Разбор инвенции баха до мажор. Стилистический анализ инвенций и.с

Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием « preambulum » (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы, И. С. Бах назвал их «инвенциями». Какова причина такого переименования?

« Invention - риторическая категория, обозначавшая в учении об ораторском искусстве раздел «Об изобретении». Близость законов «искусства о красноречии» и законов музыкальной композиции хорошо известна и подробно исследована. В частности, в термине « invention подчеркиваются такие значения, как «открытие», «изобретение», «нововведение». Жанр инвенции известен в музыке с 1555 года (К. Жанекен).

Свидетельством интереса И. С. Баха к этому жанру может быть тот факт, что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло Ф. А. Бонпорти (1713 г.). В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994., с. 46-47].

Об этом свойстве жанра пишет в своей работе В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» [Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с. 85-86]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл» [Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах Инвенции для фортепиано. - М, 1968, с. 10].

По мелодическому сходству - Арии Альта фа-диез минор (си-до#-ре-до#-си-ля#), в арии - вторая фраза. Слова Арии таковы: "Каюсь, винюсь, грех мне сердце разрубил, пусть же капли - мои слёзы-благовонием Тебе, Иисусе верный, станут." Ария поется как реакция на раздоры среди учеников Христа из-за драгоценного благовонного масла, которое одна женщина возлила Иисусу на Его голову. Увидев это, ученики вознегодовали и говорили: К чему такая расточительность? Ведь можно было продать это масло за большие деньги и раздать их нищим. Но Иисус, все заметив, сказал им: "Что смущаете женщину? ... Вылив благовоние на тело Мое, она сделала это для Моего погребения."

По тональности, по мелодике (си - до# - ля# - си)- Арии сопрано си минор №8 (12). Слова арии таковы: " Сердце, плачь, кровоточи! То дитя, что ты взрастило, на груди своей пригрело, извести кормильца хочет, выкормыш змеёй явился". Ария поется как реакция на предательство Христа Иудой Искариотом, который получил за это тридцать серебряных монет от первосвященников.

Инвенции Баха

Инвенция

Бах составил несколько сборников несложных пьес из числа тех, которые сочинил, обучая своего старшего сына Вильгельма Фридемана. В один из таких сборников он поместил пятнадцать двухголосных полифонических пьес в пятнадцати тональностях и назвал их "инвенциями". В переводе с латинского языка слово "инвенция" означает "выдумка", "изобретение". Баховские двухголосные инвенции, доступные для исполнения начинающими музыкантами, действительно замечательны по полифонической изобретательности и одновременно по художественной выразительности.

Так, первая двухголосная инвенция До мажор рождается из краткой, плавной и неторопливой темы спокойного, рассудительного характера. Её запевает верхний голос и тотчас имитирует-повторяет в другой октаве-нижний:

Bach - Invention in C Dur

Во время повтора (имитации) верхний голос продолжает мелодическое движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу. Далее это противосложение- с тем же мелодическим рисунком-иногда звучит, когда тема вновь появляется то в одном, то в другом голосе (такты 2-3,7-8,8-9). В таких случаях противосложение называется удержанным (в отличие от неудержанных, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново). Как и в других полифонических произведениях, в этой инвенции встречаются разделы, где тема в своем полном виде не звучит, а используются лишь отдельные её обороты. Такие разделы помещаются между проведениями темы и называются интермедиями . Общую цельность инвенции до мажор придаёт развитие, основанное на одной теме, что характерно для полифонической музыки. В середине пьесы делается отход от главной тональности, а к концу она возвращается. Слушая эту инвенцию, можно представить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать его получше, с большим выражением.

Bach - Invention in F dur

В этой пьесе, сходной по своему строению с до-мажоной инвенцией, большая роль принадлежит особому приему. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только её, но и её продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация , или канон .

Одновременно с двухголосными инвенциями Бах сочинил пятнадцать трехголосных полифонических пьес в тех же тональностях. Он назвал их "симфониями" (в переводе с греческого языка-"созвучия"). Ибо в старину так часто называли многоголосные инструментальные произведения. Но позднее стало принятым именовать эти пьесы трехголосными инвенциями. В них используются более сложные приёмы полифонического развития.

Самый яркий пример-трехголосная инвенция фа минор (девятая). Она начинается с одновременного проведения двух контрастных тем. Основа одной из них, звучащей в басовом голосе,-мерный напряжённый спуск по хроматическим полутонам. Подобные ходы часты в трагических ариях из старинных опер. Это как бы мрачный голос злого рока, судьбы. Скорбными мотивами-вздохами пронизана вторая тема в среднем, альтовом голосе:

Sinfonia Bach №9-f moll

В дальнейшем с этими двумя темами тесно переплетается третья тема с ещё более проникновенно молящими возгласами. До самого конца пьесы голос злого рока остаётся неумолимым. Но не смолкают и голоса людской скорби. В них теплится неугосимая искорка человеческой надежды. И она на мгновение будто вспыхивает в заключительном фа-мажорном аккорде.

Лирической проникновенностью отличается также "симфония" Баха си минор (трехголосная инвенция №15) .

В предисловии к рукописи своих инвенций и "симфоний" Бах указал, что они должны помочь выработать "певучую манеру игры". На клавесине это было трудно осуществить. Поэтому Бах предпочитал в домашних условиях, в том числе на занятиях с учениками, пользоваться другим струнно-клавишным инструментом-клавикордом. Его слабый звук непригоден для концертного исполнения. Но, как уже говорилось, в отличие от клавесина струны клавикорда не защипываются, а мягко зажимаются металлическими пластинками. Это способствует певучести звучания и позволяет делать динамические оттенки. Таким образом, Бах как бы предугадывал возможности певучего и связного голосоведения на фортепиано - инструменте, который в его время был ещё несовершенным по конструкции. И это пожелание великого музыканта следует помнить всем современным пианистам.

Bach - Inventions & Sinfonias

Введение.

Инвенции И.С. Баха, написанные уже почти три столетия назад, по сей день являются прекрасным, по-своему не превзойдённым, источником музыкальных идей и вдохновения для всех, кто начинает знакомиться с полифонией. Поистине поразителен тот факт, что создавая эти подлинные художественные шедевры музыкального искусства, Бах ставил перед собой скромные «технические» задачи.

На титульном листе факсимильного издания, выпущенного издательством Петерс в Лейпциге (1933г.), Бах поместил пространный заголовок: «Искреннее руководство, в котором любителям клавира, особенно тем, кто стремится учиться, показан ясный способ, во-первых, научиться чисто играть двухголосие и, во-вторых, при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо обращаться с тремя обязательными голосами, при этом научиться не только придумывать хорошие темы, но и правильно их разрабатывать; главное же - выработать певучую манеру игры и приобрести вкус к композиции.»

На фоне «Хорошо темперированного клавира», этой признанной энциклопедии образов Баховского творчества, написанного в те же годы, что и двухголосные инвенции и симфонии, последние, незаслуженно остались в тени. Между тем, нельзя не согласиться с мнением известного музыканта Александра Майкапара, который пишет: «Еще раньше, в 1722 г., - …Бах завершил первый том «Хорошо темперированного клавира». Не нужны никакие специальные доказательства того, что инвенции и симфонии несут на себе печать такого же мастерства, что и «Хорошо темперированный клавир». Вдохновения в инвенциях и симфониях не меньше, чем в других признанных баховских шедеврах, созданных в то же время. Тезис о полной творческой зрелости Баха в период создания инвенций и симфоний будет совершенно очевиден, если вспомнить, что в эти годы Бах создает сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, Бранденбургские концерты, множество кантат.»

Отношение к инвенциям и симфониям, как к произведениям не вполне зрелым, в глазах широкой музыкальной общественности во многом переломил Гленн Гульд. Его без преувеличения гениальное исполнение инвенций и симфоний продемонстрировало высочайший художественный уровень этих пьес.

В педагогической практике сложился определённый порядок изучения клавирных сочинений Баха. В нём инвенции и симфонии следуют сразу за Маленькими прелюдиями и фугами из Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Таким образом, с инвенциями сталкивается практически каждый, кто обучается в музыкальной школе игре на фортепиано.

Исполнение полифонической музыки, всегда ставит перед музыкантом особые задачи. Здесь недостаточно выучить текст и верно сыграть все написанные ноты - необходимо постоянно осознавать содержание каждого голоса: является он темой или противосложением, звучит ли он в первоначальном или преобразованном виде (в увеличении, уменьшении, ракоходе или в зеркальном отражении, и т.д.). Без правильного понимания структуры полифонической пьесы, без этого непрерывного слежения за жизнью голосов внутри неё, исполнение во многом оказывается лишённым смысла.

Трудность в подходе к исполнению Баховских произведений состоит ещё и в том, что он писал «голые» ноты, не сопровождая нотный текст указаниями штрихов, оттенков, даже темпов. Поэтому, перед исполнителем возникает необходимость вдумчивой аналитической работы, которую он должен проделать самостоятельно. Только в этом случае его исполнение может стать убедительным или, по крайней мере, грамотным.

Данное методическое пособие преследует три цели:

1.Краткое обобщение информации об истории создания, редакциях инвенций и симфоний И. С. Баха, динамике, артикуляции и расшифровке украшений в Баховских сочинениях, которая в разрозненном виде содержится в различных источниках. Этим вопросам посвящена первая глава пособия.

2.Представить более или менее подробный анализ нескольких инвенций, для того, чтобы облегчить работу педагогов (особенно начинающих) с этими пьесами. А так же, в надежде на то, что приведённый анализ, послужит алгоритмом для дальнейшей самостоятельной работы всем желающим.

3.Напомнить полифонические приёмы и принципы, без знания которых невозможно осмысление инвенций Баха. Основные понятия полифонии, общее представление об этом предмете необходимо каждому музыканту так же, как и знание гармонии или элементарной теории музыки.

Представленное методическое пособие может использоваться самым широким образом преподавателями Детских музыкальных школ, средних специальных музыкальных учебных заведений в курсе фортепиано, музыкальной литературы, методики преподавания фортепиано и полифонии.

Глава 1. История создания и редакции инвенций И. С. Баха.

Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха – Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь по уточнённым данным была начата в 1720 году. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности в том числе, 15 двухголосныхинвенций. Они носили здесь ещё иное название – преамбулы,были расположены в другом порядке и отличались от распространённой сейчас версии инвенций целым рядом деталей нотного текста.Некоторые из инвенций в клавирной книжечке записаны рукой Вильгельма Фридемана, но большая часть пьес - самим Иоганном Себастьяном Бахом. В настоящее время этот автограф хранится в библиотеке Школы музыки Йельского университета в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (США). До 1932 г. он находился в частном собрании и потому не мог широко использоваться исследователями.

Известна, также, более поздняя версия инвенций и симфоний – это автограф 1723 г., который полностью написан рукой Баха. При жизни композитора не был опубликован ни тот, ни другой вариант. Это было традицией времени. В начале 18 века педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.

Кроме того, инвенции и симфонии дошли до нас в нескольких копиях, выполненных учениками Баха или членами его семьи. Эти копии иногда помогают понять то, как следует исполнять, например украшения или штрихи в тех случаях, когда запись автографов недостаточно ясна. Некоторые из них сделаны при жизни Баха. Именно они представляют особую ценность. Анализируя описание автографов инвенций и симфоний Баха, можно предположить, что Бах не закончил свой труд, отсюда неточности и небрежности в нотном тексте. Возможно, что то, что известно нам – лишь один из этапов работы над этим циклом пьес.

Долгое время, практически по сей день, всеми исследователями Баховского творчества обсуждался и обсуждается вопрос о смысле Баховских слов, написанных им на титульном листе тетради 1723 года. Бурные дискуссии велись также и в связи с переименованием пьес в тетради 1720 в инвенции и симфонии.

Термин «инвенция» по отношению к музыке впервые применил Климен Жаннекен в 1555 году по отношению шансон сложной формы. Затем, ещё ряд композиторов использовали этот же термин, который в целом по отношению к музыке употребляется довольно редко. Так, например, его использовал Ф.А. Бонпорти в цикле пьес «Мир: двухголосные инвенции для скрипки и continuo», 1714. Интересно, что четыре из этих инвенций Бах переписал для себя.

Понятие «Invention» - использовалось в учении об ораторском искусстве, в разделе «Об изобретении». Как пишет М. Лобанова, в инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» .

О том же самом пишет В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» . Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл».

Как бы там ни было, термин «инвенция» хорошо знаком каждому музыканту именно благодаря инвенциям И.С.Баха. И как писал Н. Форкель, первый биограф Баха, инвенция – это «музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу» . Разумеется, что под таким «музыкальным построением» Форкель подразумевает тему полифонического произведения.

Интересно пронаблюдать, как видоизменялся порядок инвенций. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: C, d, e, F, G, а, затем – по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Порядок трёхголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящемпоследовании с заполнением ряда хроматических ступеней. По-видимому, Бах применил здесь – с необходимыми изменениями – принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашёл для «Хорошо темперированного клавира».

В «послании» Бахаможно усмотреть три главные задачи, которые он связывал с изучением этих пьес.

1) привитие навыков полифонической игры сначала в двух, а затем трёхголосии

2) обучение игре и одновременно навыкам композиции;

3) стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на инструменте.

Интересно отметить, что во времена Баха обучение музыке носило синтетический характер, тогда не мог существовать профессиональный исполнитель, который одновременно не являлся бы композитором, умеющим сочинять в различных жанрах и формах и импровизировать на своём инструменте. В наше время деятельность музыканта выглядит иначе. Но, тем не менее, необходимость развития внутреннего слуха ученика, его инициативы и самостоятельности, активности в поисках правильных исполнительских решений, основанных на понимании формы сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов и связанные с этим артикуляция и динамический план), - всё это также актуально, как и в далёкие баховские времена.

В сранении с относительно простыми пьесами из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции предъявляют ученику уже более сложные требования – здесь полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определённый интервал. Именно связанные с этим особенности, такие, как несовпадение по времени опорных точек в развитие разных голосов, начал и окончаний темы и контрапунктов, значительно затрудняет исполнение, требуя предельной концентрации внимания.

Отдельного рассуждения требует тезис И. С. Баха о стремлении вырабатывать кантиленную, певучую манеру игры на клавире. Именно в этом усматривается проявление самой сущности музыки великого композитора, её способности передаватьглубокие человеческие чувства, воплощать живое эмоциональное начало. Не следует полностью отождествлять кантабильную манеру игры и понятие legato.Для музыки Баха характерны такие штрихи, как legato , особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; а также, nonlegato , portamente , staccato .

Тематизм инвенций обнаруживает связь с различными музыкальными жанрами – танцевальными, инструментальными, вокальными. Поэтому исполнение баховских инвенций в соответствии с приёмами игры на различных инструментах, с самим характером музыки предполагает хорошо расчленённое, разнообразно артикулируемое прикосновение к клавиатуре.

Вопросы баховской артикуляции подробно исследованы И.А.Браудо – профессором Ленинградской консерватории. На основе анализа текстов рукописей и изучения практики исполнения произведений Баха, он сформклировал два правила, относительно артикуляции: правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо обратил внимание на то, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Отсюда следует, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти исполняются раздельной артикуляцией, а восьмые – связываются и наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары: общая закономерность мелодического движения заключается в том, что скачки чередуются с плавным поступенным движением; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то его звуки требуют смены артикуляции.

В отношении динамики при исполнении музыки Баха чрезвычайно важно понимать, что в его сочинениях невозможна нюансовая пестрота. Динамика выстраивается крупными построениями, выдержанными в одном плане звучания, в ней логичны длительные нарастания, яркие кульминации, сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Такую динамику, определяемую архитектоникой крупных разделов формы, называют террасообразной. К ней же относится и динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte , другой piano ). Но важна также и динамика более мелкая внутри самой мелодии, основанная на естественном интонировании. Соблюдение этих правил требует от исполнителя хорошо развитого музыкального вкуса и чувства меры.

Важным свойством стиля Баха является то, что в произведении, как правило, должен быть выдержан единый темп, за исключением тех изменений, которые указаны автором. В целом, что касается темпов , то необходимо учитывать, что во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее.

Коротко затрагивая вопрос о педализации, следует отметить, что использование педали требует большой осторожности. В основном, её можно использовать лишь там, где не хватает руки для того, чтобы связать звуки единой мелодической линии или в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика . Вокруг этой проблемы много споров. Расшифровка мелизмов у разных исполнителей значительно отличается. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Наиболее частов инвенциях Баха встречается:

§ Форшлаг - чаще всего он исполняется за счет длительности основного звука и лишь иногда засчёт предыдущего тона.

§ Трель – как правило, расшифровывается с верхнего вспомогательного звука. С основного в следующих случаях:

· когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный тон;

· когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

· когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Трель может быть исполнена как быстрыми, так и медленными длительностями.Важно, чтобы она не сливалась с ритмом ведущего в этот момент голоса.

§ Мордент перечеркнутыйвсегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

§ Мордент неперечеркнутый – это своеобразная короткая трель. Она, как правило, состоит из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного тона. Возможен итрехзвучный вариант: основной – верхний вспомогательный – основной. Он более логичен в том случае, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук, а так же,в подвижных темпах.

§ Группетто: верхний вспомогательный звук – основной – нижний вспомогательный – основной.

Существует множество редакций инвенций и симфоний И. С. Баха, в которых по-разному освещались проблемы, обозначенные выше. Остановимся на наиболее известных из них.

Редакция К.Черни, - яркого представителя эпохи романтизма, одной из черт которой является расцвет виртуозного искусства. В его редакции инвенций Баха содержится явное преувеличение темпов, волнообразная динамика, увлечение слитной артикуляцией. Вместе с тем, в ней есть и много убедительного. В частности, стремление раскрыть певучие возможности инструмента, что вполне соответствует замыслу автора.

Пожалуй, самой распространенной и широко признанной, является редакция известного музыканта Ф.Бузони. Её бесспорным плюсом являются большие сопроводительные пояснительные тексты, в которых большое внимание уделяется анализу формы и структуре каждого произведения. Редакция Бузони на много подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Он применяет террасообразную динамику, вписывает в текст расшифровки всех украшений, подробно указывает оттенки и аппликатуру, раскрывает характер произведения. Его трактовка отличается мужественностью, энергией, широтой динамики. В целом, она ближе нашим представлениям о стиле Баха. Но, иногда, в своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение nonlegato. Не совсем удобно и то, что все украшения вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та область, которая допускает свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.

Широко применяется в учебной практике редакция Л.Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор активно выявляет певучее начало, широко использует различную артикуляцию голосов в соответствии с правилами “фанфары” и “восьмой”. В этой редакции прослеживается бережное отношение ко всем сохранившимся баховским обозначениям и пожеланиям.

В редакции А.Гольденвейзера недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком сложные в темповом отношении расшифровки украшений, аппликатура не всегда соответствует возможностям детской руки. А. Б. Гольденвейзер прежде всего стремился дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно, поскольку в распространенной редакции Черни содержится ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. В этой редакции подробно выписана аппликатура, дана расшифровка украшений. Характер исполнения указан в общих чертах.

К текстологическим редакциям можно отнести редакцию С.Диденко. В ней автор на основе точных рукописей собрал авторские указания, касающиеся динамики, артикуляции, темпов. А также, обобщил этот материал и попытался найти общие закономерности, свойственные стилю Баха.

6 инвенций отредактировал И.А.Браудо, которые он поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Этой тетради предпослана содержательная вступительная статья, интересные комментарии. В целом, это очень хорошая инструктивная редакция. На её основе можно познакомиться с принципами террасообразной, и мелодической динамики. Кроме того, что каждый голос имеет отдельные динамические обозначения буквой, полным словом – по всей ткани обозначена динамика целого раздела. Также, в этой редакции используются специальные обозначения, которые указывают строение мотивов.

Очень ценной, но, к сожалению пока мало распространённой является редакцияЛ.Хернади (Венгрия). Она состоит из двух тетрадей. В одной помещён подлинный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой - изложены методические замечания автора к каждой инвенции. Соответствуют современному представлению позиции автора в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает очень подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительныхупражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

В последнее время у нас в стране получает распространение также редакция известного музыканта, клавесиниста, органиста, музыковеда А.Е. Майкапара. Он также подробнейшим образом анализирует форму каждой инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными комментариями. Баховский текст приведён в чёрном цвете, указания редактора даны красным цветом.

Глава 2.

Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Любое изменение силы звука ученик должен ощущать, как естественную необходимость, вытекающую из развития муз. фразы: усиление динамики к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к ее концу, как в разговорной речи. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится также выразительно «петь» на фортепиано.

Скачать:

Предварительный просмотр:

ПЛАН-КОНСПЕКТ ОТКРЫТОГО УРОКА

«Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13»

преподавателя фортепиано

Кругловой Елены Ивановны

МБОУ ДО «Нижнесортымская детская школа искусств»

Сургутский район

ОТКРЫТЫЙ УРОК на тему:

Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13.

План урока

Вводная часть:

Главная цель изучения полифонического произведения.
Анализ и преимущество редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха.
Этапы формирования образа-представления.
Задачи в изучении полифонических пьес.
Способы работы над двухголосием для развития полифонического слышания.

Работа и разбор двухголосной инвенции № 13.
Выводы, обсуждения.

Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Привить осмысленное отношение к legato значит прежде всего научить слушать протяженность (т. е. услышать звук в момент нажатия пальца на клавишу, а после этого услышать продолжение звука, «льющегося из-под пальца»). Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесах. Важно, чтобы с самого начала работы, когда ученик играет каждой рукой отдельно, он слышал не только сочетание двух голосов в ансамбле, но и их различную окраску. На материале канонов, фугетт, инвенций, часто построенных на основе народной песенности дети, с естественной для них непосредственностью воспринимают элементарную структуру имитационного двухголосия. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны, часто равноправны по их музыкально-смысловому значению, музыкальные построения менее четко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью.

Главная цель изучения полифонического произведения – развитие музыкального мышления учащегося. Полифоничность мышления – это умение слышать в своем представлении параллельное звучание двух или нескольких голосов, показатель мастерства музыканта.

Анализ редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха

В отличие от редакции баховских инвенций композитором К.Черни (1840 г.) редакция Ф. Бузони (1891 г.) намного ближе к исполнительскому стилю XVII - XVIII вв.

Этюдно-механический штамп, характерный для редакции К. Черни, виден в

преувеличенно быстрых обозначениях темпов;
злоупотреблении непрерывным легато;
увлеченности частыми замедлениями темпа, художественно неоправданными;
отсутствии всего богатства фразировки;
отсутствии динамических контрастов и злоупотреблении подвижными оттенками внутри фраз.

Ферручо Бузони. Приоритет этого талантливого музыканта заключается в том, что наряду с Ф. Мендельсоном он открыл вновь (после длительного забытья) гениальность И.С. Баха. Оба композитора - романтика сделали все, чтобы имя «БАХ» засияло немеркнущей звездой на музыкальном небосклоне «всех времен и народов». Ф. Бузони принадлежит целый ряд транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты.

Редакции «15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций», а также «Хорошо темперированного клавира» по замыслу Бузони должны были образовать «Высшую школу фортепианной игры». Это колоссальный труд и под силу он был только такому разностороннему музыканту, педагогу, искусствоведу - ученому, как Ф. Бузони.

В чем преимущество редакции «Инвенций» Бузони ?

Он снабдил сборник «Инвенций» исполнительскими указаниями: фразировкой, динамикой, аппликатурой, расшифровал украшения.
Дал обширные примечания анализа формы. Изучая бузониевскую редакцию, исполнитель получает урок композиции, формообразования, что соответствует пожеланиям самого И.С. Баха. В своем предисловии к инвенциям композитор пишет: «Подлинное руководство... предлагает ясный способ не только научиться играть на два голоса, не только познакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать , а главным образом - добиться певучей манеры в игре». Из этих его слов ясно видно, что для И.С. Баха основой полифонии является мелодия , т.е. вокальное начало, cantilena , но вместе с тем и разнообразные виды речевой декламации . Подтверждение тому его произведения для хора, сольные вокальные сочинения, музыкальная фактура которых сплошь пронизана полифоническими «узорами».

В бузониевской редакции лиги, точки, акценты, паузы, группировка длительностей - все направлено на выразительное «пропевание» мелодии, раскрытию образно-эмоционального содержания инвенций .

Основной замысел этих примечаний - утвердить исполнительский стиль, характерный музыке великого мастера, стиль мужественный, чуждый вычурности.

Аппликатурные указания Бузони разнообразны: он дает несколько вариантов аппликатуры. Его примечания направлены на возрождение широко распространенного в XVII в. Приема перекладывания пальцев (например, с 5- го на 4-й; с 4-го на 3-й и т.д.)

Формирование образа-представления в работе над полифоническим произведением включает несколько этапов.

1 этап – определение художественной формы произведения: характера звучания, приемов звукоизвлечения. (На этом этапе основная нагрузка ложится на педагога: игра, показ, словесный разбор).

2 этап – работа по голосам (включает интонационные и артикуляционные приемы). После того, как ученик может организованно исполнять тему, следует ввести в его понимание вопросо-ответное взаимоотношение вождя и спутника. После переходить к двухголосной игре и знакомиться с противосложением. Теперь ученик может следить за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения. Именно в организации соединения двух различных мелодий коренится основная техническая трудность исполнения. Очень полезно играть в ансамбле с педагогом сначала по разделам, затем целиком.

3 этап – соединение голосов (внимание на вертикальное слышание при тембровом своеобразии голосов). Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, т. к. работа над полифонией есть прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью. Надо во все это вдуматься, вжиться, все прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

4 этап – создание целостного музыкального произведения. Как бы уверенно не играл ученик двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. 5. Из многих задач , встающих на пути изучения полифонических пьес, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса .

Одной из первых задач является уяснение формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В общем строении инвенций преобладает трехчастное изложение – экспозиционная, средняя и репризная части. В своей редакции инвенций Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Для тем развитой полифонической ткани наиболее характерно наличие двух взаимосочетающихся выразительных начал . Одна из главных задач педагога – научить ребенка пользоваться разными штрихами, научить слышать, как он артикулирует и понимает, что характер снятия руки имеет свое выразительное значение. Прежде чем начинать изучение инвенции желательно, чтобы ученик имел о ней представление. Известно, что, задавая новую пьесу, Бах играл ее ученику. Первый урок следует начать с разбора формы, тематического материала, определению характера пьесы, выбору пианистических приемов для нужного звучания.

Артикуляция – это связь и расчленение звуков в зависимости от поведения каждого пальца, нажимающего и отпускающего клавишу. Говоря о динамике, следует напомнить, что все произведения Баха были написаны совсем не для фортепиано, а в ХVIII веке это были клавесин, клавикорд, орган. Динамика на фортепиано в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса, избегая при этом динамических преувеличений. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понимать развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов.

Способы работы над двухголосием для развития

полифонического слышания:

6. Оба голоса ученик играет сдержанным звуком – mp , но слушает очень внимательно один из голосов, ведет его внутренним слухом. Опытный педагог всегда услышит, какой из голосов ученик ведет внутренним слухом. Хорошо, если в классе есть два ученика, которые играют одну и ту же инвенцию и могут спеть ее на два голоса. Двухголосная инвенция № 13 a-moll Бузони трактует эту инвенцию лирико-философского склада как двухчастную, причем каждая из частей в свою очередь распадается на 2 раздела. Однако он же допускает возможность считать ее трехчастной.

1 этап - в этой инвенции больше, чем в других, проступает гармоническая основа. Явно слышно движение по тонам аккордов. Гармония собирается из 4, 8 звуков. Отсюда и распевность широких мелодических оборотов. Для придания звучанию певучести, мягкости играть следует как бы лаская, гладя клавиши. В инвенции 4 предложения – части. Первая модулирует в C-dur, во второй – после секвенционных отклонений модуляция в e-moll. Третья часть основана на уменьшенных аккордах, а четвертая часть начинается с a-mollного возвращения.

2 этап - Штрихи традиционны: «восьмые» – non legato , «шестнадцатые» - legato. Особенно внимательно следить за расчлененностью фраз там, где тема начинается на вторую «шестнадцатую» после «шестнадцатой» (л. р. 2 такт). После звука «ля» начало темы обязательно следует отделить.

3 этап – работая над вертикальным совпадением голосов, начинаем с пульсацией по «четвертным», затем к «половинным» (основная пульсация), при этом очень пристальное внимание уделить залигованным нотам. Эти звуки надо обязательно мысленно протягивать до следующей сильной доли и только услышав, как выдержанный звук совпадает со звуком другого голоса, можно играть дальше.

4 этап – переход предполагает свободное владение текстом наизусть. Без этого невозможно работать над звуковым представлением. Следует много работать без инструмента и без нотной записи, мысленно создавая целостность звучания каждой части. Темп определяется, исходя из неразрывности предложения, а динамика проявится при объединении частей. Так, 2-я часть будет звучать ярче 1-й, а в 3-й (уменьшенные аккорды) – некоторая затаенность звучания, 4-я часть – кульминация всей инвенции. Я в ней услышала дуэт женского и мужского голосов: певучесть, гибкость голосоведения их главной тематической переклички; различную тембральную окраску (малая и 1-я октавы).

Музыкальный образ темы несет в себе заряд бодрости, светлого мироощущения через упругий кварто-квинтовый, наступательный ход начала темы.

Это настроение, чувство поддерживает и динамика mf и четкий четырехдольный размер. Ощущение беспрерывного движения, текучести поддерживает движение со слабой доли и устремленность к верхушке (до 2-ой октавы). На едином «дыхании» ровно и устремлено вверх звучит тема в 4-х разовом изложении. Кроме как на legato я ее не представляю. Необходимо прослушать тему в сквозном развитии при первом же знакомстве - исполнении, чтобы в целом «нарисовать ее портрет», познать ее характер в развитии (регистры, динамика, артикуляция).

Противосложение - это самостоятельная мелодия, самостоятельный образ. Тема противосложения требует пристального изучения, т.к. это наиболее видоизменяющийся элемент инвенции. Именно чисто эмоционально противосложение создает образ шутливости, скерцозности, благодаря широким, острым скачкам в диапазоне октавы (штрих staccato). Изучая с учащимися противосложение - нужно следить за ровностью, за исполнением не очень острым staccato, (близко к partamento) и не допускать разболтанной кисти. Полезно поначалу в медленном темпе исполнять П. приемом non legato с хорошей опорой на mf. Затем в процессе изучения инвенции прийти к темпу allegro уже к staccato пальцевому, не теряя опоры в клавиатуру.

С 3-го такта первоначальное изложение темы и противосложения заканчивается. Начинается развитие темы различными приемами, она видоизменяется: звучит в обращении, сокращении, «зашифрована» в арпеджированных секвенциях попеременно то в «женском», то в «мужском» голосе. Технологически добиться ровного голосоведения такой темы сложно, особенно в нижнем голосе (техника левой руки всегда оставляет желать лучшего), аппликатура еще более усложняет качественное исполнение левой рукой, так как Бузони ее строит на старинном приеме «перекладывания» пальцев; близком соседстве неудобно сочетаемых 1 - 4; 5 - 2 пальцев.

Наша же задача, уподобясь клавиристу XVII - XVIII вв.: «...четко выделять каждую фразу, каждый звук, при этом следить за плавностью исполнения». Плавность исполнения, ровность, звуковая наполненность голосоведения, мелодическая горизонталь - важнейшая эстетическая задача исполнителя. Ведь ровность звуковедения - это слуховая иллюзия. И она достигается кропотливой работой слухового, пианистического, технологического аппарата поначалу в рабочих темпах, затем постепенно приближается к оригиналу, allegro.

Детально проследим за ученическим исполнением темы на 1 -х уроках:

Уже в первоначальном изложении темы 1 п. «грозит ударить» слабую долю и выпятить ее, нарушив общую устремленность к вершине, 4-й и 5-й пальцы могут «провалить» звук.

Вот приемы, которыми я стараюсь выровнять звучание:

Прежде всего, я сама периодически исполняю как тему, так и части инвенции с тем, чтобы у учащихся сформировался звуковой и слуховой образец.
Чисто технологически я предлагаю попробовать мелодическую линию собрать в интервалы с одновременным или последовательным исполнением; затем в аккорд; можно применить «опевание» вершин фразы. Все это делать в медленных темпах глубоким насыщенным legato ; контролировать вес руки от плеча; направление движения кисти от 1 п. к 5 в правой руке (и от 5 к 1 соответственно в левой руке). К более подвижному темпу вес руки постепенно уменьшать, чтобы кисть не «увязла» в клавиатуре и была спокойна (не тряслась). Всю эту кропотливую работу проводить на тонком слуховом контроле и тогда вне зависимости от природной специфики пальцев, силы кистей левой и правой рук, вне зависимости от неудобств аппликатуры - голосоведение выровняется и будет равно насыщено певучим звуком. Эту работу целенаправленно провести с темой по всему произведению на различной динамике.
Тщательно работая над ясным произношением каждого отдельного звука, надо постоянно помнить, что он только буква, слог большой фразы; т.е. за звуком слышать фразу. В данной фразе (тема) четкое выговаривание каждой шестнадцатой ноты не должно заслонять единицу движения фразы как полутакт за счет устремленности движения в быстром темпе к верхнему «си, до», их более интенсивному пропеванию.

Наряду с проблемой ровности звуковедения темы, противосложения, не менее остро стоит проблема образно-эмоционального осмысления фраз, их внутренних кульминаций, динамического развития дуэта голосов. Это одновременно работа над архитектоникой инвенции и динамическим развитием ее мотивов, фраз и построений.

Фраза формируется на живом естественном дыхании (как в пении). Пианистический аппарат также должен «дышать». Здесь важно учитывать все паузы, затакты, окончания фразировочных лиг, акценты - все знаки артикуляции.

Уместно вновь вспомнить слова Мейерхольда о том, что чем стремительнее текст, тем четче должны быть «переходы - перегородочки» от одного мотива к другому. В инвенции а-moll такие стремительные эпизоды, в которых важны «переходы - перегородочки» в тактах № 11, 12,13.

В басу (т. т. 11, 12, 13) динамическая вершина каждой фразы приходится на самый нижний звук. Противосложение в этих эпизодах достигает мелодической вершины, подчеркнутой акцентом . Одновременно звуча (дуэтом) тема и противосложение - разновременно приходят к своим вершинам, кульминационным точкам. Эта работа проходит на протяжении (с 3 по 12 такты). В этих тактах возможно непопадание («грязь») на широких интервалах противосложения, в тот момент, когда внимание ученика занято темой.

Технологические приемы для «профилактики» непопаданий следующие: полезно противосложение собрать в аккорд, в интервалы, почувствовав хорошую в них опору и «рессорность» кисти. Также хорошо поучить противосложение в правой руке «вслепую»: тогда большее внимание можно переключить на исполнение темы в басовой партии; кроме того, ученик перестанет «мотать» головой, пытаясь зрительно контролировать верхний и нижний регистр одновременно.

Необходимо уделить внимание акцентам (с т. № 5). Этот акцент необходимо ощутить как преодоление широкого интервала и восхождение на его вершину. А ведь поначалу уч-ся делает акцент формально и звучит он неожиданно грубо и резко. Сводя два голоса с разновременными кульминационными точками, не стоит злоупотреблять указанными Бузони creshendo и акцентом. Важно провести все глубоким наполненным звуком без «выкриков» и «провалов».

Общий динамический план инвенции а - moll:

Экспозиция - ровное динамическое звучание на mf, кульминация сглажена.
Разработка - богатая градация оттенков от Piano к Forte и от Forte к subito Piano. Кульминация очень яркая; ее еще больше оттеняет 4-х тактовый эпизод subito Рiano.

Подвижные оттенки (creshendo) трактуются мною как ощущение внутреннего эмоционального развития фразы. Это сочетание выразительного, но вместе с тем и строгого стиля исполнения. Бузониевская интерпретация динамики такова: конец 3-4 тактов - развитие в них противосложения проходит на подвижных оттенках, с акцентированной вершиной, синкопами. Это создает ощущение волнообразных оттенков.

Но мы знаем, что подвижные оттенки не характерны для эпохи Баха и, пытаясь соблюдать бузониевскую динамику, учащийся все внимание, эмоции переключает на усиление звука и акцент в противосложении в верхнем голосе. В результате страдает ровность голосоведения темы в басу.

Как правило, нарастание звука ученик начинает делать сразу, слишком грубо и в результате тема вынуждена «перекрикивать» грубо исполняемое противосложение. Исполнение становится крикливым, сумбурным, форсирующим звук.

Чтобы этого избежать, все эпизоды, аналогичные тактам с 5-го и т.д. я учу с учениками так:

Прежде всего, разбираемся в том, что тема сразу начинается с вершины и задача наша уже с 1-го звука дать плотное, наполненное звучание, которое угасает к нижнему звуку.

Добившись ясного понимания и изложения темы, естественной устремленности ее звучания можно перераспределить внимание учащегося к противосложению и добиться ровности его изложения с нижних ступеней к вершине на creshendo.

Так можно добиться постоянного слухового контроля за двумя голосами с разновременно развивающимися кульминациями (вершинами). А ведь в полифонии это важнейшая задача - найти вершину каждого голоса и привести голос к ней ровно нарастающим звучанием с естественной непринужденностью.

Заключение

Любые способы для воспитания слышания полифонии педагог будет применять по возрастающей трудности на протяжении всей работы над инвенцией. Вопрос дозировки, преподносимых педагогом знаний и навыков, требует чуткого понимания музыкальных и интеллектуальных возможностей ученика и педагогической гибкости. Впрочем, это относится не только к работе над полифонией, а ко всей нашей такой нелегкой, но любимой педагогической работе. Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе и пианиста. Насколько сейчас мы близки к прочтению клавирной музыки И. Баха в ее истинном виде - вряд ли можно ответить с полной определенностью.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, - ключом к пониманию иных музыкальных стилей.

Передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и раскрыть перед ними художественное очарование его музыки - почетный долг педагога. Но достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, а также исполнительских традиций его эпохи.

Список используемой литературы

1.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка,1967. 309с.

2.Корто А.Д. О фортепианном искусстве. М.: Издательский дом «Классика-XXIв», 2005. 252с.

3.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. М.: Классика, 2001. 205с.

4.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. 3-е издание. М.: Музыка, 1978. 288с.

5.Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.

М.: Издательский дом «Классика-XXIв» ,2006. 144с.

6.Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. 143с.