Образ в искусстве и литературе. Особенности, структура и виды образов
Образ - понятие, центральное в искусстве, литературе и науке об искусстве и литературе, при этом - многозначное и трудноопределимое. Оно иллюстрирует связи искусства и действительности, роль художника в создании произведения, внутренние законы искусства, раскрывает отдельные аспекты художественного восприятия.
Трудности с формулировкой понятия приводят к тому, что ряд ученых считает его "устаревшим" и предлагает вовсе упразднить за ненадобностью. Меж тем невозможно изъять из языка такие слова, как "изображение", "воображение", "преображение" и др. У них есть нечто общее, а именно "внутренняя форма" - образа (о "внутренней форме" см. работы А. Потебни).
Тождество внутренней формы и образа в искусстве есть, по сути, то же самое, что тождество формы и содержания.
Смысл образа - это сам образ, объясняющий себя в процессе своего создания автору и воссоздания - читателю (такое понимание присуще А. Белому. М. Хайдеггеру, О. Пасу). С этой точки зрения искусство не "отображает" бытие, но непосредственно "поставляет" его. Одновременно это и средство познания как внехудожественной, так и эстетической действительности: то "место" (та область), где обе действительности "встречаются", пересекаются друг с другом. Во внехудожественных областях познания сходная структура - модель.
В широком смысле художественным образом можно назвать любую форму, в которой художник воплотил воспринятые им и значимые для его сознания события, объекты, процессы, явления потока жизни и свое восприятие их. Часто говорят об "отражении" действительности в искусстве с помощью образа, о преображении человеческой жизни в свете авторского эстетического идеала, созданного при помощи фантазии и воплощенного в образе.
Основные функции художественного образа - эстетическая, познавательная, коммуникативная. С помощью него создается индивидуальная эстетическая реальность. По отношению к действительности образ в искусстве не выступает в качестве ее копии, не «удваивает» ее. Он транслирует авторский идеал читателю, зрителю. Несмотря на субъективизм авторской картины мира, она выражает и нечто всеобщее - иначе художественное произведение не находило бы читателей (зрителей), кроме собственного создателя. Это «всеобщее» очень часто и есть художественный образ.
История литературы порождает новые образные системы, возникающие благодаря появлению новых методов в искусстве. Так, существуют образы классицизма, сентиментализма, романтизма, критического реализма, натурализма, символизма, экспрессионизма, различных иных школ модернизма и др.
Визуальный смысл интересующего нас понятия не противоречит лингвистическому смыслу, но существует неотъемлемо от него.
Воображение читателя - такая же реальность, как и та, что существует в «формах самой жизни». Человек не может реагировать на то, чего не существует; любой фантом, вызывающий реакцию, наличествует прежде всего в воображении, и это, а не отсутствие его в действительном мире предметов, явлений и др., обусловливает его действенность. Термин «пластика» применим к тому, что воспринимается органами чувств - так, музыка не видна, а слышна, что не мешает нам говорить о музыкальной пластичности. Как в слове обыденного языка сосуществуют предметное, «видимое» начало, звуковой облик и смысл, так и в поэтическом образе «картинка», пластика и поэтическое значение слова не исключают друг друга.
Поэтический образ представляет собой, по сути дела, идеограмму, подобную древнеегипетской или шумерской единице письма. Вызывая зрительную ассоциацию в сознании и поэта и читателя, он отпечатывается в этой ассоциации как некоторый, пусть схематизированный, рисунок, стимулирующий восприятие и понятия, и изображения («картинки»). Одновременно возникает поэтическое значение и смысл слова: из общелитературного оно превращается в поэтическое. Поэтический образ не прочитывается однозначно, а каждый раз «разгадывается», «строится» в сознании заново.
Структура и свойства образа
Образ как нечто «зримое» обращен к эмоциональному восприятию, к чувству, и воспринимается чувственно. Он связан и с явлениями внехудожественной действительности, которые в нем сталкиваются, уподобляясь друг другу, сплавляясь в художественное целое, и со словами литературного языка, получающими новые значения. Структура образа включает то, что преображается (некоторая обыденная реалия, предмет, явление, процесс и др.), то, что преображает (это как раз и есть любое средство художественной речи - от сравнения до символа), и то, что возникает в результате.
В самом общем виде образ обладает следующим и свойствами:
- он возбуждает непосредственную реакцию, «чувство» читателя (активизирует и "запускает" эстетическое восприятие);
- он конкретен, «пластичен» (это определение используется сегодня при анализе пластических искусств (живопись, скульптура и др.), а не мусических (музыка, поэзия и др.). Остается неизученным вопрос о содержании термина «пластика» по отношению к слову: интуитивно она ощущается атрибутом как музыкального, так и литературного произведения) и именно в силу этих свойств является эстетическим явлением;
- образ есть посредующее звено между 1) внешними явлениями, 2) чувствами и 3) сознанием человека;
- поэтому он должен быть красочным, осязаемым, конкретным, как «предмет» действительности, а не абстрактно рассудочным.
Можно говорить о разнице образа в поэзии и в прозе. Образ в прозе скорее воссоздает некоторое явление мира, придавая ему целостность, трактуя его как художественную идею. В прозе (исключая такие переходные от поэзии к прозе форы, как «стихотворения в прозе», например, Тургенева и др.) преображение действительности как абсолютное торжество авторской трактовки невозможно. Здесь индивидуально-авторское видение мира должно в большей части своего объема совпадать с читательским.
Виды образов
Художественные образы возможно классифицировать и по тем объектам, которые подвергаются эстетическому преображению и в результате возникают в художественном произведении.
Словесный (языковой) образ: "Чуждый чарам черный челн" (К. Бальмонт); ось, оса, Осип в стихотворениях Мандельштама; «Повсеместно окрест ни светло, ни темно,/ И в созвучии: око - икона - окно. -/ Обещание вещего знака,/ Словно все, что случится, лежит на кону» (В.Перельмутер). Здесь основное внимание уделяется именно лексическим единицам, нередко актуализируется внутренняя форма слов.
- Образ-персонификация, обозначение или знак, иногда даже отождествление, основанное преимущественно на метафоризации. Так, «кинжал» в русской поэзии традиционно обозначает «поэта», «чайка» у Чехова - знак Нины Заречной (здесь образ переходит в символ, однако собственно образная природа в таких случаях не утрачивается). Образной природой начинает обладать отдельная типизированная человеческая личность.
- Образ-фрагмент, когда отдельная часть или частное явление приобретает характеризующий, обобщающий характер. Основной прием здесь - метонимия. Так, у С. Кржижановского «Солнце врывалось параллелями лучей в фрамуги окон всех четырех этажей магазина Тица» ("Встреча"). Лучи - отдельный атрибут солнца, но весь объект явлен здесь именно через этот атрибут.
- Образ-обобщение (например, «образ Родины», «образ свободы» в произведениях такого-то автора (авторов)). Преображению подвергается абстрактное или очень широкое понятие, раскрывающееся через конкретные реалии.
- Образ автора (как рассказчика или одного из героев, персонажей) в произведении. Здесь преимущественное значение получают авторские оценки, обычно неявно присутствующие в тексте.
- Образ определенного человека, героя (персонажа) произведения, который является носителем и воплощением некоторых качеств и свойств. В нем содержатся неповторимо-индивидуальные и обобщающее-типические черты, иначе говоря - он и не похож ни на кого и объединен со многими реально существующими людьми. Например, образ Татьяны в «Евгении Онегине», Чацкого в комедии "Горе от ума" и др. В данном случае он складывается из различных составляющих, которые выявляются при анализе произведения. Это внешний облик, характер (проявляется в отношении к миру, во взаимоотношениях с другими героями, персонажами), речевой портрет, отношение к человеческим поколениям (например, есть ли у героя дети: в романе Гончарова "Обломов" важно, что Штольц после смерти Обломова усыновляет его ребенка) и др. Очень большое значение имеют художественные детали, сопровождающие того или иного героя. Так, князю Андрею в романе «Война и мир» сопутствуют то старый дуб в Отрадном, то "небо Аустерлица", и это активно работает на создание образа героя.
- Образ (в собственном смысле "картина") мира, его состояния, явления.
Надо обязательно иметь в виду, что отдельные разновидности художественного образа большинстве случаев сосуществуют вместе. Они формируют целостное художественное впечатление.
Интересно проанализировать концепцию художественного образа, разработанную на рубеже XIX-XX вв. В. Брюсовым, одновременно поэтом и теоретиком литературы. С его точки зрения, метафизическая сущность поэзии реализуется именно в художественном образе, который выступает как синтезирующее средство познания (в отличие от секулярно-научного - анализирующего). Он есть своеобразный «синтез синтезов»: связывая в единое целое различные представления о различных явлениях, он может быть рассмотрен как особое синтетическое суждение о мире ("Синтетика поэзии", 1924).
Художественное обобщение; явления, типы, характеры в живописи, литературе, музыке, на сцене и т. п. Абстрактный, аллегорический, архаичный, бесцветный, бледный, великий, верный, впечатляющий, выдуманный, выпуклый, выразительный, глубокий, гротескный... Словарь эпитетов русского языка
Литературный образ - словесный образ, оформленный в слове, та своеобразная форма отражения жизни, которая присуща искусству.
Итак, образность - центральное понятие теории литературы, оно отвечает на самый основной её вопрос: в чём сущность литературного творчества?
Образ - обобщённое отражение действительности в форме единичного, индивидуального, - такое распространённое определение этого понятия. Самые основные черты подчёркиваются в этом определении - обобщённость и индивидуализированность. И действительно, обе эти черты существенны и важны. Они присутствуют в любом литературном произведении.
Например, в образе Печорина показаны общие черты молодого поколения того времени, в котором жил М.Ю. Лермонтов, и в то же время очевидно, что Печорин - индивид, изображённый Лермонтовым с предельной жизненной конкретностью. И не только это. Для понимания образа необходимо, прежде всего выяснить: что же интересует художника в действительности, на чём он останавливает своё внимание среди жизненных явлений?
«Художественный образ, - по мнению Горького, - почти всегда шире и глубже идеи, он берёт человека со всем его разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мысли».
Итак, образ - картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов - значит, рисовать картины человеческой жизни людей, т.е. поступки и переживания людей, характерные для данной области жизни, позволяющие судить о ней.
Говоря о том, что образ представляет собой картину человеческой жизни, мы имеем ввиду именно то, что в нём она отражена синтетично, целостно, т.е. «личностно», а не какой-либо одной своей стороной.
Произведение искусства лишь тогда полноценно, когда оно заставило читателя или зрителя поверить в себя как в явление человеческой жизни либо внешней, либо духовной.
Без конкретной картины жизни нет искусства. Но сама конкретность - не самоцель художественного изображения. Она необходимо вытекает из самого его предмета, из той задачи, которая стоит перед искусством: изображение человеческой жизни в её целостности.
Итак, дополним определение образа.
Образ - конкретная картина человеческой жизни, т.е. индивидуализированное её изображение.
Рассмотрим далее. Писатель изучает действительность на основе определённого мировоззрения; в процессе его жизненного опыта у него накапливаются наблюдения, выводы; он приходит к определённым отражающим действительность и вместе с тем выражающим его взгляды обобщениям. Эти обобщения он показывает читателю в живых, конкретных фактах, в судьбах и переживаниях людей. Таким образом, в определение «образ» дополняем: Образ - конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни.
Но и сейчас наше определение ещё не полное.
Очень большую роль в изображении играет вымысел. Без творческого воображения художника не было бы единства индивидуального и обобщённого, без которого нет образа. На основе своего знания и понимания жизни художник воображает такие жизненные факты, по которым лучше своего можно было бы судить об изображаемой им жизни. В этом - значение художественного вымысла. В то же время вымысел художника не произволен, он подсказан ему его жизненным опытом. Только при этом условии художник сумеет найти настоящие краски для изображения того мира, в который он хочет ввести читателя. Вымысел представляет собой средство отбора писателем наиболее характерного для жизни, т.е. является обобщением собранного писателем жизненного материала. Надо заметить, что художественный вымысел не противостоит действительности, а является особой формой отражения жизни, своеобразной формой её обобщения. Теперь мы вновь должны дополнить наше определение.
Итак, образ - конкретная и в тоже время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла. Но и это ещё не всё.
Произведение искусства вызывает у нас чувство непосредственного волнения, сочувствия к героям или негодования. Мы относимся к нему как к чему-то лично затрагивающему нас, непосредственно к нам относящемуся.
Так вот. Это - эстетическое чувство. Цель искусства в том, чтобы эстетически осмыслить действительность, чтобы вызвать у человека эстетическое чувство. Эстетическое чувство связано с представлением об идеале. Вот это восприятие воплощённого в жизни идеала, восприятие прекрасного и вызывает у нас эстетические чувства: волнения, радости, наслаждения. Значит, значение искусства в том, что оно должно вызывать у человека эстетическое отношение к жизни. Таким образом, мы пришли к тому, что существенной стороной образа является его эстетическое значение.
Теперь мы можем дать определение образа, которое вобрало в себя те черты, о которых мы говорили.
Итак, суммируя сказанное, получаем:
ОБРАЗ - КОНКРЕТНАЯ И В ТОЖЕ ВРЕМЯ ОБОБЩЁННАЯ КАРТИНА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, СОЗДАННАЯ ПРИ ПОМОЩИ ВЫМЫСЛА И ИМЕЮЩАЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ.
Знаменитая онегинская строфа
представляет собой четырнадцатистишие, напоминающее английский сонет. Она пишется четырехстопным ямбом с расположением рифм ababccddeffegg. Онегинскую строфу можно условно разделить на три катрена и одно двустишие. Обычно в первом катрене дается тема строфы, во втором она развивается, а в третьем доходит до кульминации. Последнее двустишие строфы подводит итог теме иногда в афористичной форме:
Дай оглянусь. Простите ж, сени,
Где дни мои текли в глуши,
Исполнены страстей и лени
И снов задумчивой души.
А ты, младое вдохновенье,
Волнуй мое воображенье,
Дремоту сердца оживляй,
В мой угол чаще прилетай,
Не дай остыть душе поэта,
Ожесточиться, очерстветь
И наконец окаменеть
В мертвящем упоенье света,
В сем омуте, где с вами я
Купаюсь, милые друзья!
Сложное строение строфы, ее особая целостность, смысловая емкость позволяют автору развивать многоплановый сюжет, легко переключаться с одной темы на другую, делать лирические отступления.
11. Основные образы
Образ — это любое явление, творчески воссозданное в произведении. Образ создается при активном участии воображения автора и читателя. Он обобщает действи-тельность, раскрывая в единичном закономерное, веч-ное, концентрирует существенные для автора стороны жизни. При этом образ нагляден, он стремится сохра-нить чувственную целостность и неповторимость вос-созданного явления. Образ способен объяснять не-известное известным или известное неизвестным, он может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, преображать вещь, превращать ее в нечто иное: сложное в простое, простое в сложное. Образ мо-жет выходить за рамки одного произведения:
— образы-мотивы повторяются в нескольких про-изведениях одного или нескольких авторов (на-пример, образ метели);
— образ-топос представляет «общее место», харак-терное для целой культуры данного периода или данной нации (например, образ дороги, мира как театра);
— образы-архетипы являются наиболее устойчи-выми схемами или формулами человеческого воображения (таковы Дон-Жуан и Гамлет).
Образ достраивается в сознании читателя через дета-ли и подробности, описывающие явление. Надо уметь выделить слова, которые прямо указывают на образ (море, ночь, лес), и слова, которые этот образ довоссоз-дают в читательском воображении (шелестит, изум-рудный, нежный). В стихотворении, как правило, можно выделить несколько образов. Они всегда взаи-мосвязаны. При анализе стихотворения часто бывает важно выделить ключевой образ и образ-символ.
Поэт-мыслитель Ф. И. Тютчев, стремясь запечат-леть свое раздумье о величии и одновременно ничтожестве человека, обращается к образу птицы, рисует ее свободный полет:
С поляны коршун поднялся,
Высоко к небу он взвился;
Все выше, дале вьется он
И вот ушел за небосклон.
Поэт не спешит отвести взор от коршуна, он любу-ется его стремительным полетом. Зарисовка стано-вится зримой благодаря контрастно обозначенному пространству: «поляна» — «небо» и «небосклон», точным словам, смысловой вектор которых направ-лен вверх («высоко», «все выше», «дале»), нагнета-нию глаголов действия: «поднялся», «взвился», «вьется», «ушел».
Заключительный катрен стихотворения Тютчева — это осмысление темы человека, который, обладая стремлением к горнему, обречен влачить свою жизнь в суетном и скорбном мире:
Природа-мать ему дала
Два мощных, два живых крыла —
А я здесь в поте и в пыли,
Я, царь земли, прирос к земли!..
Поэтическая образность создается за счет разной соотнесенности образов. Так, соотнесены по ассоци-ации небо, небосклон — два мощных, два живых крыла; пот — пыль. Возможно и контрастное взаи-модействие образов: небо, небосклон, крылья — поляна, земля; я — коршун. По сходству соотнесены образы поляна — земля; по смежности — пыль — земля. Образы могут соотноситься по умозаключению: я — царь земли.
При анализе образного строя стихотворения следу-ет обращать внимание на следующие аспекты:
— образы, связанные с цветовой палитрой:
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
(В. Я. Брюсов)
— освещение, воссозданное художественными сред-
ствами:
А внизу подо мною уж ночь наступила,
ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
(К. Д. Бальмонт)
— звуковые образы:
Нежно под трепетом ангельских крыл
Звонят кресты безымянных могил.
(С. А. Есенин)
— зрительные впечатления:
Пригорок Пушкино горбил
Акуловой горою, а низ горы —
деревней был, кривился крыш
корою.
(В. В. Маяковский)
— передача запахов средствами художественного
слова:
Свеж и душист твой роскошный венок,
Всех в нем цветов благовония слышны,
Кудри твои так обильны и пышны,
Свеж и душист твой роскошный венок.
(А. А. Фет)
— воспроизведение ощущений:
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
(М. Ю. Лермонтов)
— образные ассоциации:
Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
(Б. Л. Пастернак)
12. Лексика
Анализ лексики стихотворения поможет проник-нуть в своеобразие поэтического языка конкретного текста и раскрыть особенности поэтической манеры художника.
Следует помнить, что слово в стихотворении всегда приобретает дополнительный смысл, особую эмоцио-нальную окраску. Классифицируя в самом общем ви-де лексику стихотворения, можно выделить несколь-ко групп:
Высокая лексика связана с архаизмами, устарев-шими словами, словосочетаниями, грамматическими формами и синтаксическими конструкциями, кото-рые употребляются для усиления художественной выразительности, придания речи торжественности или ироничности.
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
(А. С. Пушкин)
Поэтизмы — это подчеркнуто красивые поэтиче-ские слова и обороты.
Любовь земли и прелесть года,
Весна благоухает нам!..
Творенью пир дает природа,
Свиданья пир дает сынам!..
(Ф. И. Тютчев)
Прозаизмы — слова или выражения, которые вос-принимаются как чужеродные в поэтическом произ-ведении, хотя их присутствие в тексте внутренне мо-тивировано.
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то
недокушанных, надоеденных щей;
вот вы,
женщина, на вас белила густо,
вы смотрите
устрицей из раковин вещей.
(В. В. Маяковский)
13. Изобразительные средства иносказания
Тропы и стилистические фигуры помогают доби-ваться особого эффекта выразительности. В отличие от стилистических фигур тропы строятся на преобра-зовании единиц языка, однако в ряде случаев это раз-деление художественных средств условно.
Метафора — это вид тропа, скрытое сравнение, в котором слова «как», «будто», «словно» опущены, но подразумеваются. Метафора рассчитана на не буквальное восприятие, поскольку имеет иноска-зательный смысл: переносит свойства одного пред-мета на другой. Таким образом предмет или явление получают чужое имя на основании сходства, ассоци-ации: «живая колесница мирозданья» (Ф. И. Тют-чев), «на ланитах так утро горит» (А. А. Фет), «трам-вай с разбега / Взметнул зрачки» (В. В. Маяков-ский).
Существуют две основные разновидности метафор: овеществление и олицетворение. В первом случае происходит перенос черт неодушевленного предмета на человека, как это делает А. А. Фет в поэтической строчке «Усилить бой бестрепетных сердец». Во вто-ром случае человеческие черты (или черты другого живого существа) приписываются неодушевленным предметам или явлениям. Так, Ф. И. Тютчев, созда-вая пейзажную зарисовку, преображает, одушевляет мир, говоря о «томном, легком шелесте» листьев. При характеристике метафоры стоит учитывать, что метафора может быть глагольной («дышит полдень»), вещественной («ярким солнцем в лесу пламенеет кос-тер»), в тексте может присутствовать метафориче-ский эпитет («грустно-сиротеющая земля»). Метафо-ры могут быть в разной степени развернуты. Это мо-жет быть образ, равный одному слову или распространенный на несколько фраз и даже на все произведение («Фонтан» Ф. И. Тютчева). В лирике В. В. Маяковского встречаются реализованные мета-форы: «Вот так я сделался собакой».
Характеризуя метафору, необходимо отметить сте-пень ее оригинальности. Различаются бытовые мета-форы, которые не придают речи выразительности, так как они стали общеупотребительными, привыч-ными («часы идут», «дождь барабанит») и индивиду-ально-авторские, яркие, самобытные. Великолепная авторская метафора завершает поэму В. В. Маяков-ского «Облако в штанах»: «Вселенная спит, / поло-жив на лапу / с клещами звезд огромное ухо».
Другим распространенным видом тропа является эпитет — образное определение предмета, явления. Например, К. Н. Батюшков с помощью эпитета со-здает необычайно выразительный образ: «Развалины на прахе строит минутный человек...» Чаще эпитет выражен прилагательным («И вы не смоете всей ва-шей черной кровью / Поэта праведную кровь!..» М. Ю. Лермонтов) или наречием («Я ласково влагаю в стих, что все на свете повторимо...» С. А. Есенин). Че-рез эпитет проявляется авторское отношение к изо-бражаемому, указывается на одно из свойств предме-та. Так, А. А. Фет определяет берег словом «цвету-щий», а Ф.И.Тютчев словом «сонный» (сравните с возможными логическими определениями этого же слова, которые не являются эпитетами, оставаясь ло-гическими определениями: берег крутой, зеленый, высокий).
При характеристике эпитетов следует помнить о су-ществовании постоянных эпитетов, распространенных в фольклоре. Для них характерна простота и неизмен-ность: трава зеленая, небо синее, добрый конь. В отли-чие от постоянного эпитета в индивидуально-автор-ском проявляется отношение поэта к изображаемому. Так, сон может быть определен как сладкий, крепкий, тревожный, а может, как у Ф. И. Тютчева, быть назван «железным сном». Различаются также эпитеты цвето-вые — «алый свет зари» (С. А. Есенин), «багряные листья» (Ф. И. Тютчев), оценочные — «кроткая улыб-ка увяданья» (Ф. И. Тютчев); метафорические — «ра-неное солнце» (В. В. Маяковский).
К изобразительно-выразительным средствам отно-сятся и другие тропы.
Сравнение — изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку. При этом, как правило, используются сравнитель-ные конструкции со словами «как», «будто», «слов-но» и др.: «как море шумное, волнуется все войско...» (К. Н. Батюшков); «точно пьяных гигантов столпив-шийся хор, / Раскрасневшись, шатается ельник» (А. А. Фет); «луна, как желтый медведь, / в мокрой траве ворочается» (С. А. Есенин).
Перифраз — одно понятие выражается с помощью описательного оборота: «улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года...» (А. С. Пушкин).
Аллегория — иносказание: запечатлевает идеи в предметном образе. Трактовка аллегорического обра-за однозначна, поскольку образ фиксирует уже задан-ную мысль. Таковы басенные образы.
Метонимия — замена одного слова другим, имею-щим причинную связь с первым словом (перенос по смежности). Так, может быть названо имя автора вме-сто его произведения — «читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал» (А. С. Пушкин), предмет вме-сто его содержимого — «шипенье пенистых бокалов» (А. С. Пушкин).
Синекдоха — разновидность метонимии: целое вы-является через свою часть: «Прощай, немытая Россия, / Страна рабов, страна господ, / И вы, мунди-ры голубые ...» (М. Ю. Лермонтов).
Ирония — слово в контексте приобретает противо-положное значение. Похвала воспринимается как укоризна, указание на ум свидетельствует о глупости и т.п.: «Украшают тебя добродетели, / До которых другим далеко... /И — беру небеса во свидетели — / Уважаю тебя глубоко...» (Н. А. Некрасов).
Символ — многозначный иносказательный образ, в основе которого сходство или общность предметов и жизненных явлений. Символ есть знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. В отличие от аллегории, он многозначен. Например, образ Незна-комки в одноименном стихотворении А. А. Блока — символ гармонии, счастья, таинственной сути самой жизни.
В число изобразительно-выразительных средств языка входят стилистические фигуры.
Фоника (греч. phonikos — звучащий) — звуковая организация художественной речи. Звукопись — один из видов инструментовки стиха, система звуко-вых повторов с целью создания особого эффекта соот-ветствия фонетического состава фразы изображенной картине.
Благозвучие:
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И репещет тень латаний
На эмалевой стене.
(В. Я. Брюсов)
Звуки [а], [э], [л], [л"], [н], [н"], [м], [с].
Неблагозвучие:
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
(А. А. Блок)
Звуки [ч], [р], [р"], [к], [г], [х].
Звукоподражание:
Знакомым шумом шорох их вершин
Меня приветствовал.
(А. С. Пушкин)
Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши...
(К. Д. Бальмонт)
Звуковые повторы — повторение внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков.
Ассонанс — повторение гласных звуков:
Я впервые открыл в этой речи клоны,
Перспевные, гневные, нежные звоны.
(К. Д. Бальмонт)
Аллитерация — повторение согласных звуков:
Рас — стояние: версты, мили...
Нас рас — ставили, рас — садили,
Чтобы тихо себя вели,
По двум разным концам земли.
(М. И. Цветаева)
16. Размер
Версификация (от лат. versus — стих и facio — де-лаю) — искусство стихосложения по определенным правилам, выработанным на основе языка данного народа и практики поэтов.
Так, в античности существовала система метриче-ского стихосложения, основанная на ритмическом сочетании долгих и кратких гласных звуков в стихе. Ритмическим определителем являлась мора — едини-ца времени, нужная для произнесения краткого сло-га, соответственно на произнесение долгого слога тре-бовалось две моры. Стопой называли сочетание дол-гих и кратких слогов. В русском языке долгота и краткость не имеют смыслоразличительного значе-ния, поэтому перенести эту систему на русскую почву было невозможно. По аналогии была выстроена сил-лабо-тоническая система, упорядочивающая чередо-вание ударных и безударных слогов (название «сто-пы» сохранилось условно), при этом сохранилась сис-тема народного стиха и силлабическая система, развились тактометрическая система и свободный стих (верлибр).
Выделяются следующие принципы метрической организации стиха:
— стихотворная речь членится на ритмически со-измеримые отрезки (стихотворные строки, сти-хи), они часто не совпадают с законченными синтаксическими единицами;
— соразмерность достигается определенным коли-чеством слогов (т. е. тем, что связано с ритмом дыхательных процессов). Слоги — это лишь ма-териал для ритмического строения стиха. Орга-низация слогов неодинакова в стихотворных произведениях разных народов, разных времен. Она зависит от особенностей национального языка, его исторического развития;
— стопа — ударный слог с примыкающим к нему безударным. Равномерная повторяемость стоп в стихе обеспечивает ритм.
Свободный стих (верлибр) — стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только чле-нением на строки.
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей комнате
Очень мало места.
(А. А. Блок)
Силлабическая система (слоговая) основывалась на равном количестве слогов в строке.
Наука ободрана, в лоскутах обшита,
Из всех почти домов с ругательством сбита;
Стихотворение Александра Сергеевича Пушкина "Бесы" отличается многоплановостью, которая раскрывается в загадочных и мрачных образах этого произведения. Изначально мы видим довольно обыденную картину - путника остановила метель, и это вызвало у него тревогу и грустные мысли.
Образы в стихотворении
Но недаром это стихотворение называют мистическим, даже название говорит о том, что смысл "Бесов" намного глубже, чем может показаться на первый взгляд. Для того, чтобы постигнуть философский смысл стихотворения, необходимо правильно интерпретировать образы и символы, которые использует талантливый поэт Пушкин.
Прежде всего, это образ русской зимы - летучие снега, суровая метель, занесенные дороги... Все это уже подчеркивает общее настроение стихотворения - мрачное, но отчаянно ищущее выход из сложившегося положения. Как и путник, который был остановлен метелью, и вынужден подчиниться стихии.
Первая часть стихотворения носит более спокойный характер, здесь раскрывается тема дороги. Вторая часть "Бесов" - это возникновение препятствий, которые благодаря поэзии приобретают символический смысл. Это философское настроение превращает бытовую тему стихотворения в серьезное и наполненное глубинным смыслом повествование. Постепенно движение кибитки осложняется и становится понятно, что дальше двигаться будет очень тяжело. Третья часть стихотворения - это яркая кульминация этого сюжета, когда человек оказывается в безвыходном положении, так как он бессилен перед лицом вьюги. И мгновенно ситуация меняется, когда кони снова двигаются вперед, конфликт, поднятый в стихотворении, разрешается. Это одновременно и бытовое, и философское решение представленной в "Бесах" ситуации.
Отражение внутреннего мира автора в стихотворении
Для того, чтобы полностью понять и целостно интерпретировать стихотворение "Бесы", нужно уделить внимание тому, кто создал это творение. "Бесы" действительно служат отражением состояния внутреннего мира Пушкина, как и многие его стихотворения, оно посвящено теме, которая явно тревожит автора.
Очевидно, что его изнутри терзает тема безвыходности, которая и является общим настроением "Бесов". Это стихотворение особенно тем, что в нем присутствует надрывные интонации, которые нельзя встретить в других стихотворениях поэта.
Музыкальная атмосфера "Бесов" тоже исключительна для лирики Пушкина - здесь очень часто встречаются динамические ритмы, которые превосходно подчеркивают мистический смысл стихотворения. "Бесы" Пушкин написал под впечатлением от собственного отчаяния и неизвестности того, что его ждет в будущем.
Автора задевает бессмыслица, которая окутала его жизнь, и с помощью мистического и философского настроения он пытается передать это в "Бесах". Примечательно, что в этом стихотворении поднимается одна из самых важных тем в творчестве поэта - борьба со злым роком, с той частью жизни, которую нельзя предопределить и остановить.
Все творчество Пушкина пронизано размышлениями о свободной жизни и о подчиненности року - эти два противоположных выбора часто становились мотивами его стихотворений.
Но "Бесы" сильны мистическим подтекстом, в котором рок сравнивается с мощной природной стихией, ощущения, которые вкладывает автор в это стихотворение, более сильны и противоречивы, чем в тех произведениях, где поэт размышляет о свободе и судьбе.