Образ рассказчика в литературном произведении. Анализ повествования и образа повествователя

Начнем с анализа эпической речи как более сложной. В ней отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев).

Если речи героев в школьном литературоведении уделяется некоторое внимание (хотя далеко не всегда анализ бывает грамотным и плодотворным), то на речь повествователя, как правило, внимания не обращается, и напрасно, потому что это существеннейшая сторона речевой структуры эпического произведения.

Допускаю даже, что большинство читателей привыкли к несколько иной терминологии в этом вопросе: обычно в школьном изучении литературы говорят о речи персонажей и речи автора. Ошибочность такой терминологии сразу становится ясной, если взять произведение с ярко выраженной повествовательной манерой.

Вот, например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Сизые с морозом! Вы нарочно посмотрите сбоку, когда он станет с кем-нибудь говорить: объядение! Господи боже ты мой, отчего у меня нет такой бекеши!» Это начало «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но неужели это говорит автор, то есть Николай Васильевич Гоголь? И неужели это собственный голос великого писателя мы слышим, когда читаем: «Иван Иванович несколько боязливого характера, у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что в них можно упрятать весь дом с амбарами и строениями» (курсив мой. - А.Е.)?

Повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности.

Именно поэтому и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор - реальный живой человек, а повествователь - созданный им образ. Другое дело, что в некоторых случаях повествователь может выражать авторские мысли, эмоции, симпатии и антипатии, давать оценки, совпадающие с авторскими и т.п.

Но так бывает далеко не всегда, и в каждом конкретном случае нужны доказательства близости автора и повествователя; из этого ни в коем случае нельзя исходить как из чего-то само собой разумеющегося.

Образ повествователя - особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа - присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п.

Что мы, например, знаем о повествователе в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»? Кажется, очень немногое: ведь нам неизвестны его возраст, профессия, социальное положение, внешний облик; он не совершает на протяжении повести ни одного поступка... И все-таки характер перед нами как живой, и это только благодаря чрезвычайно выразительной манере речи, за которой стоит определенная манера мышления.

В течение почти всей повести повествователь представляется нам наивным, простодушным провинциальным чудаком, круг интересов которого не выходит за пределы уездного мирка. Но последняя фраза повествователя - «Скучно на этом свете, господа!» - меняет наше представление о нем на прямо противоположное: это горькое замечание заставляет нас предположить, что первоначальные наивность и прекраснодушие были лишь маской умного, ироничного, философски настроенного человека, что это была своего рода игра, предложенная читателю автором, специфический прием, который позволил глубже высветить нелепость и несообразности, «скуку» миргородской, а шире - человеческой жизни.

Как мы видим, образ оказался сложным, двуслойным и очень интересным, а ведь создан он был при помощи исключительно речевых средств.

В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться. (Заявленная смена повествователей, как, например, в «Герое нашего времени», не представляет такой сложности для анализа.)

Хитрость здесь в том, что повествователь вроде бы один и тот же, а на самом деле в разных фрагментах текста он разный по своей речевой манере. Например, в «Мертвых душах» Гоголя основная повествовательная стихия аналогична повествованию в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» - маска наивности и простодушия скрывает иронию и лукавство, которые иногда прорываются явно в сатирических авторских отступлениях.

Но в патетических авторских отступлениях («Счастлив путник...», «Не так ли и ты, Русь...» и др.) повествователь уже не тот - это писатель, трибун, пророк, проповедник, философ, - словом, образ, близкий, почти тождественный личности самого Гоголя.

Аналогичная, но еще более сложная и тонкая структура повествования присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». В тех случаях, когда рассказывается о московских пройдохах из Варьете или Массолита, о похождениях шайки Воланда в Москве, повествователь надевает речевую маску московского обывателя, мыслит и говорит в его тоне и духе.

В рассказе о Мастере и Маргарите он романтичен и восторжен. В повествовании о «князе тьмы» и в ряде авторских отступлений («Но нет, никаких Караибских морей нет на свете...», «О боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!..» и др.) предстает умудренным опытом философом, чье сердце отравлено горечью. В «евангельских» главах повествователь - строгий и точный историк.

Такая сложная повествовательная структура соответствует сложности проблематики и идейного мира «Мастера и Маргариты», сложной и в то же время единой личности автора, и понятно, что, не разобравшись в ней, невозможно ни адекватно воспринять особенности художественной формы романа, ни «пробиться» к его непростому содержанию.

Существует несколько форм и типов повествования. Две основные повествовательные формы - это повествование от первого и от третьего лица. При этом следует учитывать, что каждая форма может применяться писателями в самых различных целях, но в общем виде можно сказать, что повествование от первого лица усиливает иллюзию достоверности рассказываемого и зачастую акцентирует внимание на образе повествователя; при этом повествовании автор почти всегда «прячется», и его нетождественность повествователю выступает наиболее отчетливо.

Разновидностью повествования от первого лица является имитация в художественном произведении дневников (журнал Печорина), писем («Бедные люди» Достоевского) или иных документов.

Особой формой повествования является так называемая несобственно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью.

Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная манера мышления. Эта форма повествования была излюбленным приемом Достоевского, Чехова, Л. Андреева, многих других писателей.

Приведем в качестве примера отрывок несобственно-прямой внутренней речи из романа «Преступление и наказание»: «И вдруг Раскольникову ясно припомнилась вся сцена третьего дня под воротами; он сообразил, что, кроме дворников, там стояло тогда еще несколько человек <...> Так вот, стало быть, чем разрешился весь этот вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать, что он действительно чуть не погиб, чуть не погубил себя из-за такого ничтожного обстоятельства. Стало быть, кроме найма квартиры и разговоров о крови, этот человек ничего не может рассказать. Стало быть, и у Порфирия тоже нет ничего, ничего, кроме этого бреда, никаких фактов, кроме психологии, которая о двух концах, ничего положительного. Стало быть, если не явится никаких больше фактов (а они не должны уже более являться, не должны, не должны!), то... то что же могут с ним сделать? Чем же могут его обличить окончательно, хоть и арестуют? И, стало быть, Порфирий только теперь, только сейчас узнал о квартире, а до сих пор и не знал».

В повествовательной речи здесь возникают слова, характерные для героя, а не повествователя (частично они выделены курсивом самим Достоевским), имитируются структурные речевые особенности внутреннего монолога: двойной ход мыслей (обозначенный скобками), отрывочность, паузы, риторические вопросы - все это свойственно речевой манере Раскольникова.

Наконец, фраза в скобках - это уже почти прямая речь, и образ повествователя в ней уже почти «растаял», но только почти - это все же не речь героя, а имитация его речевой манеры повествователем. Форма несобственно-прямой речи разнообразит повествование, приближает читателя к герою, создает психологическую насыщенность и напряженность.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь - одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру.

Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Героя нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»).

Последний тип часто называют повествователем-наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован.

Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера де акцентирована. Такое повествование мы встречаем в романах Тургенева, в большинстве повестей и рассказов Чехова.

Заметим, что в этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своей концепции действительности повествователь максимально близок к автору.

Другой тип - повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п.

Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов. Такой тип повествования мы наблюдаем в творчестве Гоголя, в романах Толстого и Достоевского, в творчестве Булгакова и др.

В этом случае тоже возможна максимальная близость между повествователем и автором (например, у Толстого), но здесь надо быть уже очень осторожным, так как соответствия между позициями автора и повествователя могут быть, во-первых, очень сложны и многоплановы (Гоголь, Булгаков), а во-вторых, здесь возможны случаи, когда повествователь является прямым антиподом автора («Нос» Гоголя, «История одного города» Щедрина, повествователи в «Повестях Белкина» Пушкина и др.).

Следующий тип - повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи - ярким примером могут быть рассказы и повести А. Платонова. В этом третьем типе выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом.

Сказ - это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Исключительным и, пожалуй, непревзойденным мастерством сказа владели такие писатели, как Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесков, Зощенко.

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание необходимо уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), и в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора (не с самим автором!).

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

«Постепенное проникновение во внутренний мир героя... Во всех повестях одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице, которое есть герой всех рассказов», - пишет Белинский о романе.

Это произведение явилось первым русским психологическим романом, так как в нем логика повествования определяется логикой развития характера главного героя, а не хронологией событий. Если бы мы попытались расставить повести хронологически, получилось бы вот что: «Тамань», в которой Печорин едет на Кавказ; «Княжна Мери», где действие происходит в Пятигорске; «Фаталист», где Печорин уже получил назначение в гарнизон к Максиму Максимычу; «Бэла»; «Максим Максимыч»; «Предисловие к журналу Печорина».

Рассказчик - герой всех рассказов. В «Бэле» он таинствен, будто ведет повествование под псевдонимом. Но тотчас он показан при свидании с Максимом Максимычем, который рассказал ему повесть о Бэле. Потом у нас в руках журнал Печорина. А в поэтичном рассказе «Тамань» герой становится создателем собственной автобиографии, нагнетая загадочность. Когда же вы переходите к «Княжне Мери», то таинственность несколько рассеивается, правда вас еще ждет «Фаталист», который нагнетет чувство горечи, хотя в нем Печорин уже не участник, а лишь рассказчик. Такое впечатление, что, как писал Белинский, мы имеем дело с картиной, состоящей из «нескольких рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии романа и единстве героев».

Новаторство Лермонтова при написании романа можно определить своеобразным, диалектическим подходом к «истории души человеческой», который и лег в дальнейшем в основу метода психологического реализма. Надо сказать, что Лермонтова не зря сравнивали с Печориным. Он сомневался в справедливости тех социальных форм, по которым жило российское общество. Нападая на современников, он нападал и на себя самого, каким он был, пока шел со всеми по одной дороге. Тут просто необходима большая цитата из предисловия к роману, так как она предельно современна, что доказывает высокий рейтинг бульварных романов и телесериалов наряду с низким уровнем продаж произведений истинно литературных. «Наша публика так еще и молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии... Она еще не знает, что в порядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может иметь место...» Ох, как хотелось бы, чтоб эта цитата была выделена в рамочку и развешена как плакат во многих издательствах России, где жадные «хозяйчики« делают большие деньги, угождая животным потребностям населения!

Но не будем удаляться от темы сочинения. Образ рассказчика меняется, как уже говорилось, не хронологически, а психологически. Создавая крупный портрет Печорина, писатель в монологах и дневниках ретроспективно набрасывает картину ожесточения души героя, но одновременно создает образ «простого человека», с одной стороны корректирующего поведение Печорина, а с другой - олицетворяющего своей судьбой нравственное оправдание Печорина.

«В самом деле, в нем два человека: первый действует, второй смотрит на действия первого и рассуждает о них», - комментирует Белинский. Думается, что раздвоение натуры объясняется тем, что в каждом из нас присутствует мелочность и великость. Стилистический прием Лермонтова помог жестко выделить и разделить эту человеческую двойственность.

Повествование – понятие, которое мы применяем к эпическому произведении. (обычно прозаическому, если речь идет о стихотворном эпосе – скажем, о поэме, добавляют уточнение: «стихотворное повествование»).

Повествование в эпическом произведении – это речь автора или персонифицированного рассказчика, обычно это весь текст произведения за исключением прямой речи его героев.

Повествование изображает действия героев и происходящие с ними события, разворачивающиеся во времени; его составляют также описания обстоятельств действия (пейзажей, интерьеров, портреты героев), рассуждения, характеристика героев, «несобственно-прямая речь».

Повествование – главный способ изображения героев и событий в произведении.

Повествование , в отличие от описания, представляет собой изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга. Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования – знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования – это рассказ о том, что произошло, случилось.

Повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как объективно происходившие в прошлом. Именно поэтому главное средство такого рассказа – сменяющие друг друга и называющие действия глаголы прошедшего времени совершенного вида. Предложения повествовательных контекстов не описывают действия, а повествуют о них, то есть передают самое событие, действие.

Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий – это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.

Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.

1. Основные формы повествования.

Вести повествование о героях и событиях произведения возможно двумя разными способами:

От первого лица От третьего лица

Эта часть композиционного анализа предполагает интерес к тому, как организовано рассказывание . Для понимания художественного текста важно учитывать, кто и как ведет рассказ. Прежде всего, повествование может быть формально организовано как монолог (речь одного), диалог (речь двоих) или полилог (речь многих). Например, лирическое стихотворение, как правило, монологично, а драма или современный роман тяготеют к диалогу и полилогу. Сложности начинаются там, где теряются ясные границы. Например, выдающийся русский лингвист В. В. Виноградов заметил, что в жанре сказа (вспомним, например, «Хозяйку медной горы» Бажова) речь любого героя деформируется, фактически сливаясь со стилистикой речи повествователя. Иными словами, все начинают говорить одинаково. Поэтому все диалоги органично вливаются в единый авторский монолог. Это отчетливый пример жанровой деформации повествования. Но возможны и другие проблемы, например, весьма актуальна проблема своего и чужого слова , когда чужие голоса вплетаются в монологическую речь повествователя. В наиболее простой форме это приводит к приему так называемой несобственно-авторской речи. Например, в «Метели» А. С. Пушкина мы читаем: «Но все должны были отступить, когда явился в ее замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию (курсив А. С. Пушкина – А. Н.), как говорили тамошние барышни». Слова «с интересной бледностию» Пушкин не случайно выделяет курсивом. Ни лексически, ни грамматически для Пушкина они невозможны. Это речь провинциальных барышень, вызывающая мягкую иронию автора. Но вставлено это выражение в контекст речи повествователя. Этот пример «нарушения» монолога достаточно прост, современная литература знает куда более сложные ситуации. Однако принцип будет тем же самым: чужое слово, не совпадающее с авторским, оказывается внутри авторской речи. Разобраться в этих тонкостях порой не так просто, но делать это необходимо, потому что в противном случае мы будем приписывать повествователю суждения, с которыми он себя никак не ассоциирует, порой скрыто полемизирует.

Если прибавить к этому еще и тот факт, что современная литература и вовсе открыта другим текстам, порой один автор открыто строит новый текст из фрагментов уже созданных, то станет ясно, что проблема монологичности или диалогичности текста отнюдь не столь очевидна, как это может показаться на первый взгляд.

В русской традиции наиболее актуальным признается вопрос о том, кто является повествователем и насколько он близок или далек реальному автору. Например, ведется ли повествование от Я и кто скрывается за этим Я . За основу берутся отношения между повествователем и реальным автором. При этом обычно выделяются четыре основных варианта с многочисленными промежуточными формами.

Первый вариант – нейтральный повествователь (его еще называют собственно повествователь, а такую форму часто не очень точно называют повествование от третьего лица. Термин не очень хороший, потому что никакого третьего лица здесь нет, но он прижился, и нет смысла от него отказываться). Речь идет о тех произведениях, где рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Примеров такой организации повествования огромное множество: от поэм Гомера до романов Л. Н. Толстого и многих современных повестей и рассказов.

Второй вариант – автор-повествователь. Повествование ведется от первого лица (такое повествование называют Я-форма ), повествователь либо никак не назван, но подразумевается его близость реальному автору, либо он носит то же имя, что и реальный автор. Автор-повествователь не принимает участия в описываемых событиях, он лишь рассказывает о них и комментирует. Такая организация использована, например, М. Ю. Лермонтовым в повести «Максим Максимыч» и в ряде других фрагментов «Героя нашего времени».

Третий вариант – герой-повествователь. Очень часто используемая форма, когда о событиях рассказывает их непосредственный участник. Герой, как правило, имеет имя и подчеркнуто дистанцирован от автора. Так построены «печоринские» главы «Героя нашего времени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), в «Бэле» право повествования переходит от автора-повествователя к герою (напомним, что вся история рассказана Максимом Максимовичем). Смена повествователей нужна Лермонтову для создания объемного портрета главного героя: ведь каждый видит Печорина по-своему, оценки не совпадают. С героем-повествователем мы сталкиваемся в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина (почти все рассказано Гриневым). Словом, герой-повествователь весьма популярен в литературе новейшего времени.

Четвертый вариант – автор-персонаж. Этот вариант очень популярен в литературе и весьма коварен для читателя. В русской литературе он со всей отчетливостью проявился уже в «Житии протопопа Аввакума», а литература ХIХ и особенно ХХ веков использует этот вариант очень часто. Автор-персонаж носит то же имя, что и реальный автор, как правило, близок ему биографически и при этом является героем описываемых событий. У читателя возникает естественное желание «поверить» тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой, об этом необходимо помнить.

1. Повествование «от первого лица»: особенности организации, краткая история, художественные возможности.

Повествование от первого лица может представить картину мира, словно бы «пропущенную сквозь призму взгляда» человека, чувства, эмоции, литературные предпочтения, а иной раз и биография которого воссоздаются в тексте.

Представим себе, как отразится ситуация «девочка читает книгу» в различных типах повествования:

Б.Л.Пастернак. «Детство Люверс»

…На этот раз это был Лермонтов. Женя мяла книжку, сложив ее переплетом внутрь. В комнатах она, сделай это Сережа, сама бы восстала на «безобразную привычку». Другое дело – на дворе.

Прохор поставил мороженицу наземь и пошел назад в дом. Когда он отворил дверь в спицынские сени, оттуда повалил клубящийся дьявольский лай голеньких генеральских собачек. Дверь захлопнулась с коротким звонком.

Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все это совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран, издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке.

Денщик поставил ведро, нагнулся и, разобрав мороженицу, принялся ее мыть. Августовское солнце, прорвав древесную листву, засело в крестце у солдата. Оно внедрилось, красное, в жухлое мундирное сукно и, как скипидаром, жадно его собой пропитало.

Двор был широкий, с замысловатыми закоулками, мудреный и тяжелый. Мощеный в середке, он давно не перемащивался, и булыжник густо порос плоской кудрявой травкой, издававшей в послеобеденные часы кислый лекарственный запах, какой бывает в зной возле больниц. Одним краешком, между дворницкой и каретником, двор примыкал к чужому саду.

Сюда-то, за дрова, и направилась Женя. Она подперла лестницу снизу плоскою полешкой, чтобы не сползла, утрясла ее на ходивших дровах и села на среднюю перекладину неудобно и интересно, как в дворовой игре. Потом поднялась и, взобравшись повыше, заложила книжку на верхний разоренный рядок, готовясь взяться за»Демона»; потом, найдя, что раньше лучше было сидеть, спустилась опять и забыла книжку на дровах и про нее не вспомнила, потому что теперь только заметила она по ту сторону сада то, чего не предполагала раньше за ним, и стала, разинув рот, как очарованная…

М.И.Цветаева. «Мой Пушкин»

…Толстого Пушкина я читаю в шкафу, носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть и немножко даже удушенная его весом приходящимся прямо в горло, и почти ослепленная близостью мелких букв. Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг.

Мой первый Пушкин - Цыганы. Таких имен я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и еще - Старик. Я стариков знала только одного - сухорукого Осипа в тарусской богадельне, у которого рука отсохла - потому что убил брата огурцом. Потому что мой дедушка, А. Д. Мейн - не старик, потому что старики чужие и живут на улице.

Живых цыган я не видела никогда, зато отродясь слышала про цыганку, мою кормилицу, так любившую золото, что когда ей подарили серьги и она поняла,что они не золотые, а позолоченные, она вырвала их из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет.

Но вот совсем новое слово - любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь - любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это любовь. Я думала - у всех так, всегда- так. Оказывается - только у цыган. Алеко влюблен в Земфиру.

А я влюблена - в Цыган: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано. И не могу сказать об этом ни словом: взрослым - потому что

краденое, детям - потому что я их презираю, а главное - потому что тайна моя - с красной комнатой, моя - с синим томом, моя - с грудной ямкой…»

Приведенные фрагменты ярко иллюстрируют, в чем особенности той и другой формы ведения повествования: когда рассказ ведется «от третьего лица», он более объективен, что называется, эпически спокоен; рассказ же от первого лица более субъективен, лиричен, эмоционален; рассказчик в нем – и создатель «картины мира» в тексте, и действующее лицо, и тот, кто формирует оценки и выводы

1. Повествование «от третьего лица»: его специфика и художественные возможности.

Повествование «от третьего лица» - самая распространенная форма повествования, она же – самая древняя, поскольку в далекие времена, когда только возникало искусство слова – сказки, легенды, предания – автор как конкретная личность еще не осознавал себя, повествование велось как бы с обобщенной точки зрения «человеческой правды», всего рода человеческого…

Структура повествования прозаического текста, повествуемого «от третьего лица», отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и «голосов», в нем представленных. «Точка зрения» и «голос» - не синонимы: «Решающее различие между "точкой зрения" и повествовательным голосом в следующем: точка зрения является "физическим местом", идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Голос, напротив, относится к речи или другим явным средствам, через которые персонажи и события представляются аудитории. Например, говорить о «голосе» персонажа уместно тогда, когда автор прибегает к форме сказа, имитируя речь героя, непохожую на авторскую.

Когда мы говорим об «авторе», то обычно представляется повествование «от третьего лица», которое ведется подчеркнуто объективно, как бы с точки зрения «всевидящего автора», его собственная биография, личность не ощутимы в таком повествовании;

Понятия «повествователь» и «рассказчик» скорее относятся к т.н. «персонифицированному» автору (то есть такому, личность которого мы можем себе представить). Это может быть уместно по отношению к сказу (например, к произведению Н.С.Лескова «Сказ о тульском косом Левше и стальной блохе») или произведению, в котором позиция повествователя подчеркнуто индивидуальна, лирична (см., например, рассказы И.А.Бунина «Холодная осень», «В одной знакомой улице», А.П.Чехова «Скучная история» и т.п.).

1. Понятие «точка зрения» и ее значение для организации повествования.

Филологический анализ текста невозможен без рассмотрения композиционно-речевой системы произведения и, соответственно, структуры его повествования. Понятие «структура повествования» связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. Повествование может вестись с разных точек зрения, причем в прозе XIX - XX вв. все возрастающую роль в художественном тексте играет точка зрения персонажа. Часто в произведении описание строится как бы «увиденным глазами» героя, с его пространственно-временной позиции; см., например:

Путь Николки был длинен. В лавчонках и магазинах весело светилось, но не во всех: некоторые уже ослепли... Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом тремя подъездами; и во всех трех лупили двери поминутно... (М. Булгаков. Белая гвардия).

Авторское повествование может быть двойственно в зависимости от того, с чьей точкой зрения оно соотнесено - с точкой зрения автора или с точкой зрения персонажа... Если в повествовании выражена точка зрения автора, оно остается полностью одноплановым и объективным. Однако повествование, объективное по форме, может быть субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. От того, насколько затронуто субъективностью авторское повествование, зависит и все построение произведения, и соотношение с другими типами повествования, и образ автора.

Установка на передачу субъектно-речевого плана героя, его точки зрения приводит к субъективизации авторского повествования, которая может проявляться в разной степени. В тексте прозаического произведения в результате могут быть представлены три типа контекстов:

2) контексты, включающие разные формы речи персонажей,

«Еще утром сегодня она была в восторге, что все так хорошо устроилось, во время же венчания и теперь, в вагоне чувствовала себя виноватой, обманутой. Вот она вышла за богатого, а денег у нее все-таки не было, венчальное платье шили в долг, и когда сегодня ее провожали отец и братья, она по их лицам видела, что у них не было ни копейки. Будут ли они сегодня ужинать? А завтра?» (А.П. Чехов. «Анна на шее»).

Мы видим, как в авторское повествование о героине рассказа словно «врываются» ее собственные размышления о жизни, о неудачном браке без любви, о судьбе оставленных отца и брата… Героиня по-прежнему представлена в третьем лице («вот она вышла замуж…»), но читатель ясно понимает, что в данном случае повествование как бы «раздваивается», включает в себя элементы сознания героя.

1. Автор (повествователь) и читатель в структуре повествования.

Учет фактора адресата прежде всего проявляется во включен в текст обращений к нему. Эти обращения занимают, как правило, достаточно устойчивую позицию: они открывают текст, затем повторяются чаще в начале глав, могут использоваться и в финале. Обращения обычно связаны с переходом от одной темы к другой. Они мотивируются стремлением автора выразить свои интенции, подчеркнуть цель повествования, определить особенности изложения или акцентировать ту или иную мысль, см., например: Извините меня, строгая моя читательница, если я так скоро перебегаю от одного впечатления к другому, переношу вас так быстро от одного портрета к другому портрету (В.А. Соллогуб); 3а мной, читатель Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?.. (М. Булгаков).

Обращения к читателю особенно широко распространены русской прозе конца XVIII - первой половины XIX в., см., например, произведения Н.М. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, М. Погодина, В. Соллогуба и др., при этом регулярно используются устойчивые формулы адресации (читатель, любезный читатель, почтенный читатель и др.). Эти формулы сочетаются с типизированными способами прогнозирования возможной реакции читателя (читатель догадался, читатель вообразит читатель, наверное, думает (полагает) и т.п.), также широк представленными в повествовании этого периода.

Обращения к адресатам дополняются в тексте обращениями героям повествования как воображаемым собеседникам, а также обращениями к описываемым реалиям, времени или месту действия, см., например: Бабушка, бабушка! Виноватый перед тобою я пытаюсь воскресить тебя в памяти, рассказать о тебе людям (В. Астафьев. Последний поклон).

Употребление таких обращений - знак лирической экспрессии, «знак внутренней причастности, близости автора к предмету речи, один из способов его познания». Использование обращений к предмету речи (и к самому себе) может сближать прозаический текст с поэтическим: так же как в лирике, употребление обращений этого типа приводит к тому, что «далекий план сменяется ближним».

Поддержание контакта с адресатом (читателем), связанное моделированием в художественном тексте аналога условий речевой коммуникации, может осуществляться также посредством использования вопросительных и побудительных предложений см., например: Видали ль вы восход солнца из-за синего моря (А. Бестужев-Марлинский. Замок Нейгаузен); Ах, живите же, люди, живите, как можно дольше, не обрывайте легким выходом трудную жизнь... поверьте, все ваше лучшее оправдается (М. Пришвин. Кащеева цепь). Особенно частотны в текстах императивы: представьте себе, вообразите...

Обращения, формы второго лица, вопросительные и побудительные конструкции, формулы прогнозирования читательской реакции составляют первую внутритекстовую группу средств, выделяющих адресата текста, который, как правило, носит достаточно конкретный характер. Читатель может и непосредственно включаться в повествование, изображаться «как комментатор поведения персонажа», «как собеседник повествователя». Его точка зрения и речь до некоторой степени направляют изложение событий: Чем же все кончилось? - спросит читатель. - А вот чем... (И.Тургенев. Постоялый двор).

Основные выводы

Повествование составляет основу художественного космоса произведения. Интонация повествования, его темп, ритм, и главное – особенности его субъектной организации определяют особенности произведения как органического целого.

Итак, анализ структуры повествования прозаического текста предполагает:

1) определение типа повествования;

2) выявление в тексте субъектно-речевых планов повествователя и героя (персонажей);

3) выделение точек зрения, организующих повествование;

4) установление способов их передачи;

5) описание соотношения субъектных планов повествователя и героя (персонажей) и рассмотрение их роли в композиции целого.

Рассказчик - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении; персонифицированный повествователь.

Тип рассказчика	Краткая характеристика данного типа	Пример
"Обрамляющий" условный рассказчик	Рассказчик ведет повествование, организует текст в художественное целое, но его функция условна	И. С. Тургенев "Записки охотника"
Бесстрастный повествователь	Изображает события как сторонний наблюдатель	А. С. Пушкин "Повести Белкина"
Главный герой произведения	Повествование в произведении ведется от лица главного героя	Ф. М. Достоевский "Подросток"
Рассказчик - словесная маска	Писатель выбирает роль рассказчика определенного персонажа, наделяя его рядом типических черт	Рудый Панько в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя
Рассказчик - участник событий	Рассказчик является участником событий, поэтому вносит в повествование собвтвенную интерпритацию увиденного	Глава "Максим Максимыч" из романа "Герой нашего времени" М. Ю. Лермонтова
Система рассказчиков	Художественное произведений имеет форму: - "рассказа в рассказе", когда от лица одного из собеседников описывается событие; - связанных между собой повествований нескольких рассказчиков	Л. Н. Толстой "После бала" М. Ю. Лермонтов "Герой нашего времени"

Характер в художественном произведении

Художественный характер - образ человека в художественном произведении, представленный с достаточной полнотой, в единстве общего и индивидуального, объективного и субъективного.

Средства создания литературного героя

Средство создания литературного героя	Краткая характеристика	Пример
Название произведения	Может указывать в произведении на место, занимаемое персонажем в системе образов	"Герой нашего времени" М. Ю. Лермонтова
Эпиграф к литературному произведению	Может указывать на основную черту характера героя	"Капитанская дочка", "Евгений Онегин" А. С. Пушкина
Прямая авторская характеристика	Писатель сознательно раскрывает свое отношение к герою, характеризуя его действия, поступки, давая им свою оценку	"Онегин - добрый мой приятель..." (А. С. Пушкин)
Речь героя	Внутренние монологи, диалоги с другими героями произведения характеризуют персонажа, выявляют его склонности, пристрастия	Монологи и диалоги Чацкого в "Горе от ума" А. С. Грибоедова
Поступки, действия героя	Основа повествования художественного произведения, где изображаются поступки персонажей, через которые раскрывается характер героя	Письмо Онегина из "Евгения Онегина" А. С. Пушкина; спасение Печориным Бэлы из "Героя нашего времени" М. Ю. Лермонтова
Психологический анализ	Подробное воссоздание внутреннего мира персонажа (чувств, мыслей, эмоций); особую роль играют изменения внутренней жизни героя	"Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского
Другие герои произведения	Взаимоотношения персонажа с другими героями произведения показаны автором, чтобы читатель увидел героя не изолировано, а в определенных ситуациях, во взаимодействии с разными людьми	Печорин - Максим Максимыч, Бэла, Мери, Вернер, Вера, Грушницкий, контрабандисты в "Герое нашего времени" М. Ю. Лермонтова
Портрет героя	Изображение внешнего облика героя: его лица, фигуры, одежды, манеры поведения. Типы портрета: 1) натуралистический (портрет, скопированный с реально существующего человека); 2) психологический (через внешность героя раскрывается внутренний мир героя, его характер); 3) идеализирующий или гротескный (эффектные и яркие, изобилующие метафорами, сравнениями, эпитетами)	1) Мастер в "Мастере и Маргарите" М. А. Булгакова 2)Печорин в "Герое нашего времени" М. Ю. Лермонтова 3) Полячка в повести "Тарас Бульба" Н. В. Гоголя
Социальная среда, общество	Общественные условия, в которых живет и действует персонаж	"Гранатовый браслет" А. И. Куприна
Пейзаж	Раскрывает внутренние переживания героя	Описание южной природы передает переживания Печорина до и после дуэли с Грушницким в "Герое нашего времени" М. Ю. Лермонтова
Художественная деталь	Предмет, с помощью которого писатель характеризует героя. Яркая худдожественная деталь помогает читателю выявить особенности натуры персонажа	Халат Обломова в романе "Обломов" И. А. Гончарова
Предыстория жизни героя (если есть)	Описание детства, юности, становления героя как личности помогает глубже раскрыть внутренний мир персонажа	"Обломов" И. А. Гончаров

Роль писателя в художественном произведении