Проза журнала Современник и русский реалистический роман середины XIX века. Русский роман первой половины XIX века: художественные особенности, тематика, стиль

XIX ВЕКА

Русский роман XIX века.

Наибольшего расцвета жанр романа в России испытывает в XIX ст., когда достигли зрелости самые раВНОобразные его виды: социальный, политический, исторический, философский, психологический, любовный, семейно-бытовой, приключенческий, фантастический. Осваивая достижения других жанров, реалистичный роман XIX в. широко охватывает различные сферы жизни, критически раскрывает социальные проблемы, глубоко вникает во внутренний мир персонажей. Успешно развивается психологический роман («Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Анна Каренина» Л. Толстого) и одновременно создаются колоссальные эпопеи («Война и мир» Л. Толстого).

Характерные черты российского реалистического романа XIX в.:

Интерес к современности, стремление в ее воссоздании к объективности, достоверности, точности;

Детализация быта, окружения, социальной среды;

Отображение жизни с помощью типичных характеров, действующих типовых обстоятельств;

Социальный анализ;

«саморазвитие» героев, поступки которых не случайны, а обусловлены чертами характера и обстоятельствами;

Историзм, принципы которого романтики применяли в прошлом, а реалисты - и до современности.

Большой вклад в разработку жанра романа в русской литературе XIX в. сделали О. Пушкин («Евгений Онегин»), М. Лермонтов («Герой нашего времени»), И. Тургенев и М. Салтыков-Щедрин создали замечательные образцы социального (а И. Гончаров - бытового) романа, тесно связанного с актуальными общественными проблемами. Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие русские писатели-реалисты стали настоящими мастерами психологического анализа, они отразили в своих произведениях напряженные духовные поиски современников. Русский реализм середины XIX в., не теряя своей социальной остроты, обращался к вопросам философским, выдвигал извечные проблемы человеческого существования.

Уже сами названия некоторых романов могут подсказать читателю, насколько неодинаковой встанет у них одна и та же «российская действительность». «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир» - заголовки, заряженные конфликтностью, причем эти конфликты раВНОго рода. В одном случае - столкновение поколений, за которым встает историческая отличие стремлений и убеждений. В другом - трагически перенесена в душу человека борьба. В третьем сталкиваются грозные стихии жизни, вовлекают в себя не отдельного человека, а целые народы.

Русский роман играет особую роль в процессе формирования и развития этого жанра в мировой литературе второй половины XIX в., прежде всего это романы Л. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение») и Ф. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» и др.). В творчестве этих выдающихся писателей достигает вершины одна из решающих качеств романа - его способность через углубленный психологизм воплощать общечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев.

Сохраняя верность традициям раннего русского романа А. Пушкина и М. Лермонтова, русский роман 60-х лет обогащался новыми чертами в творчестве каждого выдающегося художника: чертами эпопеи - в Л. Толстого; огромным философско-психологическим размахом - в Ф. Достоевского, герои которого живут в прямом соотнесении с целым миром, с прошлым и будущим человечества.

Человек и мир в изображении Толстого и Достоевского находятся в живом и постоянном взаимодействии. Героям-искателям важно понять тайну человеческой личности, основу мироздания. Толстой и Достоевский стремятся к выявлению общих законов, управляющих частным и общественной жизнью людей, обращаются к моральным проблемам, которые раскрываются через взаимоотношения персонажей. Внутренние монологи передают переживания героями своих поступков и поступков других людей, проявляя таким образом скрыты намерения и тайны души персонажей.

Современников и последователей Л. Толстого удивляла и восхищала необычная форма романа «Война и мир»: широкий эпический размах, углубленный анализ индивидуальных судеб, характеров и взаимоотношений людей. Создавая «Илиаду» нового времени, Толстой не копировал опыт древних греков, в эпосе которых жизнь отдельного человека растворялось в потоке внешних событий. Читателей поражала яркость персонажей толстовского романа, богатство принципов их изображения. Сила эпического повествования Толстого в том, что он расширил ее пределы, включил в исторический поток тему народных масс и показал их решающую роль.

В своих романах Ф. Достоевский (как В. Шекспир в трагедиях) обращается к изображению такого жизненного факта, который в своем переломном моменте раскрывает наивысшее душевное напряжение героя - взрыв подготовлен и самим характером человека, и совпадением социальных условий. В произведениях писателя впервые рассказывается о незаметную, отброшенный обществом человека как личность, овладевающая вечные, эпохальные явления.

Можно Сказать, что Л. Толстому и Ф. Достоевскому принадлежит особое место в истории русского реализма. Именно благодаря им русский реалистический роман приобрел мирового значения. их психологическая мастерство, проникновение в «диалектику души» открывали путь художественным исканиям писателей XX века. Роман Толстого и Достоевского имел огромное влияние на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Выдающиеся романисты XX вв.- Т. Манн, А. Франс, Г. Роллан, К. Гамсун, Дж. Голсуорси, В. Фолкнер, Э. Хемингуэй и др. - оказались прямыми последователями Толстого и Достоевского.

ПОРЕФОРМЕННАЯ РОССИЯ И РУССКИЙ РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА (Н. И. Пруцков)

Завоевания русского романа первой половины XIX века в значительной мере предопределили исторические судьбы и идейно - художественные принципы романа пореформенных десятилетий. Глубочайшая связь с освободительным движением, историзм мышления, прогрессивная устремленность героев и идеалов, особый интерес к человеку, озабоченному не личным преуспеянием, а исканием дела и осознающему свой долг перед обществом, народом, - таковы существенные тенденции, определившиеся в романах Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Герцена, Тургенева и Гончарова. Непрерывность и преемственность в идейно - общественных исканиях отчетливо обнаруживаются в последовательной смене героев русского романа.

Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Герцен, Тургенев и Гончаров создали русский социально - психологический роман еще в дореформенное время. Его идейно - художественная система не вмещается в привычные рамки западноевропейского романа. Развитие зарубежного романа было связано прежде всего с той действительностью и с теми идеями, которые сложились в результате буржуазной революции. Последняя и определила великий взлет западноевропейского романа XIX века. Но уже к середине столетия выдающиеся умы человечества (среди них многие русские писатели и мыслители) начинают осознавать, что идеи буржуазной революции исчерпали себя, более того - они опошлились, выродились, а сложившаяся социальная действительность не соответствует провозглашенным революцией идеалам братства, равенства и свободы. И такое осознание отражало реальную картину жизни, в которой уже начинал действовать пролетариат, выковывалось и его теоретическое оружие - марксизм. Но писатели Запада середины XIX века не могли еще понять воодушевляющую историческую миссию пролетариата и всепобеждающую правду учения научного социализма; такое понимание придет значительно позже, в конце века, особенно же в XX столетии.

Поэтому в капиталистических странах Запада возникало острое ощущение кризиса, распада революционно - гуманистических идеалов прошлого и так или иначе связанного с этими идеалами высокого искусства. С другой стороны, как реакция на все эти процессы начали возникать (особенно после поражения революции 1848 года) «новые» веяния в социологии и философии, отступающие от заветов великих просветителей, утопистов - социалистов. Появились подобные веяния и в искусстве, и в них обнаружился отход от традиций великих реалистов.

Флобер, например, отчетливо понимал начавшийся процесс упадка западноевропейского реализма, он глубоко чувствовал трагедию художника в буржуазном мире, говорил о его разрыве с действительностью, о потере им «руководящей нити», о вырождении творчества в изощренное мастерство ради мастерства. В письме к Луи Буйле от 4 июня 1850 года Флобер с горечью признал, что европейские романисты не имеют точки опоры, что у них под ногами колеблется почва. В европейской литературе, по его словам, есть таланты, накоплен богатый опыт мастерства. «Оркестр, - писал Флобер, - у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, вот чего нам не хватает - внутреннего начала, сущности, самой идеи сюжета».

Показательным для понимания тех трудностей, какие выпадали на долю художника в западноевропейском буржуазном обществе, был путь такого социально чуткого писателя, как Золя. Он настойчиво стремился не только осознать сущность современной ему эпохи, ознаменованной борьбой пролетариата и буржуазии, но и выразить глубокую симпатию к рабочему классу («Жерминаль»), Однако Золя, изучая и художественно изображая царство капитала и труда, так и не сумел разобраться во всей сложности социальных противоречий. Он оказался в зависимости от всякого рода буржуазных учений и теорий.

Русская литература и ее ведущий жанр - социально - психологический роман - развивались в других исторических условиях, имели иную почву, и поэтому уже в эпоху Пушкина, Лермонтова и Гоголя приобрели такие качества, которые обратили на себя особое внимание многих представителей зарубежной культуры. Французский писатель Ксавье Мармье еще в 1861 году в статьях о Пушкине и Лермонтове отмечал захватывающую силу реализма русских писателей и высказал предположение, что русский народ обладает всеми необходимыми качествами, чтобы скорее, чем кто?либо, развить тот реализм в литературе, который станет основой современного искусства. Неразрывная связь творчества Пушкина, Лермонтова и Гоголя с жизнью народа, соединение подлинно поэтического вдохновения («неосязаемой мечты») с трезвой мыслью, с правдой («трезвой действительностью»), конкретность и объективность художественного мышления и необыкновенная простота воплощения замысла - эти черты творений основоположников русского реализма и русского романа отмечены многими зарубежными литераторами.

Русский роман второй половины XIX века отражал складывавшуюся в России буржуазную действительность. Однако эта последняя, в силу национального своеобразия развития России, была особого рода. Естественно, что и ее воздействие на развитие русского романа привело к глубоко своеобразным результатам. Известно, что русская буржуазия и капитализирующееся дворянство не были способны до конца провести дело буржуазного преобразования России. Дальше крайне куцых буржуазно - либеральных реформ, проводимых сверху и обеспечивающих развитие капитализма по помещичьему, антидемократическому пути, они не шли. Это сразу же обнаружило и уродство развивающегося российского капитализма, и убожество российского либерализма.

Крестьянский вопрос, вопрос о демократических преобразованиях не были решены либеральными реформами 60–х годов. Поэтому бурно развивались другие, антилиберальные силы. Революционно - крестьянская, общенародная борьба за преобразование России всколыхнула всю пореформенную Россию, захватила классиков русского романа, а среди них и тех, которые субъективно, по своим убеждениям были далеки от идей буржуазно - крестьянской революции. Это и вдохнуло в реалистический русский роман такие идеи, породило такой тип художественного мышления, обусловило такие способы изображения народной жизни, которые стали органически присущи русскому реализму, русскому роману как выражение их национального своеобразия.

После 1861 года и вплоть до 1904 года в России шла трудная, но неуклонная подготовка буржуазно - демократической революции. С этим процессом и были прежде всего связаны судьбы реалистической русской литературы в целом, судьбы русского романа в особенности. Органическую связь русского романа с революционно - освободительным движением, с политической борьбой, с идейными, социально - философскими и эстетическими исканиями, со всей силой обнаружившуюся во второй половине XIX века, осознавали и передовые круги зарубежного общества, представители зарубежной литературы и общественной мысли.

В 1859–1861 годах в России сложилась революционная ситуация, определившая первый демократический подъем в стране. В судьбах русского романа, как и литературы в целом, первая революционная ситуация и общий перевал в социально - экономическом развитии России имели исключительное значение. Именно в 60–е годы появляются романы и повести о «новых людях» и - в противовес им - антинигилистическая беллетристика; формируется народный роман, создаются роман - эпопея и утопический социалистический роман, расцветает оригинальная проза писателей - демократов.

Чуткий ко всему новому, нарождающемуся, Тургенев одним из первых почувствовал перемены в судьбах русского романа, уловил его новые возможности и новые конфликты; он понял, что время Онегиных и Печориных, Бельтовых и Рудиных прошло и наступила эпоха разночинца - эпоха Инсаровых и Базаровых, людей общественного дела и борьбы. Романы Тургенева «Отцы и дети», «Дым» и «Новь» воспринимались в Западной Европе и Америке как художественный комментарий к русским революционным событиям 60–70–х годов. Тургеневу принадлежит выдающаяся роль в завоевании русской литературой мирового авторитета. Этому способствовали сила тургеневского реализма в художественном воспроизведении и оценке действительности, многочисленные переводы его произведений и широкие личные связи писателя с крупнейшими деятелями литературы Западной Европы.

За рубежом Тургенева называли гуманнейшим защитником прав своего народа и писателем - новатором, открывающим новые пути в литературно - художественном развитии человечества. Мопассан в своей статье о Тургеневе (1883) очень точно охарактеризовал одну из основных особенностей тургеневского романа. Она состоит в том, что русский романист отбросил столь характерные для зарубежной прозы старые формы романа с закулисными нитями действия, со всевозможными драматическими комбинациями и создал роман без искусственной интриги, без литературных происшествий, свободный от штампов и авторского произвола в построении фабулы, в обращении с героями и событиями. Мысль Мопассана о необходимости новой эстетики романа перекликается с суждениями Флобера об отсутствии в современной ему литературе точки опоры и господстве в ней формального искусства интриги. Оба писателя искали возможностей оздоровления искусства романа. Русские романисты указали путь к этому. Они создали роман, характеризующийся такими особенностями, которые утверждали эстетику «обычной жизненной нормы». Отвергая приемы построения занимательной, эффектной и произвольной фабулы, они думали прежде всего о правдивом изображении действительности, о социальной значимости рисуемых типов и событий. Именно Тургенев, опираясь на опыт Пушкина и Лермонтова, создал яркий роман о личности, интересы которой устремлены на поиски путей общественного служения. Тургеневский герой поставлен в условия крупных общественно - политических событий, в условия переломных десятилетий в судьбах родины.

По - своему осознал кризис русского общества и перевал его истории Л. Н. Толстой. В центре его внимания стоят герои, которые, сталкиваясь с жизнью народа, начинают осознавать ложность помещичьего бытия. Они переживают глубокий духовный кризис, ведут упорную, мучительную борьбу с собой, тянутся к народу, пытаясь найти с ним общий язык. Толстой мечтал создать такой «концепционный роман», в котором уложилась бы самая суть его раздумий над тем, что совершалось в русской действительности. «Главная мысль романа, - говорил он, - должна быть невозможность жизни правильной помещика образованного] нашего века с рабством. Все нищеты его должны быть выставлены и средства исправить указаны».

Если Толстой был готов положительно ответить на свой вопрос - не лучше ли жизнь мужиков жизни дворянства, - то и Ф. М. Достоевский в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862) признал, что многие из каторжан, которые совершили преступление, защищаясь от своих притеснителей, являются самыми даровитыми и сильными людьми.

Романы пореформенных лет стали более народными в том смысле, что идейные искания многих выдающихся романистов, а также и духовная жизнь создаваемых ими героев тесно связаны с думами о народе я зачастую протекают в условиях непосредственных отношений с народом. Крушение старых устоев жизни и поиски новых ее форм - типичный элемент сюжетов многих романов второй половины XIX века, начиная с романа революционного демократа - социалиста Чернышевского и кончая произведениями Эртеля. С потрясающей реалистической силой и гениальной глубиной это сознание необходимости коренного обновления жизни и человека выражено в романах Толстого и Достоевского, в прозе Щедрина.

Толстой обогатил русский и мировой роман художественным исследованием «диалектики души» и раскрыл связь диалектики духовного мира героя с самыми глубинными процессами жизни пореформенной России. Тургенев во многом способствовал распространению популярности Толстого за границей. Он устраивал в Париже вечера, посвященные Толстому, делал доклады о «Войне и мире», посылал толстовский роман Флоберу, Тэну, Абу. Автор «Отцов и детей» понимал противоположность толстовских романов господствующей манере французских романистов и все же был уверен, что французы должны понять силу и красоту романа «Война и мир».

К 80–90–м годам имя Толстого приобрело мировую известность. Со- держание и форма толстовских романов произвели во всем мире огромное впечатление. Известный датский критик Георг Брандес в 1908 году в письме к редактору «Русских ведомостей» В. М. Соболевскому выразил изумление перед удивительной силой и жизненностью описаний в произведениях Толстого. Брандес подчеркнул необычайную глубину «Хозяина и работника» Толстого, его привел в восхищение роман «Воскресение».

В связи с работой над «Войной и миром» Толстой осознает новаторский характер, национальное своеобразие и жанровые особенности русского романа. Он говорит об отходе русского романа, начиная с Пушкина, от приемов романа западноевропейского. 06 этом же пишут представители и зарубежной литературы. Ромена Роллана восхищала не только толстовская сила индивидуализации в портретной галерее «Войны и мира». Обратил он внимание и на новую концепцию толстовского романа. Русский автор от романа о личной судьбе героев перешел к роману об армиях и народах, о больших человеческих массах и исторических эпохах. Ромен Роллан называл «Войну и мир» новейшей Илиадой, а вся западноевропейская критика видела в этом романе величественное возрождение эпоса.

Оригинальностью характеризуется проза М. Е. Салтыкова - Щедрина. Его новаторство отвечало живым запросам пореформенной России, в нем отразилось стремление великого сатирика создать такой тип художественной прозы, который явился бы могучим фактором в борьбе за изменение действительности, служил бы делу подготовки «почвы будущего». Достаточно сопоставить произведения Щедрина с произведениями таких выдающихся западноевропейских сатириков XIX века, как Диккенс и Теккерей, чтобы убедиться, что беспощадность отрицания и ясность политической устремленности, истинность и народность, насыщенность передовыми гуманно - демократическими идеалами, зрелость философской мысли и художественно - публицистическая выразительность обеспечили Щедрину в мировой литературе одно из почетных мест среди самых выдающихся художников - новаторов.

В щедринском реализме наиболее ярко и сильно обнаружились такие черты, которые в той или другой степени были присущи русскому роману вообще и роль которых особенно повысилась в пореформенных условиях. Непосредственная связь прозы с самыми актуальными (с точки зрения интересов народа) социально - политическими вопросами своего времени - такова одна из этих особенностей. Щедрин считал, что роман призван непосредственно изображать общественную жизнь. Главный источник зла Щедрин искал не в людях, а в общественных порядках, в политическом строе жизни. Это и определило черты щедринского романа, жанровые его особенности. Щедрин, развивая заветы Гоголя, раздвинул границы романа таким образом, что основным его предметом стала вся русская жизнь, Россия в целом. Об этом свидетельствует и роман - обозрение «Господа ташкентцы», и исторический роман - хроника «История одного города», и собственно социально - психологический роман с традиционной его формой «Господа Головлевы». В своем анализе психологии человека Щедрин проник до социальных и политических основ жизни.

Щедрин обогатил средства художественной литературы путем привнесения в нее научной, философской и политической публицистики. Такая тенденция уже обнаруживалась в истории русского романа, по гениально она развита и утверждена лишь в творчестве Щедрина. Он создал новый тип художественной прозы, новые типы романа. Щедрин блестяще использовал многообразие художественно - публицистических форм для многостороннего раскрытия действительности.

На развитие зарубежной литературы сильнейшее воздействие оказали романы Достоевского. Жанр психологического романа в мировой литературе он обогатил искусством художественного анализа бесконечно сложного и неисчерпаемо глубокого внутреннего мира человека. Выдающийся бельгийский поэт Эмиль Верхарн, испытавший влияние Достоевского, передал Брюсову свой отзыв о творце «Бедных людей». По мнению Верхарна, Достоевский исследует характеры до самых глубин, до того смутного и хаотического, что заложено в каждом человеке; его анализ безупречен, но в то же время он не остается холодным наблюдателем - он умеет быть и ангелом, и палачом в одно и то же время. Вот почему Достоевский кажется Верхарну писателем совершенно исключительным.

Зарубежные писатели и критики не всегда понимали, что хаотическое, запутанное, противоречивое и темное начало в духовном мире героев Достоевского было порождено в конечном счете не темпераментом человека и не национальными особенностями «иррациональной русской души», а общественными условиями пореформенной России. Но существенно то, что многие зарубежные поклонники Достоевского обратили внимание на его гуманизм, на его бунтарство против буржуазного мира. В тревожных и мучительных, часто трагически завершающихся исканиях героев Достоевского зарубежный читатель ощутил мятежную и в то же время гуманистическую силу. Сила эта служила борьбе с тем строем жизни, который обрекал на страдания и гибель миллионы людей.

Если Толстой раскрыл «диалектику души» в неразрывной связи с диалектикой жизни и нарисовал картину той великой ломки сознания и общественных отношений, которая привела Россию к революции, то Достоевский своим путем также пришел к мысли о необходимости коренных перемен в жизни, в человеческом характере. Он постиг уродливую сущность современного ему человека, развращенного крепостничеством и капиталистическим хищничеством, безудержной борьбой за власть одного человека над другим. Писатель настойчиво искал возможностей для возрождения человеческой личности, он верил в человека, в светлые судьбы своей родины, хотя так и не мог понять действительных ее путей. Романы Достоевского и других выдающихся русских романистов пореформенной поры были ярким свидетельством глубочайшего и все более обостряющегося кризиса русской жизни после 1861 года, ее неустойчивости и хаотичности. Но вместе с тем в них отражалось и поступательное развитие русского общества, которое завершилось социалистической революцией.

Переходная эпоха, когда совершалась «быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых „устоев“ старой России» и укладывалась незнакомая, чуждая, непонятная и страшная широким массам новая буржуазная Россия, выдвинула новые реалистические принципы, оригинальные формы романа, новых его героев, характерные ситуации и конфликты, типические для времени обстоятельства. «Водоворот все усложняющейся общественно - политической жизни» формировал новый тип художественного мышления, вызывал серьезные сдвиги в жанровых формах повести и романа, очерка и рассказа. Бурная ломка старых форм всего строя жизни и психики, возникновение нового в духовном мире и общественных отношениях обогащали действительность, расширяли арену реализма, пробуждали в обществе и в человеке новые силы, создавали почву для дальнейшего развития нравственного мира индивидуальности, для проявления ее «человеческих сущностей». Все это предъявляло мастерству романиста очень сложные требования. Возникала необходимость в новом типе романа о современности, о смене эпох и культур, в романе, передающем драматизм переживаемого перевала русской истории. Процесс драматизации структуры романа и повести, их героев проник и в произведения тех художников, творческий облик которых вполне сложился в дореформенные десятилетия («Обрыв» Гончарова, «Дым» и «Новь» Тургенева и др.). Нарастающие темп и напряженность совершающихся в жизни и сознании людей процессов властно управляли сюжетом романа и пересоздавали всю его художественную систему. Сюжет романа вбирал в себя существеннейшие проблемы и конфликты, ситуации и процессы эпохи. Движение снизу и кризис верхов; «новые люди» и старая Россия; разнообразное проявление «знамений времени» в общественной жизни и в идейных исканиях; ломка отживших форм, норм жизни и мышления; история формирования личности из народа; пробуждение масс под влиянием новых обстоятельств их жизни; смена и борьба разных укладов и поколений; отношения плебейства и барства; поиски передовой личностью из разночинцев и дворянства возможностей к сближению с народом; мучительные попытки заимствования «веры» у мужика - таковы наиболее характерные сюжетные элементы прогрессивного романа второй половины XIX века.

Сюжетной основой многих романов пореформенной поры явилось воспроизведение истории пробуждения самосознания личности. В. И. Ленин говорил, что ломка крепостнических отношений и замена их капиталистическими, весь этот «экономический процесс отразился в социальной области „общим подъемом чувства личности“, вытеснением из „общества“ помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности и т. п.». В этих условиях появился герой страстных исканий, герой, выламывающийся из своей родной среды, герой - протестант из народа и герой - революционер, носитель социалистического идеала.

Воспроизведение новой эпохи в русской жизни, истории пробуждения и подъема чувства личности, общественного самосознания, вскрытие и объяснение источников этого процесса, его хода и результатов требовали новой системы, новой поэтики романа и повести, новых способов типизации и индивидуализации. В прозе второй половины XIX века повышается роль автора, который теперь зачастую выступает рассказчиком или комментатором, истолкователем и учителем жизни, приобщающим читателя к процессу своей мысли. Усилия романистов все более сосредоточиваются на раскрытии крайне противоречивой социальной психологии. В трактовке обстоятельств на первый план выдвигаются общественные, социально - экономические отношения. Все большую роль приобретает при этом сюжет как средство передачи всего образа жизни, ее форм, смены в ней двух эпох. Структура русского романа первой половины XIX века зачастую была связана с личной историей главного героя. В сюжете романа того времени существенную роль играли любовные отношения; в этом романе, как правило, изображался сравнительно небольшой круг лиц, связанных узами родственных отношений, дружбы, совместной жизни в дворянских гнездах и т. п. Особое внимание обращалось на индивидуальную психологию, на главного героя, который был центром романа. Во всем этом, конечно, просвечивало в той или иной степени и нечто общее в жизни всей страны, в ее общественных отношениях. Но, как правило, последние не являлись непосредственным предметом романа. В гостиной Ласунской («Рудин» Тургенева) еще недостаточно остро ощущалась жизнь крепостной деревни. Позже концепция романа решительно изменяется. В мир гостиных, в семейные гнезда и дружеские кружки властно и настойчиво входит жизнь народа, что пересоздает самую систему романа, вносит новое видение мира, открывает новые предметы изображения.

В «Дыме» и «Нови», сравнительно с «Рудиным» и «Дворянским гнездом», Тургенев лишь обогатил структуру своего романа, но не создал новую. То же самое следует сказать и об «Обрыве» Гончарова. Но как знаменательно и это обновление романической системы! В нем явно обнаружились тенденции, характерные для пореформенной эпохи, рас ширяющие масштабность самого повествования. Писемский и Достоевский пошли на более глубокую ломку своей поэтики романа.

Решетников, Гл. Успенский, Помяловский, Слепцов, Кущевский и другие беллетристы - демократы в структуре своих повестей и романов иногда отправляются, как Щедрин и Толстой, от «принципа семейственности». По данный принцип в реалистической системе этих писателей приобретает новое значение в связи с их выходом за рамки частной жизни в большую трудовую жизнь, в связи с вторжением в общие процессы, характеризующие движение жизни, идей и психики от старого к новому.

На первый взгляд сюжет романа Слепцова «Трудное время» кажется традиционным: передовой человек, революционер пробуждает сознание женщины, освобождает ее от иллюзий и ведет к разрыву с семьей, со всей той средой, в которой она жила. Но не любовь является силой, вдохновляющей Марию Николаевну на поиски новых путей жизни. Поэтому и сюжет романа не ограничен узким кругом семьи, личных отношений, изображением тех или других личных достоинств и недостатков. Как романист Слепцов связан с тургеневской традицией («Рудин», особенно «Накануне»), но вместе с тем, как бы в противовес ей, он создает и свою художественную концепцию жизни, характеров. Основная коллизия романа «Трудное время» не ограничена сферой семейных отношений Рязанова, Щетинина и Марии Николаевны. Революционер Рязанов, с одной стороны, как бы вводит Марию Николаевну в мир крестьянской жизни, а с другой - сбрасывает все покровы с грубо эгоистического, помещичьего отношения Щетинина к крестьянам. «Просветление» Марии Николаевны возникает и развивается не под воздействием чувства любви, а главным образом под влиянием реальной школы народной жизни. В зависимости от этого складывается духовная жизнь Марии Николаевны, история ее отношений с мужем, с Рязановым, с крестьянами.

В другой форме и на ином материале тот же принцип построения романа осуществляет и Решетников. Пусть не всегда умело, но он выходит из рамок частной жизни отдельных лиц и семейств в большую жизнь трудового народа. Писатель создает «народный роман», в котором главным типическим лицом выступает трудовой люд, «страдательная среда». Решетников первый доказал, как заметил Н. Щедрин, что простонародная жизнь дает достаточно материала для романа. Появление такого романа диктовалось самой действительностью, условиями пореформенной жизни народа, его пробуждением, но было подготовлено и традициями гоголевского направления. Для Решетникова был важен опыт Григоровича, автора романов из народного быта (среди них особенно «Переселенцы», а также «Рыбаки»). Однако художественная структура романов Решетникова, их идейная направленность, вся их поэтическая атмосфера глубоко отличны от идейно - художественной системы Григоровича. Композиция романа Решетникова «Где лучше?» наглядно передает процесс пробуждения чувства человеческого достоинства у героев из народа под влиянием всей совокупности обстоятельств их жизни.

Романистов пореформенной эпохи влечет к себе проблемный роман, роман общественно - нравственных исканий, влекут герои, которые в своем мышлении, в чувствованиях и поступках выходят из сферы личных, семейных отношений в большой мир жизни всей страны, ее народа, ее идейных, социальных и этических исканий. Этих героев воодушевляют идеи служения народу, общего блага, спасения родины и всего человечества, они ищут пути преобразования жизни и совершенствования человека. В романе «Война и мир» Толстой гениально слил в одно целое, в масштабах целой исторической эпохи, личные, семейные, сословно - классовые отношения своих героев и жизнь государства, нации, армии.

Внутренняя жизнь его героев, их стремления и идеалы формируются и развиваются на почве их отношений с жизнью всей страны. Искания, думы этих героев приобретают общенациональный характер и смысл. И в этом заключается их эпическая природа. Характерна и позиция автора. Он определяет и взвешивает ценность своих героев с точки зрения их способности выйти в своих мыслях, стремлениях и поступках из сферы частного, индивидуального, эгоистического в сферу общую, в область всеобщего блага, счастья. Все это определило исключительное жанровое своеобразие произведения Толстого. «Война и мир» - это на- ционалыю - героическая эпопея, воссоздающая подвиг русского народа в одну из самых драматических эпох истории России. В то же время «Война и мир» - реалистический социально - психологический, исторический и философский роман. В нем воспроизведены общественные конфликты и духовные искания, присущие дореформенному периоду, но они насквозь проникнуты духом современности. В них видна позиция писателя как участника литературно - общественного движения 60–х годов. Эпопея Толстого могла возникнуть лишь в условиях бурной и глубокой ломки социального строя русской жизни, под воздействием массового крестьянского движения и идейных исканий 60–х годов.

Может показаться, что в романе «Анна Каренина» Толстой отошел от собственных завоеваний, достигнутых им в «Войне и мире» - Основания для такого заключения дает и сам романист, указавший на то, что в романе об Отечественной войне его занимала мысль народная, а в романе об Анне Карениной - мысль семейная. Однако толстовский семейный роман обладает такими качествами, которые свидетельствуют о дальнейшем, после «Войны и мира», развитии реалистической системы. Исследователи установили, что проблема народа в «Анне Карениной» играет исключительно большую роль, но раскрыта она главным образом через духовные и нравственные искания героев. И в этом заключается глубокий смысл. Художник от романа о прошлом обратился к роману о современной ему действительности. Эта действительность подсказала Толстому новый способ изображения внутреннего мира героя - в его исканиях огранической связи с народной жизнью. Поэтому он в романе «Анна Каренина», именно в его заключительной части, сумел сделать тот огромный шаг вперед в понимании действительности, который явился началом решительного перелома в жизненной и творческой позиции писателя, во всем его мировоззрении.

Рамки традиционного любовно - семейного романа раздвинулись в «Анне Карениной». Толстой как будто искусственно присоединил к интимной истории Анны Карениной совершенно иную историю Константина Левина. Но в действительности такое построение романа было закономерным и необходимым. Оно не нарушало его цельности, значительно увеличивало масштабы воспроизведенной в нем действительности, ставило нравственные искания Левина в зависимость от крестьянской жизни. Да и интимная драма самой Анны в романе приобрела общественный смысл и не была, с точки зрения духа времени, чужеродна истории поисков Левиным жизни «для души, по правде, по - божьи». С этой точки зрения осознается и структура романа в целом, раскрывается смысл органического, «внутреннего», как говорил Толстой, а не фабульного единства в нем двух сюжетных линий, судеб двух его главных героев.

Выдающиеся романисты второй половины XIX века осознавали и художественно воспроизводили новые формы и процессы пореформенной, капитализирующейся жизни. Даже Гончаров, наиболее устойчивый, неподатливый духу текущего времени, вынужден был в «Обрыве» значительно отойти от установившейся у него (на почве изображения дореформенной жизни) поэтики романа и расширить масштабность охвата жизни, средствами сюжета и композиции передать кризис старого и возникновение нового. И структура романов Тургенева, начиная с «Дворянского гнезда», приобретает новые черты. Рамки тургеневских романов раздвигаются, их сюжеты начинают вбирать в себя широкие картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, идеологической и политической борьбы.

Ф. М. Достоевский, а затем и Гл. Успенский с наибольшей остротой, до трагической боли ощутили брожение и хаос в сознании и жизни людей переходного времени. Характерно, что в 60–е годы художественное мышление Гл. Успенского воплощалось преимущественно в привычных жанровых формах повести, рассказа и очерка. «Разоренье» воспринималось писателем в процессе его создания как роман. Начиная же с 70–х годов автор «Больной совести» остро осознает всю невозможность продолжения работы в своей прежней манере. Он решительно отказывается от стеснительных теперь для него традиционных жанров. Писатель ищет такие- художественные формы, которые, по его представлению, могли бы передать со всей драматической остротой ощущение нарастающей тревожной неустойчивости и противоречивости русской жизни переходного времени, позволили бы в живой форме откликнуться на злобу дня, порожденную этим временем, а вместе с тем давали бы ему свободу в выражении собственных тревог и болей за положение и судьбу русского человека.

Эпоха тревожной неустойчивости, полная драм и трагедий в судьбах народа и интеллигенции, «убила» в Успенском возможности к созданию романа, до крайности обострила все его художественное мышление, определила взволнованный, «личностный» тон его произведений. При этом не следует забывать, что острые впечатления от «переворотившейся» действительности падали на подготовленную почву. Вся психика художника, с ее повышенной чуткостью, обнаженностью нервов, была «открыта» для драматической действительности, которая терзала эту психику. С подобным душевным строем невозможно было создавать романы, добиваться художественности, оставаться на позициях органического мышления и творить в рамках привычных жанровых форм. Успенский, как и Щедрин, смело ломал эти формы. Достоевский по характеру своей душевной организации был близок Гл. Успенскому. Он улавливал распад и деградацию старого и проницательно угадывал возникновение тех новых сил буржуазного общества, античеловеческая, разрушительная власть которых определяла трагические судьбы людей. Но это не привело Достоевского к отходу от романа и повести. «Дух нового времени» воплощался у него в этих формах. Однако их внутренняя художественная логика приобретала новые черты. Все особенности романов Достоевского, не исключая стиля, тона и форм повествования, несли на себе печать пореформенного времени. Структура его романов резко меняется после пережитого им духовного перелома 1863–1864 годов. В сюжеты романов Достоевского широкой волной вливаются «злоба дня», «текущий момент» - власть денег, игра нездоровых страстей, пробужденных новым временем, судебная хроника, политические процессы. Воспроизведение «низких», «грязных» бытовых подробностей сочетается у Достоевского с постановкой больших философско - этических вопросов своего времени. Хроника прошлого сливается с современностью в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Взлеты и падения, бунт и смирение, преступление и раскаяние, красота и безобразие, гармония и хаос - все эти противоположности совмещаются у Достоевского и являются своеобразным выражением беспорядочной, трагически хаотической жизни. Достоевский поражает воспроизведением многообразных глубинных проявлений жизни и человеческого духа переходного времени. Стремление к обобщающему синтезу проблем, форм воспроизводимой действительности и форм повествования характеризует новаторство его романов. В художественно - философском обобщении фактов жизни он порой поднимается до романтического символа («Легенда о великом инквизиторе»).

Достоевский резко противопоставлял тип своего романа романам Тургенева и Гончарова, а особенно Толстого. Для характеристики различных тенденций в реализме второй половины XIX века показательна полемика Достоевского и Гончарова. Поводом для этой полемики явилось письмо Гончарова к Достоевскому от 11 февраля 1874 года. В нем автор «Обломова» утверждал, что зарождающееся не может быть типом, так как последний «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц». Гончаров считал, что творчество «объективного художника» «может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит». Через два года в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1876) Гончаров вновь вернулся к вопросу о формах жизни, достойных искусства. «Искусство серьезное и строгое, - говорил он, - не может изображать хаоса, разложения… Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком?нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой?нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились во множестве видов или экземпляров… Старые люди, как старые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не установились… Искусству не над чем остановиться пока».

Достоевский отвергает положения Гончарова о том, что подлинное искусство не может иметь дело с современной неустоявшейся действительностью. Ответное письмо Достоевского на письмо Гончарова от 11 февраля 1874 года не сохранилось. Но в «Дневнике писателя» (за январь 1877 года), а также в романе «Подросток» («Заключение») Достоевский полемизирует с Гончаровым по вопросу о формах современной ему действительности и возможностях ее воспроизведения в романе. «Если в этом хаосе, - пишет он, - в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть - чуть может определить и выразить законы и этого разложения и нового созидания?».

Автор «Подростка» и считает себя художником, улавливающим процессы разложения старого и созидания нового. Он противопоставляет себя писателям, которые воспроизводят законченные формы и сложившиеся типы действительности и которые на этой основе создают произведения, характеризующиеся завершенностью и целостностью. Такие писатели, по убеждению Достоевского, не могут изображать современность, лишенную устойчивости, полноты выражения. Они невольно должны будут обратиться к историческому роду творчества и в прошлом искать «приятные и отрадные подробности», «красивые типы», создавать «художественные законченные» картины. Достоевский иронизирует над подобными писателями. К их числу он готов отнести всех своих выдающихся современников, особенно Толстого. В оценках Достоевским творчества своих великих современников было много субъективного. Толстого уже в предреформенные годы властно захватила современность, эпоха ломки и брожения. Его творческое воображение особенно поразил характер, находящийся в непрерывных напряженных поисках истины и правды, в состоянии духовного кризиса и перелома, разрыва со своей средой, с привычной обстановкой жизни. И своего любимого героя из дворян Толстой под воздействием жизни и собственных исканий должен был все более сближать с народом. В последнем же романе Толстого, «Воскресении», Нехлюдов становится отщепенцем своего сословия. Романист вводит его в ту «виноватую Россию», в которой с такой потрясающей силой обнаружил он трагическую судьбу трудового народа. И именно в этой среде отверженных Толстой теперь находит настоящих своих героев. Его Катюша Маслова, различные типы революционеров - совершенно новые герои из народа.

Достоевский, как и Щедрин, осознает себя художником «смутного времени». «Работа, - заявляет он, - неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти (порожденные переживаемым «беспорядком и хаосом», - Ред.)… еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однакож, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и… ошибаться». Таким и был Достоевский - романист. Всем стилем своих романов он передавал динамику, биение пульса современной ему «переворотившейся» и «укладывающейся» жизни. И подобно Толстому, но своими путями, он сумел это осуществить, проникая в глубины человеческой души. В этом отношении уже показательна и самая композиция романов Достоевского. История формирования характеров, воспроизведение разнообразных обстоятельств этого формирования, что так характерно для романов Гончарова и Толстого, - все это не входит прямо в сюжет его романа, а предшествует ему, отодвигается в предысторию. Главное же в сюжете - конечные драматические и трагические конфликты и катастрофы, события и страсти, столкновения идей и следствия всего этого. Эпическое воспроизведение действительности Достоевский, имеющий дело с драмой мятежно ищущей и страдающей души своего героя, решал драматическим способом. Драматизм присущ не только композиционному построению романов Достоевского. Драматическими средствами он воспроизводит и характеры.

С этим связана огромная роль в романах Достоевского внутренней речи героев, их записок и исповедей, а также диалога, дискуссий. Драматизм событий и внутренней жизни героев был присущей романам Достоевского формой выражения напряженного биения пульса современной ему действительности.

В пореформенные десятилетия шла не только бурная ломка старого. В этом водовороте рождалась новая Россия, противоречия буржуазного развития, переплетаясь с крепостническими пережитками, становились все более острыми. Ни один из насущных вопросов не был разрешен, а поэтому «подземные ключи жизни» продолжали свою великую работу.

В 1879–1881 годах сложилась вторая революционная ситуация в России, она определила новый демократический подъем в стране, который, как и в 1859–1861 годах, не вылился в массовую революционную борьбу и сменился годами реакции. 1881 год - конец золотого века русского революционного народничества, начало его перерождения в мещанско- кулацкий либерализм. Своей непосредственной цели - «пробуждения народной революции», как указывает В. И. Ленин, народники «не достигли и не могли достигнуть».

Торжество буржуазного порядка, разгром революционных сил в стране и разгул реакции после 1881 года вызвали и соответствующие настроения в русском обществе. Эти настроения проникали в журналистику, в литературу, в русский роман. Решительный отход от революционного наследства 60–70–х годов, сознательное стремление оклеветать или опошлить это наследство, противопоставление ему теории «малых дел», забвение политики и игнорирование злободневных вопросов народной жизни - таковы основные тенденции в настроениях той части русского образованного общества, которое решило «поумнеть» и слиться с новыми условиями жизни. «Поумнел» - так назвал Боборыкин свою повесть 1890 года, а в романе «За работу!» он сделал попытку развенчать русского писателя - демократа, его служение русскому мужику.

Изживание бывшими демократами своих верований в социализм, в мужика и в боевое искусство, общее понижение идейного уровня литературы, а также обмельчание духовного мира интеллигента, широкое распространение обывательских настроений - вся эта мутная волна захватила Боборыкина и Засодимского, Потапенко и Бажина. Она же породила и целую плеяду новых беллетристов, типичных «восьмидесятников» - Лугового, Баранцевича и др. Творчество этих прозаиков было в количественном отношении очень обильным, оно заслоняло классический роман, крупнейшие представители которого (Тургенев, Достоевский, Гончаров) в рассматриваемый период уже завершали свой творческий путь.

Для понимания особенных условий этого сложного периода в истории русского романа следует вспомнить ту характеристику, какую дал этой реакционной эпохе в истории России В. И. Ленин. «Ведь в России, - писал он, - не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: „наступила очередь мысли и разума“, как про эпоху Александра III! …Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал - демократического миросозерцания». И в высшей степени знаменательно, что именно в эту эпоху титан русского и мирового реализма Л. Толстой создал роман «Воскресение», идейно - художественная концепция которого является ключом для понимания новых судеб русского романа в ту переломную эпоху русской жизни. Главный герой романа Нехлюдов стоит в ряду предшествующих толстовских «ищущих» героев. И в этом смысле «Воскресение» связано с прошлым, с пройденной автором ступенью в видении мира. Однако значительно меняется способ раскрытия образа Нехлюдова. Как справедливо пишет Б. Бурсов, Нехлюдов «занят не столько тем, что происходит с ним самим, сколько тем, что происходит с другими». И последнее имеет принципиальное значение, так как ведет героя к признанию объективной силы вещей, не зависящей от его желаний и воли. Эта тенденция пробивала себе путь в литературе не только в романах, но и в других прозаических жанрах, подготавливавших будущий расцвет русского романа в новых условиях и на новых основаниях. В этом плане исключительно велика роль Чехова, хотя он писал пе романы, а рассказы, повести и новеллы. В этих жанрах он освещал проблемы такого характера, которые были «подвластны» русскому классическому роману, а их структура зачастую обладает особенностями миниатюрного романа.

Русские поэты второй половины XIX века в биографиях и критике Из книги Мировая художественная культура. XX век. Литература автора Олесина Е

Русские поэты второй половины XIX века в биографиях и

Из книги Мысль, вооруженная рифмами [Поэтическая антология по истории русского стиха] автора Холшевников Владислав Евгеньевич

Русские поэты второй половины XIX века в искусстве Говоря о русском искусстве XIX века, специалисты часто называют его литературоцентричным. И действительно, русская литература во многом определила тематику и проблематику, общую динамику развития и музыки, и

Из книги История русского романа. Том 2 автора

Пушкинская традиция в русской поэзии второй половины XIX века 1. Пушкин как герой русской литературы. Стихи о Пушкине его современников: Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Глинки. Пушкин – «идеальный» русский поэт в представлении поэтов-последователей: Майкова, Плещеева,

Из книги История русского романа. Том 1 автора Филология Коллектив авторов --

Отечественная поэзия второй половины XX в Трудности осмысления История русской поэзии XX в. еще не написана, хотя на подступах к решению этой важной задачи сделано немало. Особенно «не повезло» середине и второй половине столетия, которые, если и уступают началу века по

Из книги Зарубежная литература XX века. Учебно-методическое пособие автора Гиль Ольга Львовна

Стих второй половины XIX века Метрика. Основные завоевания этого периода в области метрики - широкое распространение 3-сложных размеров (III, 19, 24, 26, 36, 38, 51, 52, 55, 56, 60 и др.) и дактилических рифм. Если раньше 3-сложниками пользовались только в малых жанрах, то Некрасов и другие

Из книги Немецкоязычная литература: учебное пособие автора Глазкова Татьяна Юрьевна

ГЛАВА XI. НАРОДНИЧЕСКИЙ РОМАН (Н. И. Пруцков) 1Народнический роман создавался профессиональными литераторами, а также и практиками народнического движения, участниками «хождения в народ» и народовольческой борьбы. В народнической прозе сложились два основных типа

Из книги Литра автора Киселёв Александр

ГЛАВА III. РУССКИЙ РОМАН ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА. ОТ СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ К РОМАНУ (Е. Н. Купиянова - §§ 1–6, Л. Н. Назарова - §§ 7–9) 1Развитие русской литературно - общественной мысли от просветительства XVIII века к декабризму, от сентиментального культа чувства к

Из книги История Петербурга в преданиях и легендах автора Синдаловский Наум Александрович

ГЛАВА III. РУССКИЙ РОМАН 40–50–х ГОДОВ (Н. И. Пруцков) 1Эволюция русского романа в 40–50–х годах неотделима от развития других прозаических жанров, в особенности повести. Повесть и роман в эту эпоху постоянно сближаются, переходят друг в друга, взаимно обогащаясь и развиваясь

Из книги автора

Зарубежная литература второй половины ХХ в Цель и задачи курса Цель курса – формирование у студентов представления о литературе ХХ в. как культурно-историческом феномене, о глубинной связи постмодернизма с модернизмом, о специфике неореализма, об особенностях массовой

Из книги автора

Литература второй половины XX века Литература Германии Раздел Германии и образование ФРГ и ГДР в 1949 г. привело к существованию двух разных литератур. Различия в сфере культурной политики обнаружились сразу, в том числе по отношению к возвращавшимся эмигрантам.

Из книги автора

Литература Австрии середины и второй половины XX века Как и раньше, в этот период литература Австрии впитывает и отображает основные тенденции литературы других западноевропейских стран. Так, творчество Германа Броха (Hermann Broch, 1886–1951) стоит в одном ряду с произведениями Д.

Из книги автора

Швейцарская литература второй половины XX века Одним из самых известных швейцарских писателей этого периода является Фридрих Дюрренматт (Friedrich D?rrenmatt, 1921–1990) – прозаик, драматург, автор психологического детектива. Писать драмы, в том числе для радиопостановок, он

Из книги автора

Русская литература второй половины XIX века, или Роман по-русски Во второй половине XIX века в литературе закрепляются основные «специализации»: проза, поэзия, драматургия, критика. После долгих лет господства поэзии на первое место выходит проза. А самые большие

Из книги автора

Петербург второй половины XIX века ОДНИМ ИЗ САМЫХ ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ событий в экономической, хозяйственной, да и политической жизни России середины XIX века стало строительство железной дороги между Петербургом и Москвой. Дорога была в полном смысле слова прямой, или

Проза журнала «Современник» и русский реалистический роман середины XIX века

Журнал «Современник», созданный Пушкиным и после его смерти возглавляемый Плетневым, в 1846 году перешел в руки Панаева и Некрасова и стал печатным органом для новой литературы. Именно на страницах этого журнала Белинский, входивший в состав редакции, опубликовал свои статьи «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и «Взгляд на русскую литературу 1847 года». В этих работах критик сформулировал концепцию новой литературы.

Появившаяся в конце 1830-х литература, изображающая жизнь социальных низов, была отрицательно встречена критикой. Ее упрекали в излишнем следовании натуре, то есть в изображении неприглядных, неэстетических картин жизни социального большинства. Поэтому Фаддей Булгарин в рецензии на сборник «Физиология Петербурга» назвал новую литературу, принадлежащей к «натуральной литературной школе». Так возникло название литература «натуральной школы».

По мнению Белинского, именно эта литература определяет первый этап литературного развития, начало которому было положено Гоголем. В связи с этим он называется еще и гоголевским. Автор «Шинели» первым, как считает критик, обратил внимание на толпу, стал «изображать людей обыкновенных, а не принятые только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют людей на идеализирование». Уже в оценке гоголевских открытий Белинский утверждает первую и главную особенность литературы натуральной школы – изображать жизнь такой, какой она является в массе своей, «воспроизводить действительность во всей ее истине».

Вторая особенность литературы натуральной школы – в новом герое. Этот герой – социальный тип, «маленький человек», представитель социального большинства. Писателя «натуральной школы» интересует его взаимодействие со средой. Он убежден, что среда пагубно влияет на человека, уродует его природу, превращая в «маленького» человека, в социальный тип. Поэтому третья особенность литературы «натуральной школы» – открытие новой темы исследования: «маленький человек» и среда».

В литературе «натуральной школы» переосмысливается понятие идеала. Ее герой не может быть образцам для подражания. Поэтому «идеал понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор становит друг к другу, созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением». Идеал – категория подвижная, рождающаяся в творческом процессе написания и прочтения произведения. Поэтому на литературу «натуральной школы» возлагается особая познавательная задача. Она должна не развлекать читателя, а показывать ему ту жизнь, которая раньше никогда не изображалась в литературе. При этом следование натуральной школе не означает следования натурализму. Произведение не должно быть копией действительности. Автору «надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь». От таланта автора зависит степень художественности произведения. Причем Белинский, утверждающий объективность новой литературы, не отказывается от бессознательного в процессе творчества. Именно талант автора помогает читателю из противоречивых фактов действительности создать четкую картину эпохи.

И Белинский должен признать, что больших талантов в литературе натуральной школы нет. Но новая литература важна не талантами, а самим фактом своего существования: «она только устанавливается, но еще не установилась». Она пролагает дорогу будущим талантам. Открывает пути дальнейшего развития литературы.

Основным жанром новой литературы стал физиологический очерк, рассказ, повесть. Но если два последних жанра были привычны для читателя, то физиологический очерк – это жанр, рожденный именно новой прозой. Он наиболее отвечал ее содержанию. Жанр очерка предполагает следование фактам действительности, исключает абстрактное фантазирование, умозрительность изображения. Цель физиологического очерка – создать картину общественной жизни России 1840-х гг. Подобно человеку, общество тоже имеет свой организм, свою физиологию. Первостепенная задача физиологического очерка – описание общественного механизма. Его герои не выходят за рамки социальных типов, авторы – за рамки воспроизведения жизни социальной среды.

Примером физиологического очерка является сборник «Физиология Петербурга», изданный в 1845 году Некрасовым. В него вошли очерки Белинского, Даля, Григоровича, Гребенки, Некрасова, Кульчицкого, Панаева. Названия произведений говорят сами за себя. «Петербургские шарманщики», «Петербургские углы», «Петербургский фельетонист», «Петербургский дворник». Цель сборника – описать имеющиеся социальные типы, изобразить среду их обитания. Других, например, психологических задач, физиологический очерк решать не может. Очерк классифицирует социальные явления. Но при этом он подготавливает появление литературы, которая обратится к исследованию психологии социального типа.

Например, в очерке Григоровича «Петербургские шарманщики» описываются три типа шарманщиков, русские, немецкие и итальянские. Характеристика их особенностей находится исключительно в области социального описания. Но в то же самое время намечаются выходы в социальную психологию, национальный характер. «Нет ничего беспечнее русского шарманщика; он никогда не заботится о следующем дне, и если случается ему перехватить кой-какие деньжонки, обеспечивающие его на несколько дней, он не замедлит пригласить товарищей в ближайший кафе-ресторан.… Как неаполитанский лазарони, он не будет работать, если денег, добытых утром, достаточно на вечер».

К концу 1840-х годов литература «натуральной школы» выполнила свою задачу. Она создала галерею социальных явлений и типов. Потребность в существовании подобной литературы исчезла. Очерк начинает вытесняться новой повестью, романом. Уже в 1846 г. появляются произведения, изображающие психологию открытых «натуральной школой» социальных типов. Это «Бедные люди» и «Двойник» Достоевского.

Становление нового русского романа, начатое в середине 1840-х гг. произведениями Герцена, Гончарова, Достоевского сопровождалось развитием жанра, открытого литературой «натуральной школы». Но физиологический очерк становится неактуален, ему на смену приходит цикл очерков, жанровое объединение по тематическому, идейно-художественному принципу.

Одним из первых циклов очерков стали «Записки охотника» Тургенева (1852). Единство этого цикла определяют сквозной герой-рассказчик, охотник, и общая тема – жизнь человека. Жанровым новаторством Тургенева стало то, что он в цикле очерков соединил социальные явления действительности с их философским содержанием, наметил выход через социальное к общечеловеческому, что впоследствии определит оригинальность русского классического романа XIX века.

Развитие классического русского романа шло за пределами «Современника», а циклы очерков создавались в рамках журнала. «Очерки бурсы» (1862-1863) Н.Г. Помяловского, «Подлиповцы» Ф.М. Решетникова (1864) по внешней форме тяготеют к роману. Но если Помяловский жанр вынес в название произведения, то Решетников указал его в подзаголовке «Этнографический очерк». Знаменитый роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863) автор обозначает как «Рассказы о новых людях».

В рамках «Современника» шло становление другого романа, рождающегося из цикла. Например, Ю. Руденко считает основным структурным принципом романа «Что делать?» – принцип цикличности. Приверженность традиции литературы «натуральной школы» не позволили ни Помяловсокому, ни Решетникову подняться над социальными фактами жизни и взглянуть на них через призму универсальных категорий. Но в отличие от литературы 1840-х гг., следуя традиции 1860-х гг., они по-иному решают проблему отношений «маленького человека» и среды, выдвигают идею личности, пробующую себя в сопротивлении среде.

Например, в «Очерках бурсы» на фоне описания типов бурсаков выделяется история мальчика по прозвищу Карась. Попав в бурсацкую среду, он вынужден подчиняться ее законам. Но внутренне в нем зреет сопротивление им. Это выражается и в том, как он учится, может сидеть за первыми столами как отличник или на «камчатке» как двоечник. Но настоящее сопротивление начинается тогда, когда его лишают права провести дома праздник пасхи. Герой делает все так, чтобы этого не случилось. Заставляет обстоятельства работать на себя, а не против себя.

Но разнообразные картины бурсацкой жизни не собираются в целостное эпическое полотно из-за отсутствия героя, не социального типа, а ярко выраженного характера, со своей психологией, историей души.

Обращенные к фактам социальной действительности, к массе, авторы не видели в них нового героя, возможно, и потому что он еще не вырос из среды, не оформился и не определился. Такое самоопределение героя из народа произойдет позднее и отразится в творчестве Н.С. Лескова.

Но Решетников в «Подлиповцах» изображает народных героев, Пилу и Сысойку с ярко выраженным личностным началом. Пила добровольно взял на себя посредническую функцию между миром деревни и миром власти. Мир Подлиповки – это мир до цивилизации, до нравственности. Ее жители во главе с Сысойкой не знают ни Бога, ни любви, ни страха смерти. Они живут и умирают как растения от голода, холода, бытовых неудобств. Выход Пилы и Сысойки из Подлиповки в мир цивилизации и знакомство с ним лишают надежды на возможность обретения героями счастья. Если сыновья Пилы нашли в этом мире хотя бы спокойную жизнь, то Пила и Сысойка обречены на гибель. Они умирают под ударами разорвавшейся цепи, поняв только то, что мир для таких, как они, не создан. Герои не могут и не знают, как противостоять убивающей их действительности.

Произведение Решетникова, хотя и обозначено автором как этнографический очерк, но в большей степени тяготеет к социальному роману, который только начинает зарождаться в литературе. Структура такого романа еще очень подвижна, не определен основной жанровый принцип организации сюжета. Здесь только в зародыше намечено развитие отношений, нет любовной коллизии. Перед нами путешествие героев по дороге жизни. Одна картина нанизывается на другую, рождая панораму социальной действительности.

В 1870-е г. с таким принципом организации сюжета мы встретимся в сатирическом романе Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», в повестях Лескова. Но характер обобщении в творчестве этих художников уже иной, что позволяет расширить социальную картину действительности до универсальной.

«Что делать?» Чернышевского также стоит у истоков нового жанра романа. Это произведение часто называют романом-утопией, общественным романом. Ю.Руденко обнаруживает в нем тенденции будущей полифонической системы. Неоднозначность жанровых интерпретаций показательна. Чернышевский ломает привычные представления о романе, и это входит в его авторскую задачу, которую он объявляет в своем вступлении. Но принцип цикличности, лежащий в основе новой структуры, также не способствует ее жанровой целостности. Расширяющееся пространство романа с вводом новых тем и героев, с уходом старых отражает движущуюся панораму жизни, открытый финал усиливает это движение. Но авторская идея, стремящаяся регулировать движущийся поток жизни, вступает в противоречие с ним, что не способствует укреплению жанра.

Русский реалистический и классический роман XIX века создается в творческих лабораториях Тургенева и Гончарова. Главный структурообразующий принцип такого романа – принцип диалогизма. У истоков жанра стоят романы А.И. Герцена «Кто виноват?» и И.А. а «Обыкновенная история», появившиеся 1846-1847гг. Сюжет в них держится на диалогическом конфликте

Сама структура романа Герцена отражает становление жанра. Первая его часть напоминает очерки «натуральной школы». В ней представлены биографии героев, но расстановка персонажей не складывается в конфликт. И только появление во второй части Бельтова, дворянского героя, воплощающего тип «лишнего человека», дает толчок романному действию. Любовная коллизия, возникающая благодаря его введению в сюжет, перерастает в философский диспут. Диалогический конфликт обнаруживается в том, что все герои мучаются вопросами философского содержания: может ли быть человек хозяином своей судьбы, и как следствие, может ли он быть счастливым. Круциферский верит в судьбу, от которой зависит счастье и несчастье человека, поэтому боится ее. Доктор Крупов мыслит как физиолог, то есть отвергает то, что не может быть доказано как факт. Поэтому личные неудачи, по его мнению, не могут быть проявлением фатума, и избавиться от них человек может, если будет вести здоровый образ жизни, например, обливаться холодной водой и не верить в то, чего нет. Для него человек – вот истина.

Бельтов усложняет ситуацию диалога-спора о судьбе и счастье. Он вносит в него представление об истории как судьбе, которая выбирает из массы людей только тех, кто нужны для ее строительства. «Не востребованные историей» люди обречены и поэтому могут делать со своей жизнью то, что хотят. Бельтов, относясь к такого рода людям, выбирает для себя последний способ самореализации. Но при этом он вовлекает в свою игру Круциферскую, разрывающуюся между любовью-жалостью к мужу и к Бельтову, что в результате убивает ее.

В финале романа все участники диалога-спора терпят поражение. Ни один из предложенных ответов на главные вопросы не выдерживает испытания жизнью. Остался без ответа и вопрос, вынесенный в название романа: кто виноват в том, что человек не состоялся в жизни? Этот вопрос принадлежит автору и выражает его позицию: ответ у самой жизни, и человеку он неведом.

В творчестве Тургенева и Гончарова происходит драматизация диалогического конфликта. Суть ее в том, что логика жизни заключает в себе неизбежное противостояние как результат смены определенных периодов развития. Поэтому герои не могут существовать вне конфликта. Он может уходить из диалогов персонажей. Но он никогда не уйдет из другого диалога, который ведет каждый герой в меру своего духовного потенциала с бытием. Возможность такого диалога обусловлена открывающимся навстречу жизни сознанием героя.

Например, у Гончарова противостояние таких героев, как младший и старший Адуевы, Обломов и Штольц, Райский и Волохов продиктовано их жизненным опытом. Никто из них не отрицает предметов, по поводу которых они вступают в конфликт. Оба Адуевы не отрицают любви, но спорят по поводу ее сущности. Спор бесперспективен только потому, что в молодости и зрелости любовь представляется по-разному, но в результате его герой открывает для себя наличие иной точки зрения, что расширяет границы собственного бытия. В диалоге с другими и собственным «я» идет духовное освоение жизни и самоопределение героя. Поэтому роман XIX века достигает своей универсальности.

Особое место в становлении жанра реалистического романа занимает полифонический роман Достоевского, в котором принцип диалогизма достигает своей завершенности. Диалог становится не только структурным принципом романа, но и способом существования сознания героя. Вне диалога невозможно сознание героя и автора.

Новый роман отвечает требованиям нового искусства, сформулированным Чернышевским, – «воспроизводить общеинтересное в жизни». Но в то же время и отступает от них, ибо жизнь в реалистическом романе не определяется только физическими, социальными ее проявлениями. Реалистический роман наряду с внимательным исследованием фактов социального бытия человека утверждает метафизику жизни, что противоречит логике основных положений философии Чернышевского. Поэтому в рамках журнала «Современник» мы обнаруживаем тенденции только социального, общественного романа.

Художественные произведения

Физиология Петербурга. Альманах (1845). Помяловский Н.Г. Очерки бурсы (1862-1863). Решетников Ф.М. Подлиповцы (1864)

Исследования

Кулешов, В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века / В.И. Кулешов. – М., 1982.

Егоров, Б.В. Борьба эстетических идей в России середины XIX века / Б.В. Егоров. – Л., 1982

Сажин, В.М. Книги горькой правды / В.М. Сажин. – М., 1992

Маркович, В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман/ В.М. Маркович. – М., 1982. – Гл. 1,2.

Об этом подробно см.: Маркович. В.М. Тургенев и русский реалистический роман. – М., 1982.– Гл. 2.

Маркович В.М. Указ изд.

Позапрошлое столетие стало интересным этапом развития истории человечества. Появление новых технологий, вера в прогресс, распространение идей просвещения, развитие новых общественных отношений, зарождение нового класса буржуазии, которое стало доминирующим во многих странах Европы – все это нашло отражение и в искусстве. Литература 19 века отражала все переломные моменты развития общества. Все потрясения и открытия нашли отражение на страницах романов именитых писателей. Литература ХIX века – многогранна, разнообразна и очень интересна.

Литература 19 века как индикатор общественного сознания

Столетие началось в атмосфере Великой французской революции, идеи которой захватили всю Европу, Америку и Россию. Под воздействием этих событий появились величайшие книги 19 века, список которых вы можете найти в этом разделе. В Великобритании с приходом к власти королевы Виктории началась новая эпоха стабильности, которая сопровождалась национальным подъемом, развитием промышленности и искусства. Общественное спокойствие породило лучшие книги 19 века, написанные во всевозможных жанрах. Во Франции же, напротив, происходило множество революционных волнений, сопровождающихся сменой политического строя и развитием общественной мысли. Разумеется, это тоже повлияло на книги 19 века. Литературный век закончился эпохой декаданса, которому характерны мрачные и мистические настроения и богемный образ жизни представителей искусства. Таким образом, подарила литература 19 века произведения, которые необходимо прочитать каждому.

Книги 19 века на сайте «КнигоПоиск»

Если вас интересует литература 19 века, список сайта «КнигоПоиск» поможет вам найти интересные романы. Рейтинг составлен на основе отзывов посетителей нашего ресурса. «Книги 19 века» - список, который никого не оставит равнодушным.

Роман развивался, преодолевая резко отрицательное отношение к себе со стороны моралистов, оценивавших этот жанр как низкий, потворствующий плохому вкусу и портящий нравы. Это связано с тем, что роман, как известно, является порождением и отражением кризиса и разрушения устоев традиционалистской культуры, когда личность начинает выпадать из готовых, жанровых форм бытия - эмансипация и индивидуализация личности приводит к ее дистанцированию от любых готовых форм и таким образом неизбежно и от норм существующей морали.

Роман сосредоточивается на индивидуальном опыте личности, который не укладывается в нормы существующей морали: романный герой - часто бродяга, "отщепенец", человек с "фаустовскими стремлениями", молодой человек в том возрасте, когда он, говоря языком терпимого моралиста, еще имеет какое-то право "перебеситься"; он интересен как раз тем, что является нарушителем общепринятых норм, - и именно этими приключениями, этим своим необыкновенным опытом. Роман выражает мечты и стремления личности, лежащие за пределами предуготованного ей существующим миропорядком удела - человек мечтает о выходе за заданные ему границы. Он придумывает себе иную жизнь, в которой осуществятся его мечты - как те, которые находятся за пределами установленных моральных норм, так и те, которые в его представлениях соответствуют возможностям интересной и свободной жизни, которыми обладают представители других социальных миров. Конечно, с точки зрения традиционной морали всякий такого рода опыт - недопустимый соблазн, тем более недопустимый, что именно с точки зрения этого опыта в романе строится и всеобъемлющая картина мира; в результате чего этот мир предстает весьма далеким от идеала, так что читатель может и не найти в нем достойного с точки зрения моралиста образца для подражания.

Поэтому традиционалистская культура требует от писателя не романа, а эпоса: эпос провозглашается в качестве истинной цели романа - роман должен стремиться стать эпосом. Эпичность, как известно, предполагает иную, чем в романе, точку зрения на человека и мир, - не изнутри индивидуального опыта, а из мира сверхличных ценностей, обеспечивающих устойчивость миропорядка. Отсюда и "героизм" героя эпоса. Поэтому роман и выступает как не-эпический или анти-эпический жанр. Вместе с тем все не так просто: романная концепция противоречива и парадоксальна - ведь роман, конечно же, является и безусловно эпическим жанром, в нем реализуются важнейшие эпические ценности - повествовательность как широта взгляда на мир, видение человека в единстве с миром, сюжетное развертывание всякого события в пространстве большого мира и т. д.

Противоречивость поэтологической, а тем самым и этической концепции жанра свойственна в наибольшей степени как раз самой уравновешенной форме романа - классическому роману эпохи реализма, который пытается соединить несоединимое, примирить несовместимые вещи.

Следует признать, что роман середины и второй половины XIX в. входит в противоречие с некоторыми принципами поэтики романа, изложенными М. Бахтиным - роман XIX в. обладает относительно устойчивой, вполне структурированной и поддающейся описанию формой, что и сделало его в глазах ХХ века "традиционным романом". Важные эстетические и поэтологические принципы внутренней организации этой формы для русского реалистического романа определил Н. Д. Тамарченко, разработав понятие "внутренней меры" реалистического романа, - "специфического для романа способа сочетать изменчивость с устойчивостью" .

Классический роман парадоксален - являясь относительно кратковременным этапом в развитии жанра, на котором он едва ли не отступает от безусловно основополагающих своих жанровых принципов, он вместе с тем выступает в качестве одной из неоспоримых вершин романного искусства, той формой, по которой, стало быть, и нужно изучать природу данного жанра. Забегая вперед, можно сказать, что этическая концепция этой жанровой формы может быть оценена и как вершина новоевропейского гуманизма, и как свидетельство его несостоятельности. Однако для того, чтобы осознать поэтологическое и этическое своеобразие этой формы, нужно посмотреть на нее в контексте как предшествующих, так и последующих этапов ее развития.

Ситуация конфликта стремлений и фантазий личности с общей моралью, готовым миропорядком, не предусматривающим для нее права на исключительную судьбу и особенную "интересную" жизнь, в поэтике романа 18 века выступает как характерная для жанра проблема аутентичности высказывания - роман, не имеющий возможности опереться ни на какую традицию, всякий раз должен доказывать свою легитимность, - соответствие принятым в обществе представлениям о действительности и искусстве. Он должен апеллировать к реальному жизненному опыту, лежащему по ту сторону традиционного литературного дискурса и вступающему в противоречие с традиционным риторическим словом, обремененным "истиной морального ведения" , утверждая таким образом свою жизненность, переживаемую как правдивость. Правдивость понимается здесь уже как правда реального человеческого опыта, конфликтующего с "литературой", она предстает здесь как ценность, заменяющая и отменяющая традиционалистскую норму, а вместе с ней - традиционные моральные устои.

Это означает возникновение новых представлений об искусстве. Впечатление нравственной несостоятельности, аморальности романа возникает в связи с серьезнейшим разрывом с большой исторической традицией понимания искусства как сферы реализации идеала. Уже в XVII веке эта традиция начинает расшатываться, о чем свидетельствует активное обсуждение проблемы допустимости развлекательного момента в искусстве - достойно ли не только поучать, но еще и развлекать читателя. Зигмунд фон Биркен в известном предисловии к роману Лоэнштайна "Арминиус" говорит, что роман скорее достигнет своей цели, если будет не просто поучать, а поучать развлекая. Требовалась специальная система доказательств для обоснования права писателя не только поучать. До начала XIX века представление об искусстве как изображении идеала в целом сохраняет свою устойчивость - еще Шиллер и Гегель рассматривают искусство именно в этом ключе. Идея верности искусства природе не противоречит этой установке, так как природа является здесь понятием абстрактным и выступает как некая разумная и естественная для общества норма, извечная модель представлений о красоте.

Таким образом, возникающая в романе нового времени установка на правдивость связана с отрицанием традиционных нормативных установок и серьезно подрывает моралистические основания концепции искусства.

Эта установка проявляет себя в ориентации романа на безыскусность, что и означает отказ от искусства, понимаемого как изображение идеала. Роман как жанр, который не повторяет образцы традиционалистской культуры, самоутверждается именно дистанцируясь от них, демонстрируя свою особую жанровую природу, суть которой, как показал М. М. Бахтин, заключается в том, что он живет на границе с реальным миром, в непосредственном контакте с незавершенной действительностью, а не подражает идеальным образцам. Так Байрон, начиная свою известную поэму демонстративно как роман о Чайльд-Гарольде, первым делом не только призывает музу традиционного идеала, но и заменяет ее "простым рассказом" о том, что есть в реальности и что (к сожалению для автора) никак не соответствует моральным ценностям литературной традиции. Идея свободного, открыто аутентичного творчества, работы с материалом живой действительности (к которой относятся в том числе и идеи, и литературные формы) является сознательной установкой романа, обеспечивающей его жизнеспособность как качественно новой литературной формы, отталкивающейся от "литературы" - литературы, питающейся традицией, идеалом.

Отсюда характерные для романной формы неоднократно описанные в научной литературе приемы создания эффекта подлинности и достоверности - использование формы повествования от первого лица, ссылки на подлинные рукописи, записки, а также введение в текст самого творческого акта, пародирование других жанров и рефлексии автора над творческим процессом. Демонстративная "открытость", незавершенность романной формы обусловлена стремлением создать эффект аутентичности - контакта с незавершенной действительностью, в которой пребывает читатель - участия в открытом событии бытия, а не воспроизведения идеала.

Тем самым роман дерзко выключает себя из господствующей системы моральных заповедей - не случайно новоевропейский роман открывается историей Ласарильо, кощунственно нападающей на святыни, почему он и был включен в индекс запрещенных книг. Оставляя в стороне оттенки и несколько схематизируя - "подравнивая" хронологию процесса, можно утверждать, что в целом до второй половины 20-х годов XIX века на вызов традиционалистской культуры роман отвечает вызовом "правды", утверждая себя по сути как немиметическую форму, которая больше не позволяет созерцать идеал, а выступает прежде всего как открытое событие общения автора (повествователя), героя, выступающего в качестве рассказчика, и читателя.

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса . И в закладках появилось готовое сочинение.