Специфика жанра короткого рассказа в творчестве М. Горького и А.П. Чехова

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. МЕСТО ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В СИСТЕМЕ ПРОЗАИЧЕСКИХ ФОРМ

1.1 Жанровые признаки короткого рассказа

2 Возникновение и специфика жанра короткого рассказа

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

2.1 Проблема периодизации творчества Чехова

2 «Записные книжки» - отражение объективной реальности

2.3 Жанровая специфика коротких рассказов А.П. Чехова (на примере ранних рассказов: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна»)

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ М. ГОРЬКОГО

3.1 Социально-философская позиция писателя

3.2 Архитектоника и художественный конфликт коротких рассказов Горького

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Короткий рассказ берет свое начало в фольклоре - возникает на почве жанров устного творчества. Как самостоятельный жанр рассказ обособился в письменной литературе в XVII - XVIII вв.; его развитие приходится на XIX- XX вв. - рассказ приходит на смену романа, также в это время появляются писатели, работающие преимущественно в этой жанровой форме. Исследователями неоднократно предпринимались попытки сформулировать определение рассказа, в котором нашли бы отражение имманентные свойства этого жанра. В литературоведении существуют различные определения рассказа:

«Словарь литературоведческих терминов» Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев: «Рассказ - малая форма эпической прозаической лит-ры (хотя, как своего рода исключение из правила, имеются и рассказы в стихах). Термин "Р." не обладает строго определенным значением и, в частности, находится в сложных, не установившихся отношениях с терминами "новелла" и "очерк"». Д.А. Беляев определяет рассказ как малую форму эпической прозы, соотносимой с повестью как более развернутой формой повествования [Беляев 2010:81].

Таких определений много, но все они носят общий характер, а не раскрывают специфику жанра. Также одни литературоведы относят новеллу к рассказам, а другие - к жанровым разновидностям малой прозы. Очевидна

«нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. В данном же исследовании нас интересует рассказ с точки зрения целостного явления.

Поиском ответов на эти вопросы занимаются давно: проблема жанровой специфики рассказа была поставлена еще в работах В.Б. Шкловского, И.А. Виноградова; проблемами этого жанра занимались такие исследователи как Б.В. Томашевский, В.П. Вомперский, Т.М. Колядич; проблема различных аспектов художественного стиля поднимается в работах Л.А. Трубиной, П.В. Басинского, Ю.И и И.Г. Минераловых.

Актуальность выбранной нами темы заключается в том, что в настоящее время литература тяготеет к лаконизации содержания, становится модным клиповое мышление, появляется тенденция к «минимуму», к эстетике малого. Одним из таких проявлений становится расцвет жанра короткого рассказа, т.е. малой прозы. Поэтому изучение теории и основных характеристик жанра короткого рассказа в настоящее время актуально - это может помочь настоящим и будущим писателям.

Новизна работы определяется практической направленностью в применении и анализе рассказа при реализации учебных программ и новых литературных теорий.

Объект изучения - жанр короткого рассказа.

Предметом исследования являются жанровые особенности короткого рассказа А.П. Чехова и М. Горького.

Цель работы состоит в анализе жанра короткого рассказа в творчестве А.П. Чехова и М. Горького. С учетом специальной литературы и на основании полученных данных мы можем дополнить наше представление о специфике жанра рассказа в художественной литературе.

Задачи работы определяются ее целевой установкой:

·определить основные особенности короткого рассказа как жанра художественной литературы;

·обозначить особенности коротких рассказов в творчестве А.П. Чехова и А.М. Горького;

·отметить авторскую позицию и изложить литературно-эстетические взгляды А.П. Чехова и М. Горького.

Для решения поставленных задач использовались следующие методы исследования : анализа и синтеза, биографический и культурно- исторический методы.

Текстологической базой исследования служат тексты рассказов А.П. Чехова и А.М. Горького, поскольку «текст, являясь искусственно организованной структурой, материализованным фрагментом специфической гносеологической и национальной культуры этноса, передает определенную картину мира и обладает высокой силой социального воздействия. Текст как идиостиль реализует, с одной стороны, имманентные черты определенной системы языка, с другой, представляет собой результат индивидуального отбора языковых ресурсов, соответствующих эстетическим или прагматическим целям писателя» [Базалина, 2000: 75-76].

Практическая значимость работы состоит в том, что ее содержание и результаты могут быть использованы при изучении литературного наследия М. Горького и А.П. Чехова, и жанра короткого рассказа в филологических исследованиях, в общеобразовательных учреждениях и вузовском образовании.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ГЛАВА 1. МЕСТО ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В СИСТЕМЕ ПРОЗАИЧЕСКИХ ФОРМ

При изучении коротких рассказов необходимо отталкиваться от идеи М.М. Бахтина о зависимости композиционного построения от жанровой специфики произведения.

Проблема жанра является значимой в литературоведении, т.к. это одна из фундаментальных категорий. Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений. Жанр является универсальной категорией - отражает разнообразные художественные методы, но в то же время и предельно конкретен - непосредственное выражение. Термин «жанр» является полисемантичным: обозначает литературный род, вид, и жанровую форму. Возникнув в определенное время и будучи обусловленным его эстетическими ориентирами, жанр корректируется установками текущей культурно-исторической эпохи, происходит смещение жанра. Жанры не функционируют отдельно друг от друга и рассматриваются системно - для этого важно знать специфику каждого жанра.

Размышляя о жанре с точки зрения литературоведческого понятия, можно увидеть, что литература последних двух столетий побуждает говорить о наличии произведений, лишенных жанровой определенности. Это подтверждает работа В.Д. Сквозникова, который отметил, что еще со времен Лермонтова в жанровой системе появляется тенденция к синтетическому выражению [Сквозников, 1975: 208]. Наиболее значимой считается проблема классификации жанров - традиционная система носит условный характер. Так, например, Л.И. Тимофеев делит все жанры на три формы (большую, среднюю и малую) [Тимофеев 1966: 342]. Отличительной чертой является видение человека в определенном эпизоде, т.е. присуще разделение по объему, однако разные по объему формы могут воплощать однотипное художественное содержание - возможно смешение жанров. Жанры также могут переходить друг в друга, могут появляться новые жанры, например, трагикомедия. Также не всегда можно увидеть разницу между рассказом и повестью или рассказом и новеллой. Жанры трансформируются, изменяются, смешиваются и поэтому важно изучать их целостно и системно. Эксперименты с инвариантом способствуют востребованности жанрового образования. И, наоборот, в том случае, если замены одного варианта жанра другим не происходит, жанр исчезает. Большинство исследователей соглашаются с тем, что жанр является системой, которая постоянно находится во взаимодействие между собой.

Жанр - от французского genre - означает род, вид. Например, М.М. Бахтин определял жанр как «творческую память в процессе литературного развития», что позволяет рассматривать категорию непрерывно [Бахтин 1997: 159].

В. Жирмунский понимал «жанр» как систему взаимосвязанных композиционных и тематических элементов [Жирмунский 1924: 200].

Ю. Тынянов понимал жанр как подвижное явление [Тынянов 1929: 7].

В современном литературоведении «жанр» определяют, как «исторически сложившийся тип устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образно-художественный мир, который выражает определенную эстетическую концепцию действительности» [Лейдерман, Липовецкий, 2003: 180].

Единого термина, обозначающего жанр, пока не существует. Нам наиболее близка точка зрения М.М. Бахтина, М.Н. Липовецкого и Н.Л. Лейдермана. Исходя из их представления, жанр является дифференцированной категорией и включает в себя такие способы выражения жанрового содержания как: внетекстовые сигналы, лейтмотивы, хронотоп. Также следует помнить о том, что жанр является воплощением авторской концепции.

1.1 Жанровые признаки короткого рассказа

В нашем исследовании нас интересует рассказ как целостное явление. Для этого нужно выделить характерные черты короткого рассказа, которые помогут отличить данный жанр от инвариантых форм. Стоит отметить, что проблемой «пограничных» жанров исследователи занимаются уже давно: проблема жанровой специфики была поставлена еще в работах В.Б. Шкловского, И.А. Виноградова; проблемами жанра занимались такие исследователи как Б.В. Томашевский, В.П. Вомперский, Т.М. Колядич; проблема различных аспектов стиля поднимается в работах Л.А. Трубиной, П.В. Басинского, Ю.И и И.Г. Минераловых.

Рассказ - один из молодых малых эпических жанров. Как самостоятельный жанр рассказ обособился в письменной литературе в XVII - XVIII вв., а период его развития приходится на XIX - XX вв. Споры вокруг определения рассказа как жанровой категории не утихают. Границы между романом и повестью, повестью и рассказом, рассказом и новеллой, так хорошо понимаемые на интуитивном уровне, почти не поддаются внятному определению на вербальном. В условиях неопределенности особую популярность приобретает критерий объема, как единственный, имеющий конкретное (счётное) выражение.

По мнению Ю.Б. Орлицкого, «…почти каждый автор, написавший хотя бы несколько произведений малой прозы, создает собственную жанровую и структурную модель этой формы…» [Орлицкий 1998: 275]. Среди коротких рассказов особое место занимают произведения, воссоздающие личный опыт писателей, запечатлевающие их воспоминания. Лирический тон и юмор, передающие теплое отношение автора, определяют тональность этого типа рассказа. Отличительной особенностью короткого рассказа является его индивидуальность. Короткий рассказ - в высшей степени отражение субъективного видения мира: произведения каждого автора представляют особое художественное явление.

Повествование рассказа сфокусировано на раскрытии обыденных, частных вещей, но имеющих большое значение для постижения высокого смысла, основной идеи. Жанровое отличие исследователи видят в особенностях изображения психологизма характера героя. Рассказ повествует об одном эпизоде, которое позволяет понять мировоззрение героев и их окружения.

Фактор хронотопа играет важную роль - время действия в рассказе ограничено, рассказы, которые охватывают всю жизнь персонажа встречаются крайне редко, но даже, если рассказ охватывает длительный промежуток времени, то он посвящен одному действию, одному конфликту. Действие рассказа происходит в ограниченном пространстве. Все мотивы рассказа работают на тему и смысл, нет фраз или деталей, которые не несут в себе никакого подтекста.

Примечательно, что у каждого писателя своя манера - художественная организация крайне индивидуальна, так как автор, написавший несколько подобных рассказов, создает свою жанровую модель.

Исследователь В. Е. Хализев выделяет два рода жанровых структур: завершенные канонические жанры, к ним он относит сонет и неканонические формы - открытые для проявления авторской индивидуальности, например, элегия. Эти жанровые структуры взаимодействуют и переходят друг в друга. Принимая во внимание тот факт, что в жанре короткого рассказа не существует строгих норм и присутствует многообразие индивидуальных моделей, можно предположить, что жанр короткого рассказа относится к неканоническим образованиям.

Исследуя рассказ как целостное явление, выделим характерные черты короткого рассказа, которые помогут отличить данный жанр от инвариантых форм.

По мнению большинства литературоведов, можно выделить основные характерные жанровые признаки короткого рассказа, которые отличают его от других малых форм:

üНебольшой объем;

üЕмкость и лаконичность;

üОсобое композиционное построение - начало практически всегда отсутствует, финал остается открытым, внезапность действия;

üЗа основу берется частный случай;

üАвторская позиция чаще всего скрыта - повествование ведется от первого или третьего лица;

üОтсутствуют оценочные категории - читатель сам дает оценку событиям;

üОбъективная реальность;

üГлавными героями становятся обычные люди;

üЧаще всего описывается непродолжительное событие;

üМалое количество персонажей;

üВремя линейно;

üЕдинство построения.

Исходя из всего вышеперечисленного:

Короткий рассказ - это малая форма эпической прозы художественной литературы, последовательно и емко рассказывающая об ограниченном количестве событий, которые расположены линейно и чаще всего хронологично, с постоянными временными и пространственными планами, с особым композиционным построением, создающим впечатление цельности.

Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра короткого рассказа обусловлено тем, что рассказ предоставляет большие возможности для выражения авторской индивидуальности. При изучении короткого рассказа как жанра все выше перечисленные признаки нужно рассматривать не по отдельности, а в совокупности - это ведет к пониманию типологического и новаторского, традиционного и индивидуального в любом произведении. Для более полного представления жанра короткого рассказа обратимся к истории его возникновения.

1.2 Возникновение и специфика жанра короткого рассказа

Понимание особенностей короткого рассказа, невозможно без исследования истории происхождения жанра, его трансформации на протяжении столетий.

Д.А. Беляев определяет рассказ какмалую форму эпической прозы, соотносимой с повестью как более развернутой формой повествования [Беляев 2010:81].

По мнению Л.И. Тимофеева, рассказ как «небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц» [Тимофеев 1963: 123].

Таких определений много, однако все они носят общий характер или же отмечают только отдельные черты, а не раскрывают специфику жанра, также очевидна «нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. Да и утверждение о наличии всегда только одного события в рассказе не бесспорно.

Так, исследователь Н.П. Утехин утверждает, что в рассказе «может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч») или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении» [Утехин 1982:45].

А.В. Лужановский напротив говорит об обязательном наличии в рассказе двух событий - исходного и интерпретирующего (развязки).

«Развязка - это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий» [Лужановский 1988:8].

В. Г. Белинский вносит еще одно дополнение к определению - рассказ не способен включать частную жизнь человека в широкий исторический поток. Рассказ начинается с конфликта, а не с первопричины. Источником становится анализ случившихся жизненных коллизий.

Очевидно, что вышеприведённые определения, хотя и указывают на некоторые существенные элементы рассказа, всё же не дают формально полного описания его сущностных элементов.

Одной из тенденции развития рассказа является исследование единичного события явления действительности. В отличие от повести, рассказ стремится к лаконичности и сюжетной емкости. Сложность в идентификации короткого рассказа обусловлена влиянием традицией и тенденцией к взаимопроникновению жанров и стилей - существует проблема инварианта, «пограничных» жанров, в качестве которых выступает очерк и новелла. Это в свою очередь, приводит к вариативности мнений: одни литературоведы относят новеллу к рассказам, а другие - к жанровым разновидностям малой прозы. Отличие рассказа от новеллы и очерка в том, что очерк документален и в современной литературе его принято относить к публицистике, а новелла не всегда повествует о жизненных реалиях и может отличаться ирреальностью, также присуще отсутствие психологизма.

Все чаще исследователи говорят о подвижности и интенсивности взаимодействия жанров, подвижны выдвигается проблема семантического пересечения границы жанров. Благодаря своей лабильности и взаимосвязи со многими жанрами стали возможны такие жанровые модификации как рассказ-сценка, рассказ-притча, рассказ-сказ, рассказ-фельетон, рассказ- анекдот и т.д. Столь развернутое определение объясняется тем, что рассказ предоставляет большие возможности для авторской индивидуальности, является художественной лабораторией и своеобразной, индивидуальной «творческой мастерской». Рассказ может поднимать те же проблемы, что и роман, в связи с чем раздвигаются его жанровые рамки.

Литературоведческой науке известно несколько классификаций рассказа. Традиционная типология основывается на предмете исследования, к 60-70-м годам такая типология уже недостаточна и не применима к произведениям нового направления - лирической прозе. Появление лирической прозы обусловлено значительными историческими событиями, переосмыслением индивидуальности человека, происходит усиление личностного в прозе.

Во второй половине ХХ века лиризмом охвачены почти все жанры прозы: исповеди, дневники, путевые очерки. С середины 1970-х годов ведущее место среди повествовательной прозы принадлежит роману, который оказывает большое влияние на повесть и рассказ, происходит романтизация малых жанров, в частности короткого рассказа.

Характерной чертой является объем текста, лаконичность и «обостренное чувство современности, нередко полемически заостренное, взывающее к нравственному сознанию общества» [Горбунова, 1989: 399]. Происходит углубленное познание индивидуальной психологии отчасти из- за исторических перемен, которые происходили в общественной жизни - новое понимание личности, неповторимость, индивидуальность.

Отличительной чертой становится психологизм рассказов, подтекст, уделяется внимание роли субъекта, а также выделение детали или слова. Субъект повествования является композиционным центром произведения, выделяется особая значимость лейтмотива, лаконичность повествования. Таким образом создается картина творческой свободы, многоголосья, пестроты и глубины художественного слова.

Приведенные определения короткого рассказа не являются исчерпывающими, но определяют основной смысл, вкладываемый в них в данной работе, что необходимо для восприятия дальнейших рассуждений.

Таким образом, под коротким рассказом следует понимать, текст, относящийся к малой форме эпической прозы, имеющий небольшое количество действующих лиц, повествующий про одно или несколько событий из жизни человека, предлагающий соотнесенность действий с хронотопом, обладающий признаком событийности.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

«Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова», - такую характеристику в своей записной книжке «Соло на "ундервуде"» оставил Довлатов о творчестве Чехова.

Чехов был не только кормильцем своим семьи, также стал он и ее моральным освободителем. Как замечает Горький, Антон Павлович был свободен и телом, и душой. Он постоянно совершенствовал свой язык и если его ранние вещи грешат разными южномещанскими фразами (физиономия кивнула губами), то спустя несколько лет подневной работы он становится властелином русской речи и учителем для начинающих писателей, на него стараются ровняться Бунин и Горький, он не боялся противостоять внешней стихии. Несмотря на это его часто обвиняли в шутовстве, несерьезности, слабохарактерности, аморальности и в бездуховности, а потом и вовсе окрестили писателя слезливым, чистым плакальщиком. Так какой же Чехов на самом деле?

Антон Павлович Чехов родился 17 января, 157 лет назад, в Таганроге. Павел Егорович, отец Антона Павловича, был продавцом в магазине, но со временем, скопив денег, открыл собственную лавку. Евгения Яковлевна, мать Чехова, воспитывала шестерых детей. Несомненно, их детство было трудным и значительно отличается от детства современных детей, но именно благодаря тому, что пришлось пережить и повидать Чеховым, мы знаем Антона Павловича именно таким. Маленький Чехов часто помогал отцу в лавке, зимой там было настолько холодно, что замерзали чернила, что влияло на выполнение домашних заданий и дети очень часто наказывались. Отец был очень строг к детям. Хотя строгость отца к детям является относительной, о чем порой замечает сам писатель, например, к Марии Павловне, сестре писателя, Павел Егорович относился с нежностью и заботой. В 1876 году торговля стала убыточной и семья Чеховых переехала в Москву. Антон остался в Таганроге до окончания гимназии и зарабатывал частными уроками. Первые три года в Москве были очень тяжелыми. В 1879 году Антон приезжает в Москву и сразу поступает на медицинский факультет, а уже через год в журнале «Стрекоза» публикуется его первый рассказ, пародия на псевдонаучную статью «Письмо к ученому соседу». Сотрудничает с такими журналами как «Будильник», «Зритель», «Осколки», пишет в основном в жанре короткого рассказа, из-под его пера отправляются в печать юморески и фельетоны. После окончания университета начинает практику уездного врача, одно время даже временно заведует больницей. В 1885 году семья Чеховых переезжает в усадьбу Бабкино, что положительно сказывается на творчестве писателя. В 1887 году сначала в московском, а затем и в петербургском театре, ставится пьеса «Иванов», которая имела «пестрый» успех. После этого многие газеты писали о Чехове, как о признанном и талантливом мастере. Писатель просил не выделять его, считал, что лучшая реклама - скромность. Чуковский отмечает, что всегда в характере писателя его удивляло большое радушие к гостям, он принимал всех, кого знал и не знал и это не смотря на то, что часто, уже на следующий день после большого приема, в семье не оставалось денег. Даже в последние годы своей жизни, когда болезнь уже подступила близко к писателю, он все равно принимал гостей: в доме всегда звучало фортепиано, приходили друзья и знакомые, многие гостили неделями, спали по несколько человек на одном диване, кто-то даже ночевал в сарае. В 1892 году Чехов покупает имение в Мелихово. Дом был в ужасном состоянии, однако туда переезжает вся семья и со временем имение приобретает благородный вид. Писатель всегда хотел не только описывать жизнь, но менять ее: в селе Мелихово Чехов открывает земскую больницу, работает уездным врачом на 25 деревень, организует посадку вишневых деревьев, решает создать общественную библиотеку и для этой цели покупает около двух сот томов французской классики, в общей сложности отсылает около 2000 книг из своей коллекции и потом на протяжение жизни составляет списки книг, которые обязательно должны быть в таганрогской библиотеке. Все это происходит благодаря огромной воле писателя, его неуемной энергии. В 1897 году ложится из-за болезни в больницу, в 1898 году покупает имение в Ялте и переезжает туда. В октябре 1898 года умирает отец. После смерти отца жизнь в Мелихово уже не может быть прежней и имение продается. В 1900 году его избирают в почетные академики Петербургской Академии наук, но уже через два года писатель отказывается от этого звания из-за исключения М. Горького. Весной 1900 года в Крым приезжает московский театр и Чехов едет в Севастополь, где специально для него театр ставит «Дядю Ваню». Спустя время театр едет в Ялту и в доме Чехова часто гостит чуть ли не вся театральная труппа, в это же время и происходит знакомство с будущей женой - актрисой О. К ниппер . Болезнь писателя прогрессирует - в январе 1990 года едет в Ниццу на лечение. В мае происходит венчание с Книппер. Чехов очень хотел оставить после себя наследие, но долгие разлуки с женой отчасти из-за врачей, которые советуют писателю жить в Ялте, отчасти из-за большой любви Книппер к искусству, не дают воплотить эту мечту Чехова в жизнь. В 1904 году ставится последняя пьеса писателя «Вишневый сад». 15 июля на знаменитом курорте в Германии великий бытописатель умирает, успев вызвать врача и выпить бокал шампанского.

.1 Проблема периодизации творчества Чехова

«Свет и тени», «Спутник» [Бялый 1977: 555]. В ранний период у Чехова преобладают юмористические рассказы, однако, со временем проблематика усложняется, на первое место выходит драматизм будничной жизни.

В чеховедении до сих пор не существует единого мнения по вопросу о периодизации творчества писателя. Так, Г. А. Бялый выделяет три этапа: ранний, средний и последние годы [Бялый 1977: 556]. Э. Полоцкая, анализируя изменения в художественном методе Чехова, делит его творческий путь на два периода: ранний и зрелый [Полоцкая 2001]. В некоторых работах периодизация вообще отсутствует [Катаев 2002]. Сам Чехов относился к попыткам разделения его творчества на этапы не без иронии. Прочитав однажды критическую статью, он заметил, что теперь благодаря критику знает, что находится на третьем этапе.

Как уже говорилось, Чехов вначале печатался в юмористических журналах. Писал быстро и в основном для заработка. Несомненно, в то время его талант не мог раскрыться полностью. Самой яркой чертой поэтики раннего периода являются, конечно, юмор и ирония, которые рождаются не только из потребностей читателей и издателей, но и из самого характера писателя. С детства он любил шутить, изображать в лицах смешные истории, за что и получил от учителя псевдоним Антонша Чехонте. Но не только потребность публики в развлекательном жанре, не только природная веселость обусловили юмористическую тональность ранних рассказов, но и другая особенность характера Чехова - эмоциональная сдержанность. Юмор и ирония давали возможность не обнаруживать перед читателем своих непосредственных чувств и переживаний.

Анализируя особенности иронии на разных этапах творчества писателя, Э. Полоцкая приходит к выводу, что ирония раннего Чехова - «откровенная, прямая, однозначная» [Полоцкая 2001:22]. Такая ирония смешивает серьёзный план с несерьёзным, производит противоречие между значимостью тона и ничтожностью предмета и создается средствами языка. Для зрелого периода характерна «внутренняя» ирония, вызывающая не насмешку, а жалость и сочувствие читателя, можно сказать, что она идет «от самой жизни» [Полоцкая 2001:18]. «Внутренняя» скрытая ирония зрелого Чехова заложена в самой структуре произведения и выявляется лишь по прочтении, осознании его как единого художественного целого.

Уже в ранних произведениях Чехова чувствуется проницательность молодого писателя, «способного подметить многие отнюдь не безобидные гримасы мещанского бытия, многие уродства и безобразия общества» [Жегалов 1975:22]. И хотя в юности, по словам Горького, «великие драмы и трагедии ее (жизни) были скрыты для него под толстым слоем обыденного», во многих юмористических рассказах 80-х годов Чехов сумел раскрыть нам безобразную сущность житейских отношений. Неудивительно поэтому, что в 1886 году Чехов получает от Д.В. Григоровича письмо, в котором тот восторженно отзывается о его рассказах. Этот отзыв приятно поразил Чехова, он отвечал: «Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно… Не помню я ни одного своего рассказа, над которым я работал бы более суток...» [Чехов 1983:218].

Линия изображения «уродств и безобразий общества» продолжается и в зрелый период творчества. Но в этом изображении есть своя специфика, характерная для творческого мышления именно Чехова. Исследователи отмечают, что в рассказах Чехова страшно не то, что случилось, а то, что «ничего не случилось»; страшна жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек всегда равен себе [Бялый 1977:551]. Не случайно поэтому, что изображение быта в творчестве писателя занимает значительное место. Именно через быт Чехов показывает трагизм повседневности; с его точки зрения, неизменность жизни неизбежно меняет людей: в неподвижной жизни люди постепенно подчиняются силе внешнего течения событий и утрачивают внутренние - духовные и нравственные - ориентиры. В рассказах «Ионыч» (1898), «Крыжовник» (1898) показано, как герои со временем теряют «душу», их жизнь превращается в бессознательное существование.

Будничной пошлости противопоставлено мировосприятие ребенка.

«Освещая мир светом детского сознания, Чехов преображает его, делая милым веселым, забавным и чистым... Иногда в детских рассказах Чехова привычный мир становится странным, непонятным, ненатуральным» [Бялый 1977:568]. Действительность для детей - великая тайна, они наблюдают все окружающее чистыми глазами. Внутренний мир ребенка изображается по контрасту с реальностью.

Особую группу в творчестве Чехова составляют произведения, в которых герои приходят к осознанию трагизма жизни. В таких рассказах, как

«Дама с собачкой» (1899), «Учитель словесности» (1889), герои чувствуют пошлость окружающей их действительности, понимают, что терпеть больше невозможно, но невозможно и некуда бежать. Эта тема возникает и развивается в творчестве Чехова зрелого периода.

«Вообще, судьба человека с высокими понятиями и высокой культурой, как правило, окрашивается у Чехова в трагические тона» [Жегалов 1975:387]. Но при этом трагическими тонами окрашены не только положительные герои, но и вообще большая часть произведений Чехова, это ощущается даже в некоторых комических рассказах. Кстати, Чехов предпочитает не делить людей на положительных и отрицательных, ведь на этом свете никто не совершенен. Он сочувствует всем людям, которые страдают под мучительным давлением общества.

В 90-е годы в России интенсивно ведутся поиски общей идеи, пути будущего России. В то время Чехов также «стремился выяснить, как зарождается в людях мысль о правде и неправде, как возникает первый толчок к переоценке жизни, ... как человек... выходит из состояния умственной и душевной пассивности» [Жегалов 1975:567]. Причем для Чехова важнее показать процесс переоценки, чем его результат. «Его цель не в том, чтобы вполне обнажить добро и зло от обыденных покровов и поставить человека перед неотвратимым выбором между тем и другим, как то делает Л. Толстой» [Котельников 1987:458].

В чеховском рассказе главным становится отношение личности к правде и неправде, к красоте и безобразию, к нравственности и безнравственности. Любопытно, что все это смешано вместе, как и в обыденной жизни. Чехов никогда не становится судьей своих героев, и в этом принципиальная позиция писателя. Так, в одном из писем он писал:

«Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» [Чехов 1983:58], т.е. Чехов не ставит перед собой задачи дать конкретный ответ на вопрос, который он поднимает в произведении.

Одной из высших ценностей бытия являлась для Чехова природа. Об этом свидетельствуют многие письма, в которых он выражает радость по поводу переезда в Мелихово. В 1892 он пишет Л. А. Авиловой: «… я рассуждаю так: богат не тот, у кого много денег, а тот, кто имеет средства жить теперь в роскошной обстановке, какую дает ранняя весна» [Чехов 1983:58]. Поэтому пейзаж у Чехова выполняет важную смысловую функцию. Зачастую он является своеобразным выражением философии жизни.

«Движения души человеческой пробуждают далекое эхо в природе, и чем живее душа, чем сильнее порыв к воле, тем звонче отзывается это симфоническое эхо» [Громов 1993:338].

В процессе возрождения души правда и красота часто идут у Чехова рядом. Вечной и прекрасной предстает природа в рассказе «Дама с собачкой». Море пробуждает в душе Гусева непривычные «бытийные» мысли о красоте и уродстве жизни; в «Припадке» (1889) чистый снег падает на безобразный мир людей. Образ снега создает резкий контраст между прекрасной природой и уродливостью человеческих нравов.

Кроме этого, природа у Чехова может отражать психологическое состояние персонажей. Так, в рассказе «В родном углу» (1897) через детали пейзажа - старый некрасивый сад, нескончаемую, однообразную равнину - мы узнаем о том, что в душе героини царствует разочарование и скука. Очень точно роль пейзажа у Чехова подметил его младший современник писатель Л. Андреев: пейзаж Чехова «не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы...» [Громов 1993:338].

Бялый отмечает, что в зрелый период Чехов часто пишет о «близком счастье». Ожидание счастья особенно характерно для тех героев, которые чувствуют ненормальность жизни, не имея возможности убежать. К. С. Станиславский говорил о Чехове той поры: «По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным», имея в виду, что Чехов все настойчивее говорит: «Больше так жить нельзя». Намерение изменить жизнь становится определеннее [Бялый 1977:586]. Но как это сделать? Какой она будет и когда придет? Писатель не дает нам конкретного ответа.

Для Сони в «Дяде Ване» счастье возможно только «после смерти». Оно представляется ей как избавление от долгого однообразного труда, тяжелых, изматывающих душу отношений между людьми: «Мы отдохнем, мы отдохнем…». Герой рассказа «Случай из практики» верит, что жизнь будет светлой и радостной, как это «воскресное утро», и это, быть может, уже близко». Гурову в «Даме с собачкой» в мучительном поиске выхода кажется, что еще немного и «решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь». Но, как правило, у Чехова дистанция между реальностью и счастьем велика, поэтому представляется целесообразным заменить понятие Бялого «близкое счастье» на «будущее счастье».

Пожалуй, только в одном - последнем - произведении «Невеста» (1903) мы находим возможность «близкого счастья». Героиня Надя убегает из дома, от судьбы провинциальной жены, чтобы начать другую жизнь. Даже тон рассказа уже не такой трагичный, напротив, в конце «Невесты» ясно ощутимо прощание со старой и ожидание новой жизни. При всем том нельзя сказать, что чем старше Чехов, тем ближе это счастье в его понимании, ведь

«Невеста» - единственное и последнее его произведение, в котором имеется такое оптимистичное и вполне определенное изображение будущей жизни.

Таким образом, в творчестве писателя 90-х годов поиск идеи, мысли о природе и человеке, ощущение будущего счастья становятся главными мотивами, «даже когда они не выражены прямо» [Бялый1977:572].

Прослеживая путь Чехова от ранних рассказов до последнего - «Невеста», мы видим развитие творческой индивидуальности писателя. Как отмечает Жегалов, со временем в произведениях писателя «углубляется психологический анализ, усиливается критицизм по отношению к мещанской психологии, по отношению ко всем темным силам, подавляющим человеческую личность. Усиливается поэтическое, лирическое начало», которое сильно контрастирует с картинами из ранних рассказах таких, как

«Хамелеон» (1884), «Смерть чиновника» (1883). И, наконец, «усиливается трагизм обыкновенного, ... обыденной жизни» [Жегалов 1975:384].

Основополагающими принципами поэтики Чехова, которые он неоднократно декларировал, являются объективность, краткость, простота. В процессе творчества надо быть как можно объективнее. Как уже говорилось, в юности Чехов писал рассказы в юмористические журналы, и поэтому должен был ограничен определенным объемом. В зрелые годы краткость стала осознанным художественным принципом, зафиксированном в знаменитом чеховском афоризме: «Краткость - сестра таланта» [Чехов 1983:188]. Если одним предложением можно передать информацию, то не надо тратить целый абзац. Он часто советует начинающим писателям убрать из произведения все ненужное. Так, в письме 1895 года, он пишет: «Этажерка у стены пестрела книгами». Почему не сказать просто: «этажерка с книгами»?» [Чехов 1983:58] В другом письме: «Пишите роман целый год, потом полгода сокращайте его, а потом печатайте. Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» [Чехов 1983:25].

Еще один основополагающий принцип чеховской поэтики - простота. Однажды он так сказал о литературном пейзаже: красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой. Ему не нравятся такие образы М. Горького, как «море дышит», «небо глядит», «степь нежится», он считает их неясными, однотонными, даже слащавыми. Простота всегда лучше претенциозности, почему не сказать о закате: «зашло солнце», «стало темно»; о погоде: «пошел дождь» и т.д. [Чехов 1983:11] По воспоминаниям И. А. Бунина, Чехов однажды прочитал такое описание моря в ученической тетрадке: «море было большое» - и пришел в восторг» [Бунин 1996:188].

При этом в произведениях Чехова встречаются не только «жизнеподобные», но и «условные» формы описания [Есин 2003:33]. Условность не копирует реальность, а художественно пересоздает ее, она проявляется «во введении аллегорических или символических персонажей, событий» [Есин 2003:35], в перенесении действия в условное время или место. Например, в «Смерти чиновника» сам факт смерти, вызванной ничтожной причиной, представляет собой сюжетную гиперболу и производит иронический эффект; в «Черном монахе» (1894) образ- галлюцинация «черный монах» является отражением расстроенной психики героя, одержимого «манией величия».

Уникальная творческая биография Чехова давно привлекала внимание ученых. Уже современники Чехова, а позже исследователи его раннего творчества отмечали композиционную продуманность его юмористических рассказов. Можно сказать, что в своих лучших ранних текстах Чехов соединял черты разных жанров малой прозы для создания художественно завершенного текста. Рассказ приобрел в творчестве Чехова новое звучание и утвердился в «большой» литературе.

2.2 «Записные книжки» - отражение объективной реальности

Жанр короткого рассказа в творчестве А.П. Чехова занимает особое место. Для того чтобы лучше понять творчество и замысел писателя нужно заглянуть в его священное место, в его творческую лабораторию т.е. обратиться к «Записным книжкам».

Записные книжки дают нам более широкий обзор и понимание того, как писатель относится к жизни, они представляют собой книгу о книжках, которая наполняется самым сокровенным, личным. Это заметки для того, чтобы не забывать.

Как самостоятельный жанр записные книжки наукой не принимаются. Скорее всего это происходит из-за того, что записные книжки основаны на впечатлениях писателей и напоминают во многих случаях дневник, который ведется без каких-либо определенных предпосылок. «В существующей научной литературе записные книжки относят к автобиографическому письму, чистым документальным жанрам, эго-тексту или даже малой прозе писателей» [Ефимова, 2012: 45]. По мнению Анны Зализняк, все, что так или иначе пишет писатель является частью его профессиональной деятельности и таким образом записная книжка становится «предтекстом», материалом, из которого потом делается «текст» [Зализняк, 2010: 25].

В записных книжках рассказчик становится летописцем, тем, кто рассказывает. Это как мастерская художника, куда могут заходить посетители, это своеобразная творческая лаборатория, мастерская - образное мышление в действии. Читая записные книжки, мы можем восстановить мысль автора, можем увидеть, как она менялась, как перебирались различные варианты, эпитеты, остроты, как одна фраза или слово превращались в целый сюжет.

Записные книжки Чехова охватывают последние 14 лет его жизни. Академическое собрание сочинений Чехова размещено в тридцати томах, но только один 17-й том посвящен творческой мастерской писателя. В этот том вошли записные книжки, письма, дневниковые записи, записи на оборотах рукописей и записи на отдельных листах.

Сохранившиеся записные книжки ведутся с 1891 по 1904 гг. А. Б. Дерман, считает, что «вероятнее, - что записными книжками Чехов начал пользоваться с 1891 г., со времени первой поездки в Западную Европу, до того же полагался на память». Точно нельзя подтвердить ввел ли записи Чехов раньше. Одни исследователи утверждают, что вести записные книжки Чехов стал только с 1891 года, другие же настаивают на том, что к записным книжкам Чехов обращался и ранее. Здесь можно обратиться к воспоминаниям художника К.А. Коровина, который упоминал, что писатель пользовался маленькой книжечкой во время их поездки в Сокольники весной 1883г. и к воспоминаниям Гиляровского, который рассказывал о том, что часто видел Антона Павловича что-то записывающим и что писатель всем советовал так поступать. Помня особую любовь Чехова к уничтожению неоконченной работы, записные книжки остаются единственным наблюдением, которое позволяет понять ход мысли писателя.

В свою первую книжку, исследователи называют ее «творческой», писатель заносил шутки, остроты, афоризмы, наблюдения - все, что могло бы пригодиться для будущих произведений. Эта книга охватывает все последние 14 лет жизни писателя. Антон Павлович начал писать эту книжку в марте 1891 года перед отъездом в Италию. Мережковский рассказывает:

«Во время путешествия по Италии спутники Чехова восторженно любовались старыми строениями, пропадали в музеях, а Чехов занимался мелочами, как казалось его спутникам, совершенно нелюбопытными. Его внимание привлекал гид с особой лысиной, голос продавщицы фиалок на площади св. Марка, господин, который подстригал в парикмахерской целый час бороду, непрерывные звонки на итальянских станциях». Однако, писатель не относился к своей записной книжке, как к святилищу - почти с первых страниц в книге появляются деловые записи и денежные расчеты.

Вторая записная книжка охватывает промежуток времени с 1892 по 1897 гг. создавалась, как и третья книжка (1897-1904), больше для деловых записей, однако и здесь бытовые записи соседствуют с творческими пометами.

Четвертая книжка появилась самой последней, в нее писатель отобрал весь материал, который остался нереализованным. Она является чем-то вроде списком будущих произведений.

Также у Чехова есть адресная книжка, книжка с записями рецептов для больных; книжка, озаглавленная как «Сад», куда записывались названия растений для Ялтинского сада; деловая книжка, книжка под названием

«Попечительская» с заметками денежных расчетов. Составлял также и библиографические списки - для посылки книг в городскую библиотеку Таганрога; есть и дневниковые записи.

В связи с таким обилием записных книжек, может возникнуть резонный вопрос - почему в книжках мешались творческие записи с деловыми? Предполагается, что книжки 1,2 и 3 Чехов в разное время постоянно носил с собой, а все остальные книжки (садовые, медицинские) он держал дома и придя домой тщательно и ровным почерком переносил не творческие записи из книжек по местам. Также происходит и с творческими записями во 2 и 3 книжках. Например, в мае 1901 года Чехов записал в третьей книжке:

«Господин владеет виллой близ Ментоны, которую он купил на деньги, вырученные от продажи имения в Тульской губ. Я видел, как он в Харькове, куда он приехал по делу, проиграл в карты эту виллу, потом служил на железной дороге, потом умер».

Из третьей книжки Чехов перенес заметку в первую, но так как эта запись не реализовалась в его творчестве, то Чехов переписал ее в 4-ю книжку.

Чехов смотрит на жизнь как художник - изучает и соотносит. Восприятие событий характеризуется особенностями мировоззрения и психики - записи дают возможность увидеть человека или происшествие такими, какими писатель их видел. Изучение жизненного материала начинается с индивидуального - со случайной реплики, с характеристики речи или поведения. Центром являются реалии мира, любой частный случай, любая замеченная мелочь. Основным его требованием было требование простоты, чтобы случай был естественным, а не выдуманным, чтобы то, что написано могло на самом деле случиться. В своих записях писатель говорит о современной жизни, которая, зашла в тупик и потеряла свой истинный смысл, но несмотря на это также говорит и о ценности жизни, о ее возможностях:

«- Человеку нужно только 3 арш. земли.

Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар». Пишет о необходимости для человека быть просто человеком:

«Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай».

Записные книжки хранят множество потенциальных сюжетов из различных областей жизни: в них вносились заметки и о жизни на Сахалине и в центре России, об общественной жизни и личной, жизни интеллигенции и жизни крестьян, рабочих. «Писатель брал эти записи, созданные глазом, ухом и мозгом, и разворачивал их до пределов маленького рассказа, в котором, однако, ясно обозначены экспозиция, установка темы, ее разработка и каденция», - отмечает Кржижановский, относя записные книжки к архетипу юморесок, выводит парадигму чеховских жанров: записные книжки - юморески - рассказы - повести. Вместе с жанром растет и герой, а смех, превращается в улыбку.

Паперный З.С. писал, что записные книжки Чехова не застывшие, а живые т.к. находятся постоянно в движение [Паперный, 1976: 210]. И это действительно так, записные книжки являются лабораторией творчества писателя - записи постоянно просматриваются, исправляются, корректируются и переписываются. Чехов вносил в книжки свои наблюдения и размышления над жизнью, любой частный случай. С их помощью можно посмотреть, как изменялась мысль автора.

2.3 Жанровая специфика коротких рассказов А.П. Чехова (на примере ранних рассказов: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна»)

Антон Павлович стал творцом нового вида литературы - короткого рассказа, вбирающего в себя, с точки зрения глубины и полноты идейно- художественного содержания, повесть и роман. В этом писателю помогло не только его умение подмечать детали, но и работа в «Московском обозревателе» - два раза в месяц Антон Павлович обязан был писать заметки не более чем в сто строк. Темы были разнообразны:

1.Быт и нравы Москвы - Чехов описывает бюро похоронных процессий, их бесцеремонность, грубость и жадность, описывает и сезонный спрос на женихов, причуды природы, случаи отравления испорченной провизией, курьезные, непристойные вывески:

«Видеть у себя в доме покойника легче, чем самому помирать. В Москве же наоборот: легче самому помирать, чем покойника в доме у себя видеть»;

«Говоря по совести, женихам не следовало бы вилять и ломаться. Где нет браков, говорит наука, там нет населения. Это надо помнить. У нас еще Сибирь не заселена»;

2.Театр, искусство и развлечения - сюда попадают отчеты о выдающихся спектаклях, характеристики отдельных театров и актеров, заметки о около театральной жизни:

«Пришел конец и нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под кафе-шантан каким-то петербургским французам».

3.Тема суда - сюда входят курьезные и сенсационные дела, например, «процесс о кукише, показанному полицейскому приставу» или судебное дело о сотруднице петербургского журнала, которая заняла векселя у монаха и отказалась отдавать по причине того, что монахи не имеют права брать и давать векселя.

4.Тема литературы - здесь Чехов пишет о случаях плагиата или кулачных расправах авторов с рецензентами.

Тематика Чеховских фельетонов и юморосек обширна - уже с первых своих начинаний, коротких анекдотов и юморесок он стремился обогатить комические ситуации, психологически раскрыть персонажей. Из переписки писателя известно, что он публиковал произведения и до 1880 г (рассказы

«Безотцовщина», «Нашла коса на камень», «Недаром курица пела»), но рассказы не сохранились и поэтому отсчет ведется с журнала «Стрекоза», где под псевдонимом «Юный старец» была напечатана пародия «Письмо к ученному соседу» на лженаучную статью.

Хоть В.И. Кулешов и отмечает, что А.П. Чехов сумел достичь высокого профессионализма в раскрытие серьезного в малой форме, стоит отметить и то, что сначала Чехов сталкивался с серьёзными трудностями на своем пути - Антона Павловича боялись читать, вернее даже «стыдились» читать из-за краткости, ведь произведение нельзя было прочитать за одну ночь или несколько вечеров. Настало новое время - время «фраз в несколько слов», как писал Маяковский. В этом и состоит новаторство Чехова.

Как замечает А.Б. Есин, «потребность современного человека найти в сложном и меняющемся мире стабильные ориентиры» [Есин, 2003: 38]. Антон Павлович смотрит на жизнь как художник. Это и было его целью - определение жизни, «которая есть», и жизни, «которая должна быть».

Одним из основных его принципов было требование изучения всей русской жизни, а не отдельных узких областей ее. Центром являются реалии мира, любой частный случай, любая замеченная мелочь, но следует заметить, что во всех рассказах и фельетонах у писателя отсутствует общественно- политическая тематика, исключение только «Смерть чиновника».

Чехов не был связан ни с какими партиями, идеологиями, считал, что всякий деспотизм преступен. Марксистское учение его не интересовало, рабочего движения он не видел, над крестьянской общиной - иронизировал. Все его рассказы - смешные и горькие - правда.

«Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо - жену или мужа, - кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету; получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на исцеляющее время».

Максим Горький сказал, что Чехов убивает реализм - возвышен до одухотворенного смысла. Владимир Данченко отметил, что реализм Чехова отточен до символа, а Григорий Бялый назвал реализмом простейшего случая [Бялый, 1981: 130]. На наш же взгляд реализм Антона Павловича являет собой квинтэссенцию реальной жизни. В мозаике его произведений представлены все слои общества рубежа конца XIX - начало XX вв., его рассказы преобразили отечественную юмористику и по его пути пошли потом десятки других писателей.

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Современного ему читателя Чехов характеризировал вялым и бесстрастным, поэтому учил читателя самому проводить все аллюзии, видеть все литературные ассоциации. Каждое предложение, каждая фраза и тем более каждое слово у писателя стоит на своем месте. Чехова называют мастером короткого рассказа, его рассказы «короче воробьиного носа».Пародия, рассказ-сценка, миниатюра, этюд, очерк, анекдот, юмореска, набросок и наконец «мелочишка» и «комары и мухи» - жанры, придуманные самим Чеховым. Писатель не раз повторял, что перепробовал все кроме романов и доносов.

В прозе Антона Павловича около 500 рассказов и повестей и более 8000 персонажей. Ни один персонаж не повторяется, ни один не спародирован. Он всегда разный, без повторений. Остается неизменной только краткость. Даже заглавия его произведений в сжатом виде заключают в себе содержание («Хамелеон» - беспринципность, «Смерть чиновника» - акцентирует внимание, что чиновника, а не человека).

Несмотря на то, что писатель использует условные формы: утрированность, гиперболизацию - они не нарушают впечатление правдоподобия, а скорее увеличивают понимание реальных человеческих чувств и отношений.

Писатель впервые изобразил обыкновенного человека. Чехов не раз говорил молодым авторам, что написав рассказ необходимо выкинуть из него начало и конец, ведь именно там больше всего врут новеллисты. Как-то один молодой автор спрашивал совета у писателя и Чехов сказал ему описывать тот класс людей, который хорошо знаешь, молодой же автор оскорбился и посетовал, что описывать рабочих не интересно, нет в этом никакой заинтересованности, описывать нужно княгинь, да князей. Молодой автор ушел ни с чем и Антон Павлович больше ничего не слышал о нем.

В 1899 году Чехов советовал Горькому вычеркивать определения существительных и глаголов: «Понятно, когда я пишу «человек сел на траву». Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу:

«высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зелёную, уже измядую пешеходами траву, сел, бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Возможно поэтому мы так верим классику.

Чехов жил на стыке времени, на стыке веков. В своих маленьких рассказах-зарисовках он оставил значительное и внушительное наследие, которое показывает и обнажает всю жизнь этого времени. Героем чеховских рассказов становится обычный обыватель, с обычными, ежедневными заботами, а сюжетом является внутренний конфликт. Начиная свою деятельность с юморесок, Чехов вкладывал в них нечто большее, он обнажал обывательскую пошлость, «искания». Его главным принципом была правда и объективность.

Так, например, в «Крыжовнике» описывается навязчивая идея Николая Ивановича. Всю жизнь он жил ради этой идеи и даже женился герой только ради выгоды, когда же достиг своей цели, то оказалось, что жить больше не за чем, и он «постарел, располнел, обрюзг». Однако, вместе с этим можно увидеть не только навязчивую идею, но и огромное стремление к своей цели, к своей идеи. Инстинкты перемешались с чувствами.

В отличие от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина писатель не считал себя в праве выступать в роли обличителя или моралиста. У Чехова невозможно встретить прямолинейных характеристик. Л.Н. Толстой сравнил стиль Чехова с импрессионистами - будто без всякого разбора машет красками, а получается цельное. Такие детали играют важную роль в художественной мастерской писателя - мир представлен во всей полноте, во всем многообразии. Действие разворачивается на фоне деталей - запахи, звуки, цвета - все это сопоставляется с героями, с их исканиями, мечтами.

Идеалом Чехов считал нравственного, мыслящего, цельного, многогранного, ищущего, развитого человека. И показал, как далек человек от этого идеала.

Чехов показывает комедию нравов в обществе, где человек полностью порабощен фетишами: капитал, чин, должность. Свою авторскую позицию Чехов воплощал в организации художественного пространства. Перед читателями возникает картина жизни где трудно провести грань между рабством и деспотизмом, где нет дружбы, любви, семейных уз, есть только отношения, которые соответствуют иерархии. Писатель предстает перед нами не как учитель, а как ремесленник, труженик, который хорошо знает свое дело, он становится бытописателем, свидетелем жизни, он учит думать, обращать внимание на незначительные детали. Предпочтение отдается простым предложениям. Многие записи представлены в виде афоризмов, заменяющих обширные рассуждения. Восприятие событий характеризуется особенностями мировоззрения и психики - рассказы дают возможность увидеть человека или происшествие такими, какими писатель их видел - объективно.

Для того, чтобы показать особенности жанра короткого рассказа у Чехова, можно обратиться к таким рассказам, как: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна».

Одним из первых рассказов, является рассказ «Папаша», напечатанный в 1880 году в журнале «Стрекоза». Чехов показывает образ учителя - безвольного, слабохарактерного, беспринципного. Учитель знает, что мальчик не занимается и у него много плохих оценок, но все-таки соглашается изменить оценку при условии, что другие учителя тоже поменяют оценки. Учителю кажется, что это гениальное решение. Так появляется в рассказах Чехова тема образования. Писатель акцентирует внимание на противоречие - знание образования и реальное положение дел.

Противоречие между ролью учителя и его воплощением. Вместе с этой темой идет и сквозная тема равнодушия. Антона Павловича не устраивало то, что школа воспитывала страх, вражду, разобщенность, равнодушие.

Рассказ «Толстый и Тонкий» написан в 1883 году, опубликован в юмористическом журнале «Осколки». Подписан «А. Чехонте». Рассказ занимает всего одну печатную страницу. Что можно рассказать в таком маленьком объеме? Нет, не так. Что можно рассказать на одной странице, чтобы это оставило след и чтобы к этому возвращались не только современники, но и последующие поколения? Как это воплотить?

«На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий» - Это начало рассказа. Самое первое предложение, которое уже говорит о очень многом.

Рассказ начинается сразу с действия, без лишней лирики. И в этом предложении сказано все, что только можно было передать: место, ситуация, герои. В этом рассказе мы не найдем описания внешности героев, однако портреты героев, их характер мы узнаем очень хорошо. Так, например, Толстый - довольно состоятельный гражданин, важный и довольный жизнью.

«Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер- д"оранжем».

Четвертое предложение знакомит нас с другим главным героем - Тонкий. События разворачиваются очень быстро и по нарастающей. Мы уже знаем не только о характере героев, но и том, как сложилась их жизнь, хотя это только шестое предложение рассказа. Так мы узнаем о том, что у Тонкого есть жена и ребенок, о том, что они не очень богаты - они сами несут свои вещи, нет денег даже на носильщика.

«Из-за его спины выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком - его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом - его сын». рассказ прозаический писатель художественный

Дальнейшее повествование рассказа построено в форме диалога. Казалось бы, что здесь нужно обращать внимание на сам разговор героев, однако стоит обратить внимание и на художественное построениетекста. Так, предложения, которые относятся к Толстому - короткие, присутствуют много уменьшительно-ласкательных суффиксов, сама же речь - разговорная; предложения, которые относятся к Тонкому - простые, ничем не нагружены, отсутствуют эпитеты, частотное употребление глаголов, в основном это краткие восклицательные предложения. Развязка наступает почти одновременно вместе с кульминацией, когда действие доведено до абсурда. Произнесена роковая фраза, которая ставит все на свои места. Толстый говорит, что «дослужился до тайного» и именно эта фраза меняет дружественную обстановку, меняет вектор отношений. Тонкий больше не может называть своего друга, так как называл его всего пару секунд назад, теперь это не просто друг, а «ваше превосходительство». И это настолько заметно, настолько приторно, что «тайного советника стошнило».

Трагикомический смысл этого рассказа в том, что Тонкий считает предосудительным недоразумением первую часть их встречи, а завершение встречи, противоестественной с человеческой точки зрения, нормальной и естественной.

Этот рассказ интересный, жизненный, острый, злободневный. Таким он получается не только из-за темы (высмеиваются пороки, чинопочитание, разоблачение подхалимства), но и из-за построения. Каждое предложение выверено и находится строго на своем месте. Здесь все играет роль: построение предложений, обрисовка образа героев, детали, фамилии - все это в совокупности показывает нам картину целого мира. Текст работает сам на себя. Авторская позиция скрыта, не акцентирована.

«Чехову все едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца … вон человека задушили, вон шампанское пьют», - писал Н.К. Михайловский о авторской позиции Чехова [Михайловский, 1900: 122]. Но дело в том, что Чехов является бытописателем и эта незаинтересованность, только иллюзия. Антон Павлович пишет только о том, что могло бы на самом деле произойти, пишет объективно и от этого сильно и впечатляюще. Он не является судьей, он является беспристрастным и объективным свидетелем, а все субъективное читатель добавляет сам. Герои раскрываются в самом действии, без лишних предисловий. Может быть, именно поэтому С.Н. Булгаков придумывает латинский термин для определения мировоззрения Чехова - оптимопессимизм - призыв к активной борьбе со злом, и твердая вера в грядущую победу добра [Булгаков, 1991].

Рассказ «Хамелеон» написан в 1884 году, опубликован в юмористическом журнале «Осколки». Подписан «А. Чехонте». Также, как и рассказ «Толстый и Тонкий» короткий, лаконичный и емкий. Написан на основе реальных событий. В рассказе показаны обыкновенные, простые люди. Заглавие - говорящее. В основе лежит идея хамелеонства, которая разворачивается в метафорическом смысле. Т.е. как и ящерица, меняющая свой цвет, человек, которые меняет свои взгляды в зависимости от обстановки. Очумелов, также, как и Хрякин и толпа, меняется так быстро, что читатель едва успевает за ходом мысли. Суть превращений Очумелова - от раба к деспоту и наоборот. Положительного героя нет, авторская позиция скрыта. Высмеивается приспособленчество, стремление судить не по закону, а по чину. Символ двоедушия. Писателю важно показать относительность мнения, его взаимоотношение и зависимость от обстановки.

Рассказ «Володя» впервые опубликован в 1887 году в «Петербургской газете». В рассказе описывается самоубийство гимназиста, растленного зрелой, праздной женщиной. Антон Павлович прибегает к сопоставлению двух действительностей: настоящей, грязной, пошлой и воображаемой Володей. Авторская позиция скрыта, раскрывается исподволь. Задача исследователя - найти, понять и раскрыть ее.

Тема любви раскрывается и в рассказе «Ариадна», написанным в 1895 году. Рассказ написан в форме исповеди и рассуждениях о воспитании женщин, браке, любви, красоте. Рассказ-монолог Шамохина о любви красивой и молодой девушки, о ее мире чувств, мыслей, поступков. Героиня рассказа в рассказе. Имя героини греческое, означает - нить жизни. Имя дано вопреки характеру героини и контрастирует с внутренней сущностью образа. Любовь может и созидать, и творить, а может разрушать. Чехов глубоко проникает в психологию любви. Шамохин романтик и идеалист, сын небогатого помещика, воспринимал жизнь в радужных тонах, считал любовь

великим благом, высоким состоянием души. Рассказ Шамохина - итог большого жизненного потрясения, рассказ о любви, загубленной пошлостью. Любовь - завоевана человечеством в процессе своего исторического развития. Шамохин рассуждает, что на протяжение тысячелетий человеческий гений, боровшийся с природой, боролся и с физиологией, плотской любовью как с врагом. Отвращение к животному инстинкту воспитывалось веками и то, что мы теперь поэтизируем любовь - это также естественно, что мы не покрыты шерстью. Полное равенство между мужчиной и женщиной.

Комическое в произведениях Чехова заключено не в комических сценах или репликах, а в том, что его персонажи не знают где истина, в чем она заключается. Лев Шестов отмечает, что на протяжение почти двадцати пяти лет Чехов только и делал, что убивал надежды, В.Б. Катаев говорит же, что «не надежды, а иллюзии». Герои Чехова как будто разыгрывают цирковую репризу, у каждого из которых своя правда, но читатель видит, что никто из героев не знает правды, герои не слушают и не слышат друг друга - в этом и заключается чеховский комизм. Психологическая глухота. Рассказы маленькие, но складываются как романы.

Чехов использует особую форму композиции: нет обширных вступлений, предыстории героев, читатель сразу оказывается в гуще событий, в середине сюжета, нет и мотивировки действий героев. То, что автор оставляет за пределами текста ощущается читателем как подразумевающиеся. А.П. Чудаков назвал такой подход «мимическим»: не важно описывать душевное состояние героев, важно указать деталь, описать действие. Вещи не контрастны миру, а контрастны герою.

Горький писал о рассказах Чехова: «Ненавидя все пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным языком поэта, с мягкой усмешкой юмориста, и за прекрасной внешностью его рассказов мало заметен полный горького упрека их внутренний смысл».

Хотя Чехов не сказал ни слова о Боге, но оставляя его книгу в душе уносишь красоту и умиление. Возможно в этом и кроется трагедия героев Чехова - никто так и не пришёл к духовной гармонии. Впрочем, в этом обвиняли и самого Чехова. Мережковский считал, что писатель «прощел мимо Христа». Антон Павлович не был религиозным писателем потому что в христианстве он принимал только нравственность, этику, а все остальное отвергал как суеверия. «Религию» Чехов называл религией смерти и в этом Мережковский находит сходство с А.М. Горьким - в их отношении к религии. «Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог, а показали то, что он - зверь, хуже зверя - скот, хуже скота - труп, хуже трупа - ничто».

Однако есть исследователи, которые не соглашаются с таким мнением, Александр Измайлов замечает, что Чехов никогда не мучился идеей Бога, но и не был равнодушен к ней: «Не верующий Чехов мечтал о чуде, как порой не мечтают иные верующие». Чехов верует по-своему, также по-своему веруют и его герои. Все творчество писателя проникнуто любовью и сочувствием к человеку, читатель приобщается к морали и душа его очищается.

По мнению Бицилли, от произведений Чехова исходит теплый и ровный свет бытового русского православия. Важнейшими вопросами в творчестве Антона Павловича являются вопросы о смерти, смысле жизни, о норме, морали и ценностных ориентиров, власти и чинопочитании, страхе, абсурдности существования… и о том, как это нужно преодолевать. Все это можно охарактеризовать и более лаконично - смысл бытия. Обычно рядом с событийным серьезным у писателя соседствует мелкое и случайное, которое усиливает эффект курьезности и помогает более ярко увидеть трагедию героя.

Из рассмотренных рассказов мы можем сделать вывод, что бытие героев Чехова является материалистичным. Выбранный жанр коротких рассказов позволяет создать Чехову большое полотно своего времени - он описывает маленькие истории, в которых показана вся частная жизнь. Героем Чехова является обыкновенный человек, «средний» человек, вовлеченный в повседневную жизнь и воспринимающий ее как норму и данность, который не стремится выделиться на фоне большинства. Человек, который избегает репутации избранной личности, исключение составляют только те герои, которые душевно не здоровы (Коврин - «Чёрный монах» - человек, больной манией величия).

Подводя итог, можно выделить отличительные особенности жанра короткого рассказа у Чехова:

·Лаконичность - не нужно описывать бедность просительницы, достаточно просто сказать, что она была в рыжей тальме;

·Емкость - финал должен быть открытым;

·Краткость и точность - в основе произведений чаще всего лежат анекдоты;

·Особенности композиции - рассказ надо начинать с середины, выбрасывать начало и конец;

·Быстрое развитие сюжета;

·Объективность по отношению к героям;

·Психологизм - надо писать только о том,что хорошо знаешь.

Масштабный замысел - принцип скрытого чеховского психологизма реализация идей «подводного течения», раскрытие самых сложных мировых проблем. Не мифология, а обыкновенная жизнь с ее обывательскими драмами так точно описывалась писателем. Чехову всегда было мало просто описывать жизнь, он хотел ее переделывать, писатель в своих рассказах показывал пробуждение правды над ложью и ее торжество. Естественно, что появление правды порой губит человека.

Широко известна по-своему необыкновенная дружба Горького и Чехова. Ни один ценитель книг мастеров русской литературы не может обойтись без знакомства с этими писателями. Яркий изобразительный талант позволили М. Горькому создать значительные произведения не только в крупной, но и в малой форме, и потому в рамках нашего исследования невозможно обойти вниманием особенности жанра короткого рассказа в творчестве М. Горького.

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ М. ГОРЬКОГО

«Горький как лес, пишет Юрий Трифонов, там есть и зверь, и птица, и ягоды, и грибы. А мы несем из леса одни грибы» [Трифонов, 1968: 16]. Горький образ разносторонний, до конца еще не исследованный и по- настоящему пока не прочитанный. Глеб Струве считает, что международное горьковедение должно снять с лица писателя глянец. Сделать это реально т.к. полностью творчество писателя не опубликовано. Это подтверждает то, что в хранилищах (как в России, так и на Западе) находятся множество писем, еще не ставших достоянием исследователей, а также мы пока не располагаем полной и научной биографией писателя. Предстоит серьезная и актуальная задача открыть нового Горького, переосмыслить его отношение ко всем явлениям жизни: общественной, просветительской, литературоведческой и гуманистической (известно, что писатель поднимал международную общественность на борьбу со стихийным бедствием, вспыхнувшем в 1921 году). В русской литературе было много гуманистов Достоевский, Пушкин, Чехов, Толстой.

Так какой же Горький на самом деле? Творческий путь начинается с публикации рассказа «Макар Чудра» в 1892 г. под псевдонимом М.Горький (Алексей Максимович Пешков). В 1895 году публикуется «Старуха Изергиль». Критики сразу заметили новое имя. Псевдоним отражает опыт детства писателя. Родился в 1868 г, отца потерял рано, воспитывался у деда по маминой линии, стал сиротой в 11 лет и начал работать. В 1886 году начинается казанский период устраивается в булочную, знакомится с марксистскими идеями. В 1888 году отправляется в первое путешествие по родине, после останавливается в Нижнем Новгороде, где работает письмоводителем, в 1891 году отправляется во второе путешествие. Опыт странствий находит отражение в цикле «По Руси». В начале века создаются первые пьесы «Мещане», «На дне», «Дети солнца». В 1905 г. происходит знакомство с Лениным. В 1906 году первая эмиграция - в США, а затем на Капри. В эмиграции знакомится с А.А. Богдановым, А.В. Луначарским - вместе они открывают школу на Капри, где Горький проводит чтения по истории русской литературы. Основной задачей было совмещение богостроительства с революционными идеями, что нашло отражение в повести «Исповедь». Материалы для творчества всегда черпались из дореволюционной действительности. Горький не пишет о жизни после революции или о зарубежье. Революция 1917 года принималась писателем неоднозначно - опасался искажения идеалов революции, полагая, что крестьянство является застывшей массой. После же приходит к выводу, что революция являет собой разрушение. В 1921 году вторая эмиграция.

По воспоминаниям В. Ходасевича, это был очень добрый и открытый человек, в чьем доме всегда было много друзей, но еще больше было малознакомых или и вовсе незнакомых людей - все шли к нему с просьбами. Горький помогал чем мог. Это было еще до эмиграции, поэтому сложно совместить с таким представлением слова 30-х годов: «если враг не сдается, его уничтожают», - как это можно объяснить? Горький противоречив. Такие противоречия есть и в творчестве писателя, художника. Одно из главных противоречий неспособность совместить идею и реальную жизнь. Также противоречием Горького является несводимость к какой-то одной идее, еще Достоевский обратил внимание на эту русскую особенность, некий резонанс, наложение впечатлений. Впрочем, этот поворот личной биографии почти никак не отразился на творческой биографии (здесь не рассматриваются выступления или публицистические статьи). В художественном творчестве Горький практически не обращался к этому времени. Политические воззрения и не должны оставлять отпечаток на творчестве, так, например, в прозе Антона Павловича Чехова отсутствует общественно-политическая тематика. Все большую актуальность приобретает задача открыть нового Горького.

3.1 Социально-философская позиция писателя

Работа с текстами Горького подсказывает ракурс исследования литературных фактов XX в. Начав с освоения истории как предмета изучения, он шел к постижению истории в себе, поэтому не случаен тот факт, что в последние годы своей жизни писатель выступал не только как автор, но и как историк, также и не случайно то, что первой полюбившийся книгой было «Предание о том, как солдат спас Петра».

Горький всегда ощущал себя на службе человечества и уже в 1880 году перед писателем встает вопрос, к которому он будет обращаться до конца жизни: история складывается из действия личности, как же соотносится «борьба за счастье» с любовью к человечеству. «Хождение в народ» и многочисленные странствия по Руси убеждают писателя в том, что народ не совсем такой, каким его изображают. Он видит темных людей, в которых вбивали рабство, но видит и немногих, которые тянутся к просвещению.

В первые годы XX века писатель отходит от народничества и сближается с марксизмом, однако это не означает то, что историческое сознание Горького стало политизированным. «Я - не марксист и оным не буду», пишет писатель А.М. Скабичевскому.

В 1910 году Горький обращается к термину «нация», что происходит из-за переосмысления ценностей после первой русской революции. Писатель по-прежнему верит в нового человека как творца новой истории.

Программа писателя в журнале «Литературная учеба» вызывает большой интерес - журнал был площадкой, на которой еще до самого появления «социалистический реализм» опробовался этот канон. Здесь впервые появилась статья Горького «О социологическом реализме» [Горький, 1933: 11]. Журнал призывал начинающих писателей к серьезной учебе в области письма. Идеальная литература является «чистой» литературой, без каких-либо примесей, философских взглядов и убеждения. В такой литературе писатель должен писать только о том, в чем хорошо разбирается. Литература должна быть ясной и истинной.

Горький отталкивается от образцов реализма XIX в. - ясность и простота - основные критерии истинного искусства. От рассказа требуется четкость, живость, а не надуманность героев, если же писатель пишет недостаточно просто, то значит, что он сам плохо в этом разбирается. Простота - табу на специфическую конфигурацию слов и скрытую за ней неприемлемую для соцреализма неопределенность смыслов. Молодых авторов нужно учить упорству, любви к искусству учить не стоит, ее нужно добиваться.

В статье «Разрушение личности» Горький критикует писателей, для которых искусство «выше судьбы родины»: «Трудно представить, что такое искусство возможно». Горький так считает, потому что не верит в то, что где- то есть человек, который не тяготел бы ни к какой социальной группе.

Формирование социальной позиции Горького - сложный и противоречивый процесс. Концепция народнической героической личности сменилась признанием народных масс, затем и совсем сменилась на идею «бога-народушки» [Луначарский, 1908: 58]. Также изменялось и отношение к интеллигенции, то считал «ломовой лошадью» прогресса, то сокрушал до «врага народа». Свое внимание писатель обращал и к проблеме веры, разума, индивидуального и коллективного. В совокупности это все является основой общественного сознания писателя.

3.2 Архитектоника и художественный конфликт коротких рассказов Горького

Исследование идейно-философского, эстетического основания средств поэтической выразительности коротких рассказов представляется актуальным в силу того, что сквозь эти рассказы открывается видение и духовной драмы М. Горького, и понимание эволюционной логики творчества, и общий культурно-исторический контекст развития цивилизации.

Противоречивость Горького обусловлена тем, что в писателе жили как бы два человека: один - художник, а другой - просто частный человек, со своими сомнениями, радостями и ошибками. Художник, в отличии от человека, не ошибался. В отличии от Толстого, который изображал пластичность характера, Горький изображал неоднозначность человека, парадокс которого в том, что будучи способным на самые высокие поступки, он также способен и на низменные. Противоречивость человеческого характера, многосоставность человека, «человеческая пестрота» - принцип, присущий творчеству Горького.

Чаще всего герои входят в противоречие с писателем, как будто оживают и действуют сами по себе или даже диктуют свою, возможно, противоположную волю автору, изрекают истину. Горький не раз говорил, что писатель должен обращать внимание на каждое событие, даже если оно и кажется мелким, и незначительным - это явление может быть осколком старого мира или же ростком нового. Писать же нужно так, по Горькому, чтобы писатель видел, то, о чем пишет автор, а этого, опять же, можно добиться только тогда, когда писатель сам знает то, что изображает. Об этом не раз говорил и А.П. Чехов.

«Мастерство» писателя становится на одну ступень с актом познания. Четко и ясно, по Горькому, означает лишенных смысловых интерпретаций. Так, например, один начинающий писатель прислал Горькому рукопись своего рассказа, в котором была строчка:

«С утра моросило. По небу - осень, по лицу Гришки - весна».

Гнев и сарказм, с которыми ответил писатель молодому автору, вполне можно понять и объяснить, молодой автор пытался «сделать» текст, а в результате происходит полное смешение. По этой причине соцреализму требуется психологизм - описания характера человека должны идти вместе с рассказом о мотивах его поведения. Человек должен быть виден и осязаем для читателя, герои должны действовать сообразно своему опыту и характеру, не надуманно, не нужно «вытягивать факты».

Стиль - это контрастное строение фразы, которое не похоже на общепринятое. Стиль заключается в порядке слов, в повторении слов, в повторении мысли. Писатель должен передавать ясные впечатления.

Реализм зародился вместе с фотографией и привлекает не тем, что точно описывает жизнь, а тем, что писать в таком жанре сложно. Сюжет в реализме - преодоление события порабощение какой-либо трудностью. Герои проходят такие испытания, что беллетристы XIX века и не представляли. Реализм - это попытка обмануть людей правдивостью изображения, но все это искусство и фантазию исключать нельзя, впрочем, романтизм вообще все выдавал за фантазию.

В начале 20-х годов М. Горький пишет ряд рассказов («Отшельник»,

«Проводник», «Карамора» и другие), создает серию литературных портретов. Жизнь Горького была очень богата встречами с различными интересными людьми, и писатель решил запечатлеть их черты в небольших очерках. Его литературные портреты образуют целую художественную галерею. Читатель встречается в ней с выдающимися деятелями революции: В. И. Лениным, Л. Б. Красиным, И. И. Скворцовым-Степановым; науки: И. П. Павловым; искусства: Л. А. Сулержицким - и многими другими. Больше всего в этой галерее писательских портретов: В. Г. Короленко, Н. Е. Каронина- Петропавловского, Н. Г. Гарина-Михайловского, Л. Н. Андреева.

Канон жанра рассказа у Горького составляют такие понятия как: требование реальных мотивировок, психологизм, наличие общей мысли. Рассказ должен быть правдивым, а не правдоподобным, например, трудно представить рабочих, которые будут осмеивать товарища за грязную форму или же если вдруг рабочий окажется слишком сентиментальным. Соцреализм не может обойтись без характера. Историческое же событие нужно описывать из правильных источников, не стоит опрашивать очевидцев, конкретика должна быть заменена абстрактными суждениями, из которых нельзя будет точно понять вымысел это или же правда. Простонародную речь в литературе Горький допускает только тогда, когда у автора появляется фраза, способная своей необычностью тотчас же приковать читателя к рассказу, но есть и оговорка - начинать рассказы лучше с описания, начинать рассказы с необычной речи все же не следует. Так рабочему лучше говорить «крысавица». Тотальная понимаемость текста.

В «романтических» рассказах Горького описания природы и погоды требуют пристального внимания читателя. Солнце приравнивается к сердцу. Ясная погода и солнце являются искомым идеалом в бытовом сюжете. Минимализм Горького в отношении природы беспокоил художников, которые старались интерпретировать писателя при помощи других видов искусства.

Горький отказывается от развернутого описания. Ранняя советская литература симпатизировала символистской литературе. Такие тексты позволяли включить мифопоэтику, религиозную топику. С утверждением нового строя необходимость в сложном символистском прикрытии отпала и символ стал работать по подобию рефлекса, в котором «шторм» - значит «революция».

Горький говорит, что русская литература самая пессимистичная в мире. Писатель учится жизни и видит быт, который не является бытием, он мелок, мрачен и страшен. Нужно «возвышать быт»? Но тогда получается, что ты учишь жизнь, а это противоречит Горькому, жизнь нужно понимать, а не учить. Также многие упрекают Горького в фрагментарности. Но фрагментарность - это внешнее впечатление. Автор должен уметь доносить фрагменты чисто внешней истории эпохи, провести непосредственную связь с ходом общего духовного развития народа и своего развития как художника и гражданина. Фрагментарностью называется то состояние, когда нарушается непрерывность изложения и читателю трудно провести связь между эпизодами. Реализм становится связью героя с внешним миром.

Во второй половине XIX века Чехов говорил, что «жить так нельзя», но думал, что какие-либо изменения произойдут только через 200 или 300 лет. Горький же в XX веке обостряет чеховскую проблему и выводит образ героя- босяка. Читатель открывает новых героев, новые характеры и читатель поражен тем, что человек из народа оказывается носителем нравственности, у него есть сильная жажда свободы и отсутствие страха. Мнения критиков на этот счет разделились: одни считали, что писатель растрачивает свой талант, а другие считали, что искажается предмет изображения. Именно поэтому Мережковский говорит о антихристианской позиции Горького и Чехова:

«Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог, а показали то, что он - зверь, хуже зверя - скот, хуже скота - труп, хуже трупа - ничто». Но и то и другое можно оспорить. Писатель показывает необыкновенное в обыкновенном человеке. У Горького, как и у Чехова, широкий охват жизни, он описывает большую панораму, мозаику. Его творчеству свойственен кинемотографизм видения жизни. «Вероятно, я видел и пережил больше, чем следовало бы, отсюда - торопливость, небрежность моей работы», - отмечает сам писатель. Его герои как будто не от нужды бегут, а напротив сами лезут на рожон, хотя ищут воли. Идея автора не сливается с наблюдениями, а подготавливается героем.

В раннем творчестве Горького исторические сюжеты спроецированы на современность, которая является этапом в процессе развития мира. Происходит противостояние героя с действительностью. Таким является старый цыган Макар Чудра. В одноименном рассказе нам с самого начала открывается бесконечность степи и моря, за этим следует и закономерный вопрос о свободе человека: «Ведома ему воля?» Именно в таком пейзаже - таинственном и ночном - мог появится такой вопрос. Герой находится в центре повествования и получает максимальную возможность развития. У героев есть право высказывать свое мнение, герой несет в себе стремление к свободе. Также есть и неразрешимое противоречие, которое может разрешиться только смертью, что кажется Чудре совершенно естественным. Герой уверен, что любовь и гордость не могут примириться и компромисс не возможен. Романтик не может поступиться ни тем ни другим. Рассказывая легенды своего народа, Чудра выражает представление о своей системе ценностей. На протяжении всего рассказа автор с упорством употреблял слово «воля», лишь один раз заменив «свободой». В словаре Даля воля - является произволом действия, а свобода означает возможность действовать по-своему. Таким образом, простые люди оказываются вершителями судеб. Связь времен интерпретируется с помощью проблемы свободы и счастья, с точки зрения морали и взаимоотношений в коллективе.Горький писал, что человек остается человеком «для того, чтобы», а не «потому что». Эта проблема мучала писателя на протяжении всего творчества. Придя в литературу с убеждением, что человек велик, что его творчество и счастье являются высшими ценностями на земле, писатель столкнулся с тем, что не мог это доказать. В сказке 1893 года «О Чиже, который лгал, и о Дятле, любителе истины» Чиж, вдохновляя птиц призраком прекрасной земли, зовет к идеалу. Но факты и логика опровергают идеи Чижа, а позиция Дятла логически оправдана. Чиж вынужден признаться, что солгал и не знает, что находится за рощей, но ведь верить так прекрасно, а дятел может быть и прав, зачем нужна такая правда, которая «камнем ложится на крылья?» Это противоречие прослеживается на всем пути творчества писателя. Таким образом, Горький с одной стороны признается в своем намерении приукрасить жизнь и людей, и их характеры, а с другой стороны признается и в том, что характеры русских людей невероятно сложны и сказочно богаты, что ему не хватает красок не то, чтобы приукрасить, а даже запечатлеть. Вот почему на рубеже XIX-XX вв. в творчестве писателя лишь стал формироваться язык новой логики гуманизма, где за исходное место брался бы Человек, Горький еще не писал открыто и потому создает вымышленный мир легенд, где герои живут и действуют из себя, определяясь своей волей, а не волею обстоятельств. Но постепенно новое мироощущение вступает в спор с логикой вещей.

Большой шаг состоит в том, чтобы определять сюжет как историю характера, показанную в системе событий. В центре внимания становятся характеры сильных людей, способных управлять не только своей судьбой, но и чужой. Перекидывается мост между понятиями «правда» и «человек». Например, рассказ «На плотах». Рассказ написан в 1895 году, напечатан в «Самарской газете». Запутанные отношения главных героев отражают любовный треугольник, но вместе с тем и системы бытовых связей в крестьянской семье - мерилом ценностей была не категория «морально - не морально», а участие в нелегком и общем труду. Главными героями становятся - Силан, прочный как наковальня, Марья с румянцем во всю щеку, в противопоставлении им показан Митрий -чахлый и хилый. Хозяин Сергей, так же, как и Силан, относятся к Митрию как к работнику, который бесполезен в хозяйстве. В рассказе нет социального конфликта, в центре стоит проблема «греха». Для Митрия закон в душе, а для Силана - в плоти. Однако Силан подвержен и угрызениям совести, и сомнениям, он утверждает право на счастье и приходит к выводу: «Человек - вот правда!». За этим высказыванием стоит то, что правда не обладает самостоятельным существованием, она на что-то опирается и поэтому правда оказывается на стороне Силана. «Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга» (Сатин). Опорой правды, по Горькому, является человек. Получается, что человек должен сам определить себя. В этом рассказе Горький развенчивает сентиментальный образ смиренного мужика, раскрывает проблему самосознания в народе. Возникает потребность в новом типе бытия.

Повествуя о временах «сильных» людей, Горький пытается познать свое время. Исторические мотивы ранних произведений служили формой для выражения романтического идеала, мечты о свободной и сильной личности. Он обозначал на этом материале моральные и нравственные проблемы, герои этих рассказов живут по законам индивидуальности. Размышляют о праве сильного, об эгоизме и умении жертвовать собой. К таким рассказам относятся « Сказание о графе Этельвуде де Коминь и о монахе Томе Эшере» и «Возвращение норманнов из Англии» - рассказы служат поводом для размышления о праве сильного, о жестокости, о морали слабого. Эти сюжеты служили целью найти нового героя, определить его характер и жизненную позицию.

В произведениях Горького 1900-х годов на первый план уже выдвигается фигура героя, который тесно связана с действительностью. Стоит отметить рассказ «Коновалов». Рассказ начинается с заметки в газете о самоубийтсве из-за меланхолии Александра Ивановича Коновалова. «Зачем живу я на земле»? Автор рассказа пытается разобраться в истоках этой меланхолии этого босяка, ведь хорошо сложен и умеет трудиться, но чувствует себя не нужным, во всех своих бедах и неудачах он винит только себя самого: «Кто виноват, что я пью? Павелка, брат мой, не пьет - в Перми у него своя пекарня. А я вот работаю лучше его - однако бродяга и пьяница, и больше нет мне ни звания, ни до ли.... А ведь мы одной матери дети! Он еще моложе меня. Выходит - во мне самом что-то неладно.» [Горький 1950:21]. Он воплощает черты русского народа, а в его портрете подчеркнуто сходство с богатырем: большой, со светло-русыми волосами, могучей фигурой, с большими голубыми глазами. Это чуть ли не первый реалистический образ рабочего человека. «Он - печальная жертва условий, существо, по природе своей, со всеми равноправное и длинным рядом исторических несправедливостей сведенное на степень социального нуля» [Горький 1950:20]. Историческая фигура Степана Разина становится для героя «точкой опоры» и является ключевой деталью повествования. Степан Разин не столько историческая личность, сколько олицетворение свободы, мечты народа о воле. Горькому была важна не историческая верность деталей, а сама мысль о «вольности сокола» и «задумавшегося босяка» Коновалова. Как мы уже сказали, М. Горькой наделяет своего героя способностью к самоанализу. Анализируя свою жизнь, герой «выделял себя из жизни в разряд людей, для нее не нужных и потому подлежащих искоренению» [Горький 1950: 21]. Коновалов согласен с тем, что каждый бродяга и босяк склонен к обману, преувеличению и сочинению различных небывалых историй и объясняет это тем, что так проще жить. Если у человека не было в жизни ничего хорошего, и он придумал какую-нибудь интересную, занимательную историю и рассказывает ее как быль, то этим он никому не навредит.

Кульминационным центром становится описание казанской хлебопекарни, где Пешков работал в глубоком полусыром подвале подручным пекаря. Чтение монографии побуждает босяка-пекаря к перерождению. «Каждый человек сам себе хозяин», - говорит Коновалов, опровергая марксистский тезис о зависимости человека от среды. Под влиянием Горького рабочие вскоре устроили забастовку. Обращение к исторической фигуре позволило Горькому поставить проблему разрушения и созидания в переустройстве жизни.

Подводя итоги первой русской революции Горький возвращается к проблемам разрушающих личность, проблемам нигилизма и анархизма, к вопросу о человеке будущего. Эти вопросы и поднимаются в «Русских сказках» 1912-1917 гг. Одним из главных героев является Иваныч - русский либеральный интеллигент. Горький воссоздает общественную жизнь, рассказывает о столыпинском «усмирении», о военно-полевых судах. В этой обстановке «мудрейшие жители» пытаются создать нового человека: «плюют на землю и размешивают, сразу по уши в грязи перепачкались, но результаты

Жиденькие». Новый человек становится то тертым купцом, который распродает отечество по кускам, то бюрократом. Горький же иронизирует на попытках вылепить нового человека: «Сколько вы не плюйте, ничего не выйдет». В «Русских сказках» неоднократно появляется образ Истории - книга из которой можно надергать доказательств для любой лжи. В VI сказке лакей Егорка по приказу барина послушно приносит факты для доказательства того, что народ хочет свободы. Но, когда мужики предлагают барину убраться с земли, барин вызывает войска для усмирения.

Тема народного возмездия поднимается и в рассказе «Городок». Спокойный тон повествования контрастирует с изображаемой действительностью. Лысыми холмами на самом деле являются могилы разинцев. Усмиряя восставших Долгорукий свирепо расправлялся с народом. Инвентарь, коим терзали людей до сих пор хранится в городе, он оставлен для памяти, чтобы народ больше не бунтовал. Повествование в рассказе многопланово. Воспоминания Горького о жизни в ссылке в 1902 году создают фон на котором разворачивается картина спокойной уездной жизни. В городке матери калечат детей от скуки и злобы. «Зачем нужен город этот?», - рассуждает писатель. Первый план рассказа - реальные жизненные впечатления о смысле бытия. Второй план создается с помощью исторического ракурса - связь времен соединяет разинских мужиков с пугачевскими. Горький рассуждает о характере протеста и возмущается видя, как народ падает на колени.

Тема маргинальности является одной из главных в литературе двадцатых годов. В этой литературе было много героев, судьбы которых были трагически оборваны или изломаны, благодаря принадлежавшим к высшим эшелонам власти людям одного тоталитарного склада: волевым, жестоким, прагматичным, тщеславным, «которые строили в чрезвычайно короткие сроки новую социальную систему, лихорадочно стремились запечатлеть свои имена на ее фасаде» [Чудакова 1988:252].

Неудивительно, что герои произведений 20-х годов - люди с маргинальным сознанием. Обратимся к одному из таких героев в рассказе М. Горького «Карамора». Одна из самых «болевых точек» размышлений позднего М. Горького - это сознание и свобода вчерашних рабов. Он хотел понять, как осознает себя массовый человек в силовом поле безрелигиозных идей века - ницшеанских, марксистских - и как он действует, либо ими руководствуясь, либо им подчиняясь, либо равнодушно превращаясь в их орудие. М. Горький задумался над тем, как новые идеи повлияли на «психику русского примитивного человека», у которого чувство социальной справедливости не подкреплено духовностью и разумностью.

Таких немало оказалось среди «социальных дел мастеров». Будучи прилежными учениками революционных теоретиков, они всерьез поверили, что истина в их руках, и безоглядно, не разбираясь в средствах, ринулись насаждать ее. Среди них особенно интересным оказался для М. Горького маргинальный человек, ведь ему всегда нравились те, что приспособлены были для бунта и озорства, и преступления.

Постепенно он выделяет тех, кто становится преступником из желания быть героем и тех, кто идет на преступление, испытывая идею. Отделить эти мотивы вряд ли возможно, так как они возникают в подсознании, питаются инстинктами и дозревают в таких лабиринтах духовного пустыря, где логический инструментарий не действует. Но и отступить перед трудным материалом М. Горький не мог. Так появился рассказ «Карамора», отмеченный преодолением прежних иллюзий: революционного романтизма, идеализации примитивного сознания, преклонения перед сильной личностью.

Горького всю жизнь мучила мысль о цене исторического прогресса. Отчужденный и не отчужденный герой от исторического времени - два магнита, созданные Горьким. С одной стороны, герои, которые не смогли принять свое время, а с другой - способные к внутреннему развитию, взаимодействию с эпохой. Гуманистическая концепция, лежавшая в основе его творчества в 1930-х годах претерпевает изменения.

В 1932 году критик М. Ольгин пишет, что Горький один из самых человечных писателей, несмотря на то, что суровая эпоха войн лишила его социального романтизма. Мир менялся мучительно. Дело в том, что всю жизнь призывая к революции, он видел ее только в романтическом ореоле и не узнал ее столкнувшись с насилием и боялся, что это может привести к войне с собственным народом. Он искренне верил в достижения соцреализма, о которых говорил.

Подводя итог рассмотрения жанра коротких рассказов в творчестве М. Горького можно сделать следующие выводы.

Противоречия русской действительности наложили отпечаток на миропонимание и мировосприятие М. Горького, формирование взглядов продолжалось под влиянием русской и европейской философской мысли эпохи, трансформировавшихся в сознании писателя в собственные представления о сущности человека и исторического времени, наложившие отпечаток на манеру повествования прозаических текстов. М. Горький, продолжая традиции предшественников, не просто закрепил принцип романтизации новеллистического жанра, но стремился расширить варианты и механизмы этого процесса, добиваясь значительного эффекта за счет усложнения структуры рассказа - усиления в нем драматического начала через объективированный образ рассказчика, оставив за собой право субъективного авторского повествования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом проведенное исследование позволило сделать следующие выводы:

Жанр рассказа восходит своими корнями к фольклору, начало ему положили устные пересказы историй в форме притчи. В письменной литературе обособился в самостоятельный жанр в XVII - XVIII вв., а период его развития приходится на XIX - XX вв. - рассказ приходит на смену романа, появляются писатели, работающие преимущественно в жанре рассказа. Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений. Возникнув в определенное время и будучи обусловленным его эстетическими ориентирами, жанр корректируется установками текущей культурно-исторической эпохи, происходит переакцентуация жанра.

Короткий рассказ - это текст, относящийся к малой форме эпической прозы, имеющий небольшое количество действующих лиц, повествующий про одно или несколько событий из жизни человека, предлагающий соотнесенность действий с хронотопом, обладающий признаком событийности.

В нашем исследовании жанр короткого рассказа был рассмотрен в творчестве русских писателей XIX и XX вв. А.П. Чехова и М. Горького.

Уникальная творческая биография Чехова давно привлекала внимание ученых. Уже современники Чехова, а позже исследователи его раннего творчества отмечали композиционную продуманность его юмористических рассказов. Самой яркой чертой поэтики раннего периода Чехова явились юмор и ирония, которые рождались не только из потребностей читателей и издателей, но и из самого характера писателя. Было выяснено, что основополагающими принципами поэтики Чехова, которые он неоднократно декларировал, явились объективность, краткость, простота.

В рассказах о маленьком человеке: «Толстый и Тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон» и др. - Чехов изображает своих героев людьми, не внушающими никакого сочувствия. Их отличает рабская психология: трусость, пассивность, отсутствие протеста. Их важнейшее свойство - чинопочитание. Рассказы весьма искусно построены. Рассказ «Толстый и тонкий» строится на контрасте двух узнаваний. «Хамелеон» - на динамичной смене поведения и интонации квартальным надзирателем Очумеловым в зависимости от того, кому принадлежит укусившая Хрюкина собачонка: простому человеку или генералу Жигалову. В основе лежит идея хамелеонства, которая разворачивается в метафорическом смысле. Приемы зооморфизма и антропоморфизма: наделение людей «животными» качествами и «очеловечивание» животных.

Можно сказать, что в своих ранних текстах Чехов соединял черты разных жанров малой прозы для создания художественно завершенного текста. Рассказ приобрел в творчестве Чехова новое звучание и утвердился в «большой» литературе.

Модель горьковского мира в рассказе емко охватывает многомерность жизни. В ней один единственный эпизод способен уловить родившиеся противоречия действительности, изобразить эпизод эпохального значения. И поэтому рассказ М. Горького, набирая силу в период разлома эпох, когда отвергаются или разрушаются идеологические и художественные стереотипы, способен показать сложные, динамичные связи человека с окружающим миром или их разрыв. Писателю при воссоздании конкретного человеческого характера, его душевного состояния, удается представить целостную картину мира, общества и, наоборот, через мозаичное изображение явлений жизни парадоксально познать человека, его внутренний мир.

Канон жанра рассказа у Горького составляют такие понятия как: требование реальных мотивировок, психологизм, наличие общей мысли. В раннем творчестве Горького исторические сюжеты спроецированы на современность, которая является этапом в процессе развития мира. Происходит противостояние героя с действительностью. Таким является старый цыган Макар Чудра.

Связь времен интерпретируется с помощью проблемы свободы и счастья, с точки зрения морали и взаимоотношений. в коллективе. В центре внимания характеры сильных людей, способных управлять не только своей судьбой, но и чужой. Например, рассказ «На плотах».

Модель горьковского мира в рассказе емко охватывает многомерность жизни. В ней один единственный эпизод способен уловить родившиеся противоречия действительности, изобразить эпизод эпохального значения. И поэтому рассказ М. Горького, набирая силу в период разлома эпох, когда отвергаются и разрушаются идеологические и художественные стереотипы, способен показать сложные, динамичные связи человека с окружающим миром или их разрыв. Писателю при воссоздании конкретного человеческого характера, его душевного состояния, удается представить целостную картину мира, общества и, наоборот, через мозаичное изображение явлений жизни парадоксально познать человека, его внутренний мир.

Используемый М. Горьким прием контрастов, параллелей, сопоставлений, ассоциативных связей героев, фрагментов мыслей и суждений не только углубил и расширил жанровые границы прозы, но позволил глубже проникнуть в смысл человеческой жизни. Открытием М. Горького было взаимопроникновение в пределах малых форм новых, во многом не понятных современникам явлений действительности, нового мироощущения. И, соответственно, у человека этой эпохи нет привычного, устоявшегося взгляда на эпоху. Ему, горьковскому человеку, неуютно в мире, где отсутствует логика.

Различные формы повествования позволили писателю объективировать видение прошлого и настоящего, увидеть жизнь в нескольких ракурсах. Личностные поиски в прозе М. Горького как биографического автора отразились во взаимоотношениях с эпохой. Внедрение объективных деталей в субъективный рассказ или синтез того и другого в повествовании стал устойчивым приемом в прозе М. Горького и воспринимается как органическая особенность художественного метода писателя в осмыслении человека и эпохи.

Таким образом, изучение жанровых и идейно-художественных особенностей малой прозы рубежа веков актуально и в настоящее время. Именно писатели конца XIX-начала XX вв. наглядно продемонстрировали, что рассказ в русской литературе, говоря словами М.М. Бахтина о романе, - «становящийся и еще не готовый жанр», что это форма развивающаяся, стремящаяся к обновлению.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетика. - М., 1978.

2.Беляев Д.А. История культуры и искусств: словарь терминов и понятий. Учебное пособие для студентов. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010. - 81 с.

.Бердников Г.П. А.П. Чехов: идейные и творческие искания. -М., 1984. - 243с.

.Бердяев Н. О русских классиках. - М., 1993.

.Бялый Г. А. Антон Павлович Чехов // История русской литературы Х1Х века: Вторая половина. - М.: Просвещение, 1977. - С. 550-560.

.Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. - П., 1981. - 292с.

7.Битюгова И. Записные книжки - творческая лаборатория. // В сб.: Великий художник. - Ростов н/Д., 1960.

8.Бондарев Ю. Очерк творчества / Е. Горбунова. - М.: Сов. Россия, 1989. - 430 с.

9.Бочаров С.Г.Характеры и обстоятельства/ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 1. - М., 1962.

10.Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. - Киев, 1905. - 32 с.

.Булгаков С.Н. Христианский социализм. - Новосибирск, 1991.

.Вахрушев В. Максим Горький - канонический и неканонический // Волга. - 1990. - № 4. - С.169-177.

.Вопросы литературы.- 1968.- № 3 .- С. 16

.Газданов Г. // Вопросы литературы. - 1993. - Вып. 3. - С. 302-321.

.Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. - М., 1968.

17.Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. - М., 1955.

.Голубков М.М. Максим Горький. - М., 1997.

19. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1949 - 1953.

.Горький М. Собр. соч.: В 16 т. - М., 1979.

21.Громов М.П. Книга о Чехове. - М.: Современник, 1989. - С.384

.Громов М. П. Чехов. - М.: Молодая Гвардия, 1993. - С. 338.

.Диваков С.В. Перечисление как способ описания реальности в прозе А.П. Чехова и Саши Соколова // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. трудов /отв. ред. С.Ю. Николаева. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2012. - Вып. 5. - С. 182-184.

24.Елизарова М. Е. Записные книжки Чехова (1891-1904 гг.) // Ученые записки. - МГПИ, 1970. - № 382.

25.Есин А.Б. Типологические соотношения содержания и формы // Литературоведение. Культурология: Избранные труды. - М.: Флинта: Наука, 2003. - С.33-42.

26.Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. - 1994.

- №6. - С. 3-8.

27.С.Н. Ефимова. Записная книжка писателя: стенограмма Жизни. - М.: Совпадение, 2012.

28.Жегалов Н. Н. Литература конца Х1Х-начала ХХ веков: На рубеже литературных эпох // История русской литературы Х1-ХХ веков. - М.,1975. С. 382.

29.Интеллигенция и революция. XX век. - М.: Наука, 1985

.Калошин Ф.Содержание и форма произведения. - М., 1953

.Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. - М.: Издательство Московского университета, 1979. - 326 с.

.Катаев В.Б. Чехов А. П. // Русская литература Х1Х-ХХ веков: Учебное пособие для поступающих в вузы // Сост. и науч. ред. Б. С. Бугров, М. М. Голубков. - М.: Изд.воМоск. ун-та, 2002.

.Котельников В. А. Литература 80-90-х годов // История русской литературы Х1Х века: Вторая половина. Под ред. Н. Н. Скатова. - М.: Просвещение, 1987. - С. 458

34.Крамов И. В зеркале рассказа. - М., 1979.

.Левина И. Э. О Записных книжках А. П. Чехова. - Труды Одесского государственного университета, т. 152. Серия филол. наук, вып. 12. А. П. Чехов. Одесса, 1962.

36.Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе XX века: Автореф. дисс. ... д-ра филолог. наук. - М., 1994.

.Михайлов А. В. Новелла // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). - Москва: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 248.

.Михайловский Н.К. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство. - 1900. - № 4. - С. 119-140.

39.Паперный З.С. Записные книжки Чехова. - М., 1976.

.Певцова Р.Т. Проблема своеобразия мировоззренческой позиции и художественного метода молодого М.Горького: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М.,1996.

.Полоцкая Э. О поэтике Чехова. - М.: Наследие, 2001.

.Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1985.

.Роскин А. Лаборатория творчества. Мастер чернового жанра // Литературная газета, 1929. - № 19, 26 августа.

44.Русская идея в кругу публицистов и писателей русского зарубежья: В 2- х т. - М.,1992.

45.Славина В.А. В поисках идеала. История русской литературы первой половины XX века. - М., 2011.

46.Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. - Нью-Йорк, 1956.

.Трубина Л.А. Историческое сознание в русской прозе первой трети ХХ века: Типология. Поэтика: Дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. - М., 1999. - 328 с.

48.Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа: монография. - М.: Высш. шк., 1989. - С. 27.

49.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 1. - М.: Наука, 1983.

50.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 3. - М.: Наука, 1983.

51.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 17. М.: - Наука, 1983.

52.Чуковский К. И. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 5. - М.: Художественная литература, 1967. - 799 с.

Рассказ – малая литературная форма; повествовательное произведение небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. Или по "Литературному энциклопедическому словарю" В.М. Кожевникова и П.А. Николаева: "Малая эпическая жанровая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х гг., когда безусловное преобладание в русской литературе прозы над стихами вполне обозначилось, В.Г.Белинский уже отличал рассказ и очерк как малые жанры прозы от романа и повести как более крупных. Во второй половине 19 века, когда очерковые произведения получили в русской демократической литературе широчайшее развитие, сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, рассказы же создаются на основе творческого воображения. По другому мнению, рассказ отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же – произведение в основном описательное".

Существует еще одна разновидность малого прозаического произведения – новелла. В отличие от рассказа – жанра новой литературы на рубеже 18-19 вв., выдвигающего на первый план изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристикам, – новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами, обращенное прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах, на внезапном превращении одной ситуации в другую, прямо ей противоположную, распространен во многих фольклорных жанрах (сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк).

Жанр короткого рассказа возник в Америке. Особенно прославились в данной форме По и Готорн, которым пришлось вмешать свои таланты в "прокрустово кровать" газетного рассказа. Но результат оказался удачным: жанр короткого рассказа приобрел невиданную глубину и стал национальным американским жанром.

1. Возникновение и основные отличительные черты новеллы как одного из прозаичных жанров литературы.

Проблема литературных жанров традиционно привлекает внимание исследователей и активно разрабатывается в литературоведении и лингвистике. Являясь не только формой бытия литературы, но и формой бытия языка, жанр фокусирует в себе все важнейшие аспекты художественных произведений: характер референции в тексте, амбивалентность семантики, множественность интерпретаций слова, абсолютный антропоцентризм.

Многообразие жизненных отношений вызывает к жизни многообразие жизненных форм, в которых мы находим различные способы изображения человеческих характеров в наиболее типичных для них проявлениях. Одной из таких форм является рассказ.

Нове́лла (итал. novella – новость) – повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа, иногда называется разновидностью рассказа.

Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще.

Об остросюжетности новеллы говорил Гёте, давая ей такое определение: "свершившееся неслыханное событие".

В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот (пуант, "соколиный поворот"). По утверждению французского исследователя, "в конечном счёте, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка".

У предшественников Боккаччо новелла имела морализующую установку. Боккаччо сохранил этот мотив, но у него мораль вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только поводом и приёмом. Позднейшая новелла убеждает читателя в относительности моральных критериев.

Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить: так, "Повести Белкина" А. С. Пушкина – это, скорее, пять новелл.

Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.

Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.

При изучении коротких рассказов актуальна идея М.М. Бахтина о безусловной коммуникативной детерминированности речевого жанра и зависимости языковой структуры и композиционного построения от жанровой специфики произведения. Подобный ракурс исследования предполагает при изучении жанра с позиций лингвостилистики интеграцию данных о специфических признаках рассказа.

Изучение жанров относится к числу наиболее сложных и недостаточно разработанных как литературоведением, так и лингвостилистикой вопросов. Сам термин "жанр" полисемантичен. Им обозначают и литературный род (эпос, лирика, драма), и вид художественного произведения (роман, повесть, рассказ), и жанровую форму (например, научно-фантастический рассказ). Поэтому говорят и о жанре рассказа, и о жанре научной фантастики, и о жанре научно-фантастического рассказа.

В литературоведении "жанр" определяют как "повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленное своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ней художника". С точки зрения лингвистики, жанр – это определенный отбор и комбинаторика языковых средств.

Жанр – не постоянная система. Он обновляется, видоизменяется вместе с эпохой, отражая современную ему картину мира языком определенной эпохи. Образующие жанр произведения значительно различаются по форме в творчестве писателей, принадлежащих к разным литературным направлениям и историческим эпохам. При этом жанр не теряет определенности и устойчивости главных структурных признаков. Процесс рождения жанров "не прекращается никогда. Жанр возникает... и спадает, обращаясь в рудименты других систем".Традиционные жанры могут смешиваться, образуя новые. Современная теория жанра не ограничивает их число.

Окончательное оформление рассказа в самостоятельный жанр в англоязычной прозе приходится на XIX- XX вв. К этому времени рассказ приобретает характерные для него очертания, появляются первые работы по теории малого жанра (Э. По в США, Б. Мэтьюс в Англии), в которых исследователи пытаются определить свойства, присущие произведениям жанра " короткий рассказ".

Признаки рассказа обнаруживают себя в разных жанровых формах многообразно и различно. Сюжет рассказа может двигаться силой индивидуально-психологических импульсов, социальными противоречиями, со- и противопоставлением картин будущего настоящего и т.д. Отсюда и многообразие разновидностей рассказа: психологический, социально-бытовой, научно-фантастический и т.д. Несмотря на разнообразие тематики и проблематики, обусловившей существование разновидностей рассказа, можно выделить некоторые характерные особенности рассказа как жанра.

Для рассказа характерен метонимический принцип охвата действительности, в соответствии с которым художественная картина мира, моделируемая в рассказе, представлена как узловой фрагмент большого мира. Поэтому говорят о фрагментарности рассказа.

Метонимический принцип отражения действительности обусловливает:

– однособытийность, однопроблемность рассказа. Рассказ обычно исследует ситуацию, в которой герой наиболее рельефно проявляет себя (пограничную ситуацию);

– небольшой объем;

– ограниченное количество персонажей;

– цельность: повествование в рассказе как бы стянуто к одному узлу;

– лаконизм, динамизм и напряженность. Отсутствует избыточная информация. Все элементы текста информационно значимы. Большую художественную нагрузку несет деталь, позволяющая несколькими штрихами создать образ.

Рассказ, как и любой другой тип текста, обладает своей временной системой, наиболее адекватно удовлетворяющей структурно-композиционным и стилистическим особенностям текстов данного вида. Континуум текста рассказа характеризуется в целом непрерывностью следования событий. Разновидности рассказа обладают своими пространственно- временными параметрами. Так, пространственно-временные параметры научно-фантастического рассказа определяются как "чужое" время и "чужое" пространство. Хронотоп психологического и социально-бытового рассказа – это "обыденное" время и "обыденное" пространство:

– отмечается определенная одноплановость речевого стиля рассказа (свойство, обусловленное его однопроблемностью). Ему могут быть присущи элементы типизации, штампа (например, построение сюжета, обрисовка характеров в научно-фантастическом рассказе);

– единый аспект эпического видения, преобладание одной точки зрения на события, изложенные в рассказе (мономодальность);

– отдельные исследователи одним из свойств рассказа считают "кинематографичность" изобразительных приемов.

Подобное свойство находит отражение в сменности композиционно- речевых форм (КРФ), в возможности рассмотреть данное явление с разных позиций (пространственной, временной), установить причинно- следственные связи.

На протяжении периода исследования короткого рассказа неоднократно предпринимались попытки сформулировать и определение рассказа, в котором нашли бы отражение имманентные свойства этого жанра. Однако, нельзя не согласиться с мнением Р. Уэста, что "окончательное определение короткого рассказа едва ли когда-нибудь будет найдено.... определить новеллу – значит навязать ей ограничения, которые разрушили бы во многом ее привлекательность".

2. Развитие жанра короткого рассказа американской литературы. Новаторство и традиции…

Короткий рассказ, первонач. перевод америк. short story, однако в Европе из-за преобладания новеллы особый жанр, короткая эпическая прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход. Уплотнение закругленного в себе события в один решающий момент с непредвиденным пуантом на узком пространстве; итоги человеческой жизни, особ. нек. аутсайдера, оживленные мгновением; реалистич. передача фактов, провоцирующая познание; поворот в сюрреальное или в импрессионистич. образ настроения образуют шкалу ее возможностей, которая должна быть постигнута в постоянном расширении.

Как вся американская литература, короткий рассказ является сравнительно молодым жанром: его возникновение относится к началу XIX века. Брет Гарт назвал рассказ "национальным" жанром Америки. Для американской литературы это жанр особенный: она родилась в форме рассказа.

Истоки американского рассказа – в европейской романтической новелле XVIII -XIX вв., устном рассказе (tall-tale) американских трапперов, негритянском фольклоре,индейских легендах. Некоторые исследователи отмечают влияние просветительского очерка и эссе XVIII в. на формирование жанра рассказа. Укреплению жанра рассказа способствовало распространение журнальной периодики в стране. Все вышеперечисленные факторы на фоне национальных условий жизни, особенностей исторического и культурного развития США обусловили специфику американского национального рассказа, которую Б. Гарт видел в наличии острого сюжета, юмористической окраски, неожиданного финала, соответствующих характеру и темпераменту американца, а В.Л. Паррингтон – в стремлении избавиться от всего излишнего и любовь к доведенной до совершенства технике.

У истоков национальной школы в Америке стояли В. Ирвинг, Э. По, Н. Готорн, Г. Мелвилл. Традиции рассказа были продолжены в творчестве Б. Гарта, М. Твена, О’Генри, Дж. Лондона, которые положили начало "фабульному" рассказу (на чьей основе сформировались остросюжетные жанры: детектив, научная фантастика).

Проблема членимости текста и выделения единиц, его составляющих, привлекает внимание многих исследователей.

Как известно, по контекстно-вариативному членению в речи автора выделяют формы, традиционно называемые композиционно-речевыми – повествование, описание, рассуждение. При этом виде сегментации изображение фрагмента художественной действительности осуществляется в субъективно- авторском преломлении: автор описывает явления с темпоральных или пространственных позиций или устанавливает между ними причинно- следственные связи. Таким образом, в основе каждой композиционно- речевой формы лежит определенный способ познания действительности: следование во времени, (повествование), непосредственное наблюдение, (описание), установление причинно-следственных связей (рассуждение).

Как известно, по контекстно-вариативному членению в речи автора выделяют формы, традиционно называемые композиционно-речевыми – повествование, описание, рассуждение. При этом виде сегментации изображение фрагмента художественной действительности осуществляется в субъективно – авторском преломлении: автор описывает явления с темпоральных или пространственных позиций или устанавливает между ними причинно- следственные связи. Таким образом, в основе каждой композиционно- речевой формы лежит определенный способ познания действительности: следование во времени, (повествование), непосредственное наблюдение, (описание), установление причинно-следственных связей (рассуждение).

Каждая из композиционно- речевых форм различна и обладает собственным набором языковых средств. Признак динамичности составляет содержание повествовательной формы речи, статичность характерна для описания, рассуждение передает информацию отвлеченного, панхроничного характера. Композиционно-речевые формы предполагают организацию и определенную замкнутость структуры, однако в "чистом" виде встречаются редко. При создании речевого произведения КРФ подвергаются всевозможным изменениям в зависимости от содержания произведения, речевого жанра, индивидуально-стилевой манеры автора. В композиции произведения представлено большое многообразие форм в виде сосредоточенных и рассредоточенных структур (классических, производных, свободных и смешанных) в самых разнообразных сочетаниях.

Различия в становлении КРФ в рассказе могут затрагивать как набор, так и характер КРФ (их объем, границы, структуру).

Произведения классической прозы характеризует четкое противопоставление типов повествования, чередование планов рассказчика и персонажа, динамических отрезков и отрезков статических, приостанавливающих течение повествования.

В рассказах писателей первой половины XIX в. доминирует авторская речь, преобладают статические единицы: описание в его разновидностях (пейзаж, портрет, характеристика), авторские отступления в форме рассуждения, что обусловливает пространность и замедленность повествования. Персонажная и несобственно-прямая речь представлены окказиональными вкраплениями. Коротким прозаическим произведениям в литературе США 20-30 гг. XIX в., по большей части, свойственна была "чудовищно затянутая экспозиция, очерковая описательность, слабая проработка характеров, сюжетная вялость, разомкнутость структуры"

Тематика и проблематика рассказов Эдгара ПО и новеллы О.Генри " Дары волхвов".

Социальная направленность новелл.

О. Генри не является первым оригинальным мастером "короткого рассказа", он лишь развил этот жанр, в своих основных чертах сложившийся уже в творчестве Т. Б. Олдрича (Thomas Bailey Aldrich, 1836–1907). Оригинальность О. Генри проявилась в блестящем применении жаргона, острых словечек и выражений и в общей колоритности диалогов.

Уже при жизни писателя "короткий рассказ" в его стиле стал вырождаться в схему, а к 1920-м годам превратился в чисто коммерческое явление: "методику" его производства преподавали в колледжах и университетах, издавались многочисленные руководства и т. д.

Все творчество О. Генри проникнуто вниманием к незаметным "маленьким" людям, чьи беды и радости он так живо и ярко изображал в своих произведениях. Он хочет обратить внимание на те подлинные человеческие ценности, которые всегда могут служить опорой и утешением в наиболее трудных жизненных ситуациях. И тогда происходит нечто удивительное: самые, казалось бы, плачевные финалы его новелл начинает восприниматься как счастливые или, во всяком случае, оптимистические.

В "Дарах волхвов" О. Генри муж продает часы, чтобы купить своей юной супруге набор гребней для волос. Однако она не сможет воспользоваться подарком, поскольку продала волосы, чтобы, в свою очередь, купить мужу цепочку для часов. Но и ему подарок, увы, не пригодится, раз часов у него больше нет. Печальная и нелепая история. И тем не менее, когда О. Генри говорит в финале, что "из всех дарителей эти двое были мудрейшими", мы не можем не согласиться с ним, ибо истинная мудрость героев, по мысли автора, не в "дарах волхвов", а в их любви и самоотверженной преданности друг к другу.

Радость и теплота человеческого общения во всей гамме его проявлений – любви и участия, самоотречения, верной, бескорыстной дружбы – вот те жизненные ориентиры, которые, по мысли О. Генри и Чехова, способны скрасить человеческое существование и сделать его осмысленным и счастливым.

Социальность О. Генри прежде всего проявляется в его демонстративном и подчеркнутом демократизме. Писатель стремится привлечь внимание привилегированной части общества к людям, обделенным благами в этом обществе. И поэтому он часто делает героями своих новелл тех, кто, выражаясь современным языком, находится "у черты бедности".

Другим ярким американским писателем, писавшим в жанре короткого рассказа является Эдгар По

Многочисленные эксперименты, предпринятые Эдгаром По в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, "без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута". Мера длины произведения определя-ется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, "за один присест".

Следует отметить, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: "писатель написал рассказ", но непре-менно – "писатель построил рассказ". Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Понимание сюжета и его функции у По нетрадиционно и обладает известной широтой. Он неоднократно настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Если собрать воедино все соображения По относительно сюжета, то можно заключить, что под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. Сюжет, как он трактует, покоится на принципах необходимости и взаимозависимости. В нем не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. несокрушимая целесообразность всех элементов сюжета достигается полным подчинением его общему замыслу. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Следует подчеркнуть, что Эдгар По отводил столь важную роль сюжету только в рассказе. Он допускал возможность существования "бессюжетного" романа или поэмы. Но выражение "бессюжетный рассказ он воспринимал как противоречие в терминах.

В "Золотом жук" Эдгар По переносит читателя на остров Сэлливан близ Чарльстона, где таинственную и укдиненную жизнь ведет его герой Легран. В этой новелле убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства, которая в дальнейшем пойдет по всей американской литературе, возникая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер.

В результате совокупности случайностей и совпадений в руки к Леграну попадает тайнописная бумага о зарытых сокровищах знаменитого пирата. Дальше следует технический вопрос расшифровки криптограммы, которую Легран осуществляет с убедительной ясностью.

Автор подробно останавливается на деталях реальной американской действительности, которые помогают ему создать впечатление подлинности происходящих событий. Так, в начале рассказа писатель, описывая своего героя, говорит, что "он был прежде богат, но неудачи, следовавшие одна за другой, довели его до нищеты". Поэтому, "чтобы избегнуть унижений, связанных с потерей богатства, он покинул Новый Орлеан, город своих предков, и поселился на… острове". В данном описании автор раскрывает типично американский взгляд на жизнь. Человек, потерявший капитал, в американском обществе терпит унижения, к нему относятся с презрением, не считая даже человеком. Писатель словно подчеркивает, что хозяином американского общества является доллар, который завладел умами и душами его соотечественников. Наверное поэтому навязчивая идея вернуть утраченное богатство полностью поглощает и Леграна.

Символом стремления вновь разбогатеть является в рассказе золотой жук, которого Легран находит при весьма загадочных обстоятельствах. И Легран, и его слуга-негр постоянно говорят, что этот жук – из чистого золота. Хотя, показывает описание жука, это просто довольно редкий экземпляр экзотической фауны тех мест, где обитает герой рассказа. Юпитер, слуга Леграна, рассказывает, что золотой жук укусил его хозяина, отчего тот сильно заболел. В этих словах писателя, которые он вкладывает в уста негра, содержится намек на американскую действительность. Граждане Америки все стремятся правдами и неправдами найти золотого жука, а когда находят, этого жук так сильно кусает, что большинство из них заболевают страшной болезнью, которая точит человека как червь изнутри, нацеливая его на путь накопительства и наживы. Наверное поэтому негр-слуга не хочет брать в руки золотого жука, боясь подхватить эту болезнь, которая в дальнейшем может привести его к очерствению души. А пока Юпу удается не заразиться страстью к богатству и оставаться человеком, который служит своему хозяину не за деньги, а по велению сердца (хотя он является отпущенным на волю рабом).

Леграну встреча с жуком напомнила об утраченном богатстве, а сам жук показался ему богом, который поможет ему вновь разбогатеть: "Этот жук принесет мне счастье <…> он вернет мне утраченное богатство. Что ж удивительного, что я его так ценю? Он ниспослан самой судьбой и вернет мне богатство, если только я правильно пойму его указания".

В жгучем желании героя найти захороненное богатство есть также и чисто американское "непобедимое предчувствие огромной удачи". Оно не обманывает героя, и после серии увлекательнейших эпизодов он вместе со своим спутником, выступающим в роли рассказчика, составляет полный перечень найденных драгоценностей и подсчитывает их стоимость. "В эту ночь мы оценили содержимое нашего сундука в полтора миллиона долларов. В дальнейшем, когда мы продали драгоценные камни и золотые изделия <…> оказалось, что наша оценка клада была слишком скромной".

Таким образом, как можно заметить, рассказ завершается на оптимистической ноте, в духе ценностей американского общества. Герой не просто стремился разбогатеть – ему это удалось сделать.

Автор-рассказчик в структуре повествования

В идейных столкновениях персонажей, если не носителем истин, то более других приближающихся к ней, всегда является не тот, чья логика строже и идея обоснована убедительней, а тот, чьи чисто человеческие качества вызывают большую симпатию автора. И О. Генри полон участия и сочувствия к тем своим героям, которые больше всего нуждаются в помощи и защите.

События в произведениях Чехова и О. Генри не подготавливаются ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: "Внимание: событие"!

В "Доме с мезонином" происходит неожиданная и мимолетная первая встреча художника с сестрами Волчаниновыми: "Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу <…> у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старых крепостных ворот со львами, стояли две девушки". Но и следующая встреча, послужившая началом всех дальнейших событий, подготовлена в повествовании не более тщательно: "Как-то после обеда, в один из праздников, мы вспоминали про Волчаниновых и отправились к ним в Шелковку". Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, "как-то"; решающие эпизоды подаются принципиально не многозначительно.

Своему трогательному рассказу о жизни бедняков ("Дары волхвов") О. Генри придает характер литературной загадки, и читатель не знает, каков будет исход событий.

Искусство создания неожиданной развязки писатель обогатил введением "двух развязок – предразвязки и подлинной развязки, которая дополняет, разъясняет или, наоборот, начисто опровергает первую". И если о первой еще можно догадаться в ходе чтения, то вторую не в состоянии предвидеть самый проницательный писатель. И это предает новеллам О. Генри поистине неотразимое очарование. Эту естественность изложения подхватил писатель другой литературной эпохи – И. А. Бунин: "Цель художника – не оправдание какого-либо задания, а углубленное и сущностное отражение жизни. <…> Художник должен исходить не из глубин внешних жизненных данных, а из почвы жизни, прислушиваясь не к шуму партийных положений и споров, а к внутренним голосам живой жизни, говорящим о пластах и наслоениях в ней, созданных вопреки всем хотениям, по непреложным законам самой жизни. Надо ли говорить, что интуитивные художественные постижения дороже и ценнее, чем все торжественные вещания, подсказанные публицистикой того или иного лагеря!"

Более чем кто-либо другой из его современников, Эдгар По заботился о доверии читателя к автору. Поэтому принцип достоверности повествования, или, как он говорил, "могущественная магия правдоподобия", составляет одно из краеугольных положений теории рассказа. Особенность взгляда По заключается в том, что он требовал распространения этого принципа на изображение заведомо невероятных, фантастических событий и явлений. Автор должен был завоевать абсолютное доверие читателя, убедить его в реальности фантастического и возможности невероятного. Без этого, как полагал По, невозможна художественно убедительная реализация оригинального замысла.

Большинство читателей и многие критики очень часто отождествляли рассказчика новелл, в том числе и новеллы "Золотой жук" с самим автором, ставя между ним и его персонажем знак равенства. Их заблуждение понять нетрудно. Рассказчик в логических рассказах – фигура почти абстрактная. У него нет ни имени, ни биографии, и даже внешность его не описана. Читатель может, правда, заключить кое-что о его склонностях, интересах, образе жизни, но сведения эти малочисленны, они попадаются случайно, между прочим, поскольку рассказывает он не о себе, а о своем герое. То немногое, что мы знаем о нем – широкая образованность, любовь к научным занятиям, тяготение к уединенному образу жизни, – вполне допускает отождествление его с автором. Однако сходство здесь чисто внешнее, не распространяющееся на способ мышления. В этом плане рассказчик являет собой полную противоположность автору.

Характерно, что тон повествования там, где рассказчик берется рассуждать о Легране, сплошь и рядом приобретает оттенок снисходительности. И происходит это не потому, что он умнее героя, но как раз напротив,– потому, что он не в силах понять его до конца. Он смутно чувствует, что в операциях леграновского интеллекта присутствует нечто большее, нежели чистая логика, разматывающая цепи индукции и дедукции, но не может уловить, что именно. Мысль о "чудесах интуиции" представляется ему сомнительной. Поразительный успех Леграна в раскрытии тайны он относит за счет "аналитических способностей", проявляющих себя через безупречно строгие и тонкие индуктивно-дедуктивные построения. Все остальное, в его глазах,– не более как "следствие больного ума". Когда он точно передает рассуждения героя, он нередко сообщает читателю больше того, что понимает сам. Недаром "феноменальные" результаты расследования, проводимого героем, неизменно ошеломляют его.

Но тем не менее роль рассказчика в новелле По велика, потому что именно рассказчик помогает читателю раскрыть характер и психологию главного героя, который делится со своим другом своими сокровенными мыслями и чувствами.

Юмористическая стихия рассказов.

Юмор в рассказах вскрывает неполноценность жизни, подчеркивая, преувеличивая, гиперболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной в произведениях. Юмористическая стихия у А.П. Чехова и О. Генри является одной из наиболее привлекательных сторон их творчества. Юмор О. Генри уходит корнями в традиции комического рассказа, бытовавшего в среде первых поселенцев Америки. У О. Генри юмор часто бывает связан с комическими ситуациями, которые лежат в основе многих сюжетов. Они помогают писателю в развенчании тех или иных отрицательных явлений действительности. Прибегая к пародии и к парадоксу, О. Генри вскрывает противоестественную сущность таких явлений и несовместимость их с нормальной практикой человеческого поведения. Юмор О. Генри необыкновенно богат оттенками, стремителен, прихотлив, он держит авторскую речь как бы под током, и не дает повествованию идти по предугаданному руслу. Отделить иронию и юмор от повествования О. Генри невозможно – это его "стихия, природная среда его таланта. Далеко не всегда ситуация новелл юмористична; и все же на какие эмоциональные клавиши ни нажимал бы автор, неизменно иронический склад его ума придает совершенно особый оттенок всему происходящему".

О. Генри – замечательный мастер юмора в американской литературе.

Подавляющее большинство рассказов О. Генри, в сущности, посвящено самым обычным явлениям жизни. Его герои движимы чувством любви, дружбы, стремлением делать добро, способностью к самопожертвованию, тогда как отрицательные персоналки действуют под влиянием ненависти, злобы, стяжательства, карьеризма. За необычным у О. Генри в конце концов всегда скрывается обычное.

Писателю свойствен в большинстве его рассказов насмешливый или иронический тон. Развитие действия и поведение героев, а иногда и очень серьезные явления в новеллах О. Генри всегда сводятся к шутке, к смешной развязке.

О. Генри подмечает смешное в людях, в их поведении, в тех ситуациях, которые складываются в процессе столкновений между героями. Смех О. Генри добродушен, в нем нет грубости и цинизма. Писатель не смеется над физическими недостатками своих героев, над их действительными несчастьями. Ему глубоко чужд тот жестокий мрачный юмор, который присущ иногда литераторам Запада.

Смех О. Генри благороден, ибо в основе юмора писателя лежит глубокая вера в человека, любовь к нему, ненависть ко всему, что уродует жизнь и людей.

У О. Генри есть рассказ "Родственные души", в котором рассказывается о том, что грабитель забирается ночью в дом богатого обывателя и находит его лежащим в постели. Бандит приказывает обывателю поднять руки вверх. Обыватель объясняет, что из-за острого приступа ревматизма сделать этого не может. Бандит сразу вспоминает, что он тоже страдает этим недугом. Он спрашивает больного, какими средствами тот пользуется. Так они беседуют, а потом отправляются вместе выпить: "Ладно, -- говорит вор, -- бросьте это, я вас приглашаю. На выпивку хватит".

Комическая идиллия, изображающая грабителя и его возможную жертву идущими под ручку в кабак, не может не вызвать улыбки. Смешно, конечно, не то, что в героях О. Генри неожиданно обнаруживается человеческое. Смешно то, что человеческое обнаруживается в такой неожиданной, ненормальной форме. В юморе О. Генри есть поэтому значительная доля иронии по отношению к тому строю жизни, который порождает подобные несоответствия. За этой иронией скрывается грусть, столь свойственная юмору писателей-гуманистов, изображающих смешные гримасы жизни.

Вот пример юмористического рассказа, где та же идея предстает в другом варианте, – "Роман биржевого маклера". Отрешившись на короткое время от атмосферы биржевого ажиотажа, маклер предлагает своей стенографистке выйти за него замуж. Стенографистка повела себя очень странно. Сначала она как будто изумилась, потом из ее удивленных глаз хлынули слезы, а потом она солнечно улыбнулась сквозь слезы. "... Я поняла – сказала она мягко, – это биржа вытеснила у тебя из головы все остальное". И она сообщает Гарри, что они с ним вчера обвенчались.

Яснее сказать нельзя: биржа вытеснила у человека все естественные, нормальные чувства.

Итак, перед нами два рассказа, вызывающих, казалось бы, всего лишь "легкий смех". А между тем, как мы видим, в основе их юмора лежит глубоко гуманное и демократическое воззрение на жизнь. Вдумываясь в содержание других рассказов, мы обнаружим тот же взгляд. Вот почему смех О. Генри – благородный смех.

Изобретательность О. Генри в создании концовок новелл и рассказов просто поразительна. Иногда кажется, что все усилия писателя направлены только на то, чтобы удивить нас неожиданным финалом. Концовка рассказов подобно яркой вспышке молнии озаряет все то, что раньше таилось во мраке, и картина сразу становится ясной.

Хотя О. Генри в своих рассказах постоянно смеется, но бывает, что он смеется в то время, как душа его обливается слезами. Но писатель верил в жизнь, в людей, и его рассказы озарены огоньком подлинной человечности.

Лирические интонации

Мы отмечаем пафос новелл. Кроме сатирического и комического, в исследуемой прозе настойчиво проступает лирическое начало, задушевное чувство. Это достигается отмечали олицетворением предметов и их воздействием на повествователя и автора. У О. Генри лирическое чувство выражено так же просто, но не менее изящно:

"… я тут рассказал вам ниже не примечательную историю про двух глупых детей из восьмидолларовой квартирки, которые самым неудачным способом пожертвовали друг для друга своими величайшими сокровищами"

У О. Генри наряду с лингвостилистическими параметрами в коротких рассказах очень существенно художественное своеобразие описания интонации, ее воспроизведения. Интонация задается и определяется синтаксической структурой предложения и фиксируется знаками препинания. Это, конечно, так. Но и далеко не только так. Кроме самой синтаксической конструкции предложения лирическая интонация в художественном произведении рождается и формируется в зависимости от множества специфических условий, основным моментом которых является поэтическое восприятие действительности. О. Генри, поэтически воссоздает такую ситуацию высказывания, уподобляя ее обстановке живой, разговорной речи (диалогизация рассказов). Если ситуация живой, разговорной речи чаще всего спонтанна, уникальна, неповторима, если интонация живет и воспринимается только в самый момент высказывания, то в художественном произведении "такая способность организована писателем".

Говоря о лиричских мотивах в рассказах Эдгара По надо подчеркнуть их присутствие практически во всех его произведениях. обратимся к рассказам Маска Красной смерти и Овальный портрет и исследуем их на предмет лирических интонаций. В приведенных примерах мы наблюдаем лирические отступления автора и лирику в описаниях.

То the right and left, the middle of each wall, a tall and narrow Gothic window looked out upon a closed corridor which pursued the windings of the suite. These windows were of stained glass whose colour varied in accordance with the prevailing hue of the decorations of the chamber into which It opend.	В каждой комнате справа и слева, посреди стены находилось высокое узкое окно в готическом стиле, вы ходившее на крытую галерею, которая пов торяла зигзаги анфилады. Окна эти были из цветного стекла, и цвет их гармонировал со всем убранством комнаты
There are chords in the hearts of the most reckless which cannot be touched without emotion. Even with the utterly lost, to whom life and death are equally jests, there are matters of which no jest can be made. The whole company, indeed, seemed now deeply to feel that in the costume and bearing of the stranger neither wit nor propriety existed. The figure was tall and gaunt, and shrouded from head to foot in the habiliments of the grave.	В самом безрассудном сердце есть струны, коих нельзя коснуться, не заставив их трепетать. У людей самых отчаянных, готовых шутить с жизнью и смертью, есть нечто такое, над чем они не позволяют себе смеяться. Казалось, в эту минуту каждый из присутствующих почувствовал, как несмешон и неуместен наряд пришельца и его манеры. Гость был высок ростом, изможден и с головы до ног закутан в саван.
His plans were bold and fiery, and his conceptions glowed with barbaric luster. There are some who would have thought him mad. His followers felt that he was not.	Каждый его замысел был смел и необычен и воплощался с варварской роскошью. Многие сочли бы принца безумным, но приспешники его были иного мнения.
She was a maiden of rarest beauty, and not more lovely than full of glee. And evil was the hour when she saw, and loved, and wedded the painter. He, passionate, studious, austere, and having already a bride in his Art; she a maiden of rarest beauty, and not more lovely than full of glee: all light and smiles, and frolicksome as the young fawn: loving and cherishing all things: hating only the Art which was her rival: dreading only the pallet and brushes and other untoward instruments which deprived her of the countenance of her lover.	Она была дева редчайшей красоты, и веселость ее равнялась ее очарованию. И отмечен злым роком был час, когда она увидела живописца и полюбила его и стала его женою. Он, одержимый, упорный, суровый, уже был обручен – с Живописью; она, дева редчайшей красоты, чья веселость равнялась ее очарованию, вся – свет, вся – улыбка, шаловливая, как молодая лань, ненавидела одну лишь Живопись, свою соперницу; боялась только палитры, кистей и прочих властных орудий, лишавших ее созерцания своего возлюбленного.
That I now saw aright I could not and would not doubt; for the first flashing of the candles upon that canvas had seemed to dissipate the dreamy stupor which was stealing over my senses, and to startle me at once into waking life.	Теперь я не мог и не хотел сомневаться, что вижу правильно, ибо первый луч, попавший на холст, как бы отогнал сонное оцепенение, овладевавшее моими чувствами, и разом возвратил меня к бодрствованию.

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М.:Вехи 1997.

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

Лирическая интонация особенно отчетливо звучит в образах героини новеллы " Дары Волхвов" О. Генри – Деллы. Для выявления лирического чувства нами была составлена таблица примеров, где мы сталкиваемся с ними.

Лингволистический аспект в анализе художественных текстов.

Особенностью творчества Эдгара По является символизм. Во всех его произведениях он неоднороден и выражается с разной степенью абстрактности. Так, если в большинстве фантастических произведений символы являются общекультурными и весьма абстрактными, в психологических новеллах, не утрачивая своей общекультурности, выражают неустойчивость расстроенного сознания, то в детективных новеллах степень абстрактности минимальна, а символы приобретают статус авторских и приближенных к конкретике.

Тема сиюминутности, тленности жизни очевиден в новелле "Красная маска смерти", где подчеркивается и еще более углубляется значение смерти как чего-то непостижимого и управляемого не человеком, а другой, могущественной силой. Новелла буквально наполнена символикой: это и цвета комнат (голубой, красный, зеленый, оранжевый, белый, фиолетовый, черный), и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе "Маска красной смерти", повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей. Название "Red Death" не случайно ибо красный цвет – цвет крови. Кровавая смерть отождествляется с чумой. "The "Red Death" had long devastated the country." Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: "седая" старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир – лишь тень. Отбрасываемая идеальным миром.

И если комнаты – это человеческие бытие в реальности, то автором это бытие описывается так: "Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – bizarre, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывала невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, – корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов". Обратим внимание на значение теней – это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь – в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью.

Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Автор называет комнату комнатой в восточном стиле. Голубой – цвет безмятежности и грез.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе "Маска красной смерти", повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Эгар По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей. Название "Red Death" не случайно ибо красный цвет – цвет крови. Кровавая смерть отождествляется с чумой. "The Red Death had long devastated the country. "

Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах Эдгара По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне. Так, в новелле "В смерти – жизнь" писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография себя считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Самым известным в этом плане становится "Портрет Дориана Грея" Оскара Уальда.

Композиция новеллы – рассказ в рассказе – позволяет автору ввести читателя в романтическое миропонимание. Сначала мы узнаем, что персонаж увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.

Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Художник тоже является романтическим героем. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз признаком избранности.

Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: "Да ведь это сама жизнь!". А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: "Но разве это – смерть?"

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: "Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже", "Золотой жук" и "Похищенное письмо". Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене "логическими". Он не употреблял термин "детективный жанр", потому что, во-первых, термин этот еще не существо-вал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сло-жилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По ("Похищенное письмо". "Золотой жук" отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют "длинными описаниями", "тонким анализом", "общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.

Глубокий психологизм повествования также относится к основным стилистическим особенностям рассказов Эдгара Алана По. Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать "Падение дома Ашеров" – полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

"Падение дома Ашеров" – сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитате-лей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.

Стилистические приемы в коротких рассказах

Стилистический прием, являясь обобщением, типизацией, сгущением объективно существующих в языке средств, не является натуралистическим воспроизведением этих средств, а качественно их преобразовывает. Так, например, несобственно-прямая речь (см. ниже) как стилистический прием является обобщением и типизацией характерных черт внутренней речи. Однако этот прием качественно преобразовывает внутреннюю речь. Эта последняя, как известно, не имеет коммуникативной функции; несобственно-прямая (изображенная) речь имеет эту функцию.

Необходимо различать использование фактов языка (как нейтральных, так и выразительных) в стилистических целях и уже выкристаллизовавшийся стилистический прием. Не всякое стилистическое использование языковых средств создает стилистический прием. Так, например, в приведенных выше примерах из романа Норриса автор, в целях создания нужного эффекта, повторяет слова I и you. Но этот повтор, возможный в устах героев романа, лишь воспроизводит их эмоциональное состояние.

Иначе говоря, в эмоционально-возбужденной речи повторение слов, выражая определенное психическое состояние говорящего, не рассчитано на какой-либо эффект. Повторение же слов в авторской речи не является следствием такого психического состояния говорящего и ставит своей целью определенный стилистический эффект. Это – стилистическое средство эмоционального воздействия на читателя.С другой стороны, использование повторения в качестве стилистического приема нужно отличать от повторов, которые служат одним из средств стилизации.

Так, известно, что устная народная поэзия широко использует повторение слов в разнообразных целях: замедление повествования, придание песенного характера сказу и др.

Такие повторы народной поэзии являются выразительными средствами живого народного языка. Стилизация и есть непосредственное воспроизведение фактов народного творчества, его выразительных возможностей. Стилистический же прием только опосредствованно связан с наиболее характерными чертами разговорной речи или с формами устного творчества народа.

Интересно, что А. А. Потебня также различает использование фольклорных традиций в повторении слов и словосочетаний, с одной стороны, и повтор как стилистический прием, с другой. "Как в народном эпосе, – пишет он, вместо ссылок и указаний на вышеизложенное – буквальное повторение его (что образнее и поэтичнее); так Гоголь – в пределах периода, когда речь становится более одушевленной, (затем, как манера)...".

Здесь обращает на себя внимание противопоставление "одушевленной речи" и "манеры". Под "одушевленной речью", очевидно, надо понимать эмоциональную функцию этого языкового выразительного средства; под "манерой" – индивидуальное использование этого стилистического приема.

Таким образом, многие факты языка могут лежать в основе образования стилистического приема.

К сожалению, еще не все средства языка, имеющие выразительную функцию, подверглись научному рассмотрению. Поэтому целый ряд оборотов живой разговорной речи еще не выделяется грамматиками как нормализованные формы логической или эмоциональной эмфазы.

В связи с этим возвратимся к эллипсису. Представляется более целесообразным эллипсис рассматривать как категорию стилистическую. В самом деле, мы уже говорили, что в диалогической речи мы имеем не опущение какого-либо члена предложения, а его закономерное отсутствие. Иными словами, в живой разговорной диалогической речи нет сознательной литературной обработки фактов языка. Но, будучи перенесены в другую среду, из устно-разговорного типа речи в литературно-книжный, письменный тип речи, такое отсутствие какого-либо члена предложения является актом осознанным, и поэтому становится фактом стилистики. Здесь не отсутствие, а опущение. Этот прием типизировался в письменной речи, как средство сжатой, эмоционально-окрашенной речи.

Этот стилистический прием типизирует, усиливает особенности устной речи, применяя их в другом типе речи – письменном.

Известно, что в языке некоторые категории слов, в особенности качественные прилагательные и качественные наречия могут в процессе употребления терять свое основное, предметно-логическое значение и выступать лишь в эмоциональном значении усиления качества, например: awfully nice, terribly sorry, dreadfully tired и т. д. В таких сочетаниях, при восстановлении внутренней формы слова, обращает на себя внимание логически исключающие друг друга понятия, заключенные в компонентах сочетания. Именно эта черта в типизированной форме вызвала к жизни стилистический прием, получивший название оксюморона.

Такие сочетания, как:

a pleasantly ugly face (S. Maugham) и др. уже являются стилистическими приемами.

В анализе стилистических приемов английского языка мы будем там, где это возможно, пытаться показывать соотношение их с выразительными и нейтральными средствами языка, одновременно указывая на лингвистическую природу этих приемов и их стилистические функции.

Лексические средства выразительности речи

В американских коротких рассказах широко используются всевозможные выразительные средства. остановимся на выразительных средствах в рассказах О.Генри и Эдгара Алана По.

Эдгар По и О. Генри используют антонимы в своих рассказах. Антонимы – разные слова, относящиеся к одной части речи, но противоположные по значению. Противопоставление антонимов в речи является ярким источником речевой экспрессии, устанавливающей эмоциональность речи.

В рассказах так же часто употребляется гипербола – образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление. Гипербола употребляется в целях усиления художественного впечатления.:

В кортких рассказах широко используется метафора. Метафора – скрытое сравнение, основанное на сходстве между далекими явлениями и предметами. В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, имеющими общий признак.

В метафоре автор создает образ – художественное представление о предметах, явлениях, которые он описывает, а читатель понимает, на каком именно сходстве основана смысловая связь между переносным и прямым значением слова: Добрых людей на свете было, есть и, надеюсь, будет всегда больше, чем плохих и злых, иначе в мире наступила бы дисгармония, он перекосился бы…опрокинулся и затонул. Эпитет, олицетворение, оксюморон, антитеза могут рассматриваться как разновидность метафоры.

Развернутая метафора – развернутое перенесение свойств одного предмета, явления или аспекта бытия на другой по принципу сходства или контрасту. Метафора отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов или явлений, метафора позволяет по-новому осмыслить предмет, вскрыть, обнажить его внутреннюю природу. Иногда является выражением индивидуально-авторского видения мира.

Так в рассказе Эдгара По "Сердце-обличитель" герой-повествователь рассказывает, каким образом он убивает старика и разоблачает себя в присутствии полицейских.с метафорой часового механизма. Семь ночей подряд герой подглядывает за спящим стариком, бесшумно просовывая в дверь потайной фонарь. "На восьмую ночь я отворял дверь еще с большей оглядкой, чем всегда. Минутная стрелка на часах движется быстрей, чем кралась моя рука)".

Старик просыпается, и рассказчик наблюдает, как тот, сидя на кровати, прислушивается к возне жука-точильщика – "совсем как бывало я, ночь за ночью". В оригинале здесь игра слов: hearkening to the death watches in the wall; death watch означает бдение усопших; более того, это механическое соединение двух ключевых слов рассказа "смерть" и "часы". "Тогда-то мне и послышался какой-то тихий, неясный, торопливо частящий звук, словно тикают часы, укутанные в вату... То стучало сердце старика... Оно стучало все раскатистей, говорю вам, что ни миг, все громче! вы следите?" Герой-рассказчик врывается в комнату "с оглушительным воплем" и убивает свою жертву: "Час (hour) старика пробил!" Герой действует, как идеально слаженный механизм: движение руки-стрелки, убийство в назначенный час.

Метонимия – перенос значений (переименование) по смежности явлений. Наиболее употребительные случаи переноса значения с человека на его какие-либо внешние признаки:

Are you alive?- asked Jameslooking at the portrait

Ты ведь живой? – спросил Джеймс, глядя на портрет

Оксюморон – сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление. Это соединение логически несовместимых понятий, резко противоречащих по смыслу и взаимно исключающих друг друга. Этот прием настраивает читателя на восприятие противоречивых, сложных явлений, нередко – борьбы противоположностей. Чаще всего оксюморон передает отношение автора к предмету или явлению: Грустное веселье продолжалось…

В "Преждевременных похоронах" через метафору механизма описывается состояние каталепсии – полной, глубокой утраты сознания. "Известно, что при некоторых заболеваниях создается видимость полного прекращения жизнедеятельности, хотя это еще не конец, а только задержка. Всего лишь пауза в ходе непостижимого механизма (incomprehensible mechanism). Проходит определенный срок, – и, подчиняясь какому-то скрытому от нас таинственному закону, магические рычажки (the magic pinions) и чудесные колесики (the wizard wheels) снова заводятся". Если тело – это механизм, то "непостижимый", "таинственный", не желающий подчиняться контролю разума и предательски ему изменяющий.

Теперь отметим глобальную метофоризацию в произведении. Это явление наблюдается в коротком рассказа Эдгара ПО. Другой пример – "Красная Смерть" ("Маска Красной Смерти"), болезнь, казалось бы, имеющая конкретное название и вполне определенные симптомы (хотя и не существующая в действительности) и, тем не менее, далеко не обычная. Референции сразу к нескольким реальным (опознаваемым современным По читателем) недугам делают ее таинственной сверхболезнью, абсолютным, метафизическим злом. По своим симптомам, разрушительной силе и метафорике Красная Смерть наиболее близка к чуме.

Олицетворение – один из видов метафоры, когда перенос признака осуществляется с живого предмета на неживой. При олицетворении описываемый предмет внешне употребляется человеку: Деревца, нагнувшись ко мне, протянули тонкие руки. Еще чаще неодушевленным предметом приписываются действия, которые допустимы лишь людям: Дождь зашлепал босыми ножками по дорожкам сада.

В рассказах О.Генри часто свойствами живых одушевленных предметов наделяются неодушевленные, например:

	Умная книга
	Ласковый ветер

В коротких рассказах часто используют так называемую оценочную лексику. Оценочная лексика – прямая авторская оценка событий, явлений, предметов.

Сравнение – одно из средств выразительности языка, помогающее автору выражать свою точку зрения, создавать целые художественные картины, давать описание предметов. В сравнении одно явление показывается и оценивается путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение обычно присоединяется союзами: как, словно, будто, точно, и т.д. но служит для образного описания самых различных признаков предметов, качеств, действий.

Фразеологизмы – это почти всегда яркие выражения. Поэтому они – важное экспрессивное средство языка, используемое писателями как готовые образные определения, сравнения, как эмоционально-изобразительные характеристики героев, окружающей действительности и т.д.

Эпитет – слово, выделяющее в предмете или явление какие-либо его свойства, качества или признаки. Эпитетом называют художественное определение, т.е красочное, образное, которое подчеркивает в определяемом слове какое-нибудь его отличительное свойство. Эпитетом может служить всякое значащее слово, если оно выступает как художественное, образное определение к другому:

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

O. Henry Short- stories – М.:Литература на иностранных языках 2005

Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

Эстетика художественных произведений

Для того, чтобы понять как возможно мыслить художественно-эстетическое событие применительно к художественному произведению, необходимо разобраться в вопросе о том, что такое событие вообще и художественно-эстетическое событие в частности, а затем определить конститутивные моменты художественного произведения. Начнем с события.

Событие и событийность на обыденном языке означают происшествие, случай. О таких событиях-происшествиях мы каждодневно узнаем из телевизионных новостей или из уст собеседника. Порой мы сами становимся участниками или свидетелями какого-либо происшествия. Такие события обычно и делают нашу повседневную жизнь динамичной или же просто создают иллюзию динамики. Так или иначе, они не затрагивают нас в самом существе и не преобразовывают все наши обычные связи и отношения к миру и к самим себе.

Философский дискурс ХХ столетия резко противопоставил такому событию-происшествию, подчас не имеющему под собой онтологической почвы, событие бытия, т. е. свершение самого бытия внутри нашего существования, возвращающего нас к самим себе. По этому пути впервые пошли М. Хайдеггер и М. М. Бахтин. И если для Хайдеггера проблема события стала решающей в разыскании смысла бытия, то для Бахтина – это проблема "ответственного поступка" вечно "живой жизни", не знающей своего завершения внутри этого события. Так или иначе, оба мыслителя исходили из онтологии человеческого существования, т. е. из положения о том, что человек изначально погружен в бытие, причастен бытию.

Однако Бахтин принцип событийности раскрывает лишь в рамках этики как философии поступка и не распространяет его на эстетическую проблематику. По его мнению, событийность, если исходить из нее самой, не знает своего завершения, не может окончательно оформиться, сбыться. Эстетическое, по мысли Бахтина, не может быть событийным на всех уровнях. Для того, чтобы произведение искусства стало художественным, необходима "позиция вненаходимости" по отношению к герою и художественному миру, с которой только и возможно эстетическое видение как завершение и оформление целостности произведения.

Позднее, работая над проблематикой и поэтикой романов Достоевского, Бахтин отходит от традиционного взгляда на художественное произведение как необходимо завершенное и целостное. Выдвинув принцип диалогических отношений между автором, героем и читателем, Бахтин обосновывает эстетическое (в жанровой форме романа) не как завершенное и ставшее, а как стремящееся к завершению в бесконечной перспективе диалога. Для нас здесь оказывается важным указать на то, что Бахтин, по сути дела, заново конституирует событийность в бесконечности диалога. Однако ни у самого Бахтина, ни у исследователей его концепции, и тем более его западных интерпретаторов (Ю. Кристева и др.), мы не находим дальнейшего продумывания и развертывания проблемы событийности, относящейся не к поступкам, не к диалогическим отношениям, но к самому художественно-эстетическому феномену.

И лишь М. Хайдеггер на позднем этапе своего творчества сблизил бытие, язык и поэзию, сместив онтологический центр с человека на сферу эстетики. Язык, по мысли Хайдеггера, – почва, в которой онтологически укоренен человек. Язык есть возможность бытия засвидетельствовать самое себя. Способ, каким бытие свидетельствует о самом себе (открывает себя), есть, по Хайдеггеру, искусство (поэзия). Поэт говорит, вслушиваясь в тишину, в зов бытия. Бытие говорит через поэта о самом себе. Суть поэзии – дать голос бытию, создать условия для его самораскрытия. Следуя мысли Хайдеггера, можно сказать, что искусство (художественное произведение – это откровение бытия совершительным, событийным способом. "Истина как просветление и затворение сущего совершается, будучи слагаема поэтически", – говорит Хайдеггер.

Опираясь на концептуальный посыл этих двух мыслителей, а также учитывая современные теории построения онтологической эстетики, мы продолжаем продумывать событийный способ бытия художественного произведения и предлагаем дальнейшую разработку онтологии художественно-эстетического феномена. Для этого представляется необходимым введение концепта "художественно-эстетическое событие", с помощью которого можно преодолеть недостатки гносеологической (субъект-объектной) модели исследования. Концепт "художественно-эстетическое событие" позволяет, с одной стороны, сохранить смысл "события" как "события бытия", как "участливого мышления" (Бахтин), "осмысляющего бытия", "события самораскрытия бытия" (Хайдеггер), а с другой – специфицировать его областью эстетики и искусства.

В нашем понимании художественно-эстетическое событие имеет основанием событие бытия, т. е. свершение "моей" экзистенции как "моей". Художественно-эстетическое событие – это модус события бытия, способ, каким я свершаюсь в своей подлинности, вовлекаясь в свершение открытия эстетических феноменов, "ибо творение только тогда действительно, когда мы сами отторгаемся от всей нашей обыденности, вторгаясь в открытое творением, и когда мы таким образом утверждаем нашу сущность в истине сущего".

Вводимый нами концепт художественно-эстетического события позволяет объять (охватить) процесс события как соприсутствия автора, произведения искусства и реципиента. Произведение искусства (артефакт) становится художественным произведением только тогда, когда вовлекается

в художественно-эстетическое событие. Художественно-эстетическое событие неразложимо на отдельные элементы и представляет собой со-единение (но не слияние) автора, произведения и реципиента в свершающемся эстетическом феномене. Под эстетическим феноменом необходимо понимать самораскрытие, самообнаружение различных эстетических модификаций (прекрасное, возвышенное, ужасное, трагическое и т. д.) событийным способом.

Художественно-эстетическое событие характеризуется спонтанностью, вероятностностью, внезапностью. Внутри художественно-эстетического события нет различения на субъект и объект восприятия, нет рефлексии в смысле четкой самоосознанности и противопоставленности художественному миру, пространственно-временные координаты художественного и реального миров смешиваются, преображаются в чистую длительность свершающегося, граница между ними размывается, внешняя и внутренняя дистанция между автором, произведением и реципиентом рассеивается и утрачивает свое экзистенциальное и онтологическое значение.

Художественно-эстетическое событие есть реализация энергии творения через раскрытие ее источников в эстетическом феномене. Художественно-эстетическое событие не дано как явление и не сводимо к художественной деятельности, так как ее истоком, движущей силой является энергия бытия.

"Мыслить" художественное произведение как событие можно лишь исходя из самой событийности (захваченности, вовлеченности в свершающееся), проникновенно наполняясь энергией свершения, заново открывая и проблематизируя свою подлинность и подлинность мира в свете эстетических феноменов.

Литература

6. Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Great Tales and Poems of Edgar Allan Poe – М.: Литература на иностранных языках 2009

8. Edgar Allan Poe. The Masque of the Red Death

9. O. Henry Short- stories – М.:Литература на иностранных языках 2005

10. Апенко Е.М. Американская романтическая новелла (К вопросу истории и теории жанра): Автореф. дис... канд. филол. наук. Л., 1979.

11. Гришина О.Н. Проблемы контекстно-вариативного членения текста в стиле языка художественной и аучной прозы // Функциональные стили и преподавание иностранных языков: Сб. статей / Редкол.: М.Я. Цвиллинг (отв. ред.) и др., М.: Наука, 1982.

12. Давыдова О.С. Рождение символа: от "Алой" к "Голубой розе".

13. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. Я.Н. Засурского, С.В. Тураева М.: Художественная литература1982.С 56

14. Ковалев Ю. Э.А.По. Новеллист и поэт. Л.:Лениздат 1984

15. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По, новеллист и поэт. Л.: Худож. литература, 1984.

16. Кошелькова О.Г. Юмор Американских писателей – М.: Просвящение1990

17. Крошкин Б.Г. Творчество О.Генри. – М.: Просвет 2009

18. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст, 1994, № 2. С. 18-27.

19. Левидова И. М.О. Генри и его новелла, М.: -1973 С.78

20. О. Генри Полное собрание сочинений – М.: Проспект 2007

21. Оленева В.И. Современная американская новелла. Киев: Наукова думка, 1973.

22. Оленева В.И. Современная американская новелла. Киев: Наукова думка, 1973.

23. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М.:Вехи 1997.

24. По Э.А. Избранный произведения в двух томах. Том 2.М.: Художественная литература, 1972.

25. По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. : Пер. с англ. / Э.А. По. – М.: "Издательство ACT", 2003.

26. Соколова И.В. Современная английская новелла (К вопросу о поэтике жанра): Автореф. дис... канд. филол. наук. М., 1979.

27. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1985.

28. Тынянов Ю. Архаизмы и новаторы. М., 1929, с.8. Цит. по кн.: Федь Н. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989

Привет, друзья.
Я запускаю новую серию: «Как написать рассказ».

Сейчас в издательстве мой сборник из рассказов и публицистики. А также есть написанный рассказ, который вышел в сборнике «Притчи ХХI века». Всего у меня написано более 30 самых разных рассказов, теперь работаю над их изданием.

Если быть честным, то создавать рассказы в разы сложнее, чем роман. Это признают многие. Но недаром многие писатели признают, что искусство рассказа намного более сложное, чем искусство романа.

Если в крупном произведении есть слабые места – они с лихвой окупаются сильными местами. Главное, чтобы их не было много. Знаете, это как девочки читают «Войну и мир»? Войну пролистывают, а мир читают. Потому что есть слабые места даже в таком великом романе, как «Война и мир». В романе можно возить воду, а вот в рассказе – никогда.

Но тем рассказ и прекрасен, что если у вас получится создать сильное произведение, сильный рассказ – то вы сразу вырастаете на несколько порядков.

Причем в своих глазах, а не в глазах других. И правда – лучшее соревнование, это с самим собой. И осознание, что сегодня ты лучше, чем вчера самое прекрасное в саморазвитии.

И уметь создать рассказ, потом написать его, а затем издать – это то, что обязательно должен уметь каждый, кто пишет.

И еще обещаю, что не буду писать ерунду – то, что самому неинтересно. Например, происхождение рассказа, история рассказа это не всегда интересно, даже литературным критикам, как мне кажется.

Приступим!

В этой серии я точно планирую 10 частей с подробными примерами:

1. Основы рассказа (вот она)
2. Трехактная структура + композиция
3. Конфликт
4. Персонажи
5. Кульминация
6. Зачин
7. Стиль
8. Деталь
9. Публикация

Особенностью прошлых серий было то, что я не только теорию рассказывал, но и показывал конкретные примеры сильных текстов. Так будет и в этот раз.

Требования к рассказу. Составляющие

На самом деле сложность рассказа в том, что нужно не только знать в теории, что включает в себя рассказ.

Но важно отпрактиковать это. Сделать своей ежедневной практикой.

Минимум, что должен включать в себя рассказ

• Продуманность построения
• Лаконичность
• Высокое напряжение сюжета
• Интересные герои
• Острый конфликт.
• Недосказанность. Это сложно.

Именно об этом я и буду говорить в каждой из частей, только подробнее.

Типичные ошибки при создании рассказа

Начинающие часто допускают типичные ошибки

1. Недостаток подготовки.

Думаю, это главная ошибка пишущих. Особенно новичков, но и опытные иногда недостаточно готовятся.

Для начала стоит обдумать план рассказа, что вы хотите сказать. А только потом уже.

Нужно продумать все детали, конфликт, портрет каждого героя. И только затем начинать сам рассказ.

1. Самомнение

«Мне не нужно учиться», «я справлюсь» — типичные мысли писателя с самомнением

Нужно трудиться, работать так много, сколько потребуется, чтобы текст получился, чтобы мысли в тексте были именно такими, как нужно.

1. Нет страсти

Старое правило писателей гласит: «Что без страсти написано – без страсти будет прочитано».

Многие пишут потому, что хочется писать. Графоманство чистой воды. И этот этап проходят все. Но когда вы уже осознаете, что так делать не стоит – значит, внутри у вас есть внутренняя сила не графоманить больше.

Учитесь писать сильно. Учитесь писать продуманно. Не спешите,

Одни определяют рассказ местом и временем. Единство места и времени. ТО есть то, что происходит в определенный промежуток времени и в определенном месте. Тогда «Улисс» Джойса – это рассказ, просто растянутый.

Но есть рассказы, когда это правило не соблюдается, и всё равно это рассказ.

Лучше всего рассказ определяется объемом до 45 листов. Почему именно эта цифра?

Проза, которая длиннее 45 страниц – это уже повесть. А если присутствует несколько сюжетных линий – то и вовсе роман.

Работа над рассказом — как в столярной мастерской.

Перед началом создания рассказа нужно продумать его структуру.

Я использую 5 элементов для каждого рассказа. Сегодня я поделюсь ими коротко, но в будущем будет целая статья, посвященная этой составляющей рассказа.

1. Идея

Какую идею я хочу заложить в рассказ. Например

• Кролик хочет жить, но его отправляют на кухню, как основное блюдо вечера.
• Заботиться о женщине – это честь для каждого мужчины.
• Иметь детей – это счастье

То есть идея – это простое убеждение, которое вы хотите раскрыть. Причем может быть два рассказа, в котором прямо противоположные идеи.

Например, первый рассказ напишет любящий муж: «Заботиться о женщине – это честь для каждого мужчины.». А второй рассказ напишет мужчина, который только что развелся, и его идея будет: «Женщины – самые подлые существа». Именно потому мы любим разных авторов – ценности у каждого свои.

1. Основной конфликт. Изюминка, которая будет двигать.

Возьмем идею вторую. Представим, что наш герой-мужчина любит свою жену. А она попала в аварию.

Его размышления, его желания, мысли и главное, действия и помощь жене – это будет тело рассказа. И чем сложнее его жене, тем острее конфликт.

1. Герои . Особенности, которым я сострадаю, сопереживаю.

Молодежь – всегда спешит, наушники в ушах.

Старики – брюзгливы.

Бизнесмены – богаты, недовольны жизнью.

Это очень простой и примитивный взгляд на жизнь, и такие рассказы выглядят плоско и читаются без интереса.

Ваши герои должны быть интересны. Посидите в кафешке хотя бы час. Вы там встретите хотя бы двух одинаковых людей? Один громко говорит, другой спокоен, третий имеет привычку грызть ногти. В реальном мире все мы отличаемся.

Так почему же в рассказе мы делаем людей однообразными и скучными.

1. Трехактная структура + композиция

Все серьезные фильмы и книги обычно имеют три основных акта:

— завязка. Около 20% рассказа.

— развитие конфликта. Здесь мы подаем основное развитие конфликта и всей ситуации. Обычно в среднем это 60% рассказа.

— развязка. Это 20% всего объема.

Я напишу об этом подробнее позже, как и обещал, в одной из частей серии.

1. Кульминация

Это главное в любом произведении. Можно идеально продумать и проработать всю структуру книги, а затем затупить концовку и все смажется.

Именно после кульминации и развязка остается послевкусие.

1. Сильный слог

Слова, которые цепляют, которые интересно читать. У каждого состоявшегося автора свой стиль, который чувствуется.

Вы увидите это в примерах рассказов Зощенко, Хэмингуэя, Чехова, которые я прилагаю бонусом. А также в рассказе Зощенко, который вы сможете прочесть прямо в этой статье.

Примеры сильных рассказов. Рассказ Зощенко

Михаил Зощенко — мастер малой прозы, рассказов

В приложении вы сможете скачать 3 коротких рассказа, которые я считаю очень сильными.

А здесь хочу разобрать один рассказ. В нем всё есть – идея, структура, сильный слог.

Это Михаил Зощенко — мастер коротких рассказов, от которых катаешься по полу от смеха.

ГИБЕЛЬ ЧЕЛОВЕКА

Кончено. Баста! Никакой жалости к людям не осталось в моем сердце.
Вчера еще до шести часов вечера сочувствовал и уважал людей, а нынче не могу,
ребятишки. До последней точки докатилась людская неблагодарность.
Вчера, извольте видеть, за мою жалость к ближнему человеку отчаянно пострадал и,
может, даже предстану перед народным судом в ближайшем будущем.
Баста. Зачерствело мое сердце. Пущай ближние больше на меня не рассчитывают.
А шел я вчера по улице. Иду я вчера по улице и вижу — народ будто стоит, скопившись подле ворот. И кто-то отчаянно охает. И кто-то руками трясет, И вообще вижу — происшествие. Подхожу. Спрашиваю об чем шум.
— Да вот, говорят, тут ногу сломал один гражданин. Идти теперь не может..,
— Да уж, говорю, тут не до ходьбы.
Растолкал я публику и подхожу ближе к месту действия. И вижу — какой-то человечишко действительно лежит на плитуаре. Морда у него отчаянно белая и нога в брюке сломана. И лежит он, сердечный друг, упершись башкой в самую тумбу и бормочет:
— Мол, довольно склизко, граждане, извиняюсь. Шел и упал, конечно. Нога—вещь
непрочная.
Сердце у меня горячее, жалости к людям много и вообще не могу видеть гибель
человека на улице.
. — Братцы, говорю, да, может, он член союза. Надо же предпринять тем не менее.
И сам, конечно, бросаюсь в телефонную будку. Вызываю скорую помощь. Говорю: нога сломана у человека, поторопитесь по адресу.
Приезжает карета. В белых балахонах сходят оттеда четыре врача. Разгоняют публику и укладывают пострадавшего человека на носилки.
Между прочим, вижу — этот человек совершенно не желает, чтобы его положили на носилки. Пихает всех четырех врачей остатней, здоровой ногой и до себя не допущает.
— Пошли вы, говорит, все четыре врача туда-сюда. Я, говорит, может, домой тороплюся.
И сам чуть, знаете, не плачет.
— Что, — думаю, — за смятение ума у человека.
И вдруг произошло некоторое замешательство. И вдруг слышу — меня кличут.
— Это, говорят, дядя, ты вызывал карету скорой помощи?
— Я, говорю.
— Ну, так, говорят, придется тебе через это отвечать по всей строгости
революционных законов. Потому как зря карету вызвал — у гражданина искусственная
нога обломилась.
Записали мою фамилию и отбыли.
И чтобы я после этого факта еще расстраивал свое благородное сердце—ни в жисть! Пущай убивают иа моих глазах человека — ни по чем не поверю. Потому — может, для киносъемки его убивают.
И вообще ничему теперь не верю, — время такое невероятное.

Без лишних слов.

Идея есть.

Конфликт – есть.

Стиль – шикарен. Надо сказать, что в 20-е годы ХХ века был расцвет рассказа, появились Зощенко, Бабель, Грин. И на стыке жаргона, тюремной лексики, военной и разговорной появился стиль Зощенко. Как по мне – гениально.

Структура — есть. Неважно, кратко или нет.

Герои — просты и понятны.

Кульминация — неожиданна

Как написать рассказ. Первые выводы

Создать рассказ – это труд. Мне нравится, как Юрий Олеша, писатель 20-30 годов ХХ века сравнил писательство с шахтерским трудом. Действительно, адски устаешь от мыслительных процессов. Иногда хочется просто выдохнуть, тогда я беру книгу, сажусь на балконе и читаю адский труд другого. Умиляюсь, особенно, когда вижу серьезные усилия других писателей.

И окончив эту серию, вы будете иметь весь необходимый минимальный арсенал для создания сильного рассказа.

И обещанный подарок: одни из лучших рассказов Зощенко, Хэмингуэя и Чехова.

Коротко обо мне: Автор двух блогов ( и Слова Ободрения), руководитель студии текстов “Слово” . Пишу с 1999 года, Зарабатываю текстами с 2013-го года. Давайте дружить в соцсетях.

Введение

Данная курсовая работа дает возможность в общих чертах ознакомиться с творчеством У.С.Моэма. В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего ХХ века.

Объектом исследования являются рассказы Моэма. Что может быть в них общего, а также в чем их уникальность. Первая глава не относится к творчеству писателя, здесь описываются признаки рассказа, что можно считать рассказом, жанрово-стилистические особенности рассказа, можно ли новеллу отнести к рассказу. Во второй главе можно в целом ознакомиться с биографией прозаика. Третья глава посвящена рассказам У.С. Моэма, дается краткое содержание некоторых рассказов и анализ. Чем отличаются периоды творчества, и по какому признаку можно разгруппировать рассказы.

Предметом анализа служат жанрово-стилистические особенности рассказов Моэма и элементы повествования.

Актуальность данной работы заключается в ярко выраженной индивидуальности стиля У.С.Моэма. Целью является доказать это, проанализировать рассказы и рассказать о личности Моэма.

Короткий рассказ как жанр

Жанровые признаки короткого рассказа

Литературные жанры, как и все общественные явления, подвержены законам эволюции. Поэтому жанры словесности никогда не будут окончательно завершенными: они находятся в постоянном диалектическом изменении, при этом сохраняя определенные жанровые особенности. Жанр - явление настолько сложное, что его невозможно определить даже развернутой дефиницией. Жанры сливаются, пересекаются, и в любом жанре наступает переломный момент, так называемый «кризис жанра», тогда происходят непроизвольные изменения. Эти изменения неизбежны, они вызваны различными причинами - историческими, социально-политическими, художественными и прочими. Эти причины и обусловливают становление и развитие каждого жанра.

Рассказ -- малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. -- и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

Прежде всего нас интересует вопрос о рассказе как о явлении целостном, всегда изменяющемся во времени, но в то же время устойчивом. Каковы характерные признаки, позволяющие отличить рассказ от других видов литературы? Поиском ответа на этот вопрос литературоведы занимаются уже давно. Проблема жанровой специфики рассказа ставилась и решалась в работах И.А. Виноградова, Б.Н. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, В. Гоффеншеффера, и других критиков еще в 20-е, 30-е годы XX века.

Некоторые литературоведы причисляют новеллу к рассказам, некоторые относят новеллу и рассказ к жанровым разновидностям малой прозы. Я склоняюсь к последнему мнению, потому что для новеллы характерна напряженность действий и драматизм, главный герой борется с чем-то на протяжении истории. Так что новелла представляет собою малый роман. В рассказе же может быть лишь повествование, описание, и в конце его доносится какая-либо идея, философская мысль, или просто показывается исключительность героя или событий, при этом напряженность не является целью, и сюжет не запутывается.

Таким образом, рассказ (тем более короткий) - видоизменение жанров басни, сказки, легенды, которые уже устарели стилем, и им на смену пришел так называемый рассказ. Например, с исторической точки зрения, в баснях Крылова содержатся философские мысли. В басне «Ворона и лисица» прослеживается идея лести и мысль о том, что лесть лжива и обманчива, что ее следует остерегаться и не попадаться в е сети, т.к. человек льстит ради выгоды. При этом автор использует прием аллегории.

Корни рассказа лежат в фольклоре. Легенда, анекдот, сатира, песня, пословицы и другие виды народного творчества обусловили возникновение в художественной литературе повествовательного (рассказываемого) жанра.

Именно с фольклора писатели черпали и способы реалистического изображения людей, картин природы, образы, темы и сюжеты для своих произведений. Рассказ возник на почве жанров устного народного творчества, стал удобной формой художественного отображения действительности и получил широкое распространение. Элементы рассказа наблюдались еще в античной литературе (II - IV в н. э.), но как отдельный жанр рассказ окончательно сформировался в эпоху Возрождения. Образцами первых произведений рассказываемого жанра явились «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера в Англии, в Италии - «Декамерон» Боккаччо.

В рассказе материалом для перипетий выступают поступки, действия персонажей. Элементы композиции расположены почти всегда в причинно-логической последовательности. Детали тщательно отбираются, в основном наиболее яркие характеристичные, это создает лаконизм. Его задача - показать предмет, образ в его уникальности. Развязка рассказа представляет собой логическое умозаключение, которое и является идеей всего его.

По мнению большинства литературоведов, основные характерные признаки рассказа заключаются в следующем:

Малый объем;

Изображение одного или нескольких событий;

Четкий конфликт;

Краткость изложения;

Закон выделения главного героя из среды персонажей;

Раскрытие одной, доминирующей черты характера;

Одна проблема и вытекающее из этого единство построения;

Ограниченное количество персонажей;

Полнота и законченность повествования;

Наличие драматургического построения.

Исходя из названных признаков, можно вывести определение рассказа.

Рассказ - небольшое повествовательное художественное произведение про одно или несколько событий в жизни человека или группы людей, в котором изображаются типовые картины жизни. Таким образом рассказ обособливает частный случай из жизни, отдельную ситуацию и придает им высокий смысл. Главная задача рассказчика - передать событие, образ, в его доподлинной уникальности. Жанровое отличие рассказа ряд исследователей видит в особенностях изображения характера: в рассказе он статичен, то есть не меняется в поступках и действиях, а только раскрывается. Джек Лондон, например, говорил, что «развитие не присуще рассказу, это особенность романа».

Малый размер произведения влечет необходимость создавать строго ограниченный по объему материал» рассказ держит автора в строгости и композиционной, и стилистической.

Особую роль в создании картины в рассказе играет художественная деталь, т.е. особо содержательная подробность. Она помогает автору добиться предельной сжатости изображения.

Рассказ – это эпический жанр небольшого объёма. Определим его особенности и на примере рассказа А.П.Чехова » Хамелеон» рассмотрим их.

Особенности рассказа

• Небольшой объём
• Ограниченное число действующих лиц
• Одна сюжетная линия, часто – это судьба главного героя.
• В рассказе повествуется о нескольких, но чаще одном, важном эпизоде из жизни человека.

• Второстепенные и эпизодические герои так или иначе раскрывают характер главного, проблему, связанную с этим главным героем.
• По количеству страниц рассказ может быть и объёмным, но главное то, что всё действие подчинено одной проблеме, связано с одним героем, одной сюжетной линией .
• Большую роль в рассказе играют детали. Иногда достаточно одной детали, чтобы понять характер героя.
• В рассказе повествование ведётся от одного лица. Это может быть рассказчик, герой или сам автор.
• Рассказы имеют меткое, запоминающееся название, в котором уже содержится часть ответа на поднятый вопрос. .
• Рассказы написаны авторами в определённую эпоху, поэтому, конечно, они отражают особенности литературы той или иной поры. Известно, что до 19 века рассказы были близки к новеллам, в 19 веке появился в рассказах подтекст, чего не могло быть в более раннюю эпоху.

Пример.

Иллюстрации Герасимова С.В. к рассказу Чехова А.П.
« Хамелеон».1945 г.

Рассказ А.П. Чехова « Хамелеон»

• Небольшой по объёму. Чехов вообще мастер короткого рассказа.

• Главное действующее лицо – полицейский надзиратель Очумелов. Все остальные герои помогают понять характер главного, в том числе и мастеровой Хрюкин.
• Сюжет строится вокруг одного эпизода – укуса собачкой пальца золотых дел мастера Хрюкина.
• Главная проблема - высмеивание чинопочитания, подхалимства, угодничества, оценка человека по тому месту в обществе, которое он занимает, беспредел власть имущих людей. Всё в рассказе подчинено раскрытию данной проблемы - все изменения в поведении Очумелова по отношению к данной собачке - от желания навести порядок, чтобы не было бродячих собак, до умиления собачкой, которая, как оказалось, принадлежала брату генерала.
• Важная роль в рассказе принадлежит детали. В данном случае это шинель Очумелова, которую он то снимает, то снова накидывает на плечи (в это время меняется его отношение к сложившейся ситуации).
• Повествование ведётся от лица автора. В небольшом по объёму произведении Чехов сумел выразить своё негодование, сатирическое, даже саркастическое отношение к порядкам в России, в которой человек ценится не по его характеру, делам и поступкам, а по чину, им занимаемому.
• Название рассказа – « Хамелеон»- очень точно отражает поведение главного героя, меняющего « свою окраску», то есть отношение к происходящему, в связи с тем, кому принадлежит собачка. Хамелеонство как социальное явление высмеивается автором в рассказе.
• Рассказ написан в 1884 году, в период расцвет критического реализма в литературе России 19 века. Поэтому в произведении есть все черты данного метода: высмеивание пороков общества, критическое отражение действительности.

Таким образом, на примере рассказа Чехова А. П. « Хамелеон» мы рассмотрели особенности данного жанра литературы.

Жанр рассказ является одним из самых популярных в литературе. К нему обращались и обращаются многие писатели. Прочитав эту статью, вы узнаете, каковы особенности жанра рассказ, примеры самых известных произведений, а также популярные ошибки, которые совершают авторы.

Рассказ - это одна из малых литературных форм. Он представляет собой небольшое по объему повествовательное произведение с небольшим количеством героев. При этом изображаются кратковременные события.

Краткая история жанра рассказ

В. Г. Белинский (портрет его представлен выше) еще в 1840 годы отличал очерк и рассказ как малые прозаические жанры от повести и романа как более крупных. Уже в это время в русской литературе вполне обозначилось преобладание прозы над стихами.

Чуть позже, во 2-й половине 19 века, очерк получил широчайшее развитие в демократической литературе нашей страны. В это время сложилось мнение о том, что именно документальность отличает этот жанр. Рассказ же, как считалось тогда, создается с использованием творческого воображения. Согласно другому мнению, интересующий нас жанр от очерка отличается конфликтностью сюжета. Ведь очерк характеризуется тем, что это в основном описательное произведение.

Единство времени

Для того чтобы более полно охарактеризовать жанр рассказ, необходимо выделить закономерности, присущие ему. Первая из них - единство времени. В рассказе время действия всегда ограничено. Однако не обязательно только одним днем, как в произведениях классицистов. Хотя это правило соблюдается не всегда, редко встречаются рассказы, в которых сюжет охватывает всю жизнь главного героя. Еще реже создаются произведения в этом жанре, действие которых длится веками. Обычно автор изображает какой-то эпизод из жизни своего героя. Среди рассказов, в которых раскрывается вся судьба персонажа, можно отметить "Смерть Ивана Ильича" (автор - Лев Толстой) и Бывает и так, что представлена не вся жизнь, а длительный ее период. К примеру, в чеховской "Попрыгунье" изображен ряд значимых событий в судьбе героев, окружающая их среда, непростое развитие взаимоотношений между ними. Однако это дается предельно уплотненно, сжато. Именно сжатость содержания, большая, чем в повести, является общим признаком рассказа и, пожалуй, единственным.

Единство действия и места

Существуют и другие особенности жанра рассказ, которые необходимо отметить. Единство времени тесно связано и обусловлено другим единством - действия. Рассказ - это который должен ограничиваться описанием какого-то одного события. Иногда главными, смыслообразующими, кульминационными в нем становятся одно-два события. Отсюда проистекает единство место. Обычно действие происходит в одном месте. Их может быть и не одно, а несколько, но их количество строго ограничено. К примеру, мест может быть 2-3, а вот 5 уже встречаются редко (они могут только упоминаться).

Единство персонажа

Еще одна особенность рассказа - единство персонажа. Как правило, в пространстве произведения этого жанра действует один главный герой . Изредка их может быть два, и совсем редко - несколько. Что касается второстепенных персонажей, их может быть достаточно много, однако они являются сугубо функциональными. Рассказ - это жанр литературы, в котором задача второстепенных героев ограничивается созданием фона. Они могут мешать или помогать главному герою, но не более. В рассказе "Челкаш" Горького, к примеру, всего два персонажа. А в чеховском "Спать хочется" и вовсе один, что невозможно ни в повести, ни в романе.

Единство центра

Признаки рассказа как жанра, перечисленные выше, так или иначе сводятся к единству центра. Действительно, рассказ невозможно себе представить без некоего определяющего, центрального знака, "стягивающего" все другие. Совсем не важно, будет ли этим центром какой-то статический описательный образ, кульминационное событие, само развитие действия или же значимый жест персонажа. Главный образ должен быть в любом рассказе. Именно за счет него держится вся композиция. Он задает тему произведения, обусловливает смысл рассказанной истории.

Основной принцип построения рассказа

Вывод из размышлений о "единствах" сделать нетрудно. Сама собой напрашивается мысль о том, что главным принципом построения композиции рассказа является целесообразность и экономия мотивов. Томашевский называл мотивом самый мелкий элемент Это может быть действие, персонаж или событие. Эту структуру уже невозможно разложить на составляющие. Значит, самым большим грехом автора является излишняя детализация, перенасыщение текста, нагромождение подробностей, которые можно опустить, разрабатывая этот жанр произведения. Рассказ не должен останавливаться на подробностях.

Нужно описывать только самое значимое, чтобы избежать распространенной ошибки. Она очень характерна, как ни странно, для людей, которые очень добросовестно относятся к своим произведениям. У них появляется желание по максимуму высказаться в каждом тексте. Так же часто поступают молодые режиссеры, когда ставят дипломные фильмы и спектакли. В особенности это касается фильмов, поскольку фантазия автора в этом случае не ограничивается текстом пьесы.

Авторы, обладающие развитым воображениям, любят наполнять рассказ описательными мотивами. К примеру, они изображают, как за главным героем произведения гонится свора волков-людоедов. Однако если начинается рассвет, они обязательно останавливаются на описании длинных теней, помутневших звезд, покрасневших облаков. Автор как будто полюбовался природой и лишь затем решил продолжить погоню. Жанр фантастический рассказ дает максимальный простор воображению, поэтому избежать этой ошибки бывает совсем не просто.

Роль мотивов в рассказе

Необходимо подчеркнуть, что в интересующем нас жанре все мотивы должны раскрывать тему, работать на смысл. Например, описанное в начале произведения ружье непременно должно выстрелить в финале. Мотивы, которые уводят в сторону, не стоит включать в рассказ. Или же нужно поискать образы, очерчивающие ситуацию, но чрезмерно не детализирующие ее.

Особенности композиции

Следует учесть, что не обязательно придерживаться традиционных приемов построения художественного текста. Их нарушение может оказаться эффектным. Рассказ можно создавать почти на одних описаниях. Но обойтись без действия все-таки нельзя. Герой просто обязан хотя бы поднять руку, сделать шаг (другими словами, совершить значимый жест). Иначе получится не рассказ, а миниатюра, зарисовка, стихотворение в прозе. Еще одной важной особенностью интересующего нас жанра является значимая концовка. Например, роман может длиться вечно, а вот рассказ строится иначе.

Очень часто концовка его парадоксальна и неожиданна. Именно с этим связывал появление катарсиса у читателя. Современные исследователи (в частности, Патрис Пави) рассматривают катарсис как эмоциональную пульсацию, которая появляется по мере чтения. Тем не менее значимость концовки неизменна. Концовка может кардинально изменить смысл рассказа, подтолкнуть к переосмыслению изложенного в нем. Об этом необходимо помнить.

Место рассказа в мировой литературе

Рассказ - который занимает важное место в мировой литературе. Горький и Толстой обращались к нему как в ранний, так и в зрелый период творчества. Рассказ у Чехова является основным и излюбленным жанром. Многие рассказы стали классическими и наравне с крупными эпическими произведениями (повестями и романами) вошли в сокровищницу литературы. Таковы, например, рассказы Толстого "Три смерти" и "Смерть Ивана Ильича", тургеневские "Записки охотника", произведения Чехова "Душечка" и "Человек в футляре", рассказы Горького "Старуха Изергиль", "Челкаш" и др.

Преимущества рассказа перед другими жанрами

Интересующий нас жанр позволяет выделить особенно выпукло тот или иной типичный случай , ту или иную сторону нашей жизни. Он дает возможность изобразить их так, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на них. К примеру, Чехов, описывая Ваньку Жукова с письмом "на деревню дедушке", полным детского отчаяния, подробно останавливается на содержании этого письма. Оно не дойдет по назначению и из-за этого становится особенно сильно с точки зрения обличительности. В рассказе "Рождение человека" М. Горького эпизод с рождением ребенка, которое происходит на дороге, помогает автору в раскрытии основной идеи - утверждении ценности жизни.

Рассказ является большой литературной формой письменной информации в литературно-художественном оформлении. При записи устных пересказов рассказ обособился как самостоятельный жанр в письменной литературе.

Рассказ как эпический жанр

Отличительными чертами рассказа являются малое количество действующих лиц, небольшое содержание, одна сюжетная линия. Рассказ не обладает переплетениями в событиях и в нем не может встречаться пестрота художественных красок.

Таким образом, рассказ - это повествовательное произведение, которому присущ небольшой объем, малое количество героев и кратковременность изображаемых событий. Этот вид эпического жанра восходит к фольклорным жанрам устного пересказа, к иносказаниям и притчам.

В XVIII веке разница между очерками и рассказами была еще не определена, но со временем рассказ стали отличать от очерка конфликтностью сюжета. Существует различие между рассказом "крупных форм" и рассказом "малых форм", но зачастую это различие условно.

Встречаются рассказы, в которых прослеживаются характерные черты романа, а также есть небольшие по объему произведения с одной сюжетной линией, которые называют все-таки романом, а не рассказом, несмотря на то, что все признаки указывают на этот вид жанра.

Новелла как эпический жанр

Многие считают, что новелла - это определенный вид рассказа. Но все же определение новеллы звучит, как разновидность малого прозаического произведения. От рассказа новелла отличается сюжетом, который зачастую острый и центростремительный, строгостью композиции и объемом.

Новелла чаще всего раскрывает острую проблему или вопрос через одно событие. Как образец , новелла возникла в эпоху Возрождения - самым знаменитым примером является "Декамерон" Бокаччо. Со временем новелла стала изображать парадоксальные и необычные происшествия.

Расцветом новеллы, как жанра, считается период романтизма. Знаменитые писатели П. Мериме, Э.Т.А. Гофман, Гоголь писали новеллы, центральной линией которых было разрушить впечатление о привычной повседневности.

Новеллы, которые изображали судьбоносные события и игру рока с человеком, появились в начале XX века. Такие писатели, как О. Генри, С. Цвейг, А. Чехов, И. Бунин уделяли значительное внимание жанру новеллы в своем творчестве.

Повесть как эпический жанр

Такой прозаический жанр, как повесть, представляет собой промежуточное место между рассказом и романом. Изначально повесть была источником повествования о каких-либо реальных, исторических событиях ("Повесть временных лет", "Повесть о Калкской битве"), но впоследствии она стала отдельным жанром для воспроизведения естественного течения жизни.

Особенностью повести считается то, что в центре ее сюжета всегда находится главный герой и его жизнь - раскрытие его личности и пути его судьбы. Для повести характерна последовательность событий, в которых раскрывается суровая действительность.

А подобная тема крайне актуальна для такого эпического жанра. Знаменитыми повестями являются "Станционный смотритель" А. Пушкина, "Бедная Лиза" Н. Карамзина, "Жизнь Арсеньева" И. Бунина, "Степь" А. Чехова.

Значение художественной детали в повествовании

Для полноценного раскрытия замысла писателя и для полного понимания смысла литературного произведения очень важна художественная деталь. Это может быть подробность интерьера, пейзажа или портрета, ключевым моментом здесь является то, что писатель подчеркивает эту подробность, тем самым обращая на нее внимание читателей.

Это служит способом выделить какую-ту психологическую черту главного героя или настроения, которое характерно для произведения. Примечательно, что важная роль художественной детали заключается в том, что она одна может заменить множество повествовательных подробностей. Таким образом автор произведения подчеркивает свое отношение к ситуации или к человеку.

Нужна помощь в учебе?

Предыдущая тема: О’Генри «Последний лист»: размышления о назначении художника и искусства
Следующая тема:   Басни Крылова: «Ворона и Лисица», «Кукушка и Петух», «Волк и Ягненок» и др.

Введение

Данная курсовая работа дает возможность в общих чертах ознакомиться с творчеством У.С.Моэма. В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего ХХ века.

Объектом исследования являются рассказы Моэма. Что может быть в них общего, а также в чем их уникальность. Первая глава не относится к творчеству писателя, здесь описываются признаки рассказа, что можно считать рассказом, жанрово-стилистические особенности рассказа, можно ли новеллу отнести к рассказу. Во второй главе можно в целом ознакомиться с биографией прозаика. Третья глава посвящена рассказам У.С. Моэма, дается краткое содержание некоторых рассказов и анализ. Чем отличаются периоды творчества, и по какому признаку можно разгруппировать рассказы.

Предметом анализа служат жанрово-стилистические особенности рассказов Моэма и элементы повествования.

Актуальность данной работы заключается в ярко выраженной индивидуальности стиля У.С.Моэма. Целью является доказать это, проанализировать рассказы и рассказать о личности Моэма.

> Короткий рассказ как жанр

> Жанровые признаки короткого рассказа

Литературные жанры, как и все общественные явления, подвержены законам эволюции. Поэтому жанры словесности никогда не будут окончательно завершенными: они находятся в постоянном диалектическом изменении, при этом сохраняя определенные жанровые особенности . Жанр - явление настолько сложное, что его невозможно определить даже развернутой дефиницией. Жанры сливаются, пересекаются, и в любом жанре наступает переломный момент, так называемый «кризис жанра», тогда происходят непроизвольные изменения. Эти изменения неизбежны, они вызваны различными причинами - историческими, социально-политическими, художественными и прочими. Эти причины и обусловливают становление и развитие каждого жанра.

Рассказ -- малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. -- и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

Прежде всего нас интересует вопрос о рассказе как о явлении целостном, всегда изменяющемся во времени, но в то же время устойчивом. Каковы характерные признаки , позволяющие отличить рассказ от других видов литературы? Поиском ответа на этот вопрос литературоведы занимаются уже давно. Проблема жанровой специфики рассказа ставилась и решалась в работах И.А. Виноградова, Б.Н. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, В. Гоффеншеффера, и других критиков еще в 20-е, 30-е годы XX века.

Некоторые литературоведы причисляют новеллу к рассказам, некоторые относят новеллу и рассказ к жанровым разновидностям малой прозы. Я склоняюсь к последнему мнению , потому что для новеллы характерна напряженность действий и драматизм, главный герой борется с чем-то на протяжении истории. Так что новелла представляет собою малый роман. В рассказе же может быть лишь повествование, описание, и в конце его доносится какая-либо идея, философская мысль, или просто показывается исключительность героя или событий, при этом напряженность не является целью, и сюжет не запутывается.

Таким образом, рассказ (тем более короткий) - видоизменение жанров басни, сказки, легенды, которые уже устарели стилем, и им на смену пришел так называемый рассказ. Например, с исторической точки зрения, в баснях Крылова содержатся философские мысли. В басне «Ворона и лисица» прослеживается идея лести и мысль о том, что лесть лжива и обманчива, что ее следует остерегаться и не попадаться в е сети, т.к. человек льстит ради выгоды. При этом автор использует прием аллегории.

Корни рассказа лежат в фольклоре. Легенда, анекдот, сатира, песня, пословицы и другие виды народного творчества обусловили возникновение в художественной литературе повествовательного (рассказываемого) жанра.

Именно с фольклора писатели черпали и способы реалистического изображения людей, картин природы, образы, темы и сюжеты для своих произведений. Рассказ возник на почве жанров устного народного творчества, стал удобной формой художественного отображения действительности и получил широкое распространение. Элементы рассказа наблюдались еще в античной литературе (II - IV в н. э.), но как отдельный жанр рассказ окончательно сформировался в эпоху Возрождения. Образцами первых произведений рассказываемого жанра явились «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера в Англии, в Италии - «Декамерон» Боккаччо.

В рассказе материалом для перипетий выступают поступки, действия персонажей. Элементы композиции расположены почти всегда в причинно-логической последовательности. Детали тщательно отбираются, в основном наиболее яркие характеристичные, это создает лаконизм. Его задача - показать предмет, образ в его уникальности. Развязка рассказа представляет собой логическое умозаключение, которое и является идеей всего его.

По мнению большинства литературоведов, основные характерные признаки рассказа заключаются в следующем:

Малый объем;

Изображение одного или нескольких событий;

Четкий конфликт;

Краткость изложения;

Закон выделения главного героя из среды персонажей;

Раскрытие одной, доминирующей черты характера;

Одна проблема и вытекающее из этого единство построения;

Ограниченное количество персонажей;

Полнота и законченность повествования;

Наличие драматургического построения.

Исходя из названных признаков, можно вывести определение рассказа.

Рассказ - небольшое повествовательное художественное произведение про одно или несколько событий в жизни человека или группы людей, в котором изображаются типовые картины жизни. Таким образом рассказ обособливает частный случай из жизни, отдельную ситуацию и придает им высокий смысл. Главная задача рассказчика - передать событие, образ, в его доподлинной уникальности. Жанровое отличие рассказа ряд исследователей видит в особенностях изображения характера: в рассказе он статичен, то есть не меняется в поступках и действиях, а только раскрывается. Джек Лондон, например, говорил, что «развитие не присуще рассказу, это особенность романа».

Малый размер произведения влечет необходимость создавать строго ограниченный по объему материал» рассказ держит автора в строгости и композиционной, и стилистической.

Особую роль в создании картины в рассказе играет художественная деталь, т.е. особо содержательная подробность. Она помогает автору добиться предельной сжатости изображения.

Ø Эпос – род повествовательной литературы, для которой характерно изображение событий и человеческий характеров, внешних по отношению к автору (личность автора остается за пределами текста).

Ø Лирика – род литературы, для которого характерно воплощение мыслей, чувств, переживаний автора. В центре лирических произведений – описание внутреннего мира самого автора.

Ø Драма – род литературы, основу которого составляет живое действие , которое разворачивается на глазах зрителей в настоящий момент. Характеры героев раскрываются через острые конфликты в форме диалогов и монологов.

ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

· Рассказ – малая форма эпической прозы, прозаическое произведение, которое изображает одно, реже – несколько событий с малым количеством действующих лиц.

· Повесть – жанр повествовательной литературы, чаще всего история одной человеческой жизни, связанная с судьбами других людей, рассказанная от имени героя или самого автора. По характеру развития действия сложнее рассказа.

· Новелла – жанр повествовательной литературы, приближающийся к повести или рассказу, с острым, захватывающим сюжетом. Небольшой повествовательный рассказ с необыденным и строгим сюжетом, с ясной композицией.

· Очерк – жанр, близкий по объему к рассказу или повести, основанный на достоверных событиях.

· Роман – жанр повествовательной литературы, раскрывающий историю нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении длительного времени, порою целых поколений. Передает наиболее глубокие и сложные процессы.

· Эпопея или роман-эпопея – особый вид романа, монументальный по широте и времени изображаемых событий, особо значимых не только для жизни отдельного человека, но и нации. Характерная черта эпопеи – наличие множественных взаимосвязей между героями. Эпопея повествует о значительных, героических, исторических событиях.

ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

· Ода – лирическое произведение прославляющего содержания, которое выражается в патетическом и торжественном стихе. Ода посвящается какому-нибудь историческому событию или герою.

· Песня – небольшое лирическое произведение, предназначенное для пения или имитирующее особенности вокального исполнения.

· Романс – лирическое произведение любовного содержания, которое отличается от песни большей утонченностью эмоций, некоторой сентиментальностью.

· Элегия – лирический жанр, в котором выражаются преимущественно философские размышления, грустные раздумья, тоска по прошлому.

· Сонет – стихотворение в 14 строк. Классическая (итальянская) схема сонета – два четверостишия (катрена) и два трехстишия (терцины). Шекспировский сонет – три четверостишия и двустишие.

· Послание – лирической произведение в форме обращения к реальному или вымышленному лицу ил группе лиц.

· Сатира – художественное произведение, изображающее отрицательные явления действительности в смешном, гротесковом виде.

· Эпиграмма – короткое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-нибудь определенное лицо.

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

· Басня – небольшое сатирическое произведение аллегорического (иносказательного) характера с нравоучительными целями.

· Баллада – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого лежит какой-нибудь необычный случай.

· Поэма – поэтическое произведение, для которого характерно наличие развернутого сюжета и широкое развитие образа лирического героя.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Произведение, которое ставится на сцене драматического театра, называется драма [древнегреч. drama – «действие», «действо»]или пьеса [фр.piece – «кусок»]. В XVI-XVII вв. словом «пьеса» называли любой фрагмент, который представляли актеры или исполняли музыканты, в XVIII в. – текст, написанный специально для сцены.

В XVIII в. «драмой» называли не только род литературы, но и жанр драматургии.

· Трагедия (греч.«трагоди а») – драматический жанр, в основе которого лежит особо напряженный, непримиримый конфликт, таящий в себе катастрофические последствия и чаще всего завершающийся гибелью героя. Трагедия подражает или изображает трагическое, но обязательно значительное.

§ Комедия (греч.«комоди а») – драматический жанр, изображающий такие жизненные положения и характеры, которые вызывают смех. Стержень комедии – нелепые события, смешные и забавные поступки людей, их характеры.

§ Драма. Понятие «драма» имеет два значения: род литературы (эпос, лирика, драма) и жанр внутри одноименного рода. Сформировался в XVIII в. В драме сочетаются жанровые черты трагедии и комедии. Драма (в узком смысле слова) – драматический жанр, отличающийся наличием острого конфликта, который по сравнению с трагическим не столь возвышен, более приземлен и так или иначе разрешим.

§ Мим (от греч.«ми месис» – «подражание»). Мамами называют короткие сценки комического содержания, которые сочетают импровизированный диалог, пение и танцы. Мимы – называли и актеров, которые играли без слов, при помощи пластики тела и мимики. Появился в эпоху Античности.

§ Трагикомедия (от соединения – «трагедия» и «комедия») – драматическое произведение, построенное на основе трагедийного конфликта, разрешение которого связано с комическими, несуразными положениями и не требует обязательной гибели героя. Сформировалась в эпоху Возрождения. В трагедии события, персонажи рассматриваются двойственно: добрый-злой, щедрость-скупость, черное-белое и т.п.

§ Мелодрама (от греч. «мелос» – «песнь», «мелодия» и «драма»). Сложилась в XVIII в. Первоначально такие спектакли сопровождались музыкой. Позже мелодрамами стали называть пьесы, где изображались драматические события, но все завершалось благополучно. Персонажи мелодрамы говорят друг с другом на повышенных тонах, их речь сопровождается резкими жестами, они плачут или рыдают.

§ Водевиль (фр. Vaudeville, предположительно, термин произошел от названия французских городских песен – фр.voix de ville – «голоса города»). Получает развитие в европейских театрах на рубеже XVIII-XIX вв. Текст в водевилях – прозаический, либо поэтический – чередовался с веселыми куплетами, анекдотами, нравоучениями.

§ Монодрама (от греч.«монос» – «один», «единственный» и «драма») – сценическое произведения для одного актера. Получает развитие на рубеже XIX-XX вв.