«Каждый вид искусства характеризуется своим типом хронотопа, обусловленным его «материей». В соответствии с этим искусства разделяются на: пространственные, в хронотопе которых временные качества выражены в пространственных формах; временные, где пространственные параметры «переложены» на временные координаты; и пространственно-временные, в которых присутствуют хронотопы того и другого типов». 1

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. В драме условность времени и пространства связна с ориентацией на театр. В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам». 2

Пространство и время в драме (драматический хронотоп) имеют ряд особенностей. В.Е. Хализев в своем труде «Драма как явление искусства» пишет: «Драма и театр, как видно, парадоксальным образом соединяют пространственную удаленность персонажей от читателя и зрителя и их максимальную, абсолютную «сближенность» во времени. Читатель (не говоря уже о театральном зрителе) как бы погружается в изображаемый мир» 3

Для структуры драматического хронотопа важно, что драматическое пространство – это конкретная, материально выраженная среда обитания героев.

Двойственность драматического пространства «овнешняет» структуру конфликта. П. Пави отмечает: «Драматическое пространство неизбежно распадается на две части. То, что подразумевается под этим расколом, является ничем иным, как конфликтом. Пространство в драме – образ драматической структуры мира пьесы, его модель концентрирует и делает наглядно-зримыми важнейшие для автора принципы организации «образа мира». 1

Для драмы важно соотношение «временности восприятия художественного произведения» и «времени как предмета изображения». В.Е. Хализев отмечает: «В пределах сценического эпизода действие происходит в каком-либо месте, адекватном пространству сцены, и на протяжении промежутка времени, более или менее соответствующего времени чтения или «смотрения» данного эпизода. Изображаемое время в пределах сценического эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется текстом с максимальной достоверностью». 2

В целом, театр располагает множеством «временных пластов», их взаимодействие в структуре хронотопа пьесы играет важную смыслообразующую роль в формировании концепции мира и человека в драматическом произведении.

Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. Поэтому, драма считается несколько ограниченной в художественных возможностях (по сравнению с эпосом). Вместе с этим, у дамы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Хализев пишет об этом так: «Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их высказывания, как отмечал Станиславский К.С., составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени». 1

Таким образом, пространство в драме становится не просто фоном, на котором разворачиваются события, а образом мира, который воплощает идеи автора. Время же в пьесе максимально приближено к «реальному», создавая видимость действительности.

ВВЕДЕНИЕ

Тема дипломной работы «Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса».

Актуальность и новизна работы состоят в том, что немецкий драматург, романист и эссеист Бото Штраус, представитель новой драмы, практически неизвестен в России. Издана одна книга с переводами 6 его пьес («Такая большая - и такая маленькая», «Время и комната», «Итака», «Ипохондрики», «Зрители», «Парк») и вступительным словом Владимира Колязина. Также в диссертационной работе И.С.Рогановой Штраус упоминается как автор, с которого начинается немецкая постмодернисткая драма. Постановка его пьес в России осуществлялась лишь раз - Олегом Рыбкиным в 1995 году в Красном факеле, пьеса «Время и комната». Интерес к этому автору и начался с заметки о данном спектакле в одной из новосибирских газет.

Цель - выявление и описание особенностей пространственно-временной организации пьес автора.

Задачи: анализ пространственной и временной организации каждой пьесы; выявление общих черт, закономерностей в организации.

Объектом являются следующие пьесы Штрауса: «Ипохондрики», «Такая большая - и такая маленькая», «Парк», «Время и комната».

Предметом являются особенности пространственно-временной организации пьес.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении указаны тема, актуальность, объект, предмет, цели и задачи работы.

Первая глава состоит из двух параграфов: понятие художественного времени и пространства, художественное время и художественное пространство в драме, рассмотрены изменения в отражении данных категорий, возникшие в ХХ веке, а также часть второго параграфа посвящена влиянию кино на композицию и пространственно-временную организацию новой драмы.

Вторая глава состоит из двух параграфов: организация пространства в пьесах, организация времени. В первом параграфе выявляются такие особенности организации, как закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства на внутреннее - памяти, ассоциаций, монтажность в организации. Во втором параграфе выявляются следующие особенности организации категории времени: монтажность, фрагментарность, связанная с актуальностью мотива воспоминания, ретроспективность. Таким образом, монтажность становится главным принципом в пространственно-временной организации исследуемых пьес.

При исследовании мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова, О.В. Журчевой, В. Колязина, Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, П. Пави.

Объем работы - 60 страниц. Список использованных источников включает 54 наименования.

КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ДРАМЕ

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения. Понимаемые такие образом, данные категории могут рассматриваться как средства интерпретации художественного текста.

В литературной энциклопедии мы найдем следующее определение для данных категорий, написанное И.Роднянской: «художественное время и художественное пространство - важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. <…> Самое его содержание [литературно-поэтического образа] по необходимости воспроизводит пространственно-временную картину мира (передаваемую косвенными средствами рассказывания) и притом - в ее символико-идеологическом аспекте» [Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

В пространственно-временной картине мира, воспроизводимой искусством, в том числе, драматургией, наличествуют образы времени биографического (детство, юность), исторического, космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного, суточного, а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего. Пространственные картины представлены образами замкнутого и открытого пространства, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. При этом любой, как правило, показатель, маркер этой картины миры в художественном произведении приобретает символический, знаковый характер. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях».

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Для описания точечного пространства приходится обратиться к понятию отграниченности. Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

Однако представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные. Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира.

В частности художественное пространство может быть основой для интерпретации художественного мира, так как пространственные отношения:

Могут определять характер «сопротивления среды внутреннего мира» (Д.С.Лихачев);

Являются одним из основных способов реализации мировосприятия персонажей, их взаимоотношений, степени свободы/несвободы;

Служат одним из основных способов воплощения авторской точки зрения.

Пространство и его свойства неотделимы от заполняющих его вещей. Поэтому анализ художественного пространства и художественного мира тесно связан с анализом особенностей заполняющего его вещного мира.

Время вводится в произведение приемом кинематографическим, то есть расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них. Отражение времени в произведении фрагментарно связано с тем, что непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачкб.

Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.

Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, то есть прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением.

Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. По сути, это - та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою.

Важной характеристикой любого художественного мира является статика/динамика. В ее воплощении важнейшая роль принадлежит пространству. Статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным на прошлое, то есть реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Движение в статичном мире носит носит характер «подвижной неподвижности». Динамика есть проживание, поглощение настоящего времени будущим. Продолжение жизни возможно только за пределами замкнутости. И персонаж воспринимается и оценивается в единстве с его местоположением, он как бы сливается с пространством в неделимое целое, становится его частью. Динамика персонажа зависит от того, имеет ли он свое индивидуальное пространство, свой путь относительно окружающего его мира или он остается, по словам Лотмана, однотипным окружающей его среде. Кругликов В.А. даже представляет возможным «в качестве аналога пространства и времени человека использовать обозначения индивидуальности и личности». «Тогда индивидуальность уместно представить как смыслообраз развертки «я» в пространстве человека. В то же время индивидуальность обозначает и указует на местоположение личности в человеке. В свою очередь, личность можно представить как смыслообраз развертки «я» во времени человека, как то субъективное время, в котором совершаются движения, перемещения и изменения индивидуальности. <…> Абсолютная заполненность индивидуальности трагична для человека, так же как и абсолютная заполненность личности»[ Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987].

В. Руднев выделяет три ключевых параметра характеристики художественного пространства: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость. Они объясняются в психоаналитических терминах теории травмы рождения Отто Ранка: при рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого пространства материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое пространство внешнего мира. В прагматике пространства наиболее важную роль играют понятия «здесь» и «там»: они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу и по отношению к внешнему миру. Руднев предлагает различать здесь, там, нигде с большой и маленькой буквы:

«Слово «здесь» с маленькой буквы означает пространство, которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся «здесь» предметы он может увидеть, услышать или потрогать.

Слово «там» с маленькой буквы означает пространство, «находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой).

Слово «Здесь» с большой буквы означает пространство, объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. «Он здесь, в Америке» (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).

С прагматикой пространства связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор «возможно», то получится следующее.

Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с пространством. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического пространства. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. Пространство там -- место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например, когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что кто-то находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде)» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.].

Представление о единстве времени и пространства возникло в связи с появлением теории относительности Эйнштейна. Эту мысль подтверждает также то, что достаточно часто слова с пространственным значением приобретают временную семантику, либо обладают синкретичной семантикой, обозначая и время, и пространство. Ни один объект реальной действительности не существует только в пространстве вне времени или только во времени вне пространства. Время понимается как четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех (пространства), заключается в том, что время необратимо (анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии времени ХХ века Ганс Рейхенбах:

1. Прошлое не возвращается;

2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно;

3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем [там же].

Термин хронотоп, введенный еще Эйнштейном в его теории относительности, был применен М.М.Бахтиным при исследовании романа [Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000]. Хронотоп (дословно - времяпространство) - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе; неразрывность пространства и времени, когда время выступает как четвертое измерение пространства. Время уплотняется, становится художественно-зримым; пространство втягивается в движение времени, сюжета. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и одновременно способом создания художественной действительности. М.М. Бахтин пишет, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Хронотоп, с одной стороны, отражает мировоззрение своей эпохи, с другой, - меру развития авторского самосознания, процесс появления точек зрения на пространство и время. Как наиболее общая, универсальная категория культуры, художественное пространство-время способно воплощать «мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» (Гуревич). Хронотопическое начало литературных произведений, - пишет Хализев, - способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира [Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005].

В пространственно-временномй организации произведений ХХ века, а также современной литературы соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции -- чрезвычайное расширение или, напротив, сосредоточенное сжатие границ художественной действительности, тяготение к повышению условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологических и топографических ориентиров, замкнутости и разомкнутости, развернутости и незаконенности. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее очевидные:

Стремление к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный отсвет на исторически конкретные события); безошибочно узнаваемый, но никогда не называемый Кёльн в прозе Г. Бёлля; история Макондо в карнавализованной национальной эпопее Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что художественное время-пространство здесь требует реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято; широко используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи -- «Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды», равное «всегда» и «когда угодно» соответствует извечным «условиям человеческого существования», а также применяется с целью, чтобы привычно-современный колорит не отвлекал читателя на поиски исторических соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; топография ускользает от отождествления, от локализации в действительном мире.

Наличие двух разных неслиянных пространств в одном художественном мире: реального, то есть физического, окружающего героев, и «романтического», созданного воображением самого героя, вызванное столкновением романтического идеала с наступающей эпохой торгашества, выдвинутой буржуазным развитием. Причем акцент с пространства внешнего мира перемещается на внутреннее пространство человеческого сознания. Под внутренним пространством развертывания событий подразумевается память персонажа; прерывистый, обратный и прямой ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным «здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти, свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого. В связи с открытием композиционных возможностей «припоминания» нередко изменяется исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту» персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь, напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, который принадлежит к центральным персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на демонстрацию своего внутреннего мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к маяку»). Такая позиция позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни. Содержимое памяти персонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему эпосу, -- оно освобождает от экспозиции, эпилога и вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-повествователя.

Персонаж также начинает мыслиться как некое пространство. Г. Гачев пишет, что «Пространство и Время суть не объективные категории бытия, но субъективные формы человеческого ума: априорные формы нашей чувственности, то есть ориентированности вовне, наружу (Пространство) и внутрь себя (Время)» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Ямпольский пишет, что «тело формирует свое пространство», которое для внятности он называет «местом». Это собирание пространств в целое, по мнению Хайдеггера, - свойство вещи. Вещь воплощает в себе некую собирательную природу, собирательную энергию, она и создает место. Собирание пространства вводит в него границы, границы придают пространству бытие. Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется и меняется. «Человеческое тело также - вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать. Как заметил Эдвард Кейси, "тело как таковое является посредником между моим сознанием места и самим местом, передвигая меня между местами и вводя меня в интимные щели каждого данного места [Ямпольский М. Демон и лабиринт].

Благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед монтажом, своего рода пространственно-временномй мозаикой, когда разные «театры действий», панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве «документального» лица самой действительности.

В ХХ веке были концепции многомерного времени. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ века. На культуру ХХ века повлияла серийная концепция В. Джона Уильма Данна («Эксперимент со временем»). Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть, прежде всего, во сне.

Феномен неомифологического сознания в начале ХХ века актуализировал мифологическую циклическую модель времени, в которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это циклическое время аграрного культа всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ века становится популярным архаический миф о вечном возвращении.

В противовес этому сознание человека конца ХХ века, опирающееся на идею линейного времени, которая предполагает наличие некоего конца, как раз постулирует начало этого конца. И получается, что время больше не движется в привычном направлении; чтобы понять происходящее, человек обращается к прошлому. У Бодрийяра написано об этом так: «Понятиями прошлого, настоящего и будущего, которые весьма условны, мы пользуемся, рассуждая о начальном и конечном. Однако сегодня мы оказываемся втянутыми в своего рода бессрочный процесс, у которого уже нет никакого финала.

Конец - это и конечная цель, цель, делающая то или иное движение целенаправленным. Наша история отныне не имеет ни цели, ни направленности: она их утратила, утратила безвозвратно. Пребывая по ту сторону истины и заблуждения, по ту сторону добра и зла, вернуться назад мы уже не в состоянии. По-видимому, для всякого процесса есть специфическая точка невозвращения, пройдя которую он навсегда утрачивает свою конечность. Если завершение отсутствует, то все существует лишь будучи растворенным в бесконечной истории, бесконечном кризисе, бесконечной серии процессов.

Потеряв из виду конец, мы отчаянно пытаемся зафиксировать начало, это наши стремления отыскать истоки. Но эти усилия тщетны: и антропологи, и палеонтологи обнаруживают, что все истоки исчезают в глубинах времени, они теряются в прошлом, таком же бесконечном, как и будущее.

Мы уже прошли точку невозвращения и полностью вовлечены в безостановочный процесс, в котором все погружено в беспредельный вакуум и утратило человеческое измерение и который лишает нас и памяти о прошлом, и нацеленности в будущее, и возможности интегрировать это будущее в настоящее. Отныне наш мир представляет собой вселенную абстрактных, бесплотных вещей, продолжающих жить по инерции, ставших симулякрами самих себя, но не знающих смерти: бесконечное существование гарантированы им потому, что они являются лишь искусственными образованиями.

И все же мы по-прежнему находимся в плену иллюзии, что те или иные процессы обязательно обнаружат свою конечность, а вместе с ней и свою направленность, позволят нам ретроспективно установить их истоки, и в результате мы сможем осмыслить интересующее нас движение с помощью понятий причины и следствия.

Отсутствие конца создает ситуацию, в которой трудно отделаться от впечатления, что вся получаемая нами информация не содержит ничего нового, что все, о чем нам сообщают, уже было. Так как теперь нет ни завершения, ни конечной цели, так как человечество обрело бессмертие, субъект перестал понимать, что он собой представляет. И это обретенное бессмертие - последний фантазм, рожденный нашими технологиями» [ Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006] .

Следует добавить, что прошлое доступно только в форме воспоминаний, снов. Это непрекращающаяся попытка воплотить еще раз то, что уже было, что уже произошло когда-то и больше не должно произойти. В центре - судьба человека, оказавшегося "в конце времен". Часто используемым в художественном произведении становится мотив ожидания: надежда на чудо, или же тоска по лучшей жизни, или ожидание беды, предчувствие катастрофы.

В пьесе Деи Лоэр «Комната Ольги» встречается фраза, хорошо иллюстрирующая эту тенденцию обращения к прошлому: «Только если мне удастся воспроизвести прошлое с абсолютной точностью, я смогу увидеть будущее».

С этой же идеей соприкасается понятие о бегущем вспять времени. «Время вносит вполне объяснимую метафизическую сумятицу: оно появляется вместе с человеком, но вечности предшествует. Другая неясность, не менее важная и не менее выразительная, не позволяет нам определить направление времени. Утверждают, что оно течет из прошлого в будущее: но не менее логично и обратное, о чем писал еще испанский поэт Мигель де Унамуно» (Борхес). Унамуно не имеет в виду простой обратный отсчет, время здесь - метафора человека. Умирая, человек начинает последовательно терять то, что сумел сделать и пережить, весь свой опыт, он разматывается как клубок до состояния небытия.

Категории времени и пространства являются определяющим фактором существования мира: через осознание пространственно-временных координат человек определяет в нем свое место. Тот же принцип переносится и в художественное пространство литературы – писатели, вольно или невольно, помещают своих героев в реальность, созданную определённым образом. Литературоведы, в свою очередь, стремятся понять, как раскрываются в произведениях категории пространства и времени.

Бахтин: хронотоп

До XX века пространственно-временная организация произведения не воспринималась как проблема в литературоведении. Но уже в первой половине столетия были написаны важнейшие исследования в этой области. Они связаны с именем русского учёного М. М. Бахтина.

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924, публикация 1979) исследователь вводит понятие пространственной формы героя, говоря о необходимости изучения пространственных ценностей, которые трансгредиентны сознанию героя и его миру, его познавательно-этической установке в мире и завершают его извне, из сознания другого о нем, автора-созерцателя.

В работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (1937-1938, публикация 1975) Бахтин совершает революционное открытие в художественном осмыслении категорий времени и пространства: ученый разрабатывает теорию хронотопа . Термин исследователь позаимствовал из теории относительности А. Эйнштейна . М. М. Бахтин дает понятию следующее определение: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - «времяпространство»)».

Для ученого важна идея неразрывной связи пространства и времени. Хронотоп Бахтин понимает как «формально-содержательную категорию литературы». Время и пространство соотносятся в единое понятие хронотопа и входят в отношения взаимосвязи и взаимообусловленности: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем».

Время и пространство соотносятся в единое понятие хронотопа и входят в отношения взаимосвязи и взаимообусловленности

Хронотоп лежит в основе определения эстетического единства художественного произведения в отношении к первичной действительности.

Исследователь отмечает и связь жанровой формы художественного произведения с хронотопом: жанр как бы определяется хронотопом. Ученый представляет характеристики различных романных хронотопов.

Искусство, по мнению Бахтина, пронизано хронотопическими ценностями . В работе выделяются следующие типы хронотопа (по отношению к жанру романа):

• Хронотоп встречи , в котором преобладает «временной оттенок» и который «отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности»
• Хронотоп дороги , обладающий «более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью» ; хронотоп дороги соединяет ряды жизней и судеб, конкретизируясь социальными дистанциями , которые внутри хронотопа дороги преодолеваются. Дорога становится метафорой течения времени
• Хронотоп «Замка» , «который насыщен временем, притом в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок - место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений».
• Хронотоп «Гостиной-салона » , где «происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев».
• Хронотоп «Провинциального городка » , являющегося «местом циклического бытового времени». При таком хронотопе нет событий, «а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни <…>

Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время».

• Хронотоп Порога , восполненный хронотопом кризиса и жизненного перелома . Хронотоп порога всегда «метафоричен и символичен <…> Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени».

М. М. Бахтин отмечает, что в каждый вид хронотопа может входить неограниченное количество мелких хронотопов. Ключевые значения рассмотренных хронотопов: сюжетное («Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа») и изобразительное («Хронотоп дает существенную почву для показа-изображения событий»).

Бахтинская концепция стала ключевой в понимании пространственно-временных связей и отношений. Однако до сих пор ее осмысление не всегда находит у исследователей должное решение: часто «хронотопом» просто заменяют понятие пространственно-временных отношений в тексте, не подразумевая при этом ни взаимообусловленности компонентов времени и пространства, ни принадлежности анализируемого текста к жанру романа. Употребление обозначенного термина в понимании Бахтина является некорректным по отношению к нероманным жанрам.

Лихачев: организация действия произведения

Разделы о пространстве и времени появляются и в работе Д. С. Лихачева (главы «Поэтика художественного времени» и «Поэтика художественного пространства» в исследовании «Поэтика древнерусской литературы», 1987 год). В главе «Поэтика художественного времени» Лихачев рассматривает художественное время словесного произведения, отмечая значение категории времени в восприятии устройства мира.

Именно автор решает, замедлить или ускорить время в своем произведении, остановить ли, «выключить» его из произведения.

В понимании исследователя время художественное - это «явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем».

Обращая внимание на субъективность восприятия времени человеком, ученый отмечает, что художественное произведение делает субъективность одной из форм изображения действительности, одновременно с этим используя и объективное время: «То соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени». Ученый замечает, что к этим двум формам (субъективной и объективной) времени может быть прибавлена и третья: изображенное время читателя.

Существенную роль играет в произведении и авторское время, которое может быть как неподвижным, «как бы сосредоточенным в одной точке», так и подвижным, стремящимся двигаться самостоятельно, развивать свою сюжетную линию.

Время в художественном произведении воспринимается через причинно-следственную или психологическую, ассоциативную связь.

Сложнейшим вопросом изучения художественного времени Лихачев считает вопрос «о единстве временного потока в произведении с несколькими сюжетными линиями».

Исследователь отмечает, что время может быть «открытым», включенным в «более широкий поток времени» и «закрытым», замкнутым в себе, «совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим». Именно автор решает, замедлить или ускорить время в своем произведении, остановить ли, «выключить» его из произведения. Ученый видит тесную связь проблемы времени с проблемой вневременного и «вечного».

Идеи замедления и ускорения времени уже во многом соотносится с выдвинутой впоследствии теорией моделирующей структуры мира. Анализируя поэтику художественного пространства, Лихачев отмечает, что мир художественного произведения не автономен и зависит от реальности, художественно преобразованной. Писатель, будучи творцом своего произведения, создает определенное пространство, которое может быть как большим, так и узким, как реальным, так и ирреальным, воображаемым. Каким бы ни было пространство, оно обладает определенными свойствами и организует действие произведения. Это свойство организации действия «особенно важно для литературы и фольклора» : именно оно определяет связь с художественным временем.

Лотман: художественная модель мира

Ю. М. Лотман подчеркивает условность пространства искусства. В ряде работ («Художественное пространство в прозе Гоголя», «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия») ученый отмечает, что язык «пространственных отношений» относится к первичным.

Художественное пространство – это модель мира автора, которая выражается через язык пространственных представлений

Лотман видит четкую взаимосвязь между пространством и жанром: «переключение в другой жанр изменяет “площадку” художественного пространства». Пространство в художественном произведении определяет во многом связи картины мира (временные, этические, социальные и др.): «в художественной модели мира “пространство” подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира». Так, ученый делает вывод, что художественное пространство - это модель мира автора, которая выражается через язык пространственных представлений, а «художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение».

Так складывалось осмысление наиважнейших категорий - времени и пространства - в литературоведении. Их изучение позволяет открывать в произведениях новые смыслы и находить решения проблемы жанрового определения. Через исследования пространства и времени учёные могут иначе взглянуть на историю литературы.

Поэтому анализ произведения через рассмотрения пространственно-временного уровня художественного целого можно обнаружить в ряде работ современных исследователей. Труды, посвященные времени и пространству можно найти у В.Г. Щукина («О филологическом образе мира»), Ю. Карякина («Достоевский и канун XXI века»), Н. К. Шутая («Сюжетные возможности хронотопа «присутственное место» и их использование в произведениях русских классиков XIX века»), П. Х. Торопа, И. П. Никитиной («Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа») и многих-многих других. ■

Евгения Гурулева

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естествен­ными формами существования этого мира являются время и простран­ство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности.Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино).

«Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое . В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно).

Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат (например, в романе И.А.Гончарова «Обрыв» – перенесение действия из Петербурга в Малиновку, на Волгу) делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги).

Дискретность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощь отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная же (как правило, большая) часть «достраивается» в воображении читателя.

Так, место действия в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Бородино» обозначено немногими деталями: «большое поле», «леса синего верхушки». Правда, это произведение лиро-эпическое, но в чисто эпическом роде действуют аналогичные законы. Например, в рассказе А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» из всего «интерьера» конторы описывается только докрасна раскаленная печь: именно она притягивает к себе промерзшего Ивана Денисовича.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихо­творении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типич­но русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

При преобладании в лирике грамматического настоящего («Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, «Вхожу я в темные храмы...» А.Блока) для нее характерно взаимодействие временных планов: настоящего и прошлого (воспоминания – в основе жанра элегии); прошлого, настоящего и будущего. Сама категория времени может быть предметом рефлексии, философским лейтмотивомстихотворения: бренное чело­веческое время противопоставляется вечности («Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Пушкина); изображаемое мыслится как существующее всегда или как нечто мгновенное. Во всех случаях лирическое время, будучи опосредовано внутренним миром лирического субъекта, обладает очень большой степенью условности, зачастую – абстрактности.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода, где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и простран­ство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Абстрактным называется такое пространство, которое можно воспринимать как всеобщее(«везде» или «нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обоз­наченным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т.п.

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изо­браженный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на суть изображаемого. Например, в «Горе от ума» А. Грибоедова постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях (Кузнецкий мост, Английский клуб и пр.), и эти реалии – своего рода метонимии определенного уклада жизни. В комедии рисуется психологический портрет именно московского дворянства: Фамусов, Хлестова, Репетилов возможны только в Москве (но не в европеизированном, деловом Петербурге того времени). Пушкинское жанровое определение «Медного всадника» – «пе­тербургская повесть», и она петербургская не только по топонимике и сюжету, но по своей внутренней, проблемной сути. Символизация пространства, может быть подчеркнута вымыш­ленным топонимом (например, город Глупов в «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина).

Абстрактноепростран­ство используется как способ глобального обобщения, символа, как формы выражения универсального содержания (распространяемого на весь «род людской»). Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкрет­ного пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении могут сочетаться разные типы пространства (например, в «Мастере и Маргарите» М.Булгакова); абстрактное пространство, будучи художественным образом, черпает детали из реальной действительности, невольно передавая национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров (так, в поэме Пушкина «Цыганы», с ее антитезой «неволи душных городов» и «дикой воли», через абстрактное экзотическое пространство проступают черты определенного патриархального уклада, не говоря уже о местном колорите поэмы).

С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневремен­ной сутью конфликта – на все времена: «У сильного всегдабессильный виноват», «...И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной.

Время –конструктивная категория в литературном произведении, существенный структурный элемент словесного искусства. Следует различать прежде всего – повествовательное время как длительность рассказа и событийное (рассказанное) время как длительность процесса, о котором идет рассказ. Известно, что ощущение времени для человека в разные периоды его жизни субъективно: оно может растягиваться или сжиматься. Такая субъективность ощущений по-разному используется авторами художественных текстов: мгновение может длиться долго или вовсе остановиться, а большие временные периоды – промелькнуть в одночасье. Художественное время – это последовательность в описании событий, субъективно воспринимаемых. Такое восприятие времени становится одной из форм изображения действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может смещаться, прошедшее мыслиться как настоящее, а будущее предстать как прошедшее и т.п. Временные смещения вполне закономерны. Удаленные по времени события могут изображаться как непосредственно происходящие, например, в пересказе персонажа. Временное раздвоение – обычный прием повествования, в котором пересекаются рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста.

Время, изображенное в произведении, может быть более или менее определенным (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). Формами конкретизации художественного времени выступают ча­ще всего «привязка» действия к историческим ориентирам, датам, реалиям и обозначение циклического времени: время года, суток. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором.

Эмоционально-символические значения возникли давно и составляют устойчивую систему: день – время труда, ночь – покоя или на­слаждения, вечер – успокоения и отдыха, утро – пробуждения и начала нового дня (зачастую – и начала новой жизни). Времена года ассоциировались в основном с земледельческим циклом: осень – время умирания, весна – возрождения. Эта мифо­логическая схема перешла в литературу, и ее следы можно обнаружить в самых разных произведениях вплоть до современности: «Зима неда­ром злится...» Ф.Тютчева, «Зима тревоги нашей» Дж.Стейнбека. Наряду с традиционной символикой, развивая ее или контрастируя с ней, появляются индивидуальные образы времен года, исполненные психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные связи между временем года и душевным состоянием: ср. «...Я не люблю весны...» (Пушкин) и «Я более всего / Весну люблю» (Есенин); почти всегда радостна весна у Чехова, но она зловеща в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его пред­метам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам.Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность простран­ства и времени, так как этот показатель во многих случаях характери­зует стильпроизведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не запол­нено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

^ Интенсивность художественного времени выражается в его насы­щенности событиями. Чрезвычайно насы­щенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации дейст­вия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и нао­борот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событи­ями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают, в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов исубъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литера­турной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.