Когда бизнесмены обсуждают будущее компании или преимущества продукта, они придают особое значение идеалам и идеологии — звучат такие понятия, как «повышение продаж», «качественное обслуживание» или «устойчивое развитие». А учитывая, что сотрудники организации, как и ее клиенты — зачастую люди с разными взглядами и темпераментами, может казаться, будто подобные абстрактные конструкции вполне уместны, так как создают общее понимание.

Но такое теоретизирование подрывает один из основополагающих принципов коммуникации: оно не вносит ясность. Управленцы должны говорить о стратегиях развития так, чтобы у подчиненных в голове складывалась четкая картинка. Вместо философских фраз, наиболее эффективные продавцы озвучивают свои идеи при помощи ярких и понятных словесных образов (image-based words).

Что такое словесные образы?

Коротко говоря, это фразы, описывающие объекты с ярко выраженными свойствами (например, детей) и легко узнаваемые действия (например, улыбку и смех). Образы передают сенсорную информацию и, тем самым, рисуют в воображении живую картину — слушателям очень легко представить себе, о чем говорит спикер. Можно сказать, что видение, которое передается при помощи словесных образов, наиболее близко к буквальному значению самого слова «видение».

Речь, насыщенная образами, значительно эффективнее доклада, через который спикер пытается объяснить слушателям абстрактные понятия. Эндрю Картон (Andrew Carton) вместе с Чадом Мерфи (Chad Murphy) из Орегонского университета и Джонатаном Кларком (Jonathan Clark) из Университета Пенн установили, что пациенты больниц лучше отзываются о медицинских работниках, использующих образы в работе и общении с больными, чем о докторах, которые прибегают к помощи отвлеченных идей.

Другое исследование, в котором командам было предложено разработать прототип детской игрушки, показало: обсуждение с использованием эмоциональных образов («наши игрушки… вызовут смех у ребенка и улыбку у его родителей») получает гораздо лучший отклик, чем нейтральные выражения («наши игрушки… понравятся всем покупателям»).

Словесные образы и красочные метафоры буквально оживляют слушателей — они вдохновляются благодаря кристально четкому пониманию ваших идей.

Вдохновляющие образы будущего

Стоит упомянуть еще одно исследование, которое подтвердило преимущества использования словесных образов. Так, Синтия Эмрих (Cynthia Emrich) из Университета Пурдью и ее коллеги установили, что президенты США, прибегавшие к помощи живых метафор, считались и считаются более харизматичными в сравнении с президентами, которые говорили более абстрактно.

Наверняка вы слышали о подобных исследованиях и мнениях. Все вдохновляющие речи, произнесенные в самые критические моменты истории, объединяет то, что ораторы взывали к воображению слушателей. От Уинстона Черчилля, красочно обрисовавшего ближайшее будущее, где союзники будут «сражаться на полях и улицах», и Джона Кеннеди, желавшего «посадить человека на Луну» — до Мартина Лютера Кинга с его мечтой о времени, когда «сыновья рабов и сыновья рабовладельцев смогут сидеть за одним столом».

Словесные образы также активно применялись революционерами бизнеса. Вспомните Билла Гейтса и его «компьютер на каждом столе в каждом доме» или мечту Генри Форда об автомобиле, «достаточно большом для всей семьи». Из недавнего вспоминается британский химик Пол Томас и его речь о том, что «наступит день, когда мы сможем обнаружить опухоль в легком, если просто попросим человека дунуть в трубочку».

Больше конкретики

В своей книге «Made to Stick: Why Some Ideas Survive and Others Die» братья Хиз (Chip and Dan Heath) утверждают, что люди склонны доверять конкретным образам, потому что жизнь сама по себе конкретна. Дни нашей жизни наполнены визуальными символами, звуками и запахами — соответственно, словесные образы как нельзя лучше передают реальность.

Особенно эти образы являются оптимальным вариантом, когда речь идет о долгосрочной перспективе, ведь будущее зачастую неконкретно. В случае, если событие еще не наступило, люди лучше реагируют не на конструкции вроде «максимизация цены акций» или «предоставление безупречного сервиса», а на выражения, которые передают суть через метафоры, ощущения или даже звуки.

При этом люди сами по себе не склонны рисовать в своем воображении живые картины, когда речь идет о будущем. Нира Либерман (Nira Liberman) из Университета Тель-Авива и Яков Троуп из Университета Нью-Йорка обнаружили: чем отдаленнее событие, тем более обобщенно начинает мыслить человек.

Например, когда испытуемых попросили представить процесс чтения книги, они гораздо чаще описывали его как «получение знаний», а не как «следование взглядом по напечатанным строкам» — если речь шла о чтении «в следующем году», а не «завтра». Именно эта тенденция объясняет тот факт, что более 90% управленцев общаются с подчиненными без использования ярких образов.

Те люди, которые все-таки пытаются переломить описанную выше тенденцию и говорят об отдаленном будущем более конкретно, часто прибегают к помощи числовых показателей в качестве иллюстрации цели — например, говорят о цене акций, доле рынка или ROI. И это понятно: такой анализ обязателен для любого бизнеса. Также мы используем конкретные данные для того, чтобы упорядочить хаос вокруг нас, загнать сложную реальность в некие рамки. Проводим диагностику, дабы отследить изменения.

Исследования показали: установка цели с конкретными цифрами повышает мотивацию сотрудников во многом благодаря тому, что ожидания становятся гораздо более ясными. Важность количественного измерения реальности только возросла в цифровую эпоху. Тем не менее, словесные образы имеют преимущества, которыми не могут похвастаться доклады даже с точными цифрами.

2 принципиальных преимущества

Другое исследование подтвердило, что презентации с использованием словесных образов имеют два неоспоримых плюса. Первое — месседжи с цифрами и статистикой рискуют остаться непонятыми, если за ними нет интересной истории, которая почти всегда присутствует в сообщениях с обилием образов. Второе — Дебора Смолл (Deborah A. Small) и ее коллеги установили, что рассказ о голодающей 7-летней девочке с Малави мотивирует людей жертвовать в два раза больше денег, чем сообщение о «голоде в Малави, который затронул более трех миллионов детей».

Оба описанных принципа легко проиллюстрировать примерами.

В первом случае, мы говорим о доступности восприятия. Например, компания ставит цель повысить использование возобновляемой энергии на 25%. Для этого ей придется убедится, что люди знают все о такой форме энергии и представляют, каким образом можно повысить ее использование. А вот фраза: «Города с солнечными батареями на каждой крыше, биотопливом в каждом автомобиле и ветряными турбинами на каждом холме» понятна всем слушателям — независимо от их образования и подкованности в технических вопросах.

Для демонстрации второго принципа (эмоционального воздействия) можно взять муниципальную программу города Нью-Йорк, целью которой было объявлено снижение ежегодного количества сбитых насмерть пешеходов с 200 до 0. С точки зрения составителей программы, безусловно, ноль выглядит эффективным ориентиром. Но яркие и запоминающиеся слова лучше могли бы показать, что изменилось бы после достижения цели — например, как ежегодно 200 человек получали бы в подарок жизнь и счастье встречать рассветы и провожать закаты вместе с близкими людьми.

Хотя цифры более конкретны, чем общие выражения вроде «максимизации цены акций», легко обмануться и поверить, будто они заставят мозг мыслить быстрее или активируют воображение.

На самом деле, все в точности наоборот — цифры снижают способность слушателя воспринимать образную информацию. Чтобы убедиться в правильности этого довода, обратимся к исследованиям в области анатомии мозга.

По утверждению Сеймура Эпштейна (Seymour Epstein) и его коллег, — одна мыслит логически (аналитическая, или «рациональное Я»), а вторая воспринимает сенсорную информацию из окружающего нас мира (эмпирическая, или «чувственное Я»). Числа обрабатываются в аналитической системе и не способствуют формированию общей картины. А словесные образы попадают в эмпирическую систему и мгновенно преобразовываются в конкретное «видение».

Очень сложно одновременно оперировать обеими когнитивными системами. Когда одна работает, другая отдыхает. Так как количественная информация (данные, статистика, метрика и т. д.) активизирует аналитическую систему, другая часть мозга, ответственная за создание ярких образов, ждет своей очереди. Цифры — в буквальном смысле, смертельный враг воображения.

Словесное иллюстрирование на уроках литературного чтения.

Иллюстрирование - прием творческой работы учащихся, используемый на уроках чтения, а также при написании сочинений и изложений. Иллюстрации берутся готовые, заранее подобранные, или создаются самими детьми. Используются приемы устного (словесного) рисования. Словесное иллюстрирование (рисование) – это способность человека выражать свои мысли и чувства на основе прочитанной сказки, басни, рассказа, стихотворения. Словесное рисование ни в коем случае не должно превращаться в пересказ произведения. Обучение словесному рисованию начинаю с создания жанровых (сюжетных) картинок. При этом нужно помнить, что словесная картина статична, на ней герои не двигаются, не разговаривают, они как бы «застыли», словно на фотографии, а не действуют, как на экране. На первом этапе обучения словесному рисованию целесообразно использование так называемой «динамической», постепенно возникающей на глазах у детей картины.

На первом этапе обучения словесному рисованию необходима зрительная опора, в качестве которой можно использовать так называемую «динамическую», постепенно возникающую на глазах детей картину. При этом после словесного описания учащимися каждой детали рисунка, любого интерьера, действующего лица на демонстрационный лист бумаги постепенно прикрепляются картинки, соответствующие только что, «нарисованным» устно. Расположение элементов картины обсуждается с детьми. Так по ходу работы создается законченная картина к эпизоду, которая и служит зрительной опорой для возникших в воображении учеников представлений. Кроме того, можно также использовать демонстрационное пособие из трех листов, которые прикрепляются один на другой к доске последовательно, а по мере возникновения устной картинки открываются перед детьми.

На следующем этапе можно использовать такие приемы:

Выбирается эпизод для иллюстрирования, обсуждается в общих чертах сюжет будущей картины, расположение ее основных элементов, цвет. Выполняется карандашный набросок, затем следует словесное описание иллюстрации.

Дети словами «рисуют» картинку, а потом сверяют ее с соответствующей иллюстрацией в детской книге или в учебнике по литературному чтению.

На следующих этапах обучения устному иллюстрированию используются такие приемы:

1) выбирается эпизод для словесного рисования;

2) «рисуется» место, где происходит событие;

3) изображаются действующие лица;

4) добавляются необходимые детали;

5) «раскрашивается» контурный рисунок.Усложнение работы возможно, за счет того, что «раскрашивание» будет проводиться попутно с «рисованием», во-вторых, при переходе от коллективной формы работы к индивидуальной.

Только на заключительном этапе обучения устному иллюстрированию можно предложить детям самостоятельно, без зрительной опоры сделать словесное рисование к тексту. («В учебнике нет иллюстрации. Попробуем создать ее сами».) Словесное рисование (иллюстрирование) повышает эмоциональный уровень восприятия художественного текста. Обычно словесные картинки рисуются к тем эпизодам, которые особенно важны для понимания идейного замысла рассказа. Если же иллюстрируется описание, то выбираются самые красивые и в то же время доступные детям картины.

Словесное рисование пейзажных иллюстраций обычно делается к поэтическим текстам. При работе над лирическим произведением прием словесного рисования следует применить предельно осторожно, так как при чтении лирики не должно возникать отчетливых зрительных представлений, не должно быть все высказано до деталей, нельзя конкретизировать поэтические образы, разделяя их.

Список литературы:

Горецкий В.Г. и др. Уроки литературного чтения по учебникам «Родная речь»: Кн. 1, 2, 3; Книга для учителя. - М., 1995.

Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. - М., 1972.

http://www.pedagogyflow.ru/flowens-641-1.html

http://fullref.ru/job_cf28d84de3278e2be75ee32f39c7a012.html

Фрагмент урока «Открытия нового знания» по теме «Бальмонт Константин Дмитриевич Стихотворение «Осень»»

Цель: создать условия для развития навыков выразительного чтения, усвоения учащимися литературного приема «олицетворение» и обучение словесному рисованию.

Личностные результаты

Развивать коммуникативные навыки при коллективном обсуждении выступлений ребят

Формировать способность оценивать собственные знания и умения по литературному чтению

Формировать способность устно оценивать работу своих одноклассников в виде суждения и объяснения

Метапредметные результаты

Регулятивные универсальные учебные действия:

Оценивать результат собственной учебной деятельности с помощью листов самооценивания

Формулировать цель, задачи учебной деятельности с помощью подводящего диалога учителя

Осознавать и принимать учебную задачу

Познавательные универсальные учебные действия:

Учить формулировать учебную задачу, отвечая на проблемный вопрос

Добывать новые знания: извлекать информацию, представленную в разных формах (текст, таблица, схема, рисунок и др.)

Коммуникативные универсальные учебные действия:

Доносить свою позицию до других людей

Вступать в учебное сотрудничество с учителем и одноклассниками

Строить осознанно высказывание в устной форме

Предметные результаты

Научить определять основную мысль произведения и его настроение

Научить использовать прием олицетворения.

Задание «Словесное рисование».

Словесное рисование

Давайте представим себе, что мы с вами художники. Какие краски вы выберите для рисунка? (бордовый, синий, желтый) Найдите свои слова-подсказки в тексте. Опишите свою картину. Кто будет главным героем нашей картины (Осень) Как можно изобразить осень? (В образе человека) Что делает девочка – осень? Какое выражение лица? Грустное или радостное? Почему? От чего плачет девочка – осень? Какое явление природы хотел изобразить поэт под слезами девочки? Какие краски вы выберите для рисунка? Найдите слова-подсказки в тексте. Разделитесь на команды по 4 человека и обсудите свои краски. Поспевает брусника – бордовый, Синее море – синий, Солнце реже смеется – желтый, В разноцветном уборе – желтые, красные, коричневые. Кто главный персонаж на рисунке? Что вы нарисуете вокруг девочки Осени? Как поэт относится к Осени, которая скоро заплачет?

Коммуникативные УУД (навыки сотрудничества учителя с учениками) Регулятивные УУД (выделение и осознание учащимися того, что уже освоено)

Словесные образы, сросшиеся с душой и приобретшие ценность вне своего более узкого смысла, обладают, однако, и, если можно так сказать, физической красотой, когда рассматриваются как звук, как мелодия. Понятые даже со стороны своей наиболее материальной сущности, они опять же не лишены способности порождать какую-нибудь скрытую вибрацию слуховых нервов, вызывать некоторые более общие, мало осознанные эмоциональные состояния, которым более полное выражение даёт тональное искусство. Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, всё же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия, так что, если одни заботятся хотя бы о том, чтобы избегать видимой дисгармонии между звуковым выражением и содержанием, другие могут по врожденной наклонности или сознательно возлагать тяжесть как раз на такую гармонию за счёт всего картинного или интеллектуального, что затрагивает воображение и разум.

Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г. . Многие стихотворения Теннисона поражают своей бессодержательностью, своим «минимумом смысла», тогда как большое место в них занимает звуковая живопись — «максимум мелодий». Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идёт не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия. Ритм и музыка стиха хотят очаровать слух, напоминая удары конских копыт и гул снарядов (в стихотворении «Лёгкая кавалерия»), или напоминая блестящими ассонансами и аллитерациями зрительную картину (в стихотворении «Ручей»), или рисуя звуками звон рождественского колокола: «Мир и доброта, доброта и мир, мир и доброта для всего человечества» .

Позже благодаря Данте Габриэлю Россетти это направление в музыкальной поэзии превращается в современный символизм, нашедший выражение в произведениях Йетса и Уайльда, которые могут быть поставлены рядом с такими французскими поэтами, как Верлен, Самен и Грег, и с немецкими — Стефаном Георге и Гофмансталем.

Во Франции именно как реакция против пластической и живописной поэзии Парнасской школы, давшей в лице Эредиа и Франсуа Копе образцовые вещи и приведшей стих к возможному техническому совершенству после Гюго, появилась тенденция к алогической поэзии, где образ и идея — ничто, а всем является звук. Верлен, Маларме и другие открывали в языке новый инструмент, посредством которого, помимо воображения, воздействовали прямо на душу. Одинаково испытывая отвращение к академическому холоду парнасцев и к прозаичности и бесформенности натуралистов, видевших только зримую действительность или грубые страсти и инстинкты, символисты обратились к самым тонким настроениям, к мистериям души, стремясь к созданию музыкальной поэзии. Посредством искусно подобранных звуков и посредством свободно расчлененного стиха, vers libre, который не признаёт прежнюю монотонную архитектонику и допускает на каждом шагу так называемый enjambement, поэты, последователи Верлена, превращали слово едва ли не в самоцель, терялись в темной игре слов и доходили до крайностей, нового формализа, граничившего с безвкусной манерностью. Главной их целью было навязать принцип «Ut musica ut poesis», убедить читателей, что в поэзии, как заявляет первый стих новой «Поэтики» Верлена:

На это направление в лирике оказал значительное влияние и Бодлер, к которому возвращались символисты с восторгом как к подлинному своему учителю. Маларме подгоняет свою эстетику к сонету Бодлера «Соответствия» («Запахи, цветы и звуки отвечают друг другу»); Верлен исповедует настоящий фанатизм в отношении того, у кого заимствует по духовному родству заголовки своих «Сатурновских поэм» и «Проклятых поэтов»; Артюр Рембо извлекает из «Цветов зла» свою лирическую строфу и элементы «Алхимии стиха» . Стих Бодлера показывал необыкновенные музыкальные и ритмические качества и полностью отвечал теории своего автора о «таинственной просодии», «пустившей в душе корни глубже, чем подозревала классическая поэзия» и позволяющей поэтической фразе имитировать ту или другую линию (прямую, кривую, отвесную, зигзаг, спираль, параболу), приближаясь таким образом опять к музыке. На эту поэтическую школу оказали влияние и творения Вагнера, сочетавшие музыку с поэзией и встреченные с энтузиазмом всеми одаренными писателями. Сразу почувствовалось, насколько беден язык для выражения аффективной и вообще внутренней жизни и как музыка почти прямо воздействует на центральную нервную систему, создавая всё желанные иллюзии, все фантасмагории. «Для поэтов неизбежно появилась необходимость, — замечает Валери, ученик символизма, — противопоставить что-то опасному сопернику, владельцу таких обманчивых и сильных возбуждений для человеческой души» . Разве даже живопись не искала в 1885 г. какие-то соотношения с музыкой, чтобы повысить через неё свою силу внушения? Отсюда и сознание у символистов, что необходимо вложить в поэзию что-то из тайн тонов, чтобы добиться от языка эффектов, подобных тем, которые производятся чисто сонорными факторами.

Оказывается, надо не думать, а вслушаться в стих, раз и сами слова вне своего абстрактного значения могут говорить чувству. Более того, некоторые поклонники музыкального стиха поверили, что при помощи звуковой живописи возможно создавать даже идеи, и Банвиль, например, пытается пробудить идею о комическом «через созвучия, через воздействие слов, через всемогущую магию рифмы» . Сам Банвиль не является символистом, но это, несомненно, путь символизма, по которому он пошёл бы, если бы рациональные элементы в его поэзии, логическое и пластическое, не занимали бы столько же места, сколько отведено музыкально-ритмическим . В этом отношении Верлен, предтеча символистов, показывает несравненно больше здравого смысла и в понимании возможностей поэзии, чем такой немецкий лирик, как Рильке например, который строит описания ландшафта и даже драматические сцены при помощи чисто акустических элементов . Трудности здесь, при связывании ощущений из различных областей, в силу основного эмоционального тона так же велики, как и в музыке, вызывающей самые определённые живописные эффекты. У китайского философа Ле Цзы рассказана история одного музыканта, который, играя на цитре и представляя себе восхождение на высокие горы или шум потока, вызывал аналогичные впечатления и у своих слушателей. Настроенный мрачно при путешествии в дождливое время, этот музыкант опять передавал соответствующие чувства и представления. И под конец он говорил своему спутнику: «Ты прекрасно слышишь то, что у меня в душе. Картины, которые вызываешь, одинаковы с моим настроением. Для меня невозможно укрыться со своими тонами» . В поэзии эту эвокативную силу тонов, звуков следовало бы понимать весьма условно. Через особый колорит гласных или согласных, через их блеск или их тёмную окраску и слабую артикуляцию поистине можно значительно уяснить представления о вещах, прямо изображенных; но думать, что этого достаточно, чтобы пренебречь всяким участием воображения, значит совершенно сместить центр тяжести в поэтическом искусстве.

В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьезных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так:

«Отказывать словесному искусству в игре словами, как звуками, или умалять значение этой игры, значит глядеть на живой язык как на мертвое, ненужное целое, завершившее круг своего развития: есть целый разряд людей, у которых дурным воспитанием и ложными взглядами на язык кастрирован слух и которые считают изысканность словесной инструментовки праздным занятием: к сожалению, среди художественных критиков большинство кастраты слуха… Между тем, способность эстетически наслаждаться не только фигуральным образом, но и самим звуком слова, независимо от его содержания, чрезвычайно развивается у художников слова» .

И, подчеркивая, как мало наблюдений ещё делается в природе словесной инструментовки, и в частности об аллитерации и ассонансах, которые являются только поверхностью более глубоких мелодических явлений, Белый добавляет: «Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самим подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформивающим».

Попутно мы должны заметить, что не только художественное слово, но и обыкновенная речь знает эту зависимость между звуками и символическим смыслом, так что известным словам присуща уже из-за некоторого звукового сочетания и помимо всякого основного значения та или иная тенденция. Но систематических наблюдений в этом направлении ещё не делалось .

Цитируя стихотворение Баратынского:

Взгляните: свежестью младой.

И в осень лет она пленяет,

И у нея летун седой.

Ланитных роз не похищает:

Сам побежденный красотой.

Глядит — и путь не продолжает,

Белый замечает:

«… внимательно разбирая строку за строкой, мы начинаем понимать, что все стихотворение построено на «е» и «а», сначала идёт «е», потом «а»: решительность и жизнерадостность заключительных слов как будто связаны с открытым звуком «а»… Аллитерация и ассонансы здесь скрыты… А что тут ряд аллитераций, мы убедимся, если подчеркнем аллитерирующие звуки… Тут (в первых трёх строках) три группы аллитераций:

1) на «л», 2) на носовые звуки (м, н), 3) на зубные (д, т), т. е. на 12 не явно аллитерирующих букв приходится 23 явно аллитерирующих (вдвое больше)» .

И, цитируя ещё одно стихотворение того же Баратынского, начинающееся строками:

Приманкой ласковых речей.

Вам не лишить меня рассудка…

Белый поясняет: «По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка (мнл ) меняется: будто трубы, вступают зубные и через з переходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:

Мы привели эти мнения и наблюдения как и укоры в адрес критиков, которые ищут только общественные настроения и идеи в поэзии и у которых есть «боязнь полюбить самую плоть выражения мысли художника: слова, соединение слов» , поскольку только так объясняется новая крайность, до которой доходят сторонники музыкальной живописи, не признающие фабулу, идеи и картины в поэзии и сводящие словесное искусство к рискованной игре звуков и неопределенных образов, к набору слов, ничего не значащих, но претендующих быть отражением внутренних ритмов или символами сокровенных настроений. Одно-два типичных стихотворения символизма убедят нас в том, какое большое насилие над словом позволяют они себе иногда, заставляя его говорить вещи, которые оно не может сказать, и почувствовать, как преднамеренность и манерность напрасно тщатся обрести роль художественного инстинкта. Странные «Сумерки мистического вечера» Верлена гласят:, где много ономатопеи и звучных слов, но мало смысла. Автор совершенно уклоняется от нормально-поэтического способа высказывания, как и от общепринятой орфографии, выбрасывая, по примеру Маларме, и главные буквы, и систему знаков препинания. Эти примеры поэтической музыки, сведенной к опасной игре словами, программы словесного искусства, игнорирующего все логическое и ясно изложенное в угоду акустическим эффектам, причём последние не имеют той всеобщности и закономерности, которая присуща инстинктивно найденным в творческом настроении ритмам и звукам. Поэтому понимание этого рода символизма ограничено очень узким кругом любителей, и никогда искусство таких поэтов, как Георге и его последователей, своим односторонним формализмом и своими эзотерическими вдохновениями не приобретет влияния и значения более старых литературных течений. Добиваясь строгой стилизации созерцаемого и благородной отдаленности от всего временного и житейского, всего, что является моралью и мировоззрением, вдохновитель поэтов, группирующихся вокруг журнала «Blätter für die Kunst» (1892—1919), враг натуралистов и романтиков школы Гейне, поддерживает принцип: «Стихи должны быть необъяснимыми, цель их — будить чувства и заставлять звучать невыразимое». Но известная холодность и какой-то искомый и тёмный импрессионизм оставляют нас равнодушными к этой музыке невыразимого в душе. Гофмансталь точно также не может прикрыть своей тональной словесной игрой идейную пустоту своей лирики. Намного более естественным и наивно мистическим в сравнении с ним и с Георге является их современник Р. М. Рильке, точно так же поклонник музыки слов, изысканной рифмы и ассонансов, который исповедует: «Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt». («Я натянутая струна с широким резонансом».) Заслуга Георге только в том, что даёт он своим «гиератическим искусством» — этой поэтической скорописью, где едва уловим первоначальный образ письма — отпор современной лирической рутине, использующей давно негодные средства.

Немного странное название урока, правда? Обычно картины рисуют красками или карандашами. Ну, в крайнем случае, можно создать словесную картину: описать словами красоту природы или события, проще говоря, красочно рассказать об этом. Всё правильно. Но сегодня ты узнаешь о том, что изображать можно и при помощи звуков.

Кстати, один пример музыкальной картинки мы уже рассмотрели: на 2 уроке мы с тобой слушали в исполнении маленького пианиста Георгия Дороднова пьесу Д. Кабалевского «Клоуны». Композитор при помощи звуков создал образ смешных клоунов, которые выступают в цирке и веселят детей, при этом они могут и петь, и танцевать, и кувыркаться…

А на 3 уроке мы слушали пьесу Шера «Бабочка» в исполнении маленького скрипача. Образ лёгкой бабочки создают звуки скрипки, когда смычок лишь слегка дотрагивается до струн.

Конечно, музыкальную картину понять сложнее, чем, например, нарисованную. На обычной картине всё сразу видно. А чтобы понять музыкальную картину, нужно многое уметь: уметь внимательно слушать музыку, иметь хоть чуточку воображения и фантазии, понимать темп музыки (быстрый или медленный), обращать внимание на название произведения… Давай попробуем понять музыкальный образ?

Снова слушаем пьесы из «Детского альбома » П.И. Чайковского. Обращают на себя внимание названия пьес: «Баба Яга», «Новая кукла», «Болезнь куклы», «Марш деревянных солдатиков» и др. Как же композитор смог нарисовать средствами музыки такие картинки?

А вот давай послушаем.

«Болезнь куклы» из «Детского альбома» Чайковского. Как ты думаешь: если речь идёт о болезни, то какой должна быть музыка – весёлой или грустной?

Кукла заболела

Кукла Маша заболела.
Врач сказал, что плохо дело.
Маше больно, Маше тяжко.
Не поможешь ей, бедняжке.
Нас покинет Маша вскоре.
Вот уж горе, так уж горе, горе,
горе, горе, горе, го…

Ты уже знаешь, что звуки могут быть высокими и низкими . Высокие звуки в пьесе передают как бы стоны больной куклы, её вскрики. Потом музыка постепенно становится тише и тише – больная кукла засыпает. И хотя Чайковский писал пьесы этого альбома для маленьких исполнителей на пианино, существуют и обработки для оркестра. И вот именно звуки скрипки передают стоны и вскрики больной куклы более естественно. Смотрим и слушаем.

Закарпатская свадебная песня «Ой, Василю, Василёчку» поможет тебе отдохнуть от серьёзного урока: двигайся в такт музыке, придумай какие-то свои движения, соблюдая ритм музыки.

А теперь продолжим разговор о музыкальных картинах.

Пётр Ильич Чайковский в «Детском альбоме» не только показал средствами звуков картины обычной жизни ребёнка того времени, но и отправился с детьми в путешествие. Обрати внимание на то, что многие пьесы носят названия различных стран: «Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка». Он хотел, чтобы дети учились понимать культуру не только своей страны, но и других народов. Кроме того, в альбоме есть народные танцы: «Мазурка» – это польский танец; «Камаринская» – русская народная плясовая; «Полька» – чешский народный танец.

Видишь, как много можно рассказать средствами музыки!

Давай послушаем «Неаполитанскую песенку» из «Детского альбома» Чайковского. Композитор был в Италии, полюбил итальянскую музыку и кое-что из этой музыки использовал в своих произведениях. Например, неаполитанский танец он включил и в свой балет «Лебединое озеро».

Послушай, как исполняет его маленькая пианистка.

Ответь на вопросы:

На каком инструменте играет девочка?

В каком другом исполнении мы слушали эту пьесу?

Какое исполнение тебе понравилось больше?

А вот ещё одна музыкальная картинка: пьеса немецкого композитора Роберта Шумана «Смелый наездник». Давай прослушаем её, а потом поговорим о том, какими звуками нарисовал композитор смелого наездника.

Звуки этой пьесы отрывистые, довольно быстрые – они как бы иллюстрируют (то есть повторяют, показывают) лёгкий бег лошади. Мальчик игрой акцентирует (выделяет) отдельные звуки, подчёркивая ритм. А ты можешь повторить этот ритм карандашиком, как мы уже делали. Скорее всего, лошадка маленькая, а на ней – маленький смелый наездник, ведь Шуман также писал эту пьесу для детей и для детского исполнения. Можешь даже нарисовать смелого наездника, каким он тебе представился во время прослушивания музыки.

Смелый наездник

Вопросы для повторения

1) Вспомни названия всех пьес, прослушанных сегодня, и их авторов (композиторов).

2) Теперь понятно, что при помощи звуков можно изобразить все чувства человека: грусть, радость, весёлое настроение и даже нарисовать музыкальный образ?

3) Какими бывают звуки? Дополни известные тебе характеристики звуков теми, которые мы узнали сегодня.

Психология литературного творчества Арнаудов Михаил

4. ЗВУКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И СИМВОЛИКА

4. ЗВУКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И СИМВОЛИКА

Словесные образы, сросшиеся с душой и приобретшие ценность вне своего более узкого смысла, обладают, однако, и, если можно так сказать, физической красотой, когда рассматриваются как звук, как мелодия. Понятые даже со стороны своей наиболее материальной сущности, они опять же не лишены способности порождать какую-нибудь скрытую вибрацию слуховых нервов, вызывать некоторые более общие, мало осознанные эмоциональные состояния, которым более полное выражение даёт тональное искусство. Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, всё же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия, так что, если одни заботятся хотя бы о том, чтобы избегать видимой дисгармонии между звуковым выражением и содержанием, другие могут по врождённой наклонности или сознательно возлагать тяжесть как раз на такую гармонию за счёт всего картинного или интеллектуального, что затрагивает воображение и разум.

Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г.. Многие стихотворения Теннисона поражают своей бессодержательностью, своим «минимумом смысла», тогда как большое место в них занимает звуковая живопись - «максимум мелодий». Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идёт не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия. Ритм и музыка стиха хотят очаровать слух, напоминая удары конских копыт и гул снарядов (в стихотворении «Лёгкая кавалерия»), или напоминая блестящими ассонансами и аллитерациями зрительную картину (в стихотворении «Ручей»), или рисуя звуками звон рождественского колокола: «Мир и доброта, доброта и мир, мир и доброта для всего человечества» .

Позже благодаря Данте Габриэлю Россетти это направление в музыкальной поэзии превращается в современный символизм, нашедший выражение в произведениях Йетса и Уайльда, которые могут быть поставлены рядом с такими французскими поэтами, как Верлен, Самен и Грег, и с немецкими - Стефаном Георге и Гофмансталем.

Во Франции именно как реакция против пластической и живописной поэзии Парнасской школы, давшей в лице Эредиа и Франсуа Копе образцовые вещи и приведшей стих к возможному техническому совершенству после Гюго, появилась тенденция к алогической поэзии, где образ и идея - ничто, а всем является звук. Верлен, Маларме и другие открывали в языке новый инструмент, посредством которого, помимо воображения, воздействовали прямо на душу. Одинаково испытывая отвращение к академическому холоду парнасцев и к прозаичности и бесформенности натуралистов, видевших только зримую действительность или грубые страсти и инстинкты, символисты обратились к самым тонким настроениям, к мистериям души, стремясь к созданию музыкальной поэзии. Посредством искусно подобранных звуков и посредством свободно расчленённого стиха, vers libre, который не признаёт прежнюю монотонную архитектонику и допускает на каждом шагу так называемый enjambement, поэты, последователи Верлена, превращали слово едва ли не в самоцель, терялись в тёмной игре слов и доходили до крайностей, нового формализа, граничившего с безвкусной манерностью. Главной их целью было навязать принцип «Ut musica ut poesis», убедить читателей, что в поэзии, как заявляет первый стих новой «Поэтики» Верлена:

«Музыка прежде всего»

На это направление в лирике оказал значительное влияние и Бодлер, к которому возвращались символисты с восторгом как к подлинному своему учителю. Маларме подгоняет свою эстетику к сонету Бодлера «Соответствия» («Запахи, цветы и звуки отвечают друг другу»); Верлен исповедует настоящий фанатизм в отношении того, у кого заимствует по духовному родству заголовки своих «Сатурновских поэм» и «Проклятых поэтов»; Артюр Рембо извлекает из «Цветов зла» свою лирическую строфу и элементы «Алхимии стиха» . Стих Бодлера показывал необыкновенные музыкальные и ритмические качества и полностью отвечал теории своего автора о «таинственной просодии», «пустившей в душе корни глубже, чем подозревала классическая поэзия» и позволяющей поэтической фразе имитировать ту или другую линию (прямую, кривую, отвесную, зигзаг, спираль, параболу), приближаясь таким образом опять к музыке. На эту поэтическую школу оказали влияние и творения Вагнера, сочетавшие музыку с поэзией и встреченные с энтузиазмом всеми одарёнными писателями. Сразу почувствовалось, насколько беден язык для выражения аффективной и вообще внутренней жизни и как музыка почти прямо воздействует на центральную нервную систему, создавая все желанные иллюзии, все фантасмагории. «Для поэтов неизбежно появилась необходимость, - замечает Валери, ученик символизма, - противопоставить что-то опасному сопернику, владельцу таких обманчивых и сильных возбуждений для человеческой души». Разве даже живопись не искала в 1885 г. какие-то соотношения с музыкой, чтобы повысить через неё свою силу внушения? Отсюда и сознание у символистов, что необходимо вложить в поэзию что-то из тайн тонов, чтобы добиться от языка эффектов, подобных тем, которые производятся чисто сонорными факторами.

Оказывается, надо не думать, а вслушаться в стих, раз и сами слова вне своего абстрактного значения могут говорить чувству. Более того, некоторые поклонники музыкального стиха поверили, что при помощи звуковой живописи возможно создавать даже идеи, и Банвиль, например, пытается пробудить идею о комическом «через созвучия, через воздействие слов, через всемогущую магию рифмы» . Сам Банвиль не является символистом, но это, несомненно, путь символизма, по которому он пошёл бы, если бы рациональные элементы в его поэзии, логическое и пластическое, не занимали бы столько же места, сколько отведено музыкально-ритмическим . В этом отношении Верлен, предтеча символистов, показывает несравненно больше здравого смысла и в понимании возможностей поэзии, чем такой немецкий лирик, как Рильке, например, который строит описания ландшафта и даже драматические сцены при помощи чисто акустических элементов . Трудности здесь, при связывании ощущений из различных областей, в силу основного эмоционального тона так же велики, как и в музыке, вызывающей самые определённые живописные эффекты. У китайского философа Лe Цзы рассказана история одного музыканта, который, играя на цитре и представляя себе восхождение на высокие горы или шум потока, вызывал аналогичные впечатления и у своих слушателей. Настроенный мрачно при путешествии в дождливое время, этот музыкант опять передавал соответствующие чувства и представления. И под конец он говорил своему спутнику: «Ты прекрасно слышишь то, что у меня в душе. Картины, которые вызываешь, одинаковы с моим настроением. Для меня невозможно укрыться со своими тонами». В поэзии эту эвокативную силу тонов, звуков следовало бы понимать весьма условно. Через особый колорит гласных или согласных, через их блеск или их тёмную окраску и слабую артикуляцию поистине можно значительно уяснить представления о вещах, прямо изображённых; но думать, что этого достаточно, чтобы пренебречь всяким участием воображения, значит совершенно сместить центр тяжести в поэтическом искусстве.

В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьёзных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так:

«Отказывать словесному искусству в игре словами, как звуками, или умалять значение этой игры, значит глядеть на живой язык как на мёртвое, ненужное целое, завершившее круг своего развития: есть целый разряд людей, у которых дурным воспитанием и ложными взглядами на язык кастрирован слух и которые считают изысканность словесной инструментовки праздным занятием: к сожалению, среди художественных критиков большинство кастраты слуха… Между тем, способность эстетически наслаждаться не только фигуральным образом, но и самим звуком слова, независимо от его содержания, чрезвычайно развивается у художников слова» .

И, подчёркивая, как мало наблюдений ещё делается в природе словесной инструментовки, и в частности об аллитерации и ассонансах, которые являются только поверхностью более глубоких мелодических явлений, Белый добавляет: «Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самим подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформивающим».

Попутно мы должны заметить, что не только художественное слово, но и обыкновенная речь знает эту зависимость между звуками и символическим смыслом, так что известным словам присуща уже из-за некоторого звукового сочетания и помимо всякого основного значения та или иная тенденция. Но систематических наблюдений в этом направлении ещё не делалось .

Цитируя стихотворение Баратынского:

Взгляните: свежестью младой

И в осень лет она пленяет,

И у нея летун седой

Ланитных роз не похищает:

Сам побеждённый красотой

Глядит - и путь не продолжает,

Белый замечает:

«… внимательно разбирая строку за строкой, мы начинаем понимать, что всё стихотворение построено на «е» и «а», сначала идёт «е», потом «а»: решительность и жизнерадостность заключительных слов как будто связаны с открытым звуком «а»… Аллитерация и ассонансы здесь скрыты… А что тут ряд аллитераций, мы убедимся, если подчеркнём аллитерирующие звуки… Тут (в первых трёх строках) три группы аллитераций:

1) на «л», 2) на носовые звуки (м, н), 3) на зубные (д, т), т. е. на 12 не явно аллитерирующих букв приходится 23 явно аллитерирующих (вдвое больше)».

И, цитируя ещё одно стихотворение того же Баратынского, начинающееся строками:

Приманкой ласковых речей

Вам не лишить меня рассудка…

Белый поясняет: «По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка (мнл ) меняется: будто трубы, вступают зубные и через з переходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:

Я состязаться не дерзаю» .

Мы привели эти мнения и наблюдения как и укоры в адрес критиков, которые ищут только общественные настроения и идеи в поэзии и у которых есть «боязнь полюбить самую плоть выражения мысли художника: слова, соединение слов» , поскольку только так объясняется новая крайность, до которой доходят сторонники музыкальной живописи, не признающие фабулу, идеи и картины в поэзии и сводящие словесное искусство к рискованной игре звуков и неопределённых образов, к набору слов, ничего не значащих, но претендующих быть отражением внутренних ритмов или символами сокровенных настроений. Одно-два типичных стихотворения символизма убедят нас в том, какое большое насилие над словом позволяют они себе иногда, заставляя его говорить вещи, которые оно не может сказать, и почувствовать, как преднамеренность и манерность напрасно тщатся обрести роль художественного инстинкта. Странные «Сумерки мистического вечера» Верлена гласят:

Трепещут сумерки… Дрожат воспоминанья

В сияющей дали былого упованья,

Краснея на огне мерцающих лучей.

Завесой странною, то ярче, то бледней

Горят на небесах живые сочетания

Сплетаются в узор игрой своих огней

И ядом знойного тлетворного дыханья -

Тюльпанов, далий, роз, ранункул, орхидей, -

Туманят мысль мою порывы всех страстей

И в общий обморок сливают без сознанья

И эти сумерки, и все воспоминанья.

И самые большие почитатели Верлена должны признать, что смысл здесь отгадывается трудно, хотя налицо столько чар для слуха. И так трудно уловить что либо первичное и искренно почувствованное в перехваленном стихотворении Георге «Сон и смерть» , где много ономатопеи и звучных слов, но мало смысла. Автор совершенно уклоняется от нормально-поэтического способа высказывания, как и от общепринятой орфографии, выбрасывая, по примеру Маларме, и главные буквы, и систему знаков препинания. Эти примеры поэтической музыки, сведённой к опасной игре словами, программы словесного искусства, игнорирующего всё логическое и ясно изложенное в угоду акустическим эффектам, причём последние не имеют той всеобщности и закономерности, которая присуща инстинктивно найденным в творческом настроении ритмам и звукам. Поэтому понимание этого рода символизма ограничено очень узким кругом любителей, и никогда искусство таких поэтов, как Георге и его последователей, своим односторонним формализмом и своими эзотерическими вдохновениями не приобретет влияния и значения более старых литературных течений. Добиваясь строгой стилизации созерцаемого и благородной отдалённости от всего временного и житейского, всего, что является моралью и мировоззрением, вдохновитель поэтов, группирующихся вокруг журнала «Bl?tter f?r die Kunst» (1892-1919), враг натуралистов и романтиков школы Гейне, поддерживает принцип: «Стихи должны быть необъяснимыми, цель их - будить чувства и заставлять звучать невыразимое». Но известная холодность и какой-то искомый и тёмный импрессионизм оставляют нас равнодушными к этой музыке невыразимого в душе. Гофмансталь точно также не может прикрыть своей тональной словесной игрой идейную пустоту своей лирики. Намного более естественным и наивно мистическим в сравнении с ним и с Георге является их современник Р. М. Рильке, точно так же поклонник музыки слов, изысканной рифмы и ассонансов, который исповедует: «Ich bin eine Saite, ?ber breite Resonanzen gespannt». («Я натянутая струна с широким резонансом».) Заслуга Георге только в том, что даёт он своим «гиератическим искусством» - этой поэтической скорописью, где едва уловим первоначальный образ письма - отпор современной лирической рутине, использующей давно негодные средства.

Из книги Психологическая самоподготовка к рукопашному бою автора Макаров Николай Александрович

УРОК № 6. Тема: звуковая психоэмоциональная нейтрализация. То, что человек является небольшой преградой для проникновения звука, знали еще древние врачеватели, когда ухом прослушивали работу внутренних органов.Звук пронизывает наше тело насквозь. Проходя сквозь него, он

Из книги Измененные состояния сознания и культура: хрестоматия автора Гордеева Ольга Владимировна

Звуковая стимуляция и транс Ряд авторов упоминают часто встречающуюся связь между ритмическими звуками и трансом… . (…) Стоит привести замечание, сделанное Мак–Грегором и Беклейком в обобщении наблюдений китайских исследователей. «Любое сенсорное раздражение

Из книги Болезнь как путь. Значение и предназначение болезней автора Дальке Рудигер

Из книги Человек и его символы автора Юнг Карл Густав

Современная живопись как символ Термины „современное искусство“ и „современная живопись“ применяются в данной главе в их обыденном смысле. Предметом моего анализа, говоря языком Куна, будет современная имажинистская живопись. Картины такого рода могут быть

Из книги Научите себя думать! автора Бьюзен Тони

8. Символика Замена обыкновенного или скучного образа более значимым повышает возможность его запоминания. Можно использовать и традиционные символы, например знак остановки или горящей

Из книги Антрополог на Марсе автора Сакс Оливер

5. Живопись его сновидений Я впервые повстречался с Франко Маньяни летом 1988 года в сан-францисском Эксплораториуме на выставке его необычных картин, написанных лишь по памяти. Все пятьдесят выставленных полотен изображали виды Понтито, небольшого тосканского

Из книги Символ и ритуал автора Тэрнер Виктор

Гадание и его символика Вступление Чтобы адекватно объяснить значение ритуальных символов, следует вначале учесть те виды обстоятельств, которые порождают ритуальные исполнения, поскольку эти обстоятельства, по всей вероятности, решают, какой из ритуалов будет

Из книги Инстинкты человека автора Протопопов Анатолий

Из книги Душа и миф. Шесть архетипов автора Юнг Карл Густав

Из книги Загадка смерти. Очерки психологической танатологии автора Налчаджян Альберт Агабекович

4 Териоморфная символика духа в сказках Описание архетипа не будет полным без упоминания одной особой формы его проявления, а именно - его животной формы. Она относится к териоморфизму богов и демонов имеет тот же психологический смысл. Форма животного

Из книги 175 способов расширить границы сознания автора Нестор Джеймс

Глава 8. Смерть и ее символика в сновидениях § 1. О сне и сновидениях Сновидения человека отличаются чрезвычайным богатством и разнообразием содержаний. В них различными способами, очень часто также символически, выражаются особенности характера и темперамента

Из книги Тайная история сновидений [Значение снов в различных культурах и жизни известных личностей] автора Мосс Роберт

Парная ментально-звуковая стимуляция чакр (Попробуйте выполнить вместе с другом) Для тех, кто не очень разбирается в терминах йоги, поясним, что чакры - это «энергетические центры», расположенные от макушки до основания позвоночника: они называются: сахасрара (макушка),

Из книги Шляпа фокусника. Озорная школа творчества автора Банток Ник

Живопись в ином мире В последние годы жизни Черчилля все достижения часто меркли в его сознании по сравнению с тем, что ему так и не удалось сделать. Сразу после революции большевиков он пообещал себе уничтожить советский коммунизм, однако в 1945 году стал свидетелем

Из книги Психологические цветовые и рисуночные тесты для взрослых и детей автора Шевченко Маргарита Александровна

46. Живопись без кисточки Один мой старый учитель любил повторять: «Наш разум - прекрасный инструмент, когда речь идет о том, что вы сели в нужный автобус, но не полагайтесь на него полностью, когда принимаете важные жизненные решения». Нет, он не советовал вообще не

Из книги Грустный оптимизм счастливого поколения автора Козлов Геннадий Викторович

Интуитивная живопись Интуитивная живопись развивает цветовосприятие, образное мышление и творческое воображение, поэтому это весьма полезное занятие для любого человека.Для занятий интуитивной живописью необходимо иметь следующее: простой карандаш, бумагу,

Из книги автора

Глава тридцать четвертая Живопись Московский Арбат стал одним из зримых признаков перемен, наступивших с приходом Горбачева. Отремонтированный и ставший пешеходным, он превратился в витрину перестройки. Здесь всегда было многолюдно, профессиональные