Целостный анализ поэтического текста. Целостный анализ текста по литературе

Анализ поэтического текста всегда в центре внимания учителей русского языка и литературы. Обращаясь к лирике И.А.Бунина, я попыталась создать целостную картину поэтического откровения поэта. В этом мне помогли известные литературоведы и критики.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Субоч Раиса Ивановна, учитель МБОУ

«Средняя общеобразовательная школа №27

с углублённым изучением отдельных предметов»

г. Балаково Саратовской области

Целостный анализ лирического произведения

(стихотворения И.А.Бунина «Зелёный цвет морской волны…»)

Становление эстетического идеала читателя происходит под влиянием всего богатства мыслей и переживаний, которыми обогатила духовную культуру народа русская поэзия Х1Х-ХХ вв. Обращаясь к эстетическому воспитанию молодежи, И.А.Бунин видел его основу в освоении изящной словесности: изучение «избранных стихотворений и поэм может иметь серьёзное воспитательное и развивающее значение как для молодёжи, так и для всякого мыслящего человека». (Бунин И.А.Собр. соч. В 6т.-М.:Художественная литература,1988.-Т. 6.-С.592-593.) Специфика поэзии, и прежде всего лирики как рода словесного искусства, здесь проявляется в том, что возникновение определяющих, предпочтительных, жизненно значимых эмоций существенно отлично от соответствующего процесса восприятия прозы (эпического рода). В совокупности лирических переживаний «выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, но и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образы, и предметы, и понятия», пишет М.М.Бахтин. (Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000. – С.16.)

Таким образом, стих, то есть целенаправленно созданная человеком (телеологическая – Ю.Н.Тынянов) система эмоционально-эстетической речи, становится образующим фактором («фактотумом» - М.Гадамер) лирического рода в словесном искусстве. Одновременно стих обретает роль творителя, носителя эмоционально-действенного начала в воспитании социального и личностного отношения к реальной, бесконечно меняющейся действительности. Великие и разные философы Х1Х века (Ф.Шлегель, Ф.Гегель, Ф.Энгельс) не стеснялись называть саму мировую историю величайшей, непревзойдённой Поэтессой, творящей закономерно, а не по произволу прекрасное и безобразное, трагическое и комическое.

С позиции теории литературы основополагающим следует считать представление о стихе как о единой речевой системе, где средства художественной выразительности могут быть поняты и оценены в их взаимосвязи и обусловленности.

В связи с этим выдвигается задача создать методику целостного анализа стихотворного произведения. Под целостным анализом мы понимаем такой анализ стихотворного произведения, при котором в центре внимания находится художественный образ. В литературно- методическом отношении задача учителя литературы заключается в том, чтобы найти такие принципы, которые приобщили бы школьников к поэтическому миру переживаний, внушили бы желание самостоятельно проникнуть в него, формировали бы для этого необходимые умения и навыки.

При целостном изучении стиха достигается главное, то, что собственно составляет цель освоения поэзии в школе, - образное восприятие жизни, именно в образах и воспроизведённой поэтом. На этом пути можно решить и вторую задачу, возникшую в школьном преподавании литературы при изучении поэзии. Её нужно видеть в развитии самого эмоционально-образного мышления, то есть в формировании душевных способностей, ведущих к всестороннему развитию личности читателя. В основе изучения стиха лежит представление о поэтическом произведении как художественном целом со своеобразной завершённостью его отдельных частей.

С точки зрения обогащения учебно-воспитательного процесса возникает существенное требование необходимости избегать повторения методов и приёмов в их стандартных сочетаниях. Наиболее желательный вариант состоит в том, чтобы для каждого поэтического произведения у словесника нашёлся в чём-то неповторимый путь изучения. Особое значение приобретают такие методы и приёмы изучения, которые развивают навыки восприятия поэтического произведения, готовят к самостоятельному анализу и оценке стихотворного текста. Сюда следует отнести выразительное чтение в трёх его разновидностях (выразительное чтение учителя, ученика, обучении е выразительному чтению), выявление непосредственного впечатления от произведения, анализ произведения, обоснование и уточнение непосредственной эмоциональной оценки, задания по развитию навыков восприятия, заучивание стихов наизусть и обучение «технике» заучивания наизусть.

Пленительная гармония стихотворной речи (И.А.Бунин), одухотворённость и возвышенность выраженных в ней чувств создают художественный мир, исполненный светлой, неземной любовью. В такой духовно устойчивой, полной гармонии мир прорывается и жизненная, природно-земная основа человеческих переживаний; она изменяет и сам окружающий мир, и его «персонажей» - живых людей, тех, кто нас окружает. Стоит от души насладиться красотой, пленительной сладостью, действенностью стихотворной речи, составляющими её художественность и выразительность. Мой выбор стихотворения для целостного анализа сделан в пользу творчества И.А Бунина не случайно. Люблю произведения этого мастера (не только поэзию, но и прозу) за ясность и простоту языка, за звучащую музыку стиха, за глубину постижения окружающего мира. Художественный мир Ивана Алексеевича Бунина многогранен и интересен. Чем больше читаю, тем больше он притягивает к себе. Природа для поэта – целительная и благотворная сила, которая даёт человеку всё: радость, мудрость, красоту, ощущение беспредельности, разнообразия и целостности мира, ощущение своего единения, родства с ним.

Счастье – по Бунину – это полное слияние с природой. Оно доступно лишь тем, кто проник в её тайны, кто внимателен, кто «видит и слышит». А зрение и слух у Бунина были особенные. Его лирический календарь природы утверждает неповторимую ценность всякой минуты, прожитой человеком под открытым небом. Попытаемся увидеть мир природы глазами поэта, постараемся почувствовать гармонию этого мира.

Для анализа выбрано стихотворение «Зелёный цвет морской волны…» Несмотря на небольшой объём (всего 2 строфы), оно несёт в себе все основные черты неповторимого художественного мира поэта.

Зелёный цвет морской волны
Сквозит в стеклянном небосклоне,
Алмаз предутренней звезды
Блестит в его прозрачном лоне.,

И, как ребёнок после сна,
Дрожит звезда в огне денницы,

А ветер дует ей в ресницы,
Чтоб не закрыла их она.

Основываясь на исследованиях Л.С.Выготского, касающихся, с одной стороны, психологии восприятия искусства и, с другой – закономерностей развития мышления и воображения детей, представляется наиболее уместным обратиться к невербальному, образному мышлению школьников и найти «двойственность, разнонаправленность эмоционального восприятия» лирического стихотворения. По мнению Л.С.Выготского, в результате дальнейшего развития нашей эмоции обнаруживается, что в конце концов «происходит как бы короткое замыкание двух противоположных токов, в котором самое противоречие это взрывается, сгорает и разрешается». (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 185). Исследователь называет этот «взрыв» и разрешение эстетического конфликта древним – аристотелевским – словом «катарсис», а сам процесс эмоционального движения от возникновения противоречия через борьбу противоположных эмоций к их взаимоуничтожению, как раз и несущему в себе эстетическое наслаждение, определяет как основной психологический закон эстетического восприятия.

Таким образом, если исходить из этого закона, любой анализ художественного произведения следует начать с поиска этих двух полюсов, которые вызывают у нас противоположные эмоции. Это могут быть контрастные образы или эмоционально противоположные мотивы, это может быть противостояние цветов палитры, точек пространства и времени, даже звуковых рядов – их объединяет именно разнонаправленность вызываемых ими эмоций, принадлежность к разным эмоциональным полюсам.

Признаюсь: этот путь мне ближе, чем выяснение чувств и настроения, которыми проникнуты стихотворные строки, тем более что они могут быть и достаточно противоречивыми и не всегда сразу уловимыми. В ходе анализа мы обязательно выйдем и на чувства и настроение самого поэта. Но чуть попозже, а пока обратимся именно к выявлению двух полюсов. Добавим лишь, что есть ещё одна важная особенность нашей психики, которая может помочь в обучении анализу поэтического текста, - способность к ассоциативному мышлению. Психологическая наука знает разные виды ассоциаций, для глубокого восприятия произведений искусства очень важен особый вид ассоциаций – это ассоциации «по эмоции», то есть объединение между собой тех или иных представлений, образов, предметов, событий не по реальному сходству, не по каким-то связям, существующим в действительности, а лишь по общности эмоций, которые они вызывают. Понятно, что способность к ассоциациям подобного типа может быть соотнесена с работой воображения и непосредственно связана с восприятием художественного текста. Л.Выготский называет это явление «законом эмоциональной реальности воображения» и утверждает, что «именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией авторов». Образы – вымышлены, нереальны, но реальны вызванные ими эмоции, и чем ярче художественный образ, тем сильнее его эмоциональное воздействие на наше воображение, тем больше ассоциаций из разных сфер нашей собственной жизни оно вызывает.

Вернемся к стихотворению. В нём легко обнаруживаются те самые два образных и лексических полюса, которые вызывают в читателе разнонаправленные эмоции: это море, представленное «зелёным цветом морской волны», и звезда на «стеклянном небосклоне». Вокруг каждого из полюсов попробуем выстроить определенные, тоже разнонаправленные лексические ряды, соотнесённые по смыслу с исходными лексемами и расширяющие, проясняющие основное эмоциональное впечатление, обогащающие его новыми оттенками значений. Удивительно, но образ звезды представлен зримо, во всём блеске развёрнутой метафоры («алмаз предутренней звезды») и неожиданным сравнением («как ребёнок после сна»). Звезда «блестит», «дрожит». А вот море – «зелёным цветом морской волны» - «сквозит». Казалось бы тема может быть исчерпана этими двумя образами. Но это самый верхний, простейший слой текста – лишь основа, дающая толчок движению поэтической мысли. Наша задача – проследить это движение, выйти на более важные, глубинные – философские – слои произведения, то есть перейти от первичного – эмоционального восприятия текста к более глубокому его прочтению.

На помощь нам придёт способность к ассоциативному мышлению. Яркость описания (особенно звезды, и это принципиально важно) активизирует наши эмоции, включает воображение, будит ассоциации.

В самом стихотворении нет слов «море», « человек», «небо», но если мы попытаемся выявить ассоциации, которые вызывают у нас имеющиеся в тексте «зелёный цвет морской волны», «алмаз предутренней звезды», «ребёнок после сна», то, несомненно, выйдем и на эти значимые для И.А.Бунина образы.

«Зелёный цвет морской волны» воспринимается нами не только как обращение поэта к образу моря, но и мысленное любование красотой, свежестью морской волны влечёт ещё за собой ассоциацию с какой-то загадкой, тайной этого водного пространства, которое у поэтов- романтиков часто ассоциировалось с понятием свободы, необузданной стихии. У Бунина море спокойно, поэтому «зелёный цвет морской волны / Сквозит…», метафора приводит нас к мысли, что он(цвет) едва замечается, но всё-таки обнаруживается «в стеклянном небосклоне». Эпитет «стеклянный небосклон» позволяет нам выйти на ассоциацию с неподвижным и пустым пространством, в котором существует лишь отражение морской волны. Но это далеко не так, потому что развёрнутая метафора «Алмаз предутренней звезды / Блестит в его прозрачном лоне» обращает наше внимание ещё на один образ – образ звезды. В отличие от морской волны образ звезды ярок, он притягивает наше внимание своим светом, красотой, превосходством над другим образом. Благодаря глаголу «блестит» мы улавливаем особенности этого отличия, положительные качества образа. Устаревшее слово «лоно» ассоциируется и с шириной, и с глубиной небесного пространства. Мы чувствуем возвышенность стиля, проникаемся ощущением чего-то важного, ценного для лирического героя.

Прозрачные ассоциации с человеческой, а не с природной средой вызывает у нас развёрнутое сравнение «как ребёнок после сна», оно выводит нас на восприятие звезды не только как явления природы, но и главным образом на пору человеческого детства, на молодость, наивность, начало жизненного пути человека. Оттого, может быть, и «дрожит» звезда, что трепещет перед надвигающимися изменениями, ожидающими её в этой быстротечной жизни. Инверсия подтверждает наше предположение, а также даёт возможность обратить внимание и на особенности этого процесса («дрожит звезда в огне денницы»). Высокий стиль, устаревшее слово «денница» (в значении «утренняя заря») ещё более подчеркивают важность образа звезды, её соотнесённость с жизнью человека. А метафорическое олицетворение («А ветер дует ей в ресницы, / Чтоб не закрыла их она») ассоциируется с теми изменениями, которые связаны с молодостью, с зарёй жизни и происходят под влиянием естественного круговорота жизни. У слова «звезда» есть ещё одно значение, связанное с человеческой природой – знаменитость, например, восходящая звезда. И может быть, эта ассоциация важнее, чем представления об этом образе, связанные с небесным телом.

Выстраивая от каждого из двух «разнополюсовых» образов и примыкающих к ним лексических рядов ассоциативные образные цепочки, мы обнаруживаем более глубокие слои художественного смысла, заглядываем в тайну художественного мира поэта.

Однако остался ещё один образ, который, на первый взгляд, имеет отношение к образу звезды – это образ ветра, появляющийся в предпоследней строке стихотворения. Олицетворение «ветер дует» выводит нас на ассоциативную связь с ветром перемен, с жизненными изменениями, без которых не обходится ни один человек. А ещё, пожалуй, этот образ перекликается со второй строкой стихотворения, с глаголом «сквозит», потому что в одном из значений глагол имеет прямое отношение к движению воздуха. Складывается такое впечатление, что благодаря этому образу и «зелёный цвет морской волны», и «алмаз предутренней звезды» неразрывно соединяются в единое целое, образ Вселенной, открытой пониманию человека, которому надо лишь почувствовать свою близость к природе, ощутить неразрывную связь с ней.

Анализируя стихотворение, мы должны пройти путь, как бы обратный тому, который прошёл автор, восстановить цепь его ассоциаций, догадаться, что он испытывал, думал, чувствовал, воображал, когда создавал тот или иной образ, выбирал единственно нужное слово.

Понятно, что одни и те же эмоции радости, наслаждения, страха, печали и т.д. могут быть вызваны множеством разных впечатлений. Соответственно может возникнуть бесконечное количество ассоциативных связей между предметами и явлениями, соотносимыми друг с другом лишь в воображении данного человека, рождёнными лишь его индивидуальными эмоциями. Каждый из нас – неповторимая индивидуальность, каждый выстраивает свой, лишь ему свойственный ряд, и именно поэтому не может быть абсолютно точного, единственно правильного прочтения художественного произведения. Мы привносим в него что-то своё, подсказанное нашим личным жизненным и эмоциональным опытом. Особенно это касается прочтения классики, отдалённой во времени: мы недостаточно знакомы с реалиями исторического бытия, с особенностями мышления и воображения людей прежних веков. А задача грамотного читателя – максимально приблизиться к авторскому замыслу, к движению авторских ассоциаций, работе его воображения, в конечном счёте – к развитию его художественной мысли.

И здесь нам поможет обращение к художественным деталям, внимание к каким-то второстепенным элементам текста, вплоть до его синтаксических особенностей, звуковой организации и т.п. Здесь уже не может быть единого рецепта: каждый текст сам подсказывает нам пути исследования, как бы намекает на значение того или иного художественного элемента. Именно на этом пути нас поджидают самые неожиданные и, может быть, самые интересные открытия.

Своеобразие стихотворной речи наиболее полно обнаруживается в её ритмичности (хотя это не единственный её признак). Обратимся к стихотворению Бунина с этой точки зрения. Перед нами четырёхстопный ямб. Однако не все строки выдерживают полностью членения на правильные, полноударные стопы. В приведённом примере во всех строках выдержана только вторая и четвёртая стопы. На третьей стопе ударение пропускается (2,3 строки первого катрена, 1 строка второго катрена). Это влияет на ритм стихотворения. Вторая и третья строки первого четверостишия несут пиррихий на третьей стопе, а первая и четвёртая строки второго катрена – на первой. Пиррихование в двухсложных размерах – явление очень распространённое, однако это не единственное средство, с помощью которого поэт достигает необходимого разнообразия ритма.

Назначение трёхстопных ямбических строк в стихотворении имеет специфический смысл. Они часто употребляются в сочетании с четырёхстопными строками и несут в себе роль строфического, синтаксического, содержательного завершения интонации. Стихотворение состоит из двух предложений, но каких!

Ритм теснейшим образом связан с другими сторонами звучащей речи. И прежде всего со звуковым повтором в конце строки – рифмой. Появление рифмы подчёркивает особую значимость строкам. Придаёт им повышенную выразительность. Это рифмованный стих, причём рифма точная (небосклоне – лоне, сна – она, денницы – ресницы), за исключением волны – звезды, в данном случае именно отсутствие точной рифмы поэт обращает наше внимание именно на эти образы, не случайно в самом начале анализа мы акцентировали наше внимание на них. Поэт отказался от точной рифмы, возможно, для того чтобы стихотворная речь в этих строках достигла наивысшего напряжения.

Нередко стихотворцы используют звуковой повтор в глубине стихотворной строки, он играет не менее важную смысловую и организационную роль. В первом катрене аллитерация (з-с) передаёт непринуждённую игру звуков. Эти звуки вместе с ассонансами открытых гласных создают впечатление тишины, простора, свежести. Во втором катрене поэт повторяет звук «з» в словах «звезда», «закрыла», добавляя строки с обильной аллитерацией на «р» - «ребёнок», «дрожит», «ветер», «ресницы», «не закрыла». Звуковой эффект усиливается благодаря контрасту, который вносит этот звук в последние строки стихотворения. В последнем слове оба звука «слились», и это даёт нам возможность предположить, что главное действие, ожидаемое от звезды, связано с продолжением её жизни, её непрерывным светом, блеском, ощущением радости бытия.

Окончания строк, считая от последнего ударного слога, называются клаузулами. Самобытность стихотворению придают чередования мужских и женских клаузул. Это подчёркивает естественность, ясность поэтической речи.

Рифмы, как и клаузулы, различаются по месту последнего ударения в строке. В первой строфе 1 и 3 строки – мужская рифма; 2и 4 – женская; рифмовка в этом четверостишии перекрёстная. Во второй строфе 1 и 4 – мужская, 2 и 3 – женская; рифмовка охватная (кольцевая или опоясанная).

Поэт использовал распространённую в русском стихосложении строфу из четырёх строк с различной системой рифмовки – четверостишие (катрен). И в первом и во втором катрене строки образуют единую фразу. Но в первом случае это бессоюзное сложное предложение, состоящее из 2-х простых, распространённых предложений с прямым порядком слов, а во втором – перед нами сложное синтаксическое целое, состоящее из двух частей: 1- простое предложение, распространённое, осложнённое сравнительным оборотом, использование инверсии обращает наше внимание на действие предмета; 2 – сложноподчинённое предложение с придаточным цели. Именно второе предложение усиливает ощущения, нагнетает эмоции, связанные с образом звезды, делает этот образ более ярким и впечатляющим. Той же цели служит и звуковая организация стиха.

Мы видим, что строфы построены по-разному, такая организация стиха придаёт каждой строфе своеобразное звучание. Тем самым построение строфы тесно связано с содержанием стихотворения и его характером. В этом мы убедились, работая над содержательной стороной произведения.

Таким образом, сама художественная система стихотворения, буквально все особенности его формы дают нам ответ на важный содержательный вопрос: какой образ для лирического героя важен: морская волна или звезда в небе. И кажется, что ближе ему звезда, чем морская стихия. Это подчёркивается всей предыдущей работой над стихотворением.

Если мы обратимся к творчеству Бунина, к другим его стихотворениям, то увидим, что именно звёзды не раз становились героями его поэтических откровений. Одно из стихотворений так и начинается «Не устану воспевать вас, звёзды!» а это ещё раз доказывает, что образ звезды появляется в анализируемом стихотворении не случайно.

В целом лирический герой стихотворения, бесконечно чувствуя живую связь с природой, проявляет живое познание мира. Лишь говоря с природой на её языке, можно полновластно войти в её бесконечный и таинственный мир, подметив удивительные тонкости и грани её красоты. Лирический герой чувствует кровную связь с природой, с каждым её проявлением, будь то морская волна или предутренняя звезда, он и сам неотделим от них, являясь одним из проявлений многоликого бытия природы.

Стихотворение «Зелёный цвет морской волны…» можно смело отнести к пейзажной лирике, характерной для бунинской поэзии на грани веков, хотя здесь уже проявляется и философский характер лирики: поэт находит элемент «всечеловеческого» (о чём говорил, применительно к Пушкину, в своей известной речи Достоевский). Ощущение всеобщности жизни, её вечного круговорота «в мириадах незримых существ» продолжается и в более поздних стихах поэта, который явно следует тютчевской традиции.

Земная жизнь, бытие природы и человека воспринимаются поэтом как часть великой мистерии, грандиозного «действа», развёртывающегося в просторах Вселенной.

И быть может, я пойму вас, звёзды,

И мечта, быть может, воплотится,

Что земным надеждам и печалям

Суждено с небесной тайной слиться!

Задания школьного этапа

Всероссийской олимпиады школьников по литературе

Учебный год

Класс

Время выполнения - 300 минут

Общий максимальный балл - 100 баллов

Задание 1.

Максимальный балл за задание – 70.

Выполните задания 1 варианта или 2 варианта на выбор.

Вариант

Выполните целостный анализ предложенного произведения. Ваша работа должна представлять собой цельный, связный, завершенный текст.

К.Г. Паустовский

Стекольный мастер

Бабка Ганя жила на околице, в маленькой избе. Ганя была одинокая. Единственный ее внук Вася работал в Гусь-Хрустальном на стекольном заводе. Каждую осень он приезжал в отпуск к бабке, привозил ей в подарок граненые синие стаканы, а для украшения – маленькие, выдутые из стекла самовары, туфельки и цветы. Выдувал их он сам.

Все эти хитрые безделушки стояли в углу на поставце. Бабка Ганя боялась к ним прикасаться.

По праздникам соседские ребята приходили к ней в гости. Она позволяла им смотреть на эти волшебные вещи, но в руки ничего не давала.

– Вещь эта хрупкая, как ледок, – говорила она. – Не ровен час – сломаете. Руки у вас корявые. Картуз держать не умеете, а тоже пристаете: «Дай подержать да дай потрогать». Их держать надо слабо-слабо, как воробышка. А нешто вы так можете? А раз не можете – так глядите издаля.

И ребята, сопя и вытирая рукавом носы, смотрели «издаля» на стеклянные игрушки. Они переливались легким блеском. Когда кто-нибудь наступал на шаткую половицу, они звенели долго и тонко, будто разговаривали между собой о чем-то своем – стеклянном и непонятном.

Кроме стеклянных игрушек, в избе у бабки Гани жил рыжий пес, по имени Жек. Это был старый, беззубый пес. Весь день он лежал под печкой и так сильно вздыхал, что с пола подымалась пыль.

Бабка Ганя часто приходила к нам с Жеком – посидеть на крыльце, погреться на осеннем солнце, поговорить о разных разностях, пожаловаться на старость.

– Я совсем слаба стала, ничего почитай и не ем, – говорила она. -Воробей и тот за день больше нащиплет, чем я.

Однажды она попросила меня написать бумагу в сельский Совет. Она диктовала ее сама. Диктовать бабке Гане было, видимо, трудно.

– Пиши, сердешный, – сказала она. – Пиши в точности, как я скажу: «Я, Агафья Семеновна Ветрова, жительница села Окоемова, сообщаю сельскому Совету, что в случае моей смерти домишко мой со всем обзаведением оставляю внуку Василию Ветрову, стекольному мастеру, а бесценные стеклянные вещи, сделанные для забавы, прошу забрать в школу для ребят. Пусть видят, какие чудеса может человек совершить, ежели у него золотые руки. А то наши мужики только и знают, что пахать, да скородить, да косить, а этого для человека мало. Он обязан знать еще и какое ни на есть мастерство.

Внук мой – такой мастер, что только землю и небо не сделает, а все прочее может отлить из стекла красоты замечательной. Вася мой – не женатый, не пьющий. Боязно мне, что не окажется ему в жизни дороги. По этому случаю низко прошу нашу власть не оставить его заботой, чтобы дар, даденный ему с малолетства, не пропал, а большал и большал. А потому сообщаю, что внук мой придумал сделать из тяжелого стекла некоторую вещь, – называется она по-городскому рояль, а у нас в селе ее сроду не видывали и не слыхали. Это самое мечтание он изложил мне, и чуть что лишится его, то может быть беда. Поэтому прошу: помогите ему, чем можете. А собаку Жека пусть заберет аптекарь, Иван Егорыч, он к зверям ласковый. Остаюсь при сем вдова Агафья Ветрова».

Когда мы писали эту бумагу, Жек сидел у стола и вздыхал – чувствовал, должно быть, что решается его судьба.

Бабка Ганя сложила бумагу вчетверо, завернула в ситцевый платок, поклонилась низко, по-стариковски, и ушла.

На следующее утро я со своим приятелем – художником – уехал на лодке на Прорву – глубокую тихую реку. На берегах Прорвы мы провели три дня, ловили рыбу.

Стоял конец сентября. Мы ночевали в палатке. Когда мы просыпались на рассвете, полотнища палатки провисали над головой и хрустели – на них лежал тяжелый иней. Мы выползали из палатки и тотчас разводили костер. Все, к чему приходилось прикасаться – топор, котелок, ветки, – было ледяное и обжигало пальцы.

Потом в безмолвии зарослей подымалось солнце, и мы не узнавали Прорвы – все было присыпано морозной пылью.

Только к полудню иней таял. Тогда луга и заросли приобретали прежние краски, даже более яркие, чем всегда, так как цветы и травы были мокрыми от растаявшего инея. Серая гвоздика снова делалась красной. Белые, будто засахаренные ягоды шиповника превращались в оранжевые, а лимонные листья берез теряли серебряный налет и шелестели год ясным небом.

На третий день из зарослей шиповника вышел дед Пахом. Он собирал с мешок ягоды шиповника и относил их аптекарю, – все-таки хотя и небогатый, а заработок. Его хватало на табак.

– Здорово! – сказал дед. – Никак я в толк не возьму, чего вы тут делаете, милые. Придумали сами себе арестантские роты.

Мы сели к костру пить чай. За чаем дед завел трудный разговор о витаминах.

– Одышка у меня, – сказал дед. – Просил я у аптекаря, у Ивана Ггорыча, пчелиного спирту, а он божится, что нету такого лекарства. Даже рассерчал на меня. «Всегда ты, говорит, Пахом, выдумываешь невесть что. Пчелиный спирт потреблять запрещается согласно государственной науке. Ты бы, говорит, лучше тмины пил».

– Чего? – спросил я.

– Ну, тмины там какие-то советует потреблять. Настой из шиповника. От него, говорит, происходит долголетняя жизнь. Ей-богу, не вру. Отсыплю вот этих ягод стакана два, сварю настой, буду сам пить и бабке Гане снесу – она у нас сплоховала.

– Второй день лежит в избе, прибранная, тихая, новую поневу надела. Помирать хочет. А мне, прямо скажу, помирать еще ни к чему. Вы от меня, голубчики, еще наслушаетесь разного разговора. Жалеть не будете!

Мы тут же свернули палатку, собрались и вернулись в деревню. Дед был озадачен нашей торопливостью. Он перевидал на своем веку много болезней и смертей и относился к этим вещам со стариковским спокойствием.

– Раз родились, – говорил он, – все одно помрем.

В деревне мы тотчас пошли с дедом к бабке Гане. В избах и по дворам было пусто: все ушли на огороды копать картошку.

На крыльце Ганиной избы нас встретил Жек, и мы поняли, что с Ганей что-то случилось. Жек, увидев нас, лег на живот, поджал хвост, повизгивал и не смотрел в глаза.

Мы вошли в избу. Бабка Ганя лежала на широкой лавке, сложив на груди руки. В руках она держала сложенную вчетверо бумагу – ту, что я писал вместе с ней. Перед смертью Ганя надела лучшую старинную одежду. Я впервые увидел белый рязанский шушун, новенький черный платок с белыми цветами, повязанный на голове, и синюю клетчатую поневу.

Дед наступил на шаткую половицу, и тотчас жалобно запели стеклянные игрушки.

– Вечный спокой, – сказал дед и стащил с головы рваный картуз. – Не поспел я тмины ей приготовить. Душевная была старуха, строгая, бессеребряная.

Он обернулся к Жеку и сказал сердито, утирая картузом лицо:

– Ты чего же недоглядел хозяйку, дьявол косматый!

Жек опустил голову и робко помахивал хвостом. Он не понимал, за что на него сердятся.

Внук бабки Гани, Вася, приехал только на десятый день, когда Гакю Давно схоронили и соседские ребята каждый день бегали на ее могилу и рассыпали по ней накрошенный хлеб – для воробьев и всякой другой птицы. Такой был в деревне обычай – кормить птиц на могилах, чтобы на стареньком кладбище было весело от птичьего щебета.

Вася приходил каждый день к нам. Это был тихий человек, похожий на мальчика, болезненный, – «квелый», как говорили по деревне, – но с серыми строгими глазами, такими же, как у бабки Гани. Говорил он мало, больше слушал и улыбался.

Я долго не решался расспросить его о стеклянном рояле. Заветная его мечта казалась неосуществимой.

Но как-то в сумерках, когда за окнами густо валил первый снег, а в печах постреливали березовые дрова, я наконец спросил его об этом Рояле.

– У каждого мастера, – ответил Вася и застенчиво улыбнулся, – лежит на душе мечтанье сделать такую великолепную вещь, какую никто До него не делал. На то он и мастер!

Вася помолчал.

– Разное есть стекло, – сказал он. – Есть грубое, бутылочное и оконное. А есть тонкое, свинцовое стекло. По-нашему оно называется флинтгласе, а по-вашему – хрусталь. У него блеск и звон очень чистые. Он играет радугой, как алмаз. Раньше работать из хрусталя хорошие вещи было обидно – очень он был ломкий, требовал осторожного обращения, а теперь нашли секрет делать такой хрусталь, что не боится ни огня, ни мороза, ни боя. Вот из этого хрусталя я и задумал отлить свой рояль.

– Прозрачный? – спросил я.

– Об этом-то и разговор, – ответил Вася. – Вы внутрь рояля, конечно, заглядывали и знаете, что устройство в нем сложное. Но, несмотря на то, что рояль прозрачный, это устройство только чуть будет видно.

– Почему?

– А потому, что блеск от полировки и хрустальная игра его затмят. Это и нужно, потому что иной человек не может получать от музыки впечатления, ежели видит, как она происходит. Хрусталю я дам слабый дымчатый цвет с золотизной. Только вторые клавиши сделаю из черного хрусталя, а так весь рояль будет как снежный. Светиться должен и звенеть. У меня нет воображения рассказать вам, какой это должен быть звон.

С тех пор до самого Васиного отъезда мы часто говорили с ним об этом рояле.

Вася уехал в начале зимы. Дни стояли пасмурные, мягкие. В сумерки мы выходили в сад. На снег падали последние листья. Мы говорили о рояле, о том, что прекраснее всего он будет зимой, – сверкающий, поющий так чисто, как поет вода, позванивая по первому льду.

Он даже снился мне иногда, этот рояль. Он отражал пламя свечей, старинные портреты композиторов, тяжелые золотые рамы, снег за окнами, серого кота, – он любил сидеть на крышке рояля, – и, наконец, черное платье молодой певицы и ее опущенную руку. Мне снился перекликающийся по залам, как эхо, голос хрустального рояля.

Мне снился композитор с серыми глазами, с седеющей бородкой и спокойным лицом. Он садился, брал холодными пальцами аккорд, и рояль начинал петь знакомые слова:

Когда поля в час утренний молчали.

Свирели звук, унылый и простой,

Слыхали ль вы?

Я просыпался и чувствовал то чудесное стеснение в сердце, которое всегда возникает при мысли о талантливости народа, его песнях, его великих музыкантах и скромных стекольных мастерах.

Все гуще падал снег, засыпал могилу бабки Гани. И все сильнее зима завладевала лесами, нашим садом, всей нашей жизнью.

И вся эта рязанская земля казалась мне теперь особенно милой. Земля, где жили бабка Ганя и дед, где вчерашний деревенский мальчик мечтал о хрустальном рояле и где красные, оставшиеся с осени гроздья рябины пылали среди снежных лесов.

К.Г. Паустовский (1892-1968) – русский советский писатель, классик русской литературы.

Вариант

Выполните анализ предложенного стихотворения (тема, идея стихотворения, сюжет, художественные средства (тропы, стилистические фигуры, поэтическая фонетика), образ лирического героя, литературное направление, жанр). Ваша работа должна представлять собой цельный, связный, завершенный текст.

Анна Ахматова

Летний сад

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип

Мне мачт корабельных мерещится скрип.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,

Любуясь красой своего двойника.

И замертво спят сотни тысяч шагов

Врагов и друзей, друзей и врагов.

А шествию теней не видно конца

От вазы гранитной до двери дворца.

Там шепчутся белые ночи мои

О чьей-то высокой и тайной любви.

И все перламутром и яшмой горит,

Но света источник таинственно скрыт.

Задание 2

Напишите статью "НОВЕЛЛА" для словаря литературоведческих терминов. Приведите примеры.

Максимальный балл за задание – 30 баллов

Похожая информация.

В значительной мере под влиянием асафьевских идей и их реализации в некоторых его работах, была выдвинута концепция целостного анализа, принадлежащая Л. В. Кулаковскому, В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю и И. Я. Рыжкину (начало 30-х гг.). Термин «целостный анализ», как об этом пишет Л. А. Мазель, принадлежит В. А. Цуккерману, хотя сам Цуккерман это отрицает 40 . Но, в конечном счете, вопрос приоритета в данном случае не столь важен. Важно другое: и Цуккерман, и Мазель на протяжении всей своей деятельности отстаивали, внедряли и собственными научными трудами пропагандировали эту концепцию, усматривая в ней и метод, и конечную цель аналитического подхода к музыкальному искусству.

Суть такого подхода к исследованию музыкального произведения заключается в том, что на каждой стадии анализа музыкальное произведение демонстрируется как целое, как уни-

кальный художественный объект. Более того, предполагается и выход за рамки данного сочинения: рассматриваются многочисленные связи и его взаимоотношения с другими, в чем-то близкими ему, или - напротив - противопоставление по отношению к далеким от него, иными словами, взаимодействие сочинения с тем контекстом, в который оно погружено. Таким образом, целостный анализ в самом названии содержит противоречие, поскольку в нем, прежде всего, отмечено тяготение к синтезу, к восстановлению целостности.

А потому задачи, которые ставит перед исследователем такой анализ, исключительно сложны. Он требует не только фундаментальных знаний и владения всем технологическим арсеналом музыковедения, не только бесспорного таланта музыканта-интерпретатора (Мазель пишет: «Целостный анализ представляет собой также и музыковедческую трактовку произведения» 41), но и - что не менее важно - требует наличия бесспорного литературного таланта, поскольку рассказ о произведении искусства, по словам Цуккермана, «должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск художественности... и зрелые, опытные музыковеды не всегда достигают успеха в синтезе содержательности и литературности...» 42 .

Лучшие образцы целостного анализа (некоторые из них появились еще до формулировки этой теоретической концепции) свидетельствуют о том, что передача музыкальных впечатлений на языке слов требует, по сути, волшебного владения языком, точного попадания в выборе самих слов и их сочетаний, требует, следовательно, совмещения талантов слушателя, интерпретатора и подлинного таланта вещателя. К числу таких работ относятся книги Р. Роллана о Бетховене, книги Б. В. Асафьева («Симфонические этюды» и «Евгений Онегин. Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии»), книги Л. А. Мазеля («Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа») и В. А. Цуккермана («“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» и «Соната си минор Ф. Листа») и ряд других. Все эти работы, бесспорно, привнесли много нового в наши представления об описанных сочинениях и выдвинули немало плодотворных идей, обогативших музыковедение в целом.

Однако концепция целостного анализа - музыковедческой интерпретации музыкального произведения, давшая обильные плоды как проявление индивидуального таланта отдельных исследователей, - показала, что ее использование - это не только научное осмысление уникального художественного творения, но и одновременно - плод уникального же, художественного его толкования, т. е. не совсем вписывается в рамки собственно науки.

Иной путь был намечен позднее. Во второй половине XX в. в отечественном музыкознании стали появляться работы, также вдохновленные идеями Асафьева, но направленные не на анализ отдельного художественного творения, а на постижение тех закономерностей, которыми в принципе отмечена вся область типических музыкальных структур. Этот путь был тем более не прост, что, возвращаясь к, казалось бы, давно изученному материалу - типическим формам, нужно было отстоять и обосновать совершенно новый подход, новую позицию по отношению к ним. Основной вопрос анализа в таком его понимании может быть сформулирован следующим образом.

Если музыкальная форма - это результат процесса становления музыкального произведения, а не его причина, как доказал Асафьев, если каждое подлинно художественное музыкальное произведение уникально и неповторимо, то как и чем объяснить существование типических музыкальных структур? Чем объяснить существование их как инвариантов?

Этот же вопрос можно задать по-другому.

На протяжении многих десятков лет сотни и тысячи сонат и симфоний, мелких и крупных инструментальных и вокальных сочинений создавались по единому композиционному плану, по единым законам, долгое время неписаным и даже сейчас не в полной мере осознанным. И среди авторов этих творений - великих авторов! - было очень мало конформистов, покорно следовавших за традицией, напротив - их уникальность заключалась в том, что они без конца нарушали так называемые школьные правила и вовсе не были склонны без достаточных на то оснований следовать каким бы то ни было заранее данным установкам. Почему же, несмотря на то, что менялись эпохи, направления, стилистические модели, композиторы продолжали (и даже сейчас в какой-то мере продолжают) использовать все те же инварианты - типические структуры?

Задача, которая стоит перед анализом как наукой, следовательно, заключается не в том, чтобы просто описать с большей или меньшей подробностью и детализацией эти структуры,

а в том, чтобы вскрыть те закономерности, которые привели к их появлению, к их кристаллизации и к столь долгой исторической жизни.

Но всякая типическая структура - это свойство, которое принадлежит произведению как целому, а не какой-то отдельной его частности. И поэтому возможен еще один ответ на вопрос, поставленный в заголовке предыдущего параграфа: анализ музыкального произведения - это путь к открытию закономерностей, находящихся в основе типических структур, к их осмыслению и к проверке их действия на каждый раз новом, конкретном музыкальном материале.

На этом пути также имеются определенные достижения. Заметной вехой стали работы Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана, В. П. Бобровского, О. П. Соколова, Ю. Н. Холопова, Е. А. Ручьевской; именно таким научно-теоретическим подходом отмечен и учебник «Музыкальная форма», созданный группой профессоров и преподавателей Санкт-Петербургской консерватории под редакцией профессора Ю. Н. Тюлина.

Рассмотрим основные научные идеи, составляющие в настоящий момент арсенал анализа как науки.

В значительной мере под влиянием асафьевских идей и их реализации в некоторых его работах, была выдвинута концепция целостного анализа, принадлежащая Л. В. Кулаковскому, В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю и И. Я. Рыжкину (начало 30-х гг.). Термин «целостный анализ», как об этом пишет Л. А. Мазель, принадлежит В. А. Цуккерману, хотя сам Цуккерман это отрицает. Но, в конечном счете, вопрос приоритета в данном случае не столь важен. Важно другое: и Цуккерман, и Мазель на протяжении всей своей деятельности отстаивали, внедряли и собственными научными трудами пропагандировали эту концепцию, усматривая в ней и метод, и конечную цель аналитического подхода к музыкальному искусству.

А потому задачи, которые ставит перед исследователем такой анализ, исключительно сложны. Он требует не только фундаментальных знаний и владения всем технологическим арсеналом музыковедения, не только бесспорного таланта музыканта-интерпретатора (Мазель пишет: «Целостный анализ представляет собой также и музыковедческую трактовку произведения»), но и - что не менее важно - требует наличия бесспорного литературного таланта, поскольку рассказ о произведении искусства, по словам Цуккермана, «должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск художественности... и зрелые, опытные музыковеды не всегда достигают успеха в синтезе содержательности и литературности...».

Этот же вопрос можно задать по-другому.

Рассмотрим основные научные идеи, составляющие в настоящий момент арсенал анализа как науки.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15

Впервые Д.С. Лихачев в своей статье «Внутренний мир художественного произведения писал, что «каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и, прежде всего, в их художественном целом» . Д.С. Лихачев предложил такой подход к изучению художественного произведения, при котором исследуется стиль произведения, направления, эпохи, обращается внимание на то, в какой мир нас погружает писатель, каково его пространство, время, психологический, нравственный мир и мир социальных отношений, движение идеи, «каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» . Именно при таком подходе исследователь рассматривает русские сказки и внутренний мир произведений Ф.М. Достоевского.

Вслед за Лихачевым подобным анализом произведения занялся П.В. Палиевский. В статье «Художественное произведение» он писал, что «переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие». Исследуя повесть Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат», Палиевский особое внимание уделяет идее, композиции, пространственно-временным отношениям. Он также пишет, что произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.).

Т.И. Сильман особое внимание уделяла подтексту. В одной из своих статей 1969 года «Подтекст как лингвистическое явление» она писала, что подтекст - это невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя значение какого-либо события в составе художественного произведения; подтекст есть не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор. Это - сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входящее при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения.

Во второй статье «Подтекст - это глубина текста» Т. Сильман утверждала, что нельзя подтекст понимать упрощенно. Это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные моменты сюжетного развития. Автор статьи исследовала подтекст на примере «Страданий молодого Вертера» Гёте, произведений Чехова, Хемингуэя, поскольку считала, что подтекст начал использоваться в литературе в конце XIX - начале XX века.

Б.А. Успенский в книге 1970 года «Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы» , предлагал свой подход к вычленению структуры произведения. Это подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении. Точка зрения в данной работе является центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства. Б.Успенский рассматривал точки зрения в плане идеологии, фразеологии, пространственно-временной характеристики и в плане психологии, а также их взаимоотношения на разных уровнях художественного произведения.

Следующей была монография А.П. Чудакова 1971 года «Поэтика Чехова» , в которой он писал о том, что в членении художественной системы на уровни следует исходить из понимания ее как соотношения материала (фактов, событий, отображенных писателем в произведении) и формы его организации. Двуаспектность художественной системы определяет двоякий характер членения. В основу первого членения кладется материал, и выделяются такие уровни: предметный, сюжетно-фабульный и уровень идей. В основу второго членения кладется выделение организации повествования. Организация текста относительно «описателя» - повествователя, или рассказчика, и есть повествование. На каждом этапе анализ ведется, исходя из единства содержания и формы. Чудаков исследовал поэтику А.П. Чехова, в структуре повествования выделяя субъективное и объективное повествование, исследует сюжет, фабулу и изображаемый мир в творчестве А.П. Чехова.

В книгу В.М. Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» входила статья «Задачи поэтики» 1919 г. . В ее первой части автор отдельное внимание уделял содержанию произведения (тому, что выражено) и его форме (тому, как выражено это нечто), поскольку эти две категории слитны: всякое содержание проявляется в искусстве как форма и всякое изменение формы есть раскрытие содержания. Во второй части своей статьи В.М. Жирмунский говорил о двух типах речевой деятельности - языке поэтическом и прозаическом, поскольку оба они выполняют разные задачи. Иллюстрировал он это на примере стихотворения А.С. Пушкина и рассказе Тургенева. Также автор считал важным исследование тематики произведения, его композиции, семантики, стилистики.

В 1977 году выходит статья Золтана Каньо «Заметки к вопросу о начале текста в литературном повествовании» . В начале статьи Каньо пишет о том, что текст является специальной языковой структурой, так как доказано, что текст каким-то образом закрыт с двух сторон. Целью своей работы Каньо определяет анализ начала текста в одном типе речи или же, другими словами, анализ литературных текстов с определенными способами речи. Автор пишет о том, что функция начала текста определяется тем, что в нем раскрывается та или иная языковая принадлежность к одному из способов повествования, которые основаны на прагматических моментах. Также автор акцентирует внимание на том, что начало текста не совпадает с фактическим началом литературного текста. Для сравнения автор изучает функцию начала в «Декамероне» Боккаччо, утверждая, что изучение данного произведения сложно, и в сказках, поскольку текст сказки более простой.

Л.Я. Гинзбург свою монографию «О литературном герое» 1979 года посвятила проблеме изображения человека в художественной литературе. В своей работе Лидия Яковлевна утверждала, что литературным героем писатель выражает свое понимание человека; первая встреча с литературным героем должна быть отличена узнаванием. Гинзбург имеет в виду типологическую и психологическую идентификацию персонажа.

Во второй главе монографии исследовательница обращает внимание на прямую речь, поскольку считала, что среди всех средств литературного изображения человека (наружность, жесты, поступки) особое место принадлежит внешней и внутренней речи действующих лиц. Прямая речь персонажей обладает возможностями достоверного свидетельствования их психологического состояния.

В главе «Структура литературного героя» Л.Я. Гинзбург писала о том, что литературный персонаж - это серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Также автор обращал внимание на то, что основным движущимся механизмом поведения литературного героя является принцип противоречия, поскольку сюжет литературного произведения - это единство, движущееся во времени, а движение - это всегда противоречие, конфликт.

М.М. Гиршман статью 1982 года «Проблема специфики ритма художественной прозы» посвящает собственно ритму. Ритм он называет предпосылкой и первоосновой мышления, и поэтического познания мира. Гиршман обращает внимание на то, что ритм в прозе может проявляться не в словесно-ритмизованной ткани, а в иных свойствах прозаического повествования: в смене фрагментов, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Также он пишет о том, что ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания словесно - художественной структуры. Во второй части своей статьи автор пишет о том, что наиболее явной единицей членения прозаического высказывания является фраза-предложение, а также обращает внимание на зачины и окончания, утверждая, что особенно значимым ритмическим противопоставлением в них является противопоставление ударных и безударных форм. Особенно важным в системе ритмико-синтаксических связей, по словам Гиршмана, является противопоставления простых и сложных, союзных и бессоюзных синтаксических конструкций.

Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич исследовали сюжет в структуре целостного анализа произведения. Данной теме посвящена их книга «Сюжет в художественной системе литературного произведения» . Во введении авторы приходят к выводу, что художественная система литературного произведения - это единство речевого строя и сюжета, организуемое композицией и обладающее ритмическими и пространственно-временными свойствами. В своей работе Левитан и Цилевич рассматривают сюжетно-фабульное единство (здесь авторы пишут, что это единство должно быть рассмотрено с двух точек зрения: переход действительности в сюжет - через фабулу; переход фабулы в сюжет - через слово); сюжетно-речевое единство (поскольку слово и сюжет находятся в отношениях взаимопроникновения), сюжетно-тематическое единство (анализируя сюжет, мы анализируем процесс реализации, развертывания, развития темы произведения); сюжетно-композиционное единство (развитие действия, а также расположение и соотношение частей).

В последней своей монографии авторы разграничивают сюжет лирический и драматический, обращая внимание на то, что драматический сюжет, в отличие от лирического, основан на фабуле. В заключении Левитан и Цилевич приходят к выводу, что особенности сюжета определяются принципами художественного метода, жанра, стиля, но сами эти принципы обретают воплощение только в сюжете.

Изучая проблему целостного анализа, каждый из литературоведов предлагает свою систему изучаемых пластов произведения, или уделяют внимание только одному аспекту. Мы же в своем анализе постараемся изучить все вышеперечисленные уровни произведения.