начала в человеке и характерна для литературы детективного жанра.

Теоретики, профессиональные исследователи, редакторы литературно-

художественных изданий выделяют следующие типы литературных

сюжетов: концентрические, хроникальные, а также, по оценке В. Е. Хализева,

находящиеся в причинно-следственных связях – наджанровые.

Сюжеты, в которых на первый план выдвигается какая-то одна

событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной

линии), называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды

были широко распространены в литературе античности и классицизма.

В литературе хроникальными называются сюжеты, в которых события

рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. По словам

В. Е. Хализева, в этих сюжетах события не имеют между собой причинно-

следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это

имеет место в эпопее Гомера «Одиссея», романе Сервантеса «Дон Кихот»,

поэме Байрона «Дон Жуан».

Этот же ученый выделяет в качестве разновидности хроникальных

сюжетов многолинейные, т.е. параллельно друг другу разворачивающиеся,

несколько самостоятельные; лишь время от времени соприкасающиеся

сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л. Н. Толстого «Анна

Каренина», И. А. Гончарова «Обрыв».

Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты,

где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт: от завязки действия к его развязке.

Наглядный пример – трагедии У. Шекспира, драмы А. С. Грибоедова и

А. Н. Островского, романы И. C. Тургенева.

Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно

изучены в литературоведении. В. Я. Пропп в монографии «Морфология

сказки» с помощью понятия «функция действующих лиц» раскрыл

значимость поступка персонажа для дальнейшего хода событий39.

Исследователи структуралистской ориентации А. Греймас, К. Бремон

считают, что медитация повествования опирается на особый способ

мышления, связанный с изменением взгляда на сущность человеческой

деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности

и необратимости.

В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке,

большую роль играют перипетии – внезапные сдвиги в судьбах персонажей:

всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или

наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают

произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с

обильными перипетиями воплощается особое представление о власти

различных случайностей над судьбой человека.

Перипетии придают произведению важный элемент занимательности.

Вызывающие у читателя-созерцателя повышенный интерес к чтению,

событийные хитросплетения характерны как для литературы

развлекательного характера, так и для литературы серьезной, «вершинной».

В литературе наряду с рассмотренными сюжетами (концентрическими,

хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка),

особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии

человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Причем герой здесь жаждет не столько достижения какой-

то цели, сколько соотносит себя с окружающей дисгармоничной

реальностью как неотъемлемое ее звено. Он часто сосредоточен на задачах

познания мира и своего места в нем, находится в постоянном поиске

согласия с самим собой. Философски важные «самообнаружения» героев

Ф. Достоевского, Н. Лескова, С. Аксакова, И. Гете, Данте нивелируют

внешнюю событийную динамику повествования, а перипетии здесь

оказываются излишними.

Устойчиво-конфликтное состояние мира активно осваивалось

литературой: произведения М. де Сервантеса «Дон Кихот», Дж. Мильтона

«Потерянный рай», «Житие протопопа Аввакума», А. Пушкина «Евгений

Онегин», А. Чехова «Дама с собачкой», пьесы Г. Ибсена и др. глубоко

дискуссионны, последовательно вскрывают «пласты жизни» и «обречены»

остаться без развязки.

Поскольку сюжет литературного произведения упорядочивает мир

художественных образов в его временной протяженности, то в среде

профессиональных исследователей неизбежно встает вопрос о

последовательности событий в сюжетах и приемах, обеспечивающих

единство восприятия художественного полотна.

Классическая схема однолинейного сюжета: завязка, развитие действия,

кульминация, развязка. Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи

эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне не

связанные с основным действием – вставные новеллы, притчи, сказки и

прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей

произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставным и

основным сюжетами.

Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает

глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в

произведении Льва Толстого «После бала», либо подчеркивает различное

отношение ко многим поступкам, как самого героя-повествователя, так и его

случайных попутчиков, в частности, в повести Николая Лескова

«Очарованный странник».

Прием монтажа (от гр. montage – сборка, подборка) пришел в

литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его

значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки

повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых

также скрывается единство художественного замысла. Монтажное

изображение окружающего мира свойственно прозе А. И. Солженицына.

В произведении в качестве сюжетной инверсии чаще всего выступают

различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание,

открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к

интересной развязке.

Сюжет-это система происшествий, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических. В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения. Основа сюжета - конфликт, он может быть: 1)конфликт желаний,2)интересов,3)героев,4)персон. Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» - сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью - в народном творчестве (сказки, мифы, легенды). Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.

Сюжет (от фр. sujet - предмет) - ход повествования о событиях, разворачивающихся и случающихся в художественном произведении. Как правило, любой такой эпизод подчинен основной или вспомогательной сюжетной линии.

Однако в литературоведении нет единого определения этого термина. Существуют три основных подхода:

1) сюжет - это способ развертывания темы или изложения фабулы;

2) фабула - это способ развертывания темы или изложения сюжета;

3) сюжет и фабула не имеют принципиального различия.

Сюжет основывается на конфликте (столкновении интересов и характеров) между действующими лицами. Именно поэтому там, где нет повествования (лирика), там нет и сюжета.

Термин «сюжет» был введен в ХУ11 в. классицистами П.Корнелем и Н. Буало, но они были последователями Аристотеля. Аристотель же то, что именуется «сюжетом», называл «сказанием». Отсюда и «ход повествования».

Сюжет состоит из следующих основных элементов:

Экспозиция

Развитие действии

Кульминация

Развязка

Экспозиция (лат. expositio - объяснение, изложение) - элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Прямая экспозиция располагается в начале повествования, задержанная экспозиция помещается в любом месте, но надо сказать, что современные писатели редко используют этот элемент сюжета.

Завязка - исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно появляется в начале повествования, но это не является правилом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.

Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц повествования и авторского замысла. Развитие действия предваряет кульминацию.

Кульминация (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.

Развязка - завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточняются их психологические портреты.

Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.

Другими вспомогательными элементами сюжета являются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.

Впрочем, в современном литературном процессе мы зачастую не встречаемся ни с развернутыми экспозициями, ни с прологами и эпилогами, ни с другими элементами сюжета, и даже порой и сам сюжет размыт, едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.

Терминология подраздела

Сюжет Фабула

Сюжетная схема: завершённая, незавершённая

Сюжетная техника: возвратная, осложнённая, обрамляющая, линейная

Экспозиция Завязка Развитие действия Кульминация Развязка Концовка

Экспозиция: прямая, отложенная, рассеянная, обратная

Пролог Эпилог

Завязка: мотивированная, внезапная

Перипетии

Кульминация: событийная, психологическая

Развязка: мотивированная, немотивированная, нулевая

Дополнительная информация; отделена пробелами от основной.

Сюжет и фабула

Как уже говорилось, в произведениях драматических и эпических изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, т.е. пространственно-временна́я динамика изображённого) обозначается термином с ю ж е т.

Сюжет (от фр. sujet) – цепь событий, изображённая в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в её пространственно-временны́х изменениях, в сменяющихся друг друга положениях и обстоятельствах.

Ø Сюжеты нередко берутся из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох, при этом обрабатываются, изменяются, дополняются.

Ø Сюжет, как правило, выдвигается в тесте на первый план, определяет его построение (композицию). Но иногда изображение событий уступает место впечатлениям, раздумьям, переживаниям героев, описаниям внешнего мира и природы.

Как и система персонажей, сюжет несёт в себе ряд содержательных функций.

1. Выявляет и характеризует связи человека с его окружением, т.е., его место в реальности и судьбу, создаёт картину мира.

2. Воссоздаёт жизненные противоречия (трудно представить сюжет без конфликта).

Сюжеты организуются по-разному. Различают сюжеты с преобладанием чисто временных связей (хроникальные) и сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей (концентрические).

Ср. Король умер, и умерла королева – хроникальный сюжет.

Король умер, и королева умерла от горя – концентрический сюжет.

Так или иначе, сюжеты складываются из действий персонажей.

Действие – проявление эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике.

Литературе известны разные типы действия. В процессе в н е ш н е г о действия взаимоотношения между героями, их судьба, общественное понимание меняются в ту или иную сторону. В н у т р е н н е е действие предполагает такое поведение персонажей, при котором они проявляют чувства в поведении, словах, жестах, но при этом не делают ничего, чтобы изменить свою жизнь.

В традиционных сюжетах, где действие движется от завязки к развязке, значительную роль играют п е р и п е т и и – всевозможные повороты от счастья в несчастью, от неудачи к удаче.

Ø Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарские и авантюрно-плутовские), позже – в приключенческой и детективной литературе.

В сюжетах с перипетиями воплощается представление о власти случайностей над людьми.

Существует два типа последовательности событий в произведении: логическая, она же причинно-временная, (событие А – событие B – событие C – событие D) и сконструированная автором (напр. событие D – событие А – событие B – событие C). К примеру, в повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Васильевича» читатель вначале видит труп героя, а потом знакомится с историей его жизни. Так в литературоведении возникают два понятия: сюжет и фабула.

Согласно Б. В. Томашевскому, сюжет – художественно построенное распределение событий в произведении, а фабула – совокупность событий в их внутренней связи.

Однако в литературе понятия сюжета и фабулы часто отождествляют или не разграничивают. Строго говоря, такое разграничение необходимо только в ряде случаев: автору при работе над произведением, читателю для грамотного пересказа, специалисту при анализе произведения, особенно, если событийный ряд сложный.

В качестве примера рассмотрим повесть М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

Такое расположение служит особым художественным задачам: в частности, сначала Печорин показывается глазами Максима Максимыча, а только затем мы видим его изнутри, по записям из дневника.

Вспомните сюжет рассказа И. А. Бунина «Лёгкое дыхание» и восстановите его фабулу.