Читатель содержание. Проблема образа читателя в современном литературоведении

Читатель как читатель Мы уже говорили о том, что в своем большинстве аудитория «Литературной учебы» читала не слишком много, однако более или менее четко определить объем и характер потреблявшейся ею литературной продукции сложно. Исходя из общего уровня образования,

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического ли­ризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В. Гёте, «Былом и думах» А.И. Герцена, «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щед­рина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система пове­ствовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенча­той, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами соб­ственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи вы­деляют личного повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С. Лескова) 1 .

В любом случае объединяющим началом эпического текста явля­ется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все состав­ляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит ил­люзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Особый тип повествования создан был в лоне сатирической лите­ратуры Нового времени с ее иронически, саркастически изображае­мыми повестователями - «полугероями, полуавторами» 1 .

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградо­вым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многознач­ная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника художест­венного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика сло­весно-художественного творчества такова, что автор занят не само­цельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-ху­дожника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто худо­жественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание 3 .

Особой остроты проблема автора достигает в связи с всегда акту­альными ж спорными задачами интерпретации литературного произ­ведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художе­ственный текст, в связи с непосредственным читательским восприя­тием художественной словесности. В современной культуре общения с художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, АЛ. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. АГ. Горнфельд писал о художественном про­изведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...» 1 . Ю.И. Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель» 2 .

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-ху­дожественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-рас­порядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора» 3 . Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р. Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичностъ читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тен­денция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным» 1 .

А.П. Скафтымов в статье 1922 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», отмечал: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восп­риятии художественного произведения, мы все же знаем, что читатель­ское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» 2 . Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным для автора собеседником-сопереживателем. Свое действительно последнее слово автор в произведении уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой струк­турой метит, выбирает своего читателя, терпеливо дожидается его и с ним ведет доверительный диалог. «Состав произведения,- писал А.П. Скафтымов,- сам в себе носит нормы его истолкования» 3 . По мысли Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, по Бахтину,- «авторитет­ный руководитель» читателя 4 .

Л.В. Чернец АДРЕСАТ

Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С. Тургенев П.В. Анненкову 1 .

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае - адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).

Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А.И. Белецкого, В.Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». В 1922 г. А.И. Белецкий предложил классификацию читательских групп, в которой первыми идут «фиктивные», или «воображаемые», собеседники писателя (чаще всего не совпадающие с реально существующими современниками). При этом «воображаемый читатель» осознавался ученым не как фа­культативный (характерный, например, для творчества А.С. Пушкина, Н.А. Некраеова, О.Э. Мандельштама, у которых есть стихи, суждения о своем читателе), но как неизбежный соучастник создания произве­дения, влияющий на его стиль. «Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших усилиях понять и приемы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении... скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие» 3 .

В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказы­вание» (к которому отнес и художественное произведение) как соци­альное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором...» 4 .

Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве пред­мета специального изучения подчеркивает диалогическое начало твор­чества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воз­действие произведения следует отличать от его восприятия, где актив­ной стороной выступает читатель).

Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой - убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возмож­ность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человече­ской природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия -стиль, в част­ности выбор эпитета, метафоры: «...можно создавать эпитеты на осно­вании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца» 1 .

Всякое сравнение хромает: оратор твердо знает, чего хочет, писа­тель - сравнительно редко («Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю» 2 ,- признается Тургенев А.А. Фету); в художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) в мире печатного слова. Е.А. Баратынский противопоставлял древнегрече­ским ораторам и «питомцам муз», выступающим непосредственно перед слушателями, современных авторов, вверяющих судьбу своего сочинения печатному станку:

Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!.. Меж нас не ведает поэт, Высок полет его иль нет, Велика ль творческая дума.

(«Рифма»)

И все-таки сходство между этими двумя искусствами слова есть: обдумывая предмет речи (inventio ), ее построение { dispositio ) и стилистику (elocutio ) 1 , и оратор, и художественный писатель добиваются воздействия речи.

Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» - вы­сказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов. Так, Л.Н. Толстой любил называть свои романы «всеобщими», или «совокупными письмами», следуя понравившемуся ему выражению: «Une composition est une lettre, qu"on e"crit a tous ses amis inconnus» (фр.: Сочинение - это письмо, обращенное ко всем неизвестным друзьям). Но в 1887 г., в период написания «Народных рассказов», адресатом Толстого был «не литератор, редактор, чиновник, студент и т. п., а 50-летний хорошо грамотный крестьянин», перед которым «не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» . «FurWenige» (нем.: «Для немногих») -так назвал один из своих сборников стихотворных пере­водов В.А. Жуковский; в круг этих «немногих» входили родственные женские души - «очень привлекательный адрес творчества» 4 . К.И. Чу­ковский «никогда не дерзнул бы приступить к сочинению... «Мойдоды-ров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей»; в результате он вырабатывает «шесть заповедей» для детских поэтов (первая из них - словесная пластинка: «в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»)» 5 .

Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конф­ликта писателей с публикой) потомок, как у Е.А. Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи,/Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок...»). Или у М. Цветаевой:

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед.

(«Моим стихам, написанным так рано...»)

Выделение этих трех задач сочинения традиционно объединяло -«поэтики» и «риторики». Комментатор «Поэтики» Ю.Ц. Скалигера (1561) МЛ. Андреев отмечает «...процесс создания литературного произведения расчленяется на inventio» (у ритора - разбор материала, у поэта - выбор темы), «dispositio» (композиционная организация темы), «elocutio» (словесное выражение - отбор и сочетание слов, поэтических фигур и тропов). (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 512.)

Однако мысль или мечта о своем читателе (пусть будущем) не всегда сопутствуют творчеству. В высказываниях писателей можно встретить противоположные суждения на этот счет. Литературную деятельность без уверенности в восприимчивости читателя М.Е. Салтыков-Щедрин сравнивал с «беспредельным полем, поросшим волчецом, на обнажен­ном пространстве которого бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне» (цикл «Мелочи жизни»). Тем более он ценил редкого «чита­теля-друга», сильно теснимого «читателем-ненавистником», «солид­ным» и «простецом» (такова предложенная в этом же цикле классификация). После закрытия «Отечественных записок» (1884) сатирик с великой болью писал: «Вижу, что связь моя с читателем прервана, а я, признаться, только и любил, что эту полуотвлеченную персону, которая называется "читателем"» 1 .

Совсем другое умонастроение у Оскара Уайльда, писавшего при­мерно в то же время (в 1890 г.) в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) следую­щее: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня - величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко» 2 .

Но декларируемое Уайльдом безразличие к реальному читателю не есть безразличие к художественной структуре и ее воздействию, силу которого автор - первый читатель своего текста - проверяет на себе. «Добывайте золото просеиванием,- советует Л.Н. Толстой А.А. Фету, сочинившему рассказ «Семейство Гольц».- Просто сядьте и весь рассказ сначала перепишите, критикуя сами себя...» 3 По словам И.А. Бунина, «написание каждого слова в «Войне и мире» есть в то же время и строжайшее взвешивание, тончайшая оценка этого слова» 4 .

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе -alter ego автора. А.С. Грибоедов поясняет П.А. Катенину, пенявшему-исходя из норм классицизма-на произвольную связь сцен в «Горе от ума»: «Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра» 5 . Л.Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя - писать только для них» 1 .

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. «От авторов непосредственно не зависит, кто прочтет написанное ими. Однако отношение к читателю, опосредо­ванное адресатом, имманентно акту письма» 2 ,- подчеркивает М. На-уман в своей критике монологической концепции творчества. Невозможность публикации обычно переживается автором как траге­дия (Н.Г. Чернышевский, М.А. Булгаков, АИ. Солженицын).

Суждения писателей о предполагаемом читателе - источник ав­торитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов - необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источ­ник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отноше­нии. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его вниматель­нейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина - россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский - прелесть и чудо, «Признание» - совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий...» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.) 3 . А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).

Залогом будущего широкого признания творчества писателя, тех или иных его произведений, недооцененных современниками, и звучат одинокие дружественные голоса. То, что Баратынский «ржет и бьется» при чтении «Повестей Белкина», придает Пушкину решимости пуб­ликовать их 4 .

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) пи­сателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин - судом П.А. Вяземского, Тургенев - П.В. Анненкова, Толстой -Н.Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адре­сата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем.

Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие - «переадресовкой» произведений. По выводам А.И. Белецкого, для Н.А. Некрасова в 1840-1850-е годы воображаемый читатель - «это некое собиратель­ное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова - идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает выри­совываться другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных эле­ментов - из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий -народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов» 1 .

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного, адресного воздействия - главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель - «все неизвестные друзья» (по любимому выражению Толстого): и современники, и потомки. Про­изведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало {заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя 2 . Важнейшим регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения; фран­цузский исследователь П. Колер даже сравнил жанры с «контрактами между производителями и потребителями искусства» 1 . Многие жанро­вые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. 2 .

Используемые в произведении «коды» (в частности, система ино­сказаний, цитаты, твердые формы стиха), могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Так, запах конопли в «Асе» или в «Бежином луге» Тургенева пробуждает чувство родины именно в русском сердце. Мотив бледности в порт­ретных характеристиках главных героев повести Пушкина «Метель» предполагает в читателе ироническое отношение к романтическим штампам. Сонет, терцины, октава адресованы знатокам строфики, чутким к семантическому ореолу твердых форм; не узнанная читателем метрическая цитатаможет обернуться непониманием общего замысла стихотворения (ср. «На смерть Жукова» И.А. Бродского и «Снигирь» Г.Р. Державина). «Urbi et orbi» (лат.: Городу и миру) - само название этой книги стихов В. Брюсова ограничивает число его гипотетических читателей. Обилие реминисценций в «Улиссе» Дж. Джойса отсылает к «Одиссее» Гомера. А семантику цвета у символистов поймет только посвященный, знающий соответствующий код («Нельзя путать «красное с пурпурным. Здесь срываются <...> Пурпуровый цвет ноу­менален, а красный феноменален»,-пародировал А. Белый беседу двух теософов 3).

Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции - не семиотического, а идейного, экзистенциального свой­ства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего вре­мени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс») 4 .

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания пуб­лики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов - в эпоху господства индивидуальных стилей - особенно характерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекут за собой смену и расши­рение читательского горизонта, развивают и воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина» Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г. романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтер­претациям, автокритике (в особенности если произведение остропроб­лемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении). Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцов и детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толсто­го», «Введение к «Волшебной горе», «Доклад для студентов Принстон-ского университета» Т. Манна. Этой же цели служат вводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Что делать?» Чернышев­ского, «Господа ташкентцы» Салтыкова-Щедрина, «За далью -даль» Твардовского). Традиционная зона автоинтерпретации -рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия,- и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, по­слесловия, примечания лукавы и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого (таково, например, предисловие Сервантеса к «Дон Кихоту»). Иногда же это прямая мистификация: так, В. Набоков предпослал «Лолите» предисловие за подписью некоего Джона Рэя, доктора философии. С этим подставным рецензентом, озабоченным вопросами нравственности и их трактовкой в романе, автор вступает в полемику в послесловии к «Лолите» (изд. 1958 г.). Суждения Джона Рэя, введенные в структуру книги,-это предвосхищение типической читательской реакции, скорее положи­тельной, чем отрицательной (рецензент подчеркивает в «Лолите» «нравственное ее воздействие на серьезного читателя»), но нимало не радующей автора: «...что бы ни плел милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением...».

Н.А. Кафидова ЧИТАТЕЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ПОЭТИКИ

Цель статьи - попытка проанализировать существующие теории читателя, наметив проблемные зоны и перспективные моменты; рассмотрев историю становления терминов и современный терминологический спектр, выявить существующую типологию читателей (реальный, воображаемый, эксплицитный, имплицитный). Основным объектом исследования является читатель как феномен, имманентный произведению, читатель как категория поэтики, факторы адресованности в художественном произведении.

Ключевые слова: читатель, поэтика, теории читателя, реальный читатель, воображаемый читатель, эксплицитный читатель, имплицитный читатель.

Несомненным является тот факт, что читатель как исследовательская проблема обретает все большее значение в литературно-теоретической мысли XX в. Если говорить о рецептивной проблематике как о взгляде на произведение с точки зрения его воздействия на аудиторию, то можно признать, что проблема читателя имеет древнюю историю: ученые отмечают ее возникновение еще в античности - в трудах Аристотеля, Платона, Горация и других мыслителей. Интерес к читателю в нашу эпоху неоспорим. Читатель во всех своих ликах осознан как непременный участник литературного процесса. Реальный читатель стал предметом литературоведческой рефлексии, так как стало понятно, что функционирование произведения нередко начинается до завершения работы над текстом. Возник в это время и интерес к воображаемому читателю, «идеальному» адресату, существующему в сознании автора и влияющему на процесс создания произведения. В обоих случаях

© Кафидова Н.А., 2010

фигура читателя становится «не столько предметом теоретико-литературоведческой и эстетической рефлексии, сколько объектом интереса литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и смежных гуманитарных дисциплин»1. По мнению Л.В. Чернец, исследование реального читателя может стать законным предметом литературоведения, в случае если предметом изучения станут не сами реальные читатели, их мировоззрение, степень подготовленности, вкусы, а смысл произведения. Определенные литературоведческие резоны изучение реального читателя будет иметь в том случае, если изучение отношения публики к произведению позволит уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия, внутренние готовности произведения к воздействию на читателя2.

Наконец, сформирован взгляд на произведение как на коммуникативное событие общения автора, героя и читателя, что приводит к осознанию читателя имплицитного и эксплицитного. Так, с одной стороны, возникает представление о читателе как сотворце эстетического события, носителе «формирующей активности» (М.М. Бахтин). Смысл художественного произведения перестает восприниматься как готовый, скорее он видится как потенциал, который необходимо реализовать в акте восприятия: «смысл художественный актуализируется читательским сознанием как взаимодополнительным по отношению к авторскому сознанию, манифестированному в тексте»3. Всякий смысл интерсубъективен: он «требует множественности сознаний», «актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего»4. Осознана и сложность коммуникативной организации произведения, наличие нескольких уровней и нескольких пар отправителей / получателей; возникает термин «эксплицитный читатель» для обозначения адресата субъекта речи. Не раз отмечен в науке интерес к читателю в творческой рефлексии писателей XX в. («Читатель» Гумилева, «О собеседнике» Мандельштама, «О хороших читателях и хороших писателях» Набокова).

Вместе с тем проблема читателя изучена в недостаточной степени. Читательский аспект в теории литературы все еще остается малопроясненным. Если сравнивать степень изученности участников коммуникативного события, то следует признать, что и автор, и герой исследованы на данный момент значительно полнее. В словарях, учебной и специальной литературе закреплена терминология: автор-творец сопоставлен с автором биографическим, образом автора и различными субъектами речи. И хотя ученый справедливо замечает, что «при всех принципиальных различиях между

двумя основными значениями термина (автор как реальное лицо и автор как субъект эстетической деятельности) они часто не различаются, поскольку необходимость объяснить произведение и его смысл рассматривается как повод для поисков источников того и другого в психологии и биографии его создателя»5, все же невозможность смешения и отождествления различных субъектов авторского плана уяснена в гораздо большей степени, чем подобная же проблема в сфере читательской. Изучены сущность, функции, цели и характер деятельности автора как создателя художественного завершения. Обозначена авторская позиция, выработан инструментарий ее обнаружения в художественном произведении, уточнены представления о формах присутствия автора и способах его обнаружения в произведениях различных родов литературы. Выделены «сменяющиеся этапы и художественные направления в истолковании категории автора-творца»6. Исторической поэтикой изучен статус автора как субъекта эстетической деятельности на различных стадиях развития литературы.

Третий участник эстетического события - герой - тоже тщательно изучен. Выработана терминология по отношению к действующим лицам: в научной литературе и в практике анализа персонаж сопоставлен с героем, характером, типом, действующим лицом. Осознаны функциональные различия между героем и персонажем; понятие «персонаж» соотнесено с понятиями «тип» и «характер». Исторической поэтикой также во многом исследована персонажная сфера на разных стадиях развития литературы. Существуют серьезные исследования, посвященные взаимоотношениям автора и героя, литературному герою как таковому и структуре персонажа, истории характера и типа и пр.

На этом фоне становится очевидным поисковое состояние теории читателя. В учебнике по исторической поэтике, например, заявлен статус произведения как эстетического объекта, архитектоника которого определяется отношениями субъектов эстетического события (автора, героя и читателя), и прослежена авторская и геройная составляющая субъектной организации на каждом из этапов развития литературы, читательский же аспект пока остается непроясненным. Понятийно-терминологическая сфера чрезвычайно широка: реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин), образ читателя. Особую популярность получил термин «воображаемый читатель», введенный в литературоведческий обиход А. Белецким. Наиболее широкий терминологический спектр наблюдается в западном литературоведении: абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый

читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Вулф).

Анализ научной литературы позволяет высказать предположение, что результатом научной рефлексии, посвященной читателю, стало формирование типологии читателей, основанной на разделении четырех его ипостасей: реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек); воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора); эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя, рассказчика); имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект). Разбор научной литературы показал, что, во-первых, вызревание этих категорий было процессом долгим и до сих пор не закрепленным в словарях, учебной и специальной литературе. Во-вторых, анализ обилия авторских концепций читателя (уже указанных в нашей работе и не раз перечисленных в научной литературе) выявил, что поразительно широкий терминологический спектр тем не менее не приводит к появлению какого-то иного типа читателя (кроме четырех указанных), а следовательно, при работе с данной литературой приходится «переводить» термины из одной научной традиции в другую (выбор остается за исследователем), обогащая представления о сути читательской позиции, месте читателя в структуре художественного произведения, его функциях, но не получая при этом иных фигур читательского плана.

«Вызревание» терминов, как выявило исследование, является процессом длительным и непростым. Читатель как литературно-теоретическая проблема был осознан в России еще в 20-е гг. XX в. А.И. Белецким была сформулирована необходимость изучения читателя, его вкусов и их эволюции, однобокость истории литературы только как истории писателей. По мнению ученого, именно читатели являются критерием эстетической ценности художественного произведения, создавая его «идею, о которой часто не подозревает пишущий»7. Вместе с тем необходимо отметить, что Белецкого интересуют прежде всего реальный и воображаемый читатели. Теоретическая установка Белецкого на рассмотрение истории читателя прежде всего как истории читателя воображаемого, как и сам термин «воображаемый читатель», стала основой многих теорий читателя в России 1970-1980-х гг., когда вновь был возрожден интерес к читателю.

Анализ «читателеведческих» работ 1920-2000-х гг. показал, что основное внимание в работах этого времени уделяется читателю реальному и читателю воображаемому. И тот и другой осознаны как объекты и субъекты литературного процесса: представление автора о своем вероятном читателе-адресате обусловливает «идейно-эстетическую позицию автора, его угол зрения на изображаемое, особую художническую избирательность, тематический, жанровый, сюжет-но-композиционный, художественно-речевой отбор»8. Для этих исследований характерна нечеткость, неотрефлектированность терминологии: так, Белецкий, осознавая воображаемого читателя как часть сознания автора, все же считает возможным обнаруживать его не только в мемуарах, переписке, но и в самих произведениях; авторы часто помещают и реального читателя в структуру сознания автора, тем самым лишая смысла само существование понятия «реальный читатель». Трудно согласиться с мнением, что «стадия "нулевого прохождения" была преодолена уже в 1970-х гг. по мере того, как туманная фигура читателя стала обретать более конкретные теоретико-литературные очертания»9. Ссылаясь на книгу Прозорова, автор статьи утверждает, что «как и в западной науке о литературе, в России именно в 1970-х гг. было осуществлено на теоретическом уровне разведение реального и литературного читателей»10. В работе Прозорова действительно читатель-получатель противопоставлен читателю-адресату, но вот сущность последнего прояснена в самой незначительной мере. Так, несомненно, что основное направление осмысления ученым адресата совпадает с представлением о читателе воображаемом, но в некоторых случаях очевидно, что ученый, называя этого читателя по-прежнему внутренним, ведет речь уже не о воображаемом читателе. Так, к примеру, ученый говорит о том, что «воображаемый читатель влияет и на процесс, и на конечный результат писательского труда; его образ запечатляется в самом произведении»11. Ученый ищет «следы» воображаемого читателя в тексте, а не по тексту восстанавливает предполагаемого им читателя. Или проделывает и то и другое, но называет это все поисками следов внутреннего читателя в тексте. Под внутренним читателем имеется в виду и читатель эксплицитный (ученый ссылается на случаи, когда «читатель становится объектом авторских подтруниваний, насмешек, даже издевок»12 и тем самым «мы получаем представление о таком вероятном собеседнике, на преимущественное внимание которого художник полагается» (автор говорит о воображаемом читателе, но в современной терминологии - это читатель имплицитный).

Таким образом, трудно согласиться с тем, что фигура читателя в это время уже обрела ясность. Скорее приходится констатировать, что советское литературоведение интересуется преимуще-

ственно реальным и воображаемым читателями. Выходят сборники с говорящими названиями «Читатель в творческом сознании русских писателей», предметом исследования которых становится читательское восприятие как одна из граней творческого мышления писателя, как творческая модель, существующая в сознании автора. Сами авторы определяют замысел своего сборника как «попытку определить роль предполагаемого и реального читательского восприятия в художественном мышлении и творческой лаборатории автора». Ученых занимает не вопрос читательской позиции, создаваемой текстом, а вопрос предполагаемой автором биографическим читательской позиции и степень ее отображения в тексте (см.: Юхнович В.И. «Воображаемый читатель» Л. Толстого и его роль в созидании вводной сцены «Войны и мира»). Из двух составляющих взаимоотношений читателя и текста (читатель формирует стиль произведения и формируется им) авторов интересует только первая составляющая. Не разграничивая автора биографического и автора концепированного, ученые тем самым лишаются возможности разграничить и читателя воображаемого и имплицитного. Понятие имплицитного читателя в русских работах этого времени еще не встречается, некоторые его функции (как и функции эксплицитного читателя) и особенности неосознанно переносятся на читателя воображаемого, что является безусловным препятствием для четкого и продуктивного исследования типов читателей. Читатель воображаемый большинством ученых включается в структуру художественного произведения. Терминологическая слитность понятий автора биографического, концепированного и даже субъектов изображения в произведении (повествователя и рассказчика) тесно связана с неотрефлектированностью специфики воображаемого читателя. Он вычленяется, определяется на основе всякого рода внетекстовых высказываний автора биографического, но тем не менее ученые не просто отыскивают его следы в фигуре адресата, формируемой текстом, но фактически отождествляют субъекта восприятия, идеального для автора биографического, и субъекта восприятия, формируемого всем текстом (автором концепирован-ным). Воображаемый читатель оказывается способен, находясь в пределах текста, иметь собственную позицию по отношению к нему же. Следует признать, что такая практика неточного употребления терминологии является характерной не только для рассмотренных выше исследований, но и для многих работ 1990-х гг. в целом. Читатель воображаемый и читатель имплицитный еще недостаточно четко определены: имплицитный читатель отыскивается и вне текста, в то же время текст становится источником для определения особенностей воображаемого читателя. Между тем

Та путаница в понятиях эксплицитного, имплицитного, воображаемого читателя (смешение эксплицитного и имплицитного, имплицитного и воображаемого), которую мы наблюдали в специальных работах, отмечается и в словарях. Так, например, в словаре Wilpert G. von «Sachwoerterbuch der Literatur» различается два типа читателей: читатель реальный и читатель ирреальный (в то время как нам известно кроме реального читателя еще три представления о читателе). Таким образом, можно предположить, что под читателем ирреальным либо понимаются читатели эксплицитный, имплицитный и воображаемый, либо в его определении смешиваются черты этих трех читательских ипостасей. Верным оказывается второе предположение. Примеры подобной нечеткости определений можно множить бесконечно.

Вместе с тем необходимо отметить, что в последнее время появились работы, в которых читатель осознан в своих разных ипостасях, терминология закреплена. Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, т. е. определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения»13. Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотвор-ческой деятельности, "запрограммированный" автором»14. Этот аспект фиксируется специальным термином современной нарра-тологии «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного», от образа читателя внутри произведения). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены. В более позднем словаре поэтики автор статьи «Читатель» С.П. Лавлинский уже приводит четырехчастную типологию читателя. В словаре «Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник» уже последовательно разграничиваются имплицитный и эксплицитный читатели.

В настоящее время, видимо, можно констатировать сформиро-ванность понятийной сферы в данной области (что не отменяет частого смешения обозначенных стратегий истолкования читателя и в теоретических работах, и в практике конкретного анализа произведения).

Очевидно при этом, что особое внимание было уделено двум ипостасям читателя, не относящимся к ведению поэтики. Тем не менее, несмотря на то что читатель как категория поэтики был изучен слабо (поскольку фигуру читателя исследовали по преимуществу в аспектах истории литературы, эстетики, психологии творчества и восприятия), существовала и была продолжена и традиция изучения читателя как феномена, имманентного произведению (имплицитного и эксплицитного читателя). Заслуга разрешения спора о существовании читателя как феномена, имманентного произведению, определяющего изнутри его форму, принадлежит М.М. Бахтину. Не употребляя указанную терминологию, ученый лаконично, но точно характеризует связь произведения и читателя (во всех его ликах). Ученый подчеркивает исключительную важность роли других в формировании высказывания. По его мнению, другой - это не пассивный слушатель, а активный участник, навстречу ответу которого строится все высказывание. Впервые четко формулируется мысль, что стиль высказывания определяется не только предметом речи и речевым замыслом, речевой волей говорящего, но и «отношением говорящего к другому и его высказываниям (наличным и предвосхищаемым)»15 (наличные высказывания - реальный читатель, предвосхищаемые - воображаемый или имплицитный). Каждый речевой жанр, по мысли автора, имеет свою определяющую его как жанр типическую концепцию адресата. Игнорирование роли слушателя является непростительной ошибкой, ведь от того, «кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание - от этого зависит и композиция и - в особенности - стиль высказывания»16. Бахтин говорит также об историчности концепций адресата: особое понимание своего читателя характерно для каждой эпохи, каждого литературного направления, для каждого литературно-художественного стиля и жанра (об имплицитном читателе). Кроме того, ученый говорит о различиях в учете адресата, предвосхищении его ответной реакции и степени его влияния на построение высказывания в различных речевых жанрах: от очень простого (различие в объеме специальных знаний у читателя популярной научной и специальной учебной литературы) до «многостороннего, сложного и напряженного, вносящего своеобразный внутренний драма-

тизм в высказывания (в некоторых видах бытового диалога, в письмах, в автобиографических и исповедальных жанрах)»17. По сути, ученый здесь говорит о некоторых критериях возможной классификации типов имплицитных читателей, о тех чертах их строения, на основании которых их можно разграничить.

Различает Бахтин и читателей имплицитного и эксплицитного. Важным моментом в теории читателя М. Бахтина является разграничение «реальных ощущений и представлений своего адресата, которые действительно определяют стиль высказываний (произведений)» и «условных или полуусловных форм обращения к читателям слушателям, потомкам и т. п., подобно тому как наряду с действительным автором существуют такие же условные и полуусловные образы подставных авторов, издателей, рассказчиков разного рода»18. В указанном отрывке, не употребляя нарратологической терминологии, М. Бахтин по сути разводит понятия имплицитного и эксплицитного читателя, определяя первого как формо- и стиле-образующую «фигуру», а вторую как литературный образ в системе прочих образов художественного произведения. В настоящее время читатель как «рецептивная функция текста, неотождестви-мая ни с фактическим его читателем, ни с условным ("эксплицит-ным")»19, общепризнан. Термин закреплен в словарях, в части учебной литературы, существует значительное количество теоретических исследований, в которых читатель описывается как «полюс адекватного ответного понимания» (В.И. Тюпа), позиция, которую может и должен занять любой индивид, чтобы быть полноценным адресатом данного высказывания (Фуко), читатель, предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий его субъект (В. Маркович). Работы, посвященные этой теме, перечислены в научной литературе не раз. Как уже было замечено, «конкретизация теоретических представлений о читателе в значительной степени зависит от типа эстетической конвенции, сформировавшейся на определенном этапе становления литературы, а также от эстетического опыта исследователя»20. Каждая новая школа актуализирует свои аспекты характеристики читателя, его сущности и функций (герменевтика создает теорию и методику интерпретации; В. Изер, главное внимание уделяя «потенциалу текста», который бесконечно шире любых индивидуальных интерпретаций, создает теорию имплицитного читателя как «универсальной текстовой структуры, предусматривающей множество возможных реакций читателя и предполагающей синтез разрозненных рецептивных установок и впечатлений от процесса чтения»; Яусс изучает «горизонт ожидания», его исторически обусловленные изменения и внутритекстовую обусловленность его, связанную

с наличием в тексте «особых рецептивных сигналов, задающих читательские экспектации»; структуралистов интересуют различные виды «кодовой» заданности текста; постструктуаралисты создают известную теорию читателя как нового творца художественного произведения; У. Эко рассматривает читателя как «активный интерпретационный принцип», изучает характер его деятельности, ее составлюящие, разграничивает произведения по степени участия читателя в его завершении и пр.). Освоена наукой и дискуссия, отражающая разницу взглядов на читателя как элемент художественной структуры, субъект художественной деятельности (которому может быть приписана разная степень активности). Так, например, Н.Д. Тамарченко выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя.

A) «Идеальный читатель» Ю.М. Лотмана и Б.О. Кормана, «но читатель не звукосниматель» при проигрывании пластинки. «Активное восприятие», которое обычно имеется в виду, не равно адекватному воспроизведению готового. И не только: не равно даже сотворчеству, когда последнее понимают как «достраивание» намеренно «недосозданного» автором эстетического объекта (при законченности текста): такое сотворчество - всего лишь работа воображения читателя, позволяющая заполнить специально созданные автором (с помощью умолчаний или неопределенности) лакуны в изображении предмета (пример - контурное или вовсе опущенное автором изображение внешности героев).

Б) Читатель-сотворец, следующий воле автора и при этом активно восполняющий произведение у Р. Ингардена и М.М. Бахтина. Р. Ингарден объясняет активность читателя, используя термин «конструирование»: «функция созерцателя - не воспроизведение, пусть даже и с достраиванием эстетического объекта, а конструирование, но конструирование по заданной, а не произвольной схеме и логике». Бахтин выдвигает в противовес концепции «идеального» читателя идею принципиально и существенно «восполняющего» восприятия художественного произведения. «С точки зрения русского философа, воссоздание эстетического объекта (мира героя как носителя системы ценностей) - ответ, а не повтор»; функция ответа читателя - эстетическое завершение, то есть «установление границы между миром героя как художественной действительностью и внеэстетической реальностью, в которой находится читатель»21. Читатель вместе с автором должен ответить на смысл жизни героя «из другого плана бытия, где нет ни героя, ни его цели».

B) Читатель в постструктуралистских теориях, читатель, заменяющий творца.

Существуют работы, посвященные особенностям поэтики и коммуникативной организации произведений того или иного автора, которые изучают читателя как «позицию миропонимания, уготованную для каждого потенциального реципиента» (работы о Чехове В.И. Тюпы22, В.М. Марковича23, о Мандельштаме -С. Аверинцева24, о Набокове - А.В. Леденева25 и др.). Осознана необходимость изучать структуру как предполагающую и задающую определенное восприятие.

Тем не менее эти исследования не являются нормой. Общая практика анализа художественного произведения все еще не предполагает обязательный учет его «читательской» составляющей. Кроме того, ограниченные текстом исследования, нацеленные на обнаружение воплощенной в тексте программы воздействия, встречаются гораздо реже, чем комплексный анализ читателя и как адресата, и как художественного образа, и как реальной читательской массы.

Есть и другая проблема: нередки исследования, в которых упускается, что формирующееся читательским сознанием событие чтения является способом реализации эстетического объекта. Игнорируя сферу коммуникации автора-творца и имплицитного читателя, ученые приходят к совершенно необоснованным выводам относительно коммуникативного устройства произведения в целом. Так, А.Д. Степанов, изучающий проблему коммуникации у Чехова, исследуя уровень коммуникации персонажей, приходит к выводу, что Чехов актуализировал коммуникативные провалы, забывая, что на уровне общения между автором, героем и читателем как раз предполагается возможность активной ответной пози-ции26. Подобную же ошибку повторяет С.В. Сысоев. Специально изучая коммуникативную систему лирики Пушкина, ученый не только понимает ее как отношения субъекта и адресата высказывания, делая героя непричастным к сфере коммуникации, но и ограничивает сферу коммуникации стихотворений коммуникацией персонажей27. «Завершение» же, возможное только в сфере общения автора-героя-читателя, и в этой концепции оказывается вне поля зрения исследователя.

В недостаточной мере проясненным остается и вопрос о факторах адресованности в тексте художественного произведения. В части научной литературы читатель осознан как потенциал восприятия, организующий восприятие принцип, заданный текстом. Сформировано представление о наличии в тексте особых рецептивных сигналов, задающих читательские экспектации. Но отмечается трудноуловимость в конкретном тексте читательского аспекта.

Так или иначе, все ученые признают, что должно быть пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, к наличествующим в произведении «факторам художественного впечатления». В качестве идентифицирующих читателя, направляющих процесс восприятия указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия (В. Прозоров28); непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя (В. Кривонос29); жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, темные места в тексте, предполагающие сотворчество читателя (Л.В. Чернец30).

Нетрудно заметить, что этот перечень, указывая на некоторые пограничные зоны в тексте, все же не предлагает критериев для обнаружения факторов адресованности, поскольку «местом» читательского присутствия обозначается весь текст.

В ряде работ существует и иной взгляд на эту проблему. М. Риффатер указывает на то, что читательское внимание фиксируется на ключевых моментах, смысловых уплотнениях в тексте. Л.В. Чернец считает, что предметом пристального внимания читателя являются места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность и не композиция, а предметный мир произведения. Существуют работы, посвященные формам закрепления читательской позиции у конкретных авторов. Так, Шаблий приходит к выводу, что у Лермонтова читательская зона формируется в месте пересечения фабульного и сюжетного планов. Ряд ученых отмечает присущую всем текстам «неравномерность присутствия авторского сознания в структуре художественного целого», неодинаковая степень развитости пластов художественной реальности предполагает неодинаковую степень насыщенности их факторами художественного впечатления (М.М. Бахтин, В.И. Тюпа, И.А. Есаулов, Н.Д. Тамарченко). Следовательно, от читателя конкретного произведения могут требоваться (и одновременно воспитываться текстом) различные компетенции, навыки чтения.

Подобные суждения, как и размышления ученых в рамках феноменологии, рецептивной эстетики, нарратологии и прочих школ, несомненно, проясняют многое в вопросе о функции и позиции читателя, но не отменяют необходимости сформулировать методологические подходы к изучению читателя как внутритекстового феномена и инструмента литературоведческого анализа; необходимости выработать критерии разграничения читателей имплицитного и имплицитного, осознать механизмы обнаружения «следов» присутствия читателя в тексте.

Примечания

1 Лавлинский С.П. Читатель // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 294.

2 См.: Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995.

3 Топа В.И. Смысл художественный // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 238.

4 Цит. по: Смысл художественный. С. 238.

7 Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. Изучение истории читателя // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С. 115.

8 Там же. С. 32.

9 Большакова А. Теории читателя и литературно-теоретическая мысль XX века // Теоретико-литературные итоги XX века. Читатель: проблемы восприятия. М.: Наука; Праксис, 2005. С. 517.

10 Там же. С. 540.

11 Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1965. С. 33.

12 Там же. С. 40.

13 Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы. Учеб. пособие: В 2 т. М.: Академия, 2004. Т. 1. С. 174.

15 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 295.

16 Там же. С. 292.

17 Там же. С. 293.

18 Там же. С. 29.

19 Тюпа В.И. Адресат // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 14.

20 Лавлинский С.П. Указ. соч. С. 294.

21 Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Топа В.И. Указ. соч. С. 175.

22 Топа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь; Оттава, 2006. С. 17-32.

23 Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Че-ховиана. Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 10-19.

24 Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996.

25 Леденев А.В. Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины XX в.: Дис. ... д-ра филол. наук. М., 2005.

26 См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005.

27 См.: Сысоев С.В. Коммуникативная система лирики А.С. Пушкина. М.: ЭКОН, 2001.

28 Прозоров В.В. Указ. соч.