Джузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi , 10 октября , Ронколе, близ города Буссето , Италия - 27 января , Милан) - итальянский композитор, центральная фигура итальянской оперной школы. Лучшие его оперы (Риголетто , Травиата , Аида ), известные богатством мелодической выразительности, часто исполняются в оперных театрах всего мира. В прошлом часто пренебрежительно упоминаемые критиками (за «потакание вкусам простых людей», «упрощенную полифонию» и «бесстыдное мелодраматизирование»), шедевры Верди являются основой обычного оперного репертуара через полтора столетия после их написания.

Ранний период

Затем последовали ещё несколько опер, среди них - постоянно исполняемые сегодня «Сицилийская вечеря» (Les vêpres siciliennes ; написана по заказу Парижской Оперы), «Трубадур» (Il Trovatore ), «Бал-маскарад» (Un ballo in maschera ), «Сила судьбы» (La forza del destino ; написана по заказу Императорского Мариинского театра в Санкт-Петербурге), вторая редакция «Макбет» (Macbeth ).

Оперы Джузеппе Верди

• Оберто, граф ди Сан-Бонифачо (Oberto, Conte di San Bonifacio) - 1839
• Король на час (Un Giorno di Regno) - 1840
• Набукко или Навуходоносор (Nabucco) - 1842
• Ломбардцы в первом крестовом походе (I Lombardi") - 1843
• Эрнани (Ernani) - 1844. По одноименной пьесе Виктора Гюго
• Двое Фоскари (I due Foscari) - 1844. По пьесе лорда Байрона
• Жанна д’Арк (Giovanna d’Arco) - 1845. По пьесе «Орлеанская дева» Шиллера
• Альзира (Alzira) - 1845. По одноименной пьесе Вольтера
• Атилла (Attila) - 1846. По пьесе «Атилла, вождь гуннов» Захариуса Вернера
• Макбет (Macbeth) - 1847. По одноименной пьесе Шекспира
• Разбойники (I masnadieri) - 1847. По одноименной пьесе Шиллера
• Иерусалим (Jérusalem) - 1847 (Версия Ломбардцев )
• Корсар (Il corsaro) - 1848. По одноименной поэме лорда Байрона
• Битва при Леньяно (La battaglia di Legnano) - 1849. По пьесе «Битва при Тулузе» Жозефа Мери
• Луиза Миллер (Luisa Miller) - 1849. По пьесе «Коварство и любовь» Шиллера
• Стиффелио (Stiffelio) - 1850. По пьесе «Святой отец, или евангелие и сердце», авторство Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа.
• Риголетто (Rigoletto) - 1851. По пьесе «Король забавляется» Виктора Гюго
• Трубадур (Il Trovatore) - 1853. По одноименной пьесе Антонио Гарсиа Гутьерреса
• Травиата (La Traviata) - 1853. По пьесе «Дама с камелиями» А. Дюма-сына
• Сицилийская вечерня (Les vêpres siciliennes) - 1855. По пьесе «Герцог Альба» Эжена Скриба и Шарля Деверье
• Джованна де Гусман (Giovanna de Guzman) (Версия «Сицилийской вечерни»).
• Симон Бокканегра (Simon Boccanegra) - 1857. По одноименной пьесе Антонио Гарсиа Гутьерреса.
• Арольдо (Aroldo) - 1857 (Версия «Стиффелио»)
• Бал-маскарад (Un ballo in maschera) - 1859.
• Сила судьбы (La forza del destino) - 1862. По пьесе «Дон Альваро, или сила судьбы» авторство Анхеля де Сааведры, герцога Риваса, адаптированной для сцены Шиллером под названием «Валленштейн». Премьера состоялась в Мариинском театре в Санкт-Петербурге
• Дон Карлос (Don Carlos) - 1867. По одноименной пьесе Шиллера
• Аида (Aida) - 1871. Премьера состоялась в Оперном театре Хедива в Каире, Египет
• Отелло (Otello) - 1887. По одноименной пьесе Шекспира
• Фальстаф (Falstaff) - 1893. По «Виндзорским насмешницам» Шекспира

Музыкальные фрагменты

Внимание! Музыкальные фрагменты в формате Ogg Vorbis

• «Сердце красавицы склонно к измене», из оперы «Риголетто» (info)

Примечания

Ссылки

• Джузеппе Верди: Ноты произведений на International Music Score Library Project

Оперы Джузеппе Верди

Оберто (1839) Король на час (1840) Набукко (1842) Ломбардцы в первом крестовом походе (1843) Эрнани (1844) Двое Фоскари (1844)

Жанна д"Арк (1845) Альзира (1845) Атилла (1846) Макбет (1847) Разбойники (1847) Иерусалим (1847) Корсар (1848) Битва при Леньяно (1849)

Луиза Миллер (1849) Стифеллио (1850) Риголетто (1851) Трубадур (1853) Травиата (1853) Сицилийская вечерня (1855) Джованна де Гусман (1855)

Джузеппе Верди - один из знаменитых итальянских композиторов. Его творчество - это огромный вклад в становление оперного искусства, оно стало кульминационным моментом в развитии итальянской оперы девятнадцатого столетия.

Краткая биография

Джузеппе Верди (полное имя Джузеппе Фортунио Франческо) родился 10 октября 1813 года в небольшой итальянской деревушке Ле Ронколе , которая располагается в северной части Ломбардии. На тот момент эта местность была частью Первой Французской империи, таким образом, по документам место рождения Верди - Франция . Интересным фактом можно назвать то, что в этом же году родился Рихард Вагнер, который в будущем стал главным соперником Верди и одним из ведущих композиторов оперной школы Германии .

Ранняя биография Джузеппе Верди интересна тем, что родители будущего великого композитора не были музыкантами. Отец содержал трактир, а мать была пряхой. Семья жила очень бедно, поэтому и детство Верди оказалось тяжелым . Первой ступенью приобщения к музыке стала помощь мальчика в деревенской церкви. У Пьетро Байстрокки мальчик обучился игре на органе и музыкальной грамоте. Родители были рады тяге сына к музыке и даже подарили ему спинет - небольшой струнный инструмент, похожий на клавесин. Его композитор хранил до конца жизни.

Встреча с Барецци

Следующей ступенью в музыкальной карьере мальчика стала встреча с Антонио Барецци , богатым торговцем и любителем музыки, который жил в соседнем городе Буссето. Он обратил внимание на одаренного мальчика и верил, что Джузеппе в будущем не станет трактирщиком или деревенским органистом. Он считал, что у него великое будущее. В десять лет Верди, по совету Антонио Барецци, переезжает в Буссето, где продолжает учебу . Однако жизнь его стала еще тяжелее. По воскресеньям Верди возвращался в Ле Ронколе , где по-прежнему играл на органе во время проведения мессы. В эти годы у него появился преподаватель по композиции - Фернандо Провези, который был директором филармонического общества в городе Буссето. В это же время юный Джузеппе увлекается классиками мировой литературы: Шиллером, Данте, Гете , Шекспиром. Вероятно, отсюда и идут корни его творчества.

Милан

Биография Джузеппе Верди содержит информацию о многочисленных переездах. В восемнадцать лет он оправляется в Милан, чтобы продолжить образование. Там он пытается поступить в консерваторию, в которую его не принимают из-за недостаточного высокого уровня игры на фортепиано. Интересный факт: сейчас эта консерватория носит имя Верди. Однако Джузеппе не отчаивается, он обучается контрапункту у частного преподавателя, параллельно посещая оперные спектакли и различные концерты. Он начинает задумываться о карьере композитора для театра, в чем его все больше и больше убеждает общение с миланским обществом.

Краткой биографию Джузеппе Верди назвать нельзя, ведь он прошел очень длинный путь, прежде чем стать знаменитым. В 1830 году Верди возвращается в Буссето. Антонио Барецци не потерял веры в своего протеже, поэтому помогает ему устроить первое публичное выступление. Затем Джузеппе становится преподавателем музыки для дочери Барецци, Маргариты. Молодые люди влюбляются друг в друга и в 1836 году играют свадьбу. Скоро у пары рождаются дочь Вирджиния Мария Луиза и сын Ицилио Романо , однако оба ребенка умирают в младенчестве. Верди в это время работает над своей первой оперой. В 1840 году от энцефалита умирает и жена композитора.

Провал и успех

И биографию, и творчество Джузеппе Верди кратко можно охарактеризовать как яркую череду взлетов и падений. Постановка первой оперы композитора (" Оберто , граф Бонифачьо " ) в Милане была довольно успешной, после чего импресарио театра " Ла Скала" , Бартоломео Мерелли , заключил с Джузеппе контракт на две оперы. В срок им были написаны " Король на час" и " Набукко" (" Навуходоносор " ). Однако опера " Король на час" с треском провалилась, и Верди, который в это время потерял жену и детей, хотел покончить с карьерой оперного композитора. Однако вторая опера - " Набукко" , премьера которой состоялась 9 марта 1842 года - имела большой успех. В жизни Джузеппе Верди начинается новый этап, ведь именно после премьеры " Набукко" за ним утвердилась отличная репутация. За последующий год оперу поставили шестьдесят пять раз, с тех пор и по сей день она не сходит со сцен лучших оперных театров всего мира . Следующие несколько опер также имели успех в Италии.

В 1847 году оперу " Ломбардцы" ставят в Парижское опере. Она была переименована в " Иерусалим" , также композитору пришлось несколько переработать свое произведение, в том числе заменить персонажей-итальянцев французами. Произведение стало его первой работой в стиле гранд-опера .

Скандальные отношения

Одним из самых ярких моментов в биографии Джузеппе Верди является роман с певицей Джузеппиной Стреппони . Верди было тридцать восемь лет, а Джузеппина заканчивала свою карьеру. Они вступили в законный брак только спустя одиннадцать лет, а все эти годы их сожительство порицалось.

Когда Джузеппина перестала выступать, Верди решил закончить карьеру вместе с ней (возможно, в этом он последовал примеру Джоаккино Россини ). Впервые за много лет он был счастлив: знаменит, влюблен , да к тому же и состоятелен. В этот момент биография и творчество Джузеппе Верди тесно сплетаются. Вероятно, именно Джузеппина убедила его продолжить карьеру. Возможно, под влиянием романтического флера , из которого так часто черпают вдохновение гении, он создает свой первый шедевр - оперу " Риголетто " .

Либретто несколько раз переписывалось из-за несоответствия цензуре, и Верди порывался бросить работу над ним, однако закончил произведение, и первая же постановка, которая состоялась в 1851 году в Венеции, имела невероятный успех. До сих пор " Риголетто " считается, пожалуй, одной из лучших когда-либо написанных опер. Артистический талант Верди в полную силу раскрылся в этом произведении: по всей партитуре разбросаны прекрасные мелодии, ансамбли и арии , которые впоследствии становятся частью классического оперного репертуара, идут друг за другом, трагедия и комедия сливаются вместе.

Продолжение карьеры

Спустя два года список известных произведений Джузеппе Верди пополняется еще одним шедевром. Им становится опера " Травиата " , либретто которой создано по мотивам пьесы " Дама с камелиями" Алесандра Дюма-сына.

Следом были написаны еще несколько опер. Одна из них - это " Сицилийская вечеря" , постоянно исполняемая в наши дни, ее Верди написал по заказу Парижской оперы. Это также и произведения " Трубадур" , " Бал-маскарад" , " Сила судьбы" (заказ из России). " Макбет" претерпел изменения, был выпущен во второй редакции.

В 1869 году композитор пишет Libera Me - часть " Реквиема" памяти Россини , а в 1974 году копилка музыкальных произведений Джузеппе Верди пополняется собственным реквиемом на смерть писателя Алессандро Мандзони , поклонником которого был композитор.

Одной из последних великих опер Верди является " Аида" . Композитор получил заказ на ее написание от правительства Египта, которое таким образом хотело отметить открытие Суэцкого канала, и сначала Верди отказался. Однако потом, посещая Париж, вновь получил то же предложение, но уже через дю Локля - либреттиста и импрессарио. На этот раз композитор решил ознакомиться со сценарием, а после этого принял предложение.

Соперники

Биография Джузеппе Верди не будет полной, если не упомянуть о соперничестве с Вагнером. Каждый из них был лидером оперной школы своей страны, всю жизнь они конкурировали и недолюбливали друг друга, хотя так ни разу и не встретились. Отзывы Верди о музыке соперника были немногочисленны и нелестны. Он говорил, что Вагнер напрасно выбирает нехоженые тропы, пытается " лететь" там, где человеку результативнее идти пешком. Однако узнав о смерти Вагнера, он опечалился, так как считал, что этот композитор оставил огромный след в истории музыки. Со стороны Вагнера известно лишь одно высказывание о Верди. Великий немецкий композитор, обычно щедрый на критику в адрес других маэстро, послушав " Реквием" Верди, сказал, что лучше ничего не говорить.

Последние годы

Последние двенадцать Верди работал очень мало, в основном редактируя ранние свои произведения. После смерти Рихарда Вагнера Верди пишет оперу " Отелло" по мотивам пьесы Шекспира. Ее премьера состоялась в Милане в 1887 году. Необычность произведения состоит в том, что оно не имеет традиционного для итальянской оперной школы деления на речитативы и арии - здесь чувствуется влияние оперной реформы Вагнера. Опять же, под влиянием этой реформы, поздние произведения Верди стали в большей степени речитативными, что и придавало опере эффекта реалистичности, хотя поклонников традиционной оперы иногда и отпугивало.

Необычной стала и последняя опера Верди, " Фальстаф " , либретто которой было написано по пьесе " Виндзорские проказницы" Шекспира. Здесь прослеживается манера " сквозного развития" , таким образом, произведение с блестяще написанной партитурой гораздо больше тяготеет к вагнеровским " Мейстерзингерам" , нежели к комическим операм Моцарта и Россини . Неуловимые и искрометные мелодии позволяют развитию сюжета не задерживаться, что и создает эффект сумбурности, который столь близок к духу самой шекспировской комедии . Опера венчается семиголосной фугой, в которой Верди демонстрирует свое великолепное владение контрапунктом.

Смерть великого композитора

В 1901 году, 21 января, у Верди случился инсульт. В это время он был в отеле, в Милане . Композитор оказался парализован, однако читал партитуры опер " Тоска" и " Богема" Пуччини, " Пиковая дама" Чайковского и " Паяцы" Лонкавалло , но что он думал о них, осталось неизвестно. Спустя шесть дней, 27 января, великого итальянского композитора не стало. Его похоронили в Милане на Монументальном кладбище, однако через месяц тело было перезахоронено в Доме отдыха для пенсионеров-музыкантов, основателем которого был Верди.

Стилистика

Практически каждый композитор испытывает на себе известное влияние коллег или предшественников. Музыка Джузеппе Верди не стала исключением. В ранних его работах прослеживается влияние Россини , Беллини, Мейербера и особенно Доницетти . В двух последних операх (Фальстаф и Отелло) заметно влияние его главного соперника - Рихарда Вагнера. На многих современников повлиял Гуно , однако Верди ничего не заимствовал у великого француза, которого многие считали величайшим творцом эпохи. В опере " Аида" присутствуют пассажи, в которых прослеживается знакомство с творчеством Михаила Глинки.

Оркестр и сольные партии

Произведения Джузеппе Верди порой имеют не слишком сложную оркестровку. Именно ему приписывают фразу о том, что оркестр является большой гитарой. Композитор полагался на свой мелодический дар в описании чувств и эмоций героев. Часто во время звучания сольных вокальных партий оркестровка весьма аскетична, весь оркестр становится одним аккомпанирующим инструментом. Некоторые критики полагали, что это результат недостатка образования самого композитора, однако, прослушав многие его произведения, мы легко можем убедиться в обратном. Для творчества Верди характерны и определенные новшества, которые другие композиторы никогда не заимствовали из-за их сильной узнаваемости (например, струнные, летящие вверх по хроматической гамме).

Биография

Джузеппе Фортунино Франческо Верди - итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века.

Композитором созданы 26 опер и один реквием. Лучшие оперы композитора: «Бал-маскарад», «Риголетто», «Трубадур», «Травиата». Вершина творчества - последние оперы: «Аида», «Отелло», «Фальстаф».

Ранний период

Родился Верди в семье Карло Джузеппе Верди и Луиджи Уттини в Ле Ронколе - деревне близ Буссето в департаменте Таро, которая в тот момент была частью Первой Французской империи после присоединения княжеств Парма и Пьяченца. Так случилось, что Верди официально родился во Франции.

Верди родился в 1813 году (в один год с Рихардом Вагнером, в будущем его главным соперником и ведущим композитором немецкой оперной школы) в Ле Ронколе, неподалёку от Буссето (Пармское герцогство). Отец композитора, Карло Верди, содержал деревенский трактир, а мать - Луиджа Уттини - была пряхой. Семья жила бедно, и детство Джузеппе было тяжёлым. В деревенской церкви он помогал служить мессу. Музыкальной грамоте и игре на орга́не учился у Пьетро Байстрокки. Заметив тягу сына к музыке, родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный инструмент композитор сохранил до конца своей жизни.

На музыкально одарённого мальчика обратил внимание Антонио Барецци - богатый торговец и любитель музыки из соседнего города Буссето. Он верил, что Верди станет не трактирщиком и не деревенским органистом, а великим композитором. По совету Барецци десятилетний Верди переехал для учёбы в Буссето. Так началась новая, ещё более тяжёлая полоса жизни - годы отрочества и юности. По воскресным дням Джузеппе отправлялся в Ле Ронколе, где играл на органе во время мессы. У Верди появился и учитель композиции - Фернандо Провези, директор «Филармонического Общества» Буссето. Провези занимался не только контрапунктом, он пробудил в Верди тягу к серьёзному чтению. Внимание Джузеппе привлекают классики мировой литературы - Шекспир, Данте, Гёте, Шиллер. Одно из самых любимых его произведений - роман «Обручённые» великого итальянского писателя Алессандро Мандзони.

В Милане, куда Верди отправился в возрасте восемнадцати лет, дабы продолжить образование, в Консерваторию (сегодня носящую имя Верди) его не приняли «из-за низкого уровня фортепианной игры; кроме того, в консерватории были возрастные ограничения». Верди начал брать частные уроки контрапункта, посещая в то же время оперные спектакли, а также просто концерты. Общение с миланским бомондом убедило его всерьёз подумать о карьере театрального композитора.

Вернувшись в Буссето, при поддержке Антонио Барецци (Antonio Barezzi - местный купец и любитель музыки, поддерживающий музыкальные амбиции Верди), Верди дал своё первое публичное выступление в доме Barezzi в 1830 году.

Очарованный музыкальным даром Верди, Барецци предлагает ему стать учителем музыки для своей дочери Маргариты. Вскоре молодые люди горячо полюбили друг друга и 4 мая 1836 года Верди женится на Маргарите Барецци. Вскоре Маргарита родила двух детей: Вирджинию Марию Луизу (26 марта 1837 - 12 августа 1838) и Ицилио Романо (11 июля 1838 - 22 октября 1839). В то время как Верди работал над своей первой оперой, оба ребёнка умирают в младенческом возрасте. Через некоторое время (18 июня 1840 года) в возрасте 26 лет супруга композитора Маргарита умирает от энцефалита.

Начальное признание

Первая постановка оперы Верди («Оберто, граф Бонифачьо») (Oberto) в миланской «Ла Скала» была одобрена критиками, после чего импресарио театра, Бартоломео Мерелли, предложил Верди контракт на написание двух опер. Ими стали «Король на час» (Un giorno di regno) и «Набукко» («Навуходоносор»). Жена и двое детей Верди умерли, когда он работал над первой из этих двух опер. После её провала композитор хотел перестать писать оперную музыку. Однако премьера «Набукко» 9 марта 1842 года в «Ла Скала» сопровождалась большим успехом и утвердила репутацию Верди как оперного композитора. За один последующий год опера ставилась в Европе 65 раз и с тех пор занимает прочное место в репертуаре ведущих оперных театров мира. За «Набукко» последовали сразу несколько опер, в том числе «Ломбардцы в крестовом походе» (I Lombardi alla prima crociata) и «Эрнани» (Ernani), которые ставились и имели успех в Италии.

В 1847 году опера «Ломбардцы», переписанная и переименованная в «Иерусалим» (Jérusalem), была поставлена Парижской Оперой 26 ноября 1847 года, став первым произведением Верди в стиле гранд-опера. Для этого композитору пришлось несколько переработать эту оперу и заменить итальянских персонажей на французских.

Мастер

В возрасте тридцати восьми лет у Верди возник роман с Джузеппиной Стреппони, певицей (сопрано), к тому времени заканчивающей карьеру (они поженились лишь через одиннадцать лет, а их сожительство до свадьбы рассматривалось как скандальное во многих из тех мест, где им приходилось жить). Вскоре Джузеппина прекратила выступления, и Верди, следуя примеру Джоаккино Россини, решил закончить карьеру вместе с женой. Он был состоятелен, знаменит и влюблён. Возможно, именно Джузеппина убедила его продолжить писать оперы. Первая же опера, написанная Верди после «ухода на покой», стала первым его шедевром - «Риголетто». Либретто оперы, написанное по мотивам пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», подверглось значительным изменениям в угоду цензуре, и композитор несколько раз намеревался бросить работу, пока, наконец, опера не была завершена. Первая постановка состоялась в Венеции в 1851 году и имела грандиозный успех.

«Риголетто» является, возможно, одной из лучших опер в истории музыкального театра. Артистическая щедрость Верди представлена в ней в полную силу. Прекрасные мелодии разбросаны по всей партитуре, арии и ансамбли, ставшие неотъемлемой частью классического оперного репертуара, следуют друг за другом, а комическое и трагическое сливаются вместе.

«Травиата», следующая великая опера Верди, была сочинена и поставлена через два года после «Риголетто». Либретто написано по мотивам пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями».

Затем последовали ещё несколько опер, среди них - постоянно исполняемые сегодня «Сицилийская вечеря» (Les vêpres siciliennes; написана по заказу Парижской Оперы), «Трубадур» (Il Trovatore), «Бал-маскарад» (Un ballo in maschera), «Сила судьбы» (La forza del destino; 1862 год, написана по заказу Императорского Большого Каменного театра Санкт-Петербурга), вторая редакция оперы «Макбет» (Macbeth).

В 1869 году Верди сочинил «Libera Me» к Реквиему памяти Джоаккино Россини (остальные части были написаны ныне малоизвестными итальянскими композиторами). В 1874 году Верди написал свой Реквием на смерть почитаемого им писателя Алессандро Мандзони, включив в него переработанную версию ранее написанной «Libera Me».

Одна из последних великих опер Верди, «Аида», была ему заказана правительством Египта, дабы отметить открытие Суэцкого канала. Вначале Верди отказался. Будучи в Париже, он получил повторное предложение через дю Локля. На сей раз Верди познакомился со сценарием оперы, который ему понравился, и согласился написать оперу.

Верди и Вагнер, каждый - лидер своей национальной оперной школы, - всегда недолюбливали друг друга. За всю жизнь они ни разу не встретились. Сохранившиеся комментарии Верди о Вагнере и его музыке малочисленны и недоброжелательны («Он всегда выбирает, совершенно напрасно, нехоженую тропу, пытаясь лететь там, где нормальный человек просто пойдёт пешком, достигая гораздо лучших результатов»). Тем не менее, узнав, что Вагнер умер, Верди сказал: «Как грустно! Это имя оставило огромный след в истории искусства». Известно лишь одно высказывание Вагнера, относящееся к музыке Верди. Прослушав Реквием, великий немец, всегда красноречивый, всегда щедрый на (нелестные) комментарии по отношению ко многим другим композиторам, сказал: «Лучше ничего не говорить».

«Аида» была поставлена в Каире в 1871 году с огромным успехом.

Последние годы и смерть

В последующие двенадцать лет Верди работал очень мало, медленно редактируя некоторые свои ранние вещи.

Опера «Отелло» (Otello), написанная по мотивам пьесы Уильяма Шекспира, была поставлена в Милане в 1887 году. Музыка этой оперы «непрерывна», она не содержит традиционного для итальянской оперы деления на арии и речитативы - данное новшество было введено под влиянием оперной реформы Рихарда Вагнера (после смерти последнего). Кроме того, под влиянием той же вагнеровской реформы стиль позднего Верди приобрел большую степень речитативности, что придавало опере эффект большей реалистичности, хотя и отпугивало некоторых поклонников традиционной итальянской оперы.

Последняя опера Верди, «Фальстаф» (Falstaff), либретто которой Арриго Бойто, либреттист и композитор, написал по пьесе Шекспира «Виндзорские проказницы» (Merry Wives of Windsor) в переводе её на французский язык, сделанном Виктором Гюго, развивала манеру «сквозного развития». Блестяще написанная партитура этой комедии, таким образом, гораздо ближе к вагнеровским «Мейстерзингерам», нежели к комическим операм Россини и Моцарта. Неуловимость и искромётность мелодий позволяет не задерживать развитие сюжета и создает неповторимый эффект сумбурности, столь близкий духу этой шекспировской комедии. Опера заканчивается семиголосной фугой, в которой Верди в полной мере демонстрирует своё блестящее владение контрапунктом.

21 января 1901 года во время пребывания в отеле «Grand Et De Milan» (Милан, Италия) у Верди случился инсульт. Будучи поражённым параличом, он мог внутренним слухом читать партитуры опер «Богема» и «Тоска» Пуччини, «Паяцы» Леонкавалло, «Пиковая дама» Чайковского, но то, что он думал об этих операх, написанных его непосредственными и достойными наследниками, осталось неизвестным. Верди слабел с каждым днём и шесть дней спустя рано утром 27 января 1901 года умер.

Изначально Верди был похоронен на Монументальном кладбище в Милане. Через месяц его тело было перенесено в Casa Di Riposo в Musicisti - дом отдыха для пенсионеров-музыкантов, который создал Верди.

Он был агностиком. Его вторая жена, Джузеппина Стреппони, охарактеризовала его как «человека мало верующего».

Стиль

Предшественники Верди, повлиявшие на его творчество - Россини, Беллини, Мейербер и, самый важный - Доницетти. В двух последних операх, Отелло и Фальстаф, заметно влияние Рихарда Вагнера. Уважая Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи, Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Ференц Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по России.

На протяжении всей карьеры Верди отказывался использовать высокое «до» в теноровых партиях, ссылаясь на то, что возможность спеть именно эту ноту перед полным залом отвлекает исполнителей и до, и после, и во время исполнения ноты.

Несмотря на то, что временами оркестровка у Верди мастерская, композитор полагался в основном на свой мелодический дар для выражения эмоций героев и драматизма действия. В самом деле, очень часто в операх Верди, особенно во время сольных вокальных номеров, гармония намеренно аскетическая, и весь оркестр звучит, как один аккомпанирующий инструмент (Верди приписываются слова: «Оркестр - большая гитара!» Некоторые критики утверждают, что Верди уделял техническому аспекту партитуры недостаточно внимания, поскольку ему недоставало школы и утонченности. Сам Верди сказал как-то, «Из всех композиторов я - самый малознающий». Но поспешил добавить, «Я это серьёзно говорю, но под „знаниями“ я подразумеваю вовсе не знание музыки».

Тем не менее, было бы неверным утверждать, что Верди недооценивал выразительную силу оркестра и не умел использовать её до конца, когда ему это было нужно. Более того, оркестровое и контрапунктное новаторство (например, струнные, взлетающие по хроматической гамме в сцене Монтероне в «Риголетто», дабы подчеркнуть драматичность ситуации, или, тоже в «Риголетто», хор, мычащий близкостоящие ноты за кулисами, изображая, весьма эффектно, приближающуюся бурю) - характерно для творчества Верди - характерно настолько, что другие композиторы не посмели позаимствовать у него некоторые смелые приёмы из-за их мгновенной узнаваемости.

Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных» деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят страсти, и богатые драматизмом сцены.

Оперы Джузеппе Верди

Оберто, граф ди Сан-Бонифачо (Oberto, Conte di San Bonifacio) - 1839
Король на час (Un Giorno di Regno) - 1840
Набукко, или Навуходоносор (Nabucco) - 1842
Ломбардцы в первом крестовом походе (I Lombardi") - 1843
Эрнани (Ernani) - 1844. По одноимённой пьесе Виктора Гюго
Двое Фоскари (I due Foscari) - 1844. По пьесе лорда Байрона
Жанна д’Арк (Giovanna d’Arco) - 1845. По пьесе «Орлеанская дева» Шиллера
Альзира (Alzira) - 1845. По одноимённой пьесе Вольтера
Аттила (Attila) - 1846. По пьесе «Аттила, вождь гуннов» Захариуса Вернера
Макбет (Macbeth) - 1847. По одноимённой пьесе Шекспира
Разбойники (I masnadieri) - 1847. По одноимённой пьесе Шиллера
Иерусалим (Jérusalem) - 1847 (Версия Ломбардцев)
Корсар (Il corsaro) - 1848. По одноимённой поэме лорда Байрона
Битва при Леньяно (La battaglia di Legnano) - 1849. По пьесе «Битва при Тулузе» Жозефа Мери
Луиза Миллер (Luisa Miller) - 1849. По пьесе «Коварство и любовь» Шиллера
Стиффелио (Stiffelio) - 1850. По пьесе «Святой отец, или Евангелие и сердце», авторство Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа.
Риголетто (Rigoletto) - 1851. По пьесе «Король забавляется» Виктора Гюго
Трубадур (Il Trovatore) - 1853. По одноимённой пьесе Антонио Гарсиа Гутьерреса
Травиата (La Traviata) - 1853. По пьесе «Дама с камелиями» А. Дюма-сына
Сицилийская вечерня (Les vêpres siciliennes) - 1855. По пьесе «Герцог Альба» Эжена Скриба и Шарля Деверье
Джованна де Гусман (Giovanna de Guzman) (Версия «Сицилийской вечерни»).
Симон Бокканегра (Simon Boccanegra) - 1857. По одноимённой пьесе Антонио Гарсиа Гутьерреса.
Арольдо (Aroldo) - 1857 (Версия «Стиффелио»)
Бал-маскарад (Un ballo in maschera) - 1859.

Сила судьбы (La forza del destino) - 1862. По пьесе «Дон Альваро, или сила судьбы» авторство Анхеля де Сааведры, герцога Риваса. Премьера состоялась в Большом (Каменном) театре в Санкт-Петербурге

Дон Карлос (Don Carlos) - 1867. По одноименной пьесе Шиллера
Аида (Aida) - 1871. Премьера состоялась в Оперном театре Хедива в Каире, Египет
Отелло (Otello) - 1887. По одноимённой пьесе Шекспира
Фальстаф (Falstaff) - 1893. По «Виндзорским насмешницам» Шекспира

Другие сочинения

Реквием (Messa da Requiem) - 1874
Четыре духовные пьесы (Quattro Pezzi Sacri) - 1892

Литература

Бушен А., Рождение оперы. (Молодой Верди). Роман, M., 1958.
Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. М., 1986.
Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира, M., 1967.
Соловцова Л. А. Дж. Верди. М., Джузеппе Верди. Жизненный и творческий путь, М. 1986.
Тароцци Джузеппе Верди. М., 1984.
Эсе Ласло. Если бы Верди вёл дневник… - Будапешт, 1966. В честь Джузеппе Верди назван кратер на Меркурии.

Художественный фильм «Двадцатый век» (реж. Бернардо Бертолуччи) начинается в день смерти Джузеппе Верди, когда рождаются два главных героя.

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.
А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто », «Травиата », «Аида », «Отелло ») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема , практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто » в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко »), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе » (1842), «Битва при Леньяно » (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани », 1844), В. Шекспиру («Макбет », 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер », 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня » для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра » (1857) и «Бал-маскарад » (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы ». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос » (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера , в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера «Фальстаф » (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

А. Золотых

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. На самом раннем этапе творчества, в Буссето, он написал немало инструментальных произведений (их рукописи утеряны), но более не возвращался к этому жанру. Исключение - струнный квартет 1873 года, который не предназначался композитором для публичного исполнения. В те же юношеские годы по роду своей деятельности в качестве органиста Верди сочинял духовную музыку. К концу творческого пути - после Реквиема - создал еще несколько произведений этого рода (Stabat mater, Те Deum и другие). Немногочисленные романсы также относятся к раннему творческому периоду. Опере же он уделял все свои силы в течение более полувека, начиная от «Оберто» (1839) и кончая «Фальстафом» (1893).

Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно измененной редакции. (По десятилетиям эти произведения размещаются следующим образом: конец 30-х - 40-е годы - 14 опер (+1 в новой редакции), 50-е годы - 7 опер (+1 в новой редакции), 60-е годы - 2 оперы (+2 в новой редакции), 70-е годы - 1 опера, 80-е годы - 1 опера (+2 в новой редакции), 90-е годы - 1 опера.) На всем протяжении большого жизненного пути он оставался верен своим эстетическим идеалам. «Мне может не хватить сил, чтобы добиться того, чего я хочу, но я знаю, к чему стремлюсь»,- так писал Верди в 1868 году. Этими словами можно охарактеризовать всю его творческую деятельность. Но с годами отчетливее становились художественные идеалы композитора и более совершенным, отточенным - его мастерство.

Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». В 1853 году, сочиняя «Травиату», он писал: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В другом письме (того же года) читаем: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, - прежде всего страстями!..».

Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры - вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные сюжеты, рутинные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения: «В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Они затрагивают лишь одну сторону - возвышенную, если угодно,- но всегда одну и ту же».

В понимании Верди опера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. Драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. В 1851 году, приступая к работе над «Трубадуром», Верди писал: «Чем свободнее Каммарано (либреттист оперы.- М. Д. ) будет трактовать форму, тем лучше для меня, тем более я буду доволен». За год до того, задумав оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира», Верди указывал: «Не надо из Лира делать драму в общепринятой форме. Следовало бы найти форму новую, большую, свободную от предвзятости».

Сюжет для Верди - средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы - Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. (О Шекспире Верди писал в 1865 году: «Он мой любимый писатель, которого я знаю с раннего детства и постоянно перечитываю». На сюжеты Шекспира он написал три оперы, мечтал о «Гамлете» и «Буре», четырежды возвращался к работе над «Королем Лиром» (в 1847, 1849, 1856 и 1869 годах); на сюжеты Байрона - две оперы (незавершенный замысел «Каина»), Шиллера - четыре, Гюго - две (замысел «Рюи Блаза»).)

Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. «Я никогда не писал опер на готовые либретто, сделанные кем-то на стороне,- говорил композитор,- я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере». Творческими указаниями и советами своим литературным сотрудникам переполнена обширная переписка Верди. Эти указания касаются прежде всего сценарного плана оперы. Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого - сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы.

Верди предписывал своим сотрудникам необходимые ему словесные обороты, ритм стихов и количество слов, нужных для музыки. Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. «Не важно, будет ли то или иное слово,- необходима фраза, которая будет возбуждать, будет сценичной»,- писал он в 1870 году либреттисту «Аиды». Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма.

Смелые замыслы Верди не всегда получали достойное выражение у его литературных сотрудников. Так, высоко оценивая либретто «Риголетто», композитор отмечал в нем слабые стихи. Многое его не удовлетворяло в драматургии «Трубадура», «Сицилийской вечерни», «Дон Карлоса». Не добившись вполне убедительного сценарного и литературного воплощения своего новаторского замысла в либретто «Короля Лира», он вынужден был отказаться от завершения оперы.

В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы.

Верди говорил, что самое трудное для него - «достаточно быстро писать, чтобы выразить музыкальную мысль в той неприкосновенности, с которой она родилась в сознании». Он вспоминал: «В молодости я часто работал без перерыва с четырех утра до семи вечера». Даже в преклонном возрасте, создавая партитуру «Фальстафа», он тотчас же инструментовал законченные большие отрывки, так как «боялся забыть некоторые оркестровые сочетания и тембровые комбинации».

При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. Причем Верди интересовали не только вокальные качества певцов. В 1857 году, перед премьерой «Симона Бокканегры», он указывал: «Роль Паоло очень важна, совершенно необходимо найти баритона, который был бы хорошим актером». Еще в 1848 году, в связи с намечавшейся в Неаполе постановкой «Макбета», Верди отверг предложенную ему певицу Тадолини, так как ее вокальные и сценические данные не подходили к намеченной роли: «Тадолини обладает великолепным, чистым, прозрачным, мощным голосом, а я бы хотел для леди голос глухой, резкий, мрачный. У Тадолини в голосе есть что-то ангельское, а я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское».

В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Он так же требовательно работал и в возрасте 74 лет с известным тенором Франческо Таманьо, исполнителем роли Отелло.

Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам. «Все силы сцены обеспечивают драматическую выразительность,- писал Верди,- а не только музыкальная передача каватин, дуэтов, финалов и пр.». В связи с постановкой «Силы судьбы» в 1869 году он сетовал на критика, который писал лишь о вокальной стороне исполнителя: «Про разнообразные, широко развернутые жизненные картины, заполняющие половину оперы и придающие ей характер музыкальной драмы, ни рецензент, ни публика ничего не говорят...». Отмечая музыкальность исполнителей, композитор подчеркивал: «Опера,- пойми меня правильно,- то есть сценически-музыкальная драма , была дана очень посредственно». Именно против такого отрыва музыки от сцены и протестовал Верди: участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным.

Таким образом, начиная от выбора сюжета в напряженном труде с либреттистом, при создании музыки, при ее сценическом воплощении - на всех этапах работы над оперой, от зарождения замысла до постановки, проявляла себя властная воля мастера, которая уверенно вела родное ему итальянское искусство к высотам реализма.

Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда, большой практической работы, настойчивых исканий. Он хорошо знал состояние современного ему музыкального театра Европы. Много времени проводя за рубежом, Верди знакомился с лучшими труппами Европы - от Петербурга до Парижа, Вены, Лондона, Мадрида. Он был знаком с операми крупнейших композиторов современности (Вероятно, в Петербурге Верди слышал оперы Глинки. В личной библиотеке итальянского композитора имелся клавир «Каменного гостя» Даргомыжского.) . Верди оценивал их с той же степенью критичности, с какой подходил к своему собственному творчеству. И нередко не столько усваивал художественные достижения других национальных культур, сколько по-своему перерабатывал, преодолевал их влияние.

Так он относился к музыкально-сценическим традициям французского театра: они были ему хорошо известны хотя бы потому, что три его произведения («Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», вторая редакция «Макбета») написаны для парижской сцены. Таковым же было его отношение к Вагнеру , оперы которого, преимущественно среднего периода, он знал, а некоторые из них высоко ценил («Лоэнгрин», «Валькирия»), Но Верди творчески полемизировал и с Мейербером, и с Вагнером. Он не умалял их значения для развития французской или немецкой музыкальной культуры, но отвергал возможность рабского им подражания. Верди писал: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное преступление, создаем искусство ненужное и даже вредное». «Мы по-иному чувствуем»,- добавлял он.

Вопрос о вагнеровском влиянии особенно остро встал в Италии начиная с 60-х годов; многие молодые композиторы поддались ему (Наиболее рьяными поклонниками Вагнера в Италии были ученик Листа композитор Дж. Сгамбатти , дирижер Дж. Мартуччи , А. Бойто (в начале своей творческой карьеры, до встречи с Верди) и другие.) . С горечью отмечал Верди: «Все мы - композиторы, критики, публика - сделали все возможное, чтобы отказаться от своей музыкальной национальности. Вот мы у тихой пристани... еще шаг, и мы будем онемечены и в этом, как во всем другом». Ему было тяжело и больно слышать из уст молодежи и некоторых критиков слова о том, будто его прежние оперы устарели, не отвечают современным требованиям, а нынешние, начиная с «Аиды», идут по стопам Вагнера. «Какая честь после сорокалетней творческой карьеры кончить подражателем!» - гневно восклицал Верди.

Но он не отвергал ценность художественных завоеваний Вагнера. Немецкий композитор заставил его о многом задуматься, и прежде всего - о роли оркестра в опере, которая недооценивалась итальянскими композиторами первой половины XIX века (в том числе самим Верди на раннем этапе его творчества), о повышении значения гармонии (и этим важным средством музыкальной выразительности пренебрегали авторы итальянской оперы) и, наконец, о разработке принципов сквозного развития для преодоления расчлененности форм номерной структуры.

Однако для всех этих вопросов, важнейших для музыкальной драматургии оперы второй половины века, Верди нашел свои решения, отличные от вагнеровских. К тому же он наметил их еще до знакомства с произведениями гениального немецкого композитора. Например, применение «тембровой драматургии» в сцене явления духов в «Макбете» или при изображении зловещей грозы в «Риголетто», использование струнных divisi в высоком регистре во вступлении к последнему акту «Травиаты» или тромбонов в Miserere «Трубадура» - эти смелые, индивидуальные приемы инструментовки найдены вне зависимости от Вагнера. И если говорить о чьем-либо влиянии на оркестр Верди, то скорее следует иметь в виду Берлиоза, которого он очень ценил и с которым находился в дружеских отношениях с начала 60-х годов.

Столь же самостоятельным был Верди в поисках слияния принципов песенно-ариозных (bel canto) и декламационных (parlante). Он разработал свою особую «смешанную манеру» (stilo misto), которая послужила ему основанием для создания свободных форм монолога или диалогических сцен. Ария Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» или духовный поединок Жермона - Виолетты были также написаны до знакомства с вагнеровскими операми. Конечно, ознакомление с ними помогло Верди смелее развивать новые принципы драматургии, что в особенности сказалось на его гармоническом языке, который стал более сложным и гибким. Но между творческими принципами Вагнера и Верди существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в их отношении к роли вокального начала в опере.

При всем внимании, которое Верди уделял оркестру в своих последних сочинениях, ведущим он признавал вокально-мелодический фактор. Так, по поводу ранних опер Пуччини Верди в 1892 году писал: «Мне кажется, здесь преобладает симфонический принцип. Само по себе это неплохо, но следует быть осторожным: опера есть опера, а симфония - симфония».

«Голос и мелодия, - говорил Верди,- для меня всегда будут самым главным». Он горячо отстаивал это положение, считая, что в нем находят выражение типические национальные черты итальянской музыки. В своем проекте реформы народного образования, представленном правительству в 1861 году, Верди ратовал за организацию бесплатных вечерних школ пения, за всемерное стимулирование вокального музицирования на дому. Десять лет спустя он обратился к композиторской молодежи с призывом изучать классическую итальянскую вокальную литературу, в том числе произведения Палестрины. В усвоении особенностей певческой культуры народа Верди видел залог успешного развития национальных традиций музыкального искусства. Однако то содержание, которое им вкладывалось в понятия «мелодия» и «мелодичность», менялось.

В годы творческой зрелости он резко выступал против тех, кто односторонне трактовал эти понятия. В 1871 году Верди писал: «Нельзя быть в музыке только мелодистом! Есть нечто большее, чем мелодия, чем гармония,- собственно,- сама музыка!..». Или в письме 1882 года: «Мелодия, гармония, декламация, страстное пение, оркестровые эффекты и краски не что иное, как средства. Делайте с помощью этих средств хорошую музыку!..». В пылу полемики Верди даже высказывал суждения, парадоксально звучащие в его устах: «Мелодии не делают из гамм, трелей или группетто... Есть, например, мелодии в хоре бардов (из «Нормы» Беллини.- М. Д. ), молитве Моисея (из одноименной оперы Россини.- М. Д. ) и т. п., но их нет в каватинах «Севильского цирюльника», «Сороки-воровки», «Семирамиды» и пр.- Что же это такое? - Все, что хочешь, только не мелодии» (из письма 1875 года.)

Чем же вызван такой резкий выпад против россиниевских оперных мелодий у столь последовательного сторонника и убежденного пропагандиста национальных музыкальных традиций Италии, каким был Верди? Иными задачами, которые выдвигались новым содержанием его опер. В пении он хотел слышать «сочетание старого с новой декламацией», а в опере - глубокое и многостороннее выявление индивидуальных черт конкретных образов и драматических ситуаций. Вот к чему он стремился, обновляя интонационный строй итальянской музыки.

Но в подходе Вагнера и Верди к проблемам оперной драматургии, помимо национальных различий, сказывалась и иная стилевая направленность художественных исканий. Начав как романтик, Верди выдвинулся в качестве крупнейшего мастера реалистической оперы, тогда как Вагнер был и остался романтиком, хотя в его сочинениях разных творческих периодов проступали то в большей, то в меньшей степени черты реализма. Этим в конечном итоге определяется различие волновавших их идей, тем, образов, заставившее Верди противопоставить вагнеровской «музыкальной драме » свое понимание «музыкально-сценической драмы ».

Не все современники понимали величие творческих деяний Верди. Однако было бы неверным полагать, будто большинство музыкантов Италии второй половины XIX века находилось под воздействием Вагнера. Верди имел своих сторонников и союзников в борьбе за национальные оперные идеалы. Еще продолжал работать его старший современник Саверио Меркаданте, как последователь Верди добился значительных успехов Амилькаре Понкьелли (1834-1886, лучшая опера «Джоконда» - 1874; он был учителем Пуччини). Блестящая плеяда певцов совершенствовалась, исполняя творения Верди: Франческо Таманьо (1851 - 1905), Маттиа Баттистини (1856-1928), Энрико Карузо (1873-1921) и другие. На этих произведениях воспитывался выдающийся дирижер Артуро Тосканини (1867-1957). Наконец, в 90-е годы выдвинулся ряд молодых итальянских композиторов, по-своему использовавших вердиевские традиции. Это - Пьетро Масканьи (1863-1945, опера «Сельская честь» - 1890), Руджеро Леонкавалло (1858-1919, опера «Паяцы» - 1892) и самый талантливый из них - Джакомо Пуччини (1858-1924; первый значительный успех - опера «Манон», 1893; лучшие произведения: «Богема» - 1896, «Тоска» - 1900, «Чио-Чио-Сан» - 1904). (К ним примыкают Умберто Джордано , Альфредо Каталани , Франческо Чилеа и другие.)

Для творчества этих композиторов характерно обращение к современной теме, что их отличает от Верди, после «Травиаты» не дававшего прямого воплощения современных сюжетов.

Основанием для художественных исканий молодых музыкантов послужило литературное движение 80-х годов, возглавленное писателем Джованни Варга и получившее название «веризм » (verismo означает по-итальянски «истинность», «правдивость», «достоверность»), В своих произведениях веристы преимущественно изображали жизнь разорившегося крестьянства (особенно юга Италии) и городской бедноты, то есть обездоленных социальных низов, раздавленных поступательным ходом развития капитализма. В беспощадном обличении отрицательных сторон буржуазного общества раскрывалось прогрессивное значение творчества веристов. Но пристрастие к «кровавым» сюжетам, передаче подчеркнуто чувственных моментов, обнажению физиологических, звериных качеств человека приводило к натурализму, к обедненному изображению действительности.

В известной мере указанное противоречие свойственно и композиторам-веристам. Верди не мог сочувствовать проявлениям натурализма в их операх. Еще в 1876 году он писал: «Подражать действительности неплохо, но еще лучше творить действительность... Копируя ее, можно сделать лишь фотографию, а не картину». Но Верди не мог не приветствовать стремление молодых авторов сохранить верность заветам итальянской оперной школы. Новое содержание, к которому они обращались, потребовало иных средств выразительности и принципов драматургии - более динамичных, повышенно драматичных, нервно-возбужденных, стремительных.

Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi)
Годы жизни: 1813 - 1901

Творчество Джузеппе Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте , предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто - эпоха борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этой героической борьбы, в ее драматизме он черпал свое вдохновение. Не случайно современники так часто называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».

Оперы 40-х годов

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.

Оперы 40-х годов не лишены недостатков:

• запутанность либретто;
• отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
• подчиненная роль оркестра;
• маловыразительность речитативов.

Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.

Последняя опера 40-х годов - «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

Оперы 50-х - 60-x годов

Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - , «Трубадур» , (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
• в вокальных партиях повышается роль декламации;
• возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)

Созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди . К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

• глубокий психологический анализ человеческих характеров;
• яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
• гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
• эффектная зрелищность, театральность;
• демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром - Верди частным образом занимался с дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавинья).

После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии.