«Музыка выше, чем любая мудрость и философия...»

Бетховен и симфония

Слово «симфония» очень часто употребляется, когда заходит речь о произведениях Людвига ван Бетховена. Значительную часть своей жизни композитор посвятил совершенствованию жанра симфонии. Что же представляет собой эта форма композиции, являющаяся важнейшей частью наследия Бетховена и успешно развивающаяся в наши дни?

Истоки

Симфонией называется крупная музыкальная композиция, написанная для оркестра. Таким образом, понятие «симфония» не относится к какому - то определенному жанру музыки. Многие симфонии являются тональными произведениями в четырех частях, причем первой формой считается соната. Их обычно классифицируют как классические симфонии. Однако даже сочинения некоторых известных мастеров классического периода - таких, как Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен, - не укладываются в эту модель.

Слово «симфония» происходит в переводе от греческого, что означает «звучать вместе». Исидор из Севильи первым использовал латинскую форму этого слова для обозначения двуглавого барабана, а в XII - XIV веках во Франции это слово означало «шарманка». В значении «звучать вместе» оно появляется также в названиях некоторых сочинении композиторов XVI - XVII веков, включая Джованни Габриеле и Генриха Шутца.

В XVII веке, на протяжении большей части периода барокко, термины «симфония» и «синфония» применялись к ряду различных композиций, включая инструментальные произведения, используемые в операх, сонатах и концертах - обычно как часть более крупной работы. В оперной синфонии, или итальянской увертюре, в XVIII веке сложилась стандартная структура из трех контрастных частей: быстрой, медленной и быстрой танцевальной. Эту форму принято считать непосредственной предшественницей оркестровой симфонии. На протяжении большей части XVIII века термины «увертюра», «симфония» и «синфония» считались взаимозаменяемыми.

Другим важным предшественником симфонии был концерт рипиено – сравнительно мало изученная форма, напоминающая концерт для струнных и бассо-континуо, но без солирующих инструментов. Самым и ранними из концертов рипиено считаются произведения Джузеппе Торелли. Антонио Вивальди также писал произведения такого типа. Пожалуй, наиболее известным концертом рипиено является «Бранденбургский концерт» Иоганна Себастьяна Баха.

Симфония в XVIII веке

Ранние симфонии писались в трех частях со следующим чередованием темпов: быстрый – медленный - быстрый. Симфонии отличаются и от итальянских увертюр тем, что предназначаются для самостоятельного концертного исполнения, а не для исполнения на оперной сцене, хотя произведения, изначально написанные как увертюры, позже иногда использовались в качестве симфоний и наоборот. Большинство ранних симфоний было написано в мажоре.

Симфонии, созданные в XVIII веке для концертного, оперного или церковного исполнения, исполнялись вперемешку с сочинениями других жанров или выстраивались в цепочку, составленную из сюит или увертюр. Доминировала вокальная музыка, в которой симфонии выполняли роль прелюдии, интерлюдии и постлюдий (завершающих частей).
В то время большинство симфоний были короткими, продолжительностью от десяти до двадцати минут.

«Итальянские» симфонии, обычно используемые в качестве увертюр и антрактов в оперных постановках, по традиции имели трехчастную форму: быстрая часть (аллегро), медленная часть и еще одна быстрая часть. Именно по этой схеме написаны все ранние симфонии Моцарта. Ранняя трехчастная форма постепенно была вытеснена четырехчастной формой, доминировавшей в конце XVIII и на протяжении большей части XIX века. Эта симфоническая форма, созданная немецкими композиторами, стала ассоциироваться с «классическим» стилем Гайдна и позднего Моцарта. Появилась дополнительная «танцевальная» часть, и при этом первая часть признавалась «первой среди равных».

Стандартная четырехчастная форма состояла из:
1) быстрой части в бинарной или - в более поздний период - сонатной форме;
2) медленной части;
3) менуэта или трио в трехкомпонентной форме;
4) быстрой части в форме сонаты, рондо или сонаты-рондо.

Обычными считались вариации этой структуры, например, изменение порядка двух средних частей или добавление медленной интродукции к первой быстрой части. Первой известной нам симфонией с включением менуэта в качестве третьей части было сочинение ре мажор, написанное в 1740 году Георгом Матиасом Манном, а первым композитором, постоянно добавлявшим менуэт как компонент четырехчастной формы, стал Ян Стамиц.

Сочинением ранних симфоний занимались в - основном венские и мангеймские композиторы. Ранними представителями венской школы были Георг Кристоф Вагензейль, Венцель Раймонд Бирк и Георг Матиас Монн, а в Мангейме работал Ян Стамиц. Правда, это не означает, что симфониями занимались только в этих двух городах: их сочиняли по всей Европе.

Наиболее известными симфонистами конца XVIII века были Йозеф Гайдн, написавший за 36 лет 108 симфоний, и Вольфганг Амадей Моцарт, создавший за 24 года 56 симфоний.

Симфония в XIX веке

С появлением постоянных профессиональных оркестров в 1790-1820 годах симфония начинает занимать все более видное место в концертной жизни. Первый академический концерт Бетховена «Христос на Масличной горе» получил большую известность, чем его первые две симфонии и фортепианный концерт.

Бетховен значительно расширил прежние представления о жанре симфонии. Его Третья («Героическая») симфония отличается масштабностью и эмоциональным содержанием, намного превосходя в этом отношении все созданные прежде сочинения симфонического жанра, а в Девятой симфонии композитор пошел на беспрецедентный шаг, включив в последнюю часть партии для солиста и хора, что превратило это сочинение в хоральную симфонию.

Гектор Берлиоз использовал тот же принцип при написании своей «драматической симфонии» «Ромео и Джульетта». Бетховен и Франц Шуберт заменили традиционный менуэт более оживленным скерцо. В «Пасторальной симфонии» Бетховен вставил перед заключительной частью фрагмент «бури», а Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» использовал марш и вальс, а также написал ее в пяти, а не в четырех, как принято, частях.

Роберт Шуман и Феликс Мендельсон, ведущие немецкие композиторы, своими симфониями расширили гармонический словарь романтической музыки. Некоторые композиторы - например, француз Гектор Берлиоз и венгр Ференц Лист - писали четко выраженные программные симфонии. Творения Иоганнеса Брамса, взявшего творчество Шумана и Мендельсона в качестве отправной точки, отличались особенной структурной строгостью. Другими видными симфонистами второй половины XIX века были Антон Брукнер, Антонин Дворжак и Пётр Ильич Чайковский.

Симфония в ХХ веке

В начале ХХ века Густав Малер написал несколько масштабных симфоний. Восьмую из них назвали «Симфонией тысячи»: именно столько музыкантов требовалось для ее исполнения.

В ХХ веке происходило дальнейшее стилевое и смысловое развитие композиции, называемых симфониями. Некоторые композиторы, включая Сергея Рахманинова и Карла Нильсена, продолжали сочинять традиционные четырехчастные симфонии, в то время как другие авторы широко экспериментировали с формой: например, Седьмая симфония Яна Сибелиуса состоит всего из одной части.

Однако сохранялись определенные тенденции: симфонии по-прежнему оставались оркестровыми произведениями, а симфонии с вокальными частями или с солирующими партиями для отдельных инструментов были исключениями, а не правилом. Если произведение называется симфонией, то это подразумевает достаточно высокий уровень его сложности и серьезность намерений автора. Появился также термин «симфониетта»: так называют произведения несколько более легкие, чем традиционная симфония. Наиболее известными можно считать симфониетты Леоша Яначека.

В ХХ веке увеличилось также количество музыкальных сочинений, по форме типичных симфоний, которым авторы дали иное обозначение. Так, именно как симфонии музыковеды часто рассматривают Концерт для оркестра Белы Бартока и «Песнь о Земле» Густава Малера.

Другие композиторы, напротив, все чаще называют симфониями сочинения, которые с трудом можно отнести к этому жанру. Это может указывать на стремление авторов подчеркнуть свои артистические намерения, не имеющие прямого отношения к какой-либо симфонической традиции.

На постере: Бетховен за работой (картина работы Уильяма Фассбендера (1873-1938))

Пасторальный - это жанр в литературе, музыке, живописи и театре. Каково значение данного слова? Что может называться пасторалью? Какие существуют примеры употребления слова в литературе? Что такое пасторальная музыка? В творчестве каких композиторов встречаются произведения, посвященные изображению сельской жизни или природы?

Значение слова пасторальный

Это, прежде всего, жанр, который используется в различных видах искусства (живописи, музыке, литературе и театре). Его применяют для изображения и поэтизации сельской и мирной жизни человека. Также он соотносится по значению с существительным. Его характеризуют как тихий и умиротворенный. В переводе от французского pastorale (пасторальный) - это пастушеский, сельский.

Пастораль - уникальный жанр

В европейской он существует на протяжении многих столетий. История подтверждает его долголетие и указывает конкретную цифру - 23 века. Сначала он оформился в особый жанр поэзии. Но быстро распространился в других а потом и в иных искусствах: живописи, музыке, драме, прикладном творчестве. Формы его проявления и варианты создавала каждая эпоха. Итак, пастораль - это одновременно и родовая, и видовая жанровая категория. Музыкальный компонент пасторали лежит еще в древних истоках. Именно под ее влиянием развивалась пастораль в европейском искусстве. Это были танцы сатиров и нимф, песни пастухов, игры на "пастушеских" инструментах (свирели и прочих).

Примеры употребления слова в литературе

"Он ехал три километра среди призрачных пустынь и заснеженных вулканов, которые не имеют ничего общего с пасторальными рассветами его долины".

"Кабинет был как и прежде. Его стены были покрашены в однотонный зеленый цвет и никаких пасторальных пейзажей не было и в помине".

"Наемные специалисты засевали и подкармливали почву. Для Джека же пасторальное занятие подравнивания травы было некой терапией".

Как видим, в литературе "пасторальный" - это часто используемое слово, которое применяется в разных речевых оборотах для подчеркивания нужного смысла. Вот еще некоторые удачные и разноплановые примеры.

"Молодой человек, который только проснулся от пасторальных звуков, смог разглядеть промелькнувшего по потолку над его головой".

"Он бродил по удивительному и чарующему лесу, которому он посвятил целую поэму. В ней пасторальные мотивы тесно переплетаются с мифологическими образами и сочетаются с политическими оценками".

"Пасторальную пьесу он превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе".

Пастораль в музыке

Для изображения сельской жизни или природы создаются произведения, которые могут быть малой или крупной формы.

По своим масштабам они тоже бывают разные. Пасторальная музыка имеет характерные черты:

• Движение мелодии спокойное и плавное.
• Наиболее часто используется размер 6/8 или 12/8.
• В мелодии зачастую удваивается терция.

К пасторали обращались многие композиторы. Среди них: И.С.Бах, А.Вивальди, Ф.Куперен, Д.Скарлатти, Л.Бетховен и другие. Пасторальные оперы имеются в творчестве К.Глюка, Ж.Рамо, Ж.Люлли, В.Моцарта, М.Равеля и многих других композиторов.

Шестая симфония Бетховена

Пасторальная симфония в творчестве композитора относится к центральному периоду. Дата ее создания - 1806 год. В этом произведении отсутствует борьба со злодейкой-судьбой. Здесь на первом плане стоят простые события мирской жизни и прославление великой силы природы.

Она посвящена князю Ф.Лобковицу (венскому меценату), который был покровителем композитора. 22 декабря 1808 года симфония впервые прозвучала в Венском театре. Изначально она носила название "Воспоминание о сельской жизни".

Первая премьера произведения была провальной. Оркестр состоял из сборных исполнителей и был невысокого уровня. Зал был холодный, публика в шубах не восприняла сочинение как высокохудожественный образец и не оценила по достоинству.

Пасторальная симфония Бетховена занимает особое место в творчестве композитора. Из девяти существующих только она программная. Она имеет как общее название, так и заголовки непосредственно к каждой из пяти частей. Их количество и отклонение от традиционного четырехчастного цикла также обусловлено программой. Драматическая картина грозы составляет контраст простодушным деревенским танцам и умиротворенному финалу.

Эта симфония является одним из самых романтических Сам композитор писал, что она рисует чувства, возникающие от соприкосновения с миром природы и сельской жизни.

Таким образом, рассмотренный жанр используется в различных видах искусства (живописи, литературе, музыке, театре). К пасторали обращались многие композиторы. Особое место занимает Пасторальная симфония Бетховена, которая является программным сочинением. Она передает чувства, наполненные вдохновением от чудесной окружающей природы и сельской жизни.

Слово «симфония» с греческого языка переводится как «созвучие». И действительно, звучание множества инструментов в оркестре только тогда можно назвать музыкой, когда они созвучны, а не издают звуки каждый сам по себе.

В Древней Греции так называли приятное сочетание звуков, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так стал называться уже ансамбль, оркестр. В средние века симфонией называли светскую музыку вообще и некоторые музыкальные инструменты.

У слова есть и другие значения, но все они несут в себе смысл соединения, сопричастности, гармоничного сочетания; например, симфонией называют также сформированный в Византийской империи принцип взаимоотношения церкви и светской власти.

Но сегодня мы будем говорить только о музыкальной симфонии.

Разновидности симфонии

Классическая симфония – этомузыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром.

В симфонию (помимо симфонического оркестра) может быть включён хор и вокал. Существуют симфонии-сюиты, симфонии-рапсодии, симфонии-фантазии, симфонии-баллады, симфонии-легенды, симфонии-поэмы, симфонии-реквиемы, симфонии-балеты, симфонии-драмы и театральные симфонии как разновидность оперы.

В классической симфонии обычно 4 части:

первая часть - в быстром темпе (аллегро) , в сонатной форме;

вторая часть - в медленном темпе , обычно в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;

третья часть - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);

четвёртая часть - в быстром темпе , в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Но бывают симфонии и с меньшим (или большим) количеством частей. Существуют и одночастные симфонии.

Программная симфония – это симфония с определенным содержанием, которое изложено в программе или выражено в названии. Если в симфонии присутствует название, тогда данное название и является минимальной программой, например, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза.

Из истории симфонии

Создателем классической формы симфонии и оркестровки считается Гайдн .

А прототипом симфонии является итальянская увертюра (инструментальная оркестровая пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления: оперы, балета), сложившаяся в конце XVII в. Значительный вклад в развитие симфонии внесли Моцарт и Бетховен . Этих трёх композиторов называют «венскими классиками». Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. С этим временем совпал и процесс становления симфонического оркестра – его постоянного состава, оркестровых групп.

В.А. Моцарт

Моцарт писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, особое значение придавал опере, но большое внимание уделял и симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Моцарт создал более 50 симфоний. Наиболее популярными стали три последние симфонии - № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»).

К. Шлоссер "Бетховен за работой"

Бетховен создал 9 симфоний, но в смысле развития симфонической формы и оркестровки он может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В его Девятой симфонии, самой известной, слиты сквозной темой в одно целое все её части. В этой симфонии Бетховен ввёл вокальные партии, после чего это стали делать и другие композиторы. В форме симфонии сказал новое слово Р. Шуман.

Но уже во второй половине XIX в. строгие формы симфонии начали изменяться. Необязательной стала четырёхчастность: появилась одночастная симфония (Мясковский, Борис Чайковский), симфония из 11 частей (Шостакович) и даже из 24 частей (Хованесс). Классический финал в быстром темпе был потеснён медленным финалом (Шестая симфония П.И. Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера).

Авторами симфоний были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, Ян Сибелиус, А. Веберн, А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Н. Мясковский, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др.

Его состав, как мы уже сказали, сложился в эпоху венских классиков.

Основой симфонического оркестра являются четыре группы инструментов: струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), деревянные духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон со всеми их разновидностями – старинные блокфлейта, шалмей, шалюмо и др., а также ряд народных инструментов – балабан, дудук, жалейка, свирель, зурна), медные духовые (валторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба), ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокольчики, барабаны, треугольник, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и другие).

Иногда в состав оркестра включаются и другие инструменты: арфа , фортепиано, орган (клавишно-духовой музыкальный инструмент, самый крупногабаритный вид музыкальных инструментов), челеста (небольшой клавишно-ударный музыкальный инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков), клавесин .

Клавесин

Большой симфонический оркестр может включать в себя до 110 музыкантов, малый – не более 50.

Решение о том, как рассадить оркестр, принимает дирижёр. Расположение исполнителей современного симфонического оркестра направлено к достижению слитной звучности. В 50-70 гг. XX в. получила распространение «американская рассадка»: слева от дирижёра помещаются первые и вторые скрипки; справа – альты и виолончели; в глубине – деревянные и медные духовые, контрабасы; слева – ударные.

Рассадка музыкантов симфонического оркестра

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827) Творчество гениального немецкого композитора Бетховена - величайшее сокровище мировой культуры, целая эпоха в истории музыки. Оно оказало огромное влияние на развитие искусства XIX века. В формировании мировоззрения Бетховена-художника определяющую роль сыграли идеи французской буржуазной революции 1789 года. Братство людей, героический подвиг во имя свободы - центральные темы его творчества. Музыка Бетховена, волевая и неукротимая в изображении борьбы, мужественная и сдержанная в выражении страдания и горестного раздумья, покоряет оптимистичностью и высоким гуманизмом. Героические образы переплетаются у Бетховена с глубокой, сосредоточенной лирикой, с образами природы. Его музыкальный гений наиболее полно проявился в области инструментальной музыки - в девяти симфониях, пяти фортепианных и скрипичном концертах, тридцати двух сонатах для фортепиано, струнных квартетах.

Сочинениям Бетховена присущи масштабность форм, богатство и скульптурная рельефность образов, выразительность и ясность музыкального языка, насыщенного волевыми ритмами и героическими мелодиями

Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 года в прирейнском городке Бонне в семье придворного певца. Детство будущего композитора, протекавшее в постоянной материальной нужде, было безрадостным и суровым. Мальчика обучали игре на скрипке, фортепиано и органе. Он делал быстрые успехи и уже с 1784 года служил в придворной капелле.

С 1792 года Бетховен поселился в Вене. Вскоре он приобрел славу замечательного пианиста и импровизатора. Игра Бетховена поражала современников могучим порывом, эмоциональной силой. В первое десятилетие пребывания Бетховена в австрийской столице были созданы две его симфонии, шесть квартетов, семнадцать фортепианных сонат и другие сочинения. Однако композитора, находившегося в расцвете сил, поразил тяжелый недуг - Бетховен начал терять слух. Лишь несгибаемая воля, вера в свое высокое призвание музыканта-гражданина помогли ему вынести этот удар судьбы. В 1804 году была завершена Третья («Героическая») симфония, которая ознаменовала в творчестве композитора начало нового, еще более плодотворного этапа. Вслед за «Героической» были написаны единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805), Четвертая симфония (1806), через год - увертюра «Кориолан», а в 1808 году знаменитая Пятая и Шестая («Пасторальная») симфонии. К тому же периоду относятся музыка к трагедии Гете «Эгмонт», Седьмая и Восьмая симфонии, ряд фортепианных сонат, среди которых выделяются № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата») и многие другие замечательные сочинения.

В последующие годы творческая продуктивность Бетховена заметно снизилась. Он окончательно потерял слух. Композитор с горечью воспринимал политическую реакцию, наступившую после Венского конгресса (1815). Лишь в 1818 году он вновь обращается ктворчеству. Поздние произведения Бетховена отмечены чертами философской углубленности, поисками новых форм и средств выразительности. Вместе с тем в творчестве великого композитора не угасал пафос героической борьбы. 7 мая 1824 года впервые была исполнена грандиозная Девятая симфония, не имеющая себе равных по силе мысли, широте замысла, совершенству воплощения. Ее основная идея - единение миллионов; хоровой финал этого гениального произведения на текст оды Ф. Шиллера «К радости» посвящен прославлению свободы, воспеванию безграничной радости и всеобъемлющего чувства братской любви.

Последние годы жизни Бетховена были омрачены тяжелыми жизненными лишениями, болезнью и одиночеством. Скончался он 26 марта 1827 года в Вене.

Симфоническое творчество

Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Камерно-инструментальные

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных квинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета, выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле - как бы концерт» . Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• 4. Музыкальный анализ-схема I части Симфонии № 7
• 6. Особенности трактовки
• Список литературы

1. Место жанра симфонии в творчестве Л.В. Бетховена

Вклад Л.В. Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы. Путь Л. Бетховена-симфониста охватил почти четверть столетия (1800 - 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Л. Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной. Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками - И. Гайдном и В.А. Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Л.В. Бетховена.

Но бетховенские симфонии могли стать тем, что они есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве В. Моцарта. У Л.В. Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр. Следуя по пути, проложенному И. Гайдном и В. Моцартом, Л. Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы. Как художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

симфония бетховен жанр композитор

Грань между симфоническим искусством Л. Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах "соразмерно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка. Москва, 1989, стр.9). И действительно, Л. Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Л.В. Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами, по-видимому, вызваны неторопливость, тщательность отделки, напряжение, с которым он писал каждую тему. Любое симфоническое произведение Л. Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда.

У Л.В. Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них - событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при И. Гайдне и В. Моцарте. Для Л. Бетховена симфония - жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение - как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии - более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные - более "мирные", жанрово-бытовые (более всего - 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Л.В. Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже "поменялись" номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Поражал состав оркестра: по мнению рецензента лейпцигской газеты, "духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка, Москва, 1989). Л.В. Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения. (В.А. Моцарт использовал их редко; И. Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях).

Новаторские черты обнаруживаются и во Второй симфонии (Ре мажор), хотя она, подобно Первой, продолжает традиции И. Гайдна и В. Моцарта. В ней отчетливо выражена тяга к героике, монументальности, впервые исчезает танцевальная часть: менуэт заменяется скерцо.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Л. Бетховен в Третьей симфонии нашёл свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, её потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоёвывающий право на свободу, любовь, радость. Начиная с Третьей симфонии героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - увертюр "Эгмонт", "Леонора№3". Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Но всякий раз поворот этой центральной для Л. Бетховена темы другой.

Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвёртой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония.

Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с её лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма. Одновременно поднимает Л.В. Бетховен в симфонической музыке и иные пласты.

В "непостижимо превосходной", по словам М.И. Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщённо танцевальных образах. Динамика жизни, её чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искромётность танца, умерить огненный темперамент окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur. Девятая симфония подводит итог исканиям Л.В. Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, - исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова (финал Девятой симфонии с заключительным хором на слова оды "К радости" Шиллера, ре минор) облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей. Без апофеоза, созданного в ней, без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Л.В. Бетховен, наверное, не смог бы прийти к знаменательному "Обнимитесь, миллионы!"

2. История создания симфонии №7 и её место в творчестве композитора

История создания Седьмой симфонии доподлинно не известна, но сохранились некоторые источники в виде писем самого Л. Бетховена, а также писем его друзей и учеников.

Лето 1811 и 1812 годов Л.В. Бетховен по совету врачей проводил в Теплице - чешском курорте, славящемся целебными горячими источниками. Глухота его усилилась, он смирился со своим ужасным недугом и не скрывал его от окружающих, хотя и не терял надежды на улучшение слуха. Композитор чувствовал себя очень одиноким; попытки найти верную, любящую жену - все закончились полным разочарованием. Однако много лет им владело глубокое страстное чувство, запечатленное в загадочном письме от 6-7 июля (как установлено, 1812 года), которое на следующий день после смерти композитора было найдено в потайном ящике. Кому оно предназначалось? Почему оказалось не у адресата, а у Л. Бетховена? Этой "бессмертной возлюбленной" исследователи называли многих женщин. И прелестную графиню Джульетту Гвиччарди, которой посвящена Лунная соната, и графинь Терезу и Жозефину Брунсвик, и певицу Амалию Зебальд, писательницу Рахиль Левин. Но загадка, как видно, не будет разрешена никогда…

В Теплице произошло знакомство композитора с величайшим из современников - И. Гете, на тексты которого он написал немало песен, а в 1810 году Оду - музыку к трагедии "Эгмонт". Но и она не принесла Л.В. Бетховену ничего, кроме разочарования. В Теплице под предлогом лечения на водах съехались многочисленные правители Германии на тайный конгресс, чтобы объединить свои силы в борьбе с Наполеоном, подчинившим себе немецкие княжества. Среди них был герцог Веймарский в сопровождении своего министра, тайного советникаИ. Гете. Л.В. Бетховен писал: "Придворный воздух нравится И. Гете больше, чем это надлежит поэту". Сохранился Рассказ (его достоверность не доказана) романтической писательницы Беттины фон Арним и картина художника Ремлинга, рисующие прогулку Л. Бетховена и И. Гете: поэт, отойдя в сторону и, сняв шляпу, почтительно склонился перед князьями, а Л. Бетховен, заложив руки за спину и дерзко вскинув голову, решительно идет сквозь их толпу.

Работа над Седьмой симфонией была начата, вероятно, в 1811 году, а закончена, как гласит надпись в рукописи, 5 мая следующего года. Она посвящена графу М. Фрису, венскому меценату, в доме которого Бетховен часто выступал как пианист. Премьера состоялась 8 декабря 1813 года под управлением автора в благотворительном концерте в пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета. В исполнении участвовали лучшие музыканты, но центральным произведением концерта была отнюдь не эта "совсем новая симфония Бетховена", как объявляла программа. Им стал финальный номер - "Победа Веллингтона, или Битва при Виттории", шумная батальная картина. Именно это сочинение имело потрясающий успех и принесло невероятную сумму чистого сбора - 4 тысячи гульденов. А Седьмая симфония прошла незамеченной. Один из критиков назвал ее "сопровождающей пьесой" к "Битве при Виттории".

Вызывает изумление, что эта сравнительно небольшая симфония, теперь столь любимая публикой, кажущаяся прозрачной, ясной и легкой, могла вызвать непонимание музыкантов. А тогда выдающийся фортепианный педагог Фридрих Вик, отец Клары Шуман, считал, что лишь пьяница мог написать такую музыку; директор-основатель Пражской консерватории Дионис Вебер объявил, что автор ее вполне созрел для сумасшедшего дома. Ему вторили французы: Кастиль-Блаз назвал финал "музыкальным сумасбродством", а Фетис - "порождением возвышенного и больного ума". Зато для М.И. Глинки она была "непостижимо прекрасной", а лучший исследователь творчества Л. Бетховена Р. Роллан писал о ней: "Симфония ля мажор - само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное расточительство могучих, нечеловеческих сил - расточительство без всякого умысла, а веселья ради - веселья разлившейся реки, что вырвалась из берегов и затопляет все". Сам же композитор ценил её очень высоко: "Среди лучших моих сочинений я с гордостью могу указать на ля-мажорную симфонию". (Цитаты из книги Р. Роллана "Жизнь Бетховена", стр.24).

Итак, 1812 год. Л.В. Бетховен борется с всевозрастающей глухотой и превратностями судьбы. Позади трагические дни Гейлигенштадтского завещания, героическая борьба Пятой симфонии. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой находившиеся в зале французские гренадеры в финале симфонии встали и отдали честь - настолько он проникнут духом музыки Великой Французской революции. Но разве не те же интонации, не те же ритмы звучат в Седьмой? В ней - удивительный синтез двух ведущих образных сфер симфонизма Л.В. Бетховена - победно-героического и танцевально-жанрового, с такой полнотой воплощенного в Пасторальной. В Пятой были борьба и достижение победы; здесь - утверждение силы, мощи победивших. И невольно возникает мысль, что Седьмая - огромный и необходимый этап на пути к финалу Девятой.

3. Определение формы произведения в целом, анализ частей симфонии

Седьмая симфония ля мажор принадлежит к самым жизнерадостным и мощным созданиям гениального музыканта. Лишь вторая часть (Allegretto) вносит оттенок печали и тем самым ещё больше подчёркивает общий ликующий тон всего произведения. Каждая из четырёх частей пронизана единым ритмическим током, увлекающим слушателя энергией движения. В первой части господствует железный, кованый ритм - во второй части - ритм мерного шествия - , третья часть основана на непрерывности ритмического движения в быстром темпе, в финале преобладают две энергичные ритмические фигуры - И. Такое ритмическое единообразие каждой части дало повод Рихарду Вагнеру (в его работе "Художественное произведение будущего") назвать эту симфонию "апофеозом танца". Правда, содержание Симфонии не сводится к танцевальности, но именно из танца она выросла в симфоническую концепцию огромной стихийной мощи. Выдающийся немецкий дирижёр и пианист Ганс Бюлов назвал её "произведением титана, штурмующего небо". И этот результат достигается сравнительно скромными и скупыми оркестровыми средствами: симфония написана для классического парного состава оркестра; в партитуре всего две валторны, отсутствуют тромбоны (использованные Л.В. Бетховеном в Пятой и Шестой симфониях).

4. Музыкальный анализ-схема I части Симфонии № 7

Первой части Седьмой симфонии предшествует медленное вступление больших масштабов (Poco sostenuto), которое превосходит своим размерам вступление к первой части Второй симфонии и даже приобретает характер самостоятельной части. Это вступление содержит две темы: светлую и величавую, выделяющуюся с самого начала в партии гобоя из отрывистого удара forte всего оркестра и получающую широкое развитие в струнной группе; маршеобразную тему, звучащую в группе деревянных духовых. Постепенно на одном звуке "ми" кристаллизуется пунктирный ритм, которым подготавливается господствующий ритм первой части (Vivace). Так осуществляется переход от вступления к сонатному аллегро. В первых четырёх тактах Vivace (до появления темы) продолжает звучать у деревянных духовых инструментов тот же ритм.

Он же лежит в основе всех трёх тем экспозиции: главной, связующей и побочной партий. Главная партия Vivace ярко народна. (В свое время Бетховена упрекали за "простонародный" характер этой музыки, якобы неподходящей для высокого жанра.)

Бетховен развивает здесь тип главной партии, присущий Лондонским симфониям И. Гайдна, с их танцевальным ритмом. Народно-жанровый колорит усугубляется инструментовкой: тембр флейты и гобоя в первом проведении темы вносит черты пасторальности.

Но от гайдновских эту главную партию отличает героическое перевоплощение при повторном проведении ее всем оркестром с участием труб и валторн на фоне гулких ударов литавр. Идиллия "свободного" человека на свободной земле приобретает бетховенские революционные краски.

Воплощая активность, радостный подъем, присущий образам Седьмой симфонии, лейтритм сонатного allegro объединяет главную, связующую и побочную партии, пронизывает всю экспозицию, разработку и репризу.

Побочная партия, развивающая народно-танцевальные черты главной темы, ярко выделена в тональном отношении. Она модулирует из cis-moll в as-moll и наконец, в кульминационный момент вместе с триумфальным взлетом мелодии приходит к доминантовой тональности E-dur. Эти гармонические сдвиги внутри побочной партии составляют яркие контрасты в экспозиции, выявляют многообразие ее красок, динамику.

В конце экспозиции основной мотив Vivace приобретает фанфарную структуру. Эта линия продолжена разработкой. Мелодические интонации упрощаются, преобладают гаммообразные и трезвучные ходы - главным выразительным средством становится пунктированная ритмика. В заключительной партии, где снова появляется тема, неожиданные тональные сдвиги, гармония уменьшённого септаккорда обостряет движение, придают развитию более интенсивный характер. В разработке совершается резкий сдвиг в новую тональность до мажор, и после двух тактов генеральной паузы возобновляется движение в том же пунктирном ритме. Напряжение растёт благодаря усилению динамики, прибавлению инструментов и имитационному изложению темы.

Замечательна грандиозная кода: по окончании репризы следуют (как и в конце экспозиции) два такта генеральной паузы; секвентное проведение основного мотива главной партии в разных регистрах и тембрах образует ряд терцовых гармонических, сопоставлений (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), завершающихся ходом валторн и рождающих ассоциации живописно-пейзажные (эхо, лесная перекличка рогов). У виолончелей и контрабасов pianissimo слышна хроматическая остинатная фигура. Звучность постепенно усиливается, динамика растёт, доходит до fortissimo, и первая часть заканчивается торжественно-ликующим утверждением основной темы.

Следует обратить внимание на отсутствие в этой симфонии медленной части. Вторая её часть - Allegretto - вместо обычного Andante или Adagio. Она обрамляется одним и тем же ля минорным квартсекстаккордом. В основе этой части лежит тема, напоминающая печальное траурное шествие. Развивается эта тема вариационно с постепенным усилением динамики. Начинают её струнные без скрипок. В первой вариации её перенимают вторые скрипки, а в следующей вариации - первые скрипки. Одновременно в первой вариации в партиях альтов и виолончелей в виде контрапунктирующего голоса звучит новая тема. Эта вторая тема настолько мелодически выразительна, что она в конце концов выходит на передний план, соперничая по своему значению с первой темой.

В контрастирующую среднюю часть Allegretto вводится новый материал: на фоне мягкого триольного сопровождения первых скрипок деревянные духовые играют светлую нежную мелодию - словно луч надежды среди печального настроения. Возвращается основная тема, но в новом вариационном облике. Здесь как бы продолжаются прерванные вариации. Одной из вариаций является полифоническое проведение основной темы (фугато). Снова повторяется светлая серенада, и вторая часть заканчивается основной темой, в изложении которой чередуются струнные и деревянные духовые инструменты. Таким образом, это популярнейшее Allegretto представляет собой сочетание вариаций с двойной трёхчастной формой (с дважды повторенной серединой).

Третья часть симфонии Presto - типичное бетховенское скерцо. В вихревом движении при равномерной ритмической пульсации стремительно проносится скерцо. Резкие динамические контрасты, стаккато, трели, внезапный тональный сдвиг из фа мажора в ля мажор придают ему особую остроту и сообщают характер большой жизненной энергии. Средняя часть скерцо (Assai meno presto) вносит контраст: в торжественной музыке, достигающей большой силы и сопровождаемой фанфарами труб, использована мелодия, нижнеавстрийской крестьянской песни. Дважды повторяется эта середина, образуя (как и во второй части симфонии) двойную трёхчастную форму.

Финал симфонии (Allegro con brio), написанный в сонатной форме - это стихийный народный праздник. Вся музыка финала основана на танцевальных ритмах. Тема главной партии близка к славянским танцевальным мелодиям (как известно, Л.В. Бетховен в своём творчестве неоднократно обращался к русским народным песням). Пунктирный ритм побочной партии сообщает ей упругость. Активное, стремительное движение экспозиции, разработки и репризы, всё большее нагнетание энергии оставляют впечатление неудержимо несущегося вперёд массового танца, весело и ликующе завершающего Симфонию.

5. Особенности формы в связи с содержанием

В своей инструментальной музыке Л.В. Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического произведения, основанного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений.

Сонатная форма притягивала Л.В. Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. Развитие у Л.В. Бетховена становится основной движущей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Так сонатная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровых сочинений Л.В. Бетховена.

6. Особенности трактовки

Сложная задача стоит перед исполнителем (дирижёром), при трактовании Симфонии 7. В основном существует одно главное различие между трактовками исполнения этой симфонии. Это выбор темпа и переход от одной части к другой. Каждый исполнитель - дирижёр придерживается своих личных ощущений и конечно музыкальных знаний об эпохе создателя-композитора и идее создания произведения. Естественно, прочтение партитуры и видение её как музыкального образа у каждого дирижёра своё. В данной работе будет представлено сравнение исполнений и трактования Симфонии 7 такими дирижёрами как В. Федосеев, Ф. Вейнгарнер и Д. Юровский.

Вступление в первой части симфонии 7 обозначено Poco sostenuto, не Adagio, и даже не Andante. Особенно важно не играть его слишком медленно. Такого правила в своём исполнении придерживается Ф. Вейнгартнер, и как было замечено В. Федосеев. Д. Юровский придерживается иной точки зрения исполняя вступление в спокойном, но достаточно подвижном темпе.

Стр. 16, такты 1-16. (Л. Бетховен, Седьмая Симфония, партитура, Музгиз, 1961 год.) По мнению Ф. Вейнгартнера, этот эпизод при равнодушном исполнении звучит пусто, бессмысленно. Во всяком случае тот, кто не видит в нём ничего, кроме частого повторения одного и того же звука, не будет знать, что с ним делать, и может не заметить самого существенного. Дело в том, что последние два такта перед Vivace вместе с затактом уже подготавливают типичный для заданной части ритм, в то время как в первых двух тактах этого эпизода ещё слышны отзвуки вибрирующего фона вступления. Два следующих такта, являющие собой момент величайшего спокойствия, содержат в то же время и наибольшее напряжение. Если сохранить первые два такта в незыблемом темпе, то в следующих двух тактах можно повысить напряжение при помощи весьма умеренного замедления. С конца такта 4 цитируемого отрезка, где новое возвещает о себе также и переменой тембра (теперь начинают духовые инструменты, а струнные продолжают), надлежит постепенно ускорять темп, чего придерживаются в исполнении все три дирижёра, чьи фамилии обозначены ранее в курсовой работе.

При вступлении шестидольного размера, по трактованию Ф. Вейнгартнера, следует приравнять сначала к предшествующей и продолжать ускорение, пока в пятом такте при вступлении главной партии не будет достигнут темп Vivace. Темп Vivace обозначенный метрономом, ни в коем случае не должен быть слишком быстрым; иначе часть утрачивает присущие ей ясность и величие. Следует принять во внимание, что последовательность сама по себе представляет очень оживлённую метрическую формулу.

Стр.18 такт 5. Фермату выдерживать слишком долго не рекомендуют исполнители; после неё необходимо непосредственно устремиться вперёд, заставив fortissimo прозвучать с неослабевающей силой.

Стр.26. Экспозицию принято не повторять, хотя в партитуре Л. Бетховен поставил репризу.

Стр.29, такты 3 и 4. Как деревянные инструменты, так и валторны должны быть здесь удвоены - так трактует Ф. Вейнгартнер. Вторая валторна играет на всём протяжении этого эпизода, то есть начиная уже с двойной черты, нижние "си бемоль". Большинство дирижёров, в частности В. Федосеев и Д. Юровский, рекомендуют также прибегнуть, если возможно, к удвоению.

Стр.35, такт 4, до стр.33, последний такт.Ф. Вейнгартнер предлагает мощное нарастание воплотить особенно убедительно следующим путём: на фоне длящегося crescendo у духовых инструментов, предлагается струнным играть так, чтобы каждая фраза начиналась с некоторого ослабления звучности, а кульминация последующего crescendo приходилась на выдержанные ноты. Разумеется, эти дополнительные crescendo на длинных нотах должны быть распределены таким образом, чтобы в первый раз звучать наиболее слабо, а в третий - наиболее сильно.

Стр.36, такт 4. После грандиозного нарастания в предыдущей кульминации здесь добавлены ещё piu forte, ведущее к fortissimo возвращающейся главной темы. Поэтому, кажется, настоятельно необходимым несколько снизить звучность, к чему прибегает В. Федосеев в своём исполнении. Самым подходящим моментом для этого представляется вторая половина 4 такта с конца, стр.35. После сыгранных с наибольшей силой коротких фраз деревянных и струнных с такта 4, стр.35, он вводит poco meno mosso.

После фермат, как считает Ф. Вейнгартнер, пауза столь же недопустима как и на стр.9, такт 18.Д. Юровский выдерживает вторую фермату чуть короче, чем первую.

Стр.39, такт 9, до стр.40, такт 8. В трактовке этого эпизода исполнители (дирижёры) позволяют себе некоторую свободу: прежде всего снабжают первый из цитируемых тактов poco diminuendo и предписывают pianissimo во всех инструментах при появлении ре минора. Также обозначают весь эпизод от второй ферматы, то есть 8 такта, начиная со вступления литавр на стр.40, такт 9, до стр.41, такт 4, tranquillo и используют его для постепенного возвращения к основному темпу там, где указано fortissimo.

Стр.48, такт 10 и следующие. Здесь в одном из самых возвышенных моментов, какие имеются во всех девяти симфониях, темп не должен ускоряться, так как тогда создалось бы впечатление обыкновенной стретты. Напротив, основной темп должен быть выдержан до конца части. Воздействие этого эпизода несравненно усиливается, если контрабасы (или, по крайней мере, некоторые из них, у которых есть струна "до") играют начиная от сюда до такта 8, стр.50, октавой ниже, после чего снова возвращаются к оригиналу. (Так делал Ф. Вейнгартнер и В. Федосеев.) Если имеется возможность удвоить деревянные духовые инструменты, то это следует делать на piano в последнем такте, стр.50. Они должны участвовать в crescendo, довести его до fortissimo и сопровождать струнные до конца.

Стр.53. Предписанный темп говорит о том, что эту часть нельзя понимать в смысле обычного Adagio или Andante. Метрономическое обозначение, предусматривающее движение почти что в характере быстрого марша, не вяжется с обликом этой части. Дирижёры принимают приблизительтно.

Стр.55, такт 9, до стр.57 такт 2. Рихард Вагнер, исполняя эту симфонию в Мангеймме, усиливал тему деревянных духовых и валторн трубами, чтобы лучше подчеркнуть её.Ф. Вейнгартнер считал это ошибочным." Трубы с их сосредоточенно строгими, "окостенелыми" ходами от доминанты к тонике торжественно поддерживаемые литаврами, столь характерны, что ими ни в коем случае нельзя жертвовать" (Ф. Вейнгартнер "Советы дирижёрам". Музыка, Москва, 1965, стр.163). Но даже если Р. Вагнер, как предполагает Ф. Вейнгартнер, располагал 4 трубачами, то всё-таки чудесному воздействию труб Л. Бетховена наносится ущерб, если тем же инструментам одновременно поручаются две задачи. Однородные звуковые окраски взаимно уничтожают друг друга. В действительности нет никакой опасности, что мелодия прозвучит недостаточно рельефно, если удвоить валторны и приписать исполнителям второй партии там, где значится унисон с первой, играть нижнюю октаву. Если можно удвоить деревянные духовые, то результат окажется ещё лучше. В тактах 1 и 2, стр.56, первая флейта берёт верхнюю октаву. Вторая труба в течение всего цитируемого отрывка берёт нижнее "ре". Вторая валторна должна уже в такте 8, стр.55, тоже брать нижнее "фа".

Стр.66, такты 7-10. Даже если нет возможности удвоить деревянные, хорошо, чтобы вторая флейта играла в унисон с первой, так как этот голос легко может оказаться слишком слабым. В последнем такте цитируемого эпизода до такта 8 страницы 67 все деревянные духовые могут быть удвоены. Однако дублировать валторны Ф. Вейнгартнер не советует.

Стр.69, такт 7-10. Необыкновенно торжественный характер звучания этих 4 тактов pianissimo оправдывает совсем небольшое замедление темпа, после чего на fortissimo вновь возвращается основной темп. Такой трактовки придерживается В. Федосеев и Д. Юровский.

Стр.72, такты 15-18, и стр.73, такты 11-14. Чрезвычайно важно, чтобы флейты и кларнеты играли эти 4 такта pianissimo. Иначе говоря, с заметным динамическим отклонением от предшествующих тактов. Но обычно это скерцо так загоняют, бедным духовикам не хватает дыхания, и они рады, если могут хоть как-то исторгнуть свою партию, что, впрочем, зачастую и не удаётся. Pianissimo же попросту игнорируется, как и многое другое. Несмотря на предписанное Presto темп не следует брать быстрее, чем это необходимо для ясного и корректного исполнения. Метрономическое обозначение требует, пожалуй, слишком быстрого темпа. Правильнее считать

Assai meno presto обозначено. Правильный темп, по мнению Ф. Вейнгартнера, должен быть приблизительно вдвое медленнее, чем в основной части, и обозначаться метрономически приблизительно. Само собой понятно, что его следует дирижировать на раз, а не на три, как это иногда бывает. Лёгкое, чуть заметное снижение темпа после двойной черты отвечает характеру этой музыки.

В третьей части симфонии все исполнители придерживаются всех знаков повторения, за исключением второго (уже повторенного) трио, стр.92-94.

Стр.103. Финал позволил сделать любопытное наблюдение Ф. Вейнгартнеру: исполняя его медленнее, чем все известные ему крупные дирижёры, он пожинал всюду то похвалы, то порицания за избранный им особенно быстрый темп. Это объясняется тем, что более спокойный темп давал возможность исполнителям проявить большую интенсивность в развитии звучности, с чем, естественно, была связана большая отчётливость. В результате впечатление силы, производимое этой частью в толковании Ф. Вейнгартнера, подменялось впечатлением быстроты. В действительности эта часть обозначена Allegro con brio, а не Vivace или Presto, на что в большинстве случаев не обращают внимания. Следовательно, темп ни в коем случае не должен быть чрезмерно быстрым. Хорошее само по себе метрономическое обозначение Ф. Вейнгартнер заменяет, так как, по его мнению, правильнее было бы дирижировать на два, а не на раз.

Исполнение финала с соответствующей экспрессией является, по мнению многих дирижёров, одной из величайших задач, разумеется, не в техническом, а в духовном отношении. "Кто дирижирует этой частью, не принося в жертву своего "я", тот потерпит неудачу". (Цитата из книги Ф. Вейнгартнера "Советы дирижёрам", стр.172.) Даже короткие повторения на стр.103 и 104 должны играться при повторном исполнении экспозиции финала дважды, а не один раз, как в менуэтах и скерцо. (В исполнениях В. Федосеева и Д. Юровского данные повторения соблюдаются.)

Стр.132, такт 8. После того как с такта 9, стр.127, появилось обозначение fortissimo, вплоть до цитируемого такта нет никаких динамических предписаний, кроме отдельных sforzando и единичных forte. Здесь же стоит sempre piu forte, за которым вновь следует ff на стр.133, предпоследний такт. Совершенно очевидно, что это sempre piu forte лишь в том случае приобретает должный смысл, если ему предшествует ослабление звучания.Р. Вагнер возмущался внезапным piano, которое его дрезденский коллега Рейсигер писал здесь в партии. Неожиданное piano выглядит, конечно, как наивная попытка выйти из затруднения. Именно упомянутые единичные forte у труб и литавр говорят против того, что Л.В. Бетховен предусматривал снижение звучности. Когда Ф. Вейнгартнер исполнял этот раздел в равномерном fortissimo, то не мог отделаться от впечатления пустоты; ему не удавалось выполнить также предписанное piu forte. Поэтому он решился, следуя лишь своему музыкальному чутью, на нововведение. Начиная с третьего такта с конца на стр.130, после того как всё предшествующее игралось с величайшей энергией, он вводил постепенное diminuendo, которое в такте 3, стр.132, переходило в piano, длящееся пять тактов.

Дублирование валторн, а если возможно, также и деревянных духовых инструментов в этой части, совершенно необходимо. Со стр.127, такт 13, удвоение сохраняется непрерывно до конца, невзирая на diminuendo, piano и crescendo. Трактования В. Федосеева и Д. Юровского в этом плане схожи.

Тайна художественного исполнения музыкальных произведений, следовательно, и тайна искусства дирижирования, заключается в понимании стиля. Художник-исполнитель в данном случае дирижёр, должен проникнуться своеобразием каждого композитора и каждого произведения и подчинить своё исполнение до мельчайших подробностей выявлению этого своеобразия. "Гениальный дирижёр должен соединить в себе столько индивидуальностей, сколькими великими творениями выпадет ему на долю дирижировать". (Цитата Ф. Вейнгартнера из книги "Советы дирижёрам", стр.5.)

Список литературы

1. Людвиг Ван Бетховен. "Седьмая симфония. Партитура". Музгиз. Музыка, 1961.

2. Л. Мархасёв. "Любимые и другие". Детская литература. Ленинград, 1978.

3. "Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, издание 8 под редакцией Е. Царёвой. Музыка. Москва, 1989.

4. Ф. Вейнгартнер "Бетховен. Советы дирижёрам". Музыка. Москва, 1965.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Особенности драматургии симфонии. Особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века. Характерные черты, жанровое своеобразие в симфонических произведениях А. Мдивани. Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии.

курсовая работа , добавлен 13.04.2015


Истоки божественного в творчестве композитора. Особенности музыкального языка в аспекте божественного. Интродукция "Турангалилы". Тема Статуи и Цветка. "Песнь любви I". "Развитие любви" внутри цикла симфонии. Финал, завершающий развёртывание полотна.

дипломная работа , добавлен 11.06.2013


Метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича. Преобладание традиционных жанров в творчестве. Особенности выбора автором жанровых тематических первооснов в Восьмой симфонии, анализ их художественной функции. Ведущая роль жанровой семантики.

курсовая работа , добавлен 18.04.2011


Мясковский Н.Я. как один из крупнейших композиторов ХХ века, основоположник советского симфонизма. Предпосылки трагедийной концепции симфонии Мясковского. Анализ первой и второй частей симфонии в аспекте взаимодействия в ней черт драмы и космогонии.

реферат , добавлен 19.09.2012


Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

дипломная работа , добавлен 31.10.2014


Стилистические особенности фортепианных произведений Хиндемита. Элементы концертности в камерном творчестве композитора. Определение жанра сонаты. Интонационно-тематическое и стилевое своеобразие Третьей сонаты in B. Драматургия симфонии "Гармония мира".

дипломная работа , добавлен 18.05.2012


Иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Особенности концертов Л.В. Бетховена. Форма оркестровой и фортепианной экспозиции. Сравнительный анализ трактовки жанра концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена.

курсовая работа , добавлен 09.12.2015


Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

курсовая работа , добавлен 23.01.2013


Жанровые символы хоровой симфонии-действа "Перезвоны". Образы-символы пламени свечи, петушиного крика, Дудочки, Матери-Родины, Матери Небесной, матери земной, Матки-реки, Дороги, Жизни. Параллели с творчеством В. Шукшина. Материалы и статьи А. Тевосяна.

контрольная работа , добавлен 21.06.2014


Освещение истории создания, выборочный анализ средств выразительности и структурная оценка музыкальной формы Второй симфонии одного из величайших композиторов XX века Яна Сибелиуса. Основные сочинения: симфонические поэмы, сюиты, концертные произведения.