Почему сюжет драматического произведения развивается стремительно. Теория литературы

32. Особенности драматического сюжета.

СЮЖЕТ

Событийная концентрированность необычайно концентрированная

Именно драма тяготела к таким сюжетам, где осуществлялся резкий переход от одного события к другому с яркой, неожиданной развязкой. Это кольцевой сюжет.

Часто для неожиданного конца использовался прием узнавания (древнегреческая комедия «Царь Эдип»)

Принцип узнавания просуществовал до конца 19 в., т.е. до появления Новой драмы.

Новая драма:

• Ослабляется роль кольцевых сюжетов, иногда от них и отказывается
• Сюжет строится так, что даже если происходит (само)убийство героя, то это ничего не завершает
  • «Чайка»: Треплев совершает самоубийство, а другие сидели и играли в лото
  • «3 сестры»: одно из последних событий – убийство Тузенбаха на дуэли; Ирина поплакала, по завершается пьеса разговором о работе и поездке в Москву

Драма – это всегда разговоры.

• «Гамлет»: призрак рассказывает о предательстве Клавдия.
  • Все события вращаются вокруг того, что существует в сюжете.
    • Разговоры носят чисто интеллектуальный характер – о жизни, об обществе вообще
    • И драма 19 в. тяготеет к таким интеллектуальным диспутам, держа зрителей именно ими в напряжении.

Экспозиция (в повествовательном произведении) – представление того, что произошло до начала действия. А драматическом произведении – это пролог.

В драме 17 в. экспозиция уже не используется. Но необходимость ввода остается. Это происходит по ходу действия. И называется рассеянной экспозицией.

Рассеянная экспозиция – это когда обстоятельства, существующие для пониманию действия, раскрываются в беседах, мыслях персонажей (может быть обрисована одним персонажем).

Существуют такие действия, которые не могут быть вынесены на сценическую площадку (в основном из-за технических средств). Трудно, а иногда невозможно изобразить массовые сражения; также тяжело изобразить, когда персонажи плывут по реке (но Восток с этим справляется).

В основном в раннем театре существуют вещи, которые недопустимо показывать на сцене, так как это «опасно» для зрителя, так как они могут оказать неблагоприятное воздействие на него.

Древнеиндийские и древнегреческие театры не изображали смерть, убийства. Древнеиндийские театры также не изображали произнесение проклятия.

«Медея»: сцену, где перед тем как покинуть супругу, супруг душит детей, не показывали на сцене.

Таким образом, эти действия входят в сюжет, но не в сценическое действие.

Корнелий «Сид»: Сид ведет сражение и выигрывает, но на сцене его нет. Но Сид сам об этом рассказывает, так как эта победа играет очень важную роль – отменяются гонения на него, свадьба.

Возможно краткое или длинное сообщение, следовательно, драматический текст с диалогической речью может включать в себя элементы повествования.

Ранняя трагедия использует особые приемы, от которых отказывается поздняя трагедия. Использовалась особая фигура – вестники. Они специально появлялись на сцене для сообщения о событиях за сценой. В позднем театре эти сообщения делятся между персонажами, хотя полностью от этого не отказываются.

Хотя у Шекспира много смертей, но все это показывается на сцене, также показаны и поединки.

Таким образом, эти табу постепенно уходят. В театре 19 и даже 20 в. существовали табу на сексуальные сцены.

В драме есть действия персонажей:

У них есть внутренний мир, переживания, размышления

А мы их видим только внешне, в отличие от повествования, где мы их видим изнутри и снаружи.

В театрах раннего времени в драмах появляется фигура наперсника(-цы). У них почти нулевая сюжетная роль. Их основная функция – выслушивать излияния героев (их опасения, волнения). Часто в раннем театре это слуга или служанка. Эти герои постепенно исчезают из драмы, хотя остаются, например, друзья.

Драма вплоть до Чехова сохраняется в форме внутреннего монолога, который произносится наедине – речь персонажа, которая подается как размышление или эмоциональное переживание. Также может быть и в форме несобственно прямой речи (но в пьесах, написанных не для театра). Внутренний монолог двусмыслен, так как он должен быть к кому-то обращен.

«Дядя Ваня» - монолог во время грозы:

Влюбляется в Елену, но что-то не сложилось, она вышла замуж

Он рассуждает, как было бы прекрасно быть в тот момент с ней и т.д.

Актер может смотреть в зал, как бы смеясь с ним, а может не смотреть, как будто мы просто наблюдатели или подслушиваем его.

Ранний театр часто прибегает к словам в сторону (актер отворачивается в сторону для передачи внутренней реакции).

ОРГАНИЗАЦИЯ РЕЧИ В ДРАМЕ

Драматический текст – цепь высказываний персонажей.

• Используются только прямые речи, которые перебиваются небольшим количеством ремарок.
• Главная форма – диалог.

Диалог строится из серии относительно коротких реплик.

• Также важны монологи, которые бывают двух видов:
  • Удлиненные монологи, в которых даются размышления персонажей, в которых часто принимаются решения
  • Обращенные монологи, например, их очень много в «Горе от ума»

Но реально речь предназначена для публики. Монологи часто выходят за рамки ведущегося разговора.

Революционная эпоха – это расцвет, самая передавая в плане исканий.

Появляются МХАТ, авангардный театр Миерхольда, театр Таира. Меняется конструкция сцены. Во Франции в 18 в. театр приобретает необыкновенное значение накануне и во время Французской буржуазной революции.

Изменения:

Ломается отделенность сцены от зала

Действия выносятся в зрительный зал

Появляются революционные пьесы

Театр стремится к публицистичности (происходит агитация зрителя)

Например, пьесы Вольтера носят для публики просветительские идеи. В театре всегда присутствует сознание публичности, возможность прямого обращения к публике.

Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст - это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» . При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении "сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер,- переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим» .

Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина,- действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством» . Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,- заметила О. М. Фрейденберг . То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства» .

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах», - писал Н. Буало . И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,- комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир», - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» . В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

В XIX – XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc » .

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII – XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX - XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» , а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» .

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему - успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы - это сцена. «Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский,- драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» .

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII – XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения - бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульский: В 2 т. 2-е изд. М.; Л., 1953. Т. 1. С. 679.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1950. Т. 35. С. 252.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 212.

Гете И.В. Об искусстве. С. 410–411.

Тургенев И.С. Собр. соч.: В. 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 542.

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 63.

Драма - литературный род (наряду с эпосом и лирикой), предполагающий создание художественного мира для сценического воплощения в спектакле. Как и эпос, воспроизводит объективный мир, то есть людей, вещи, явления природы.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ

1. Драма - самый древний род литературы, из той же древности исходит его главное отличие от других - синкретизм, когда разные виды искусства объединены в одном (синкретизм древнего творчества - в единстве художественного содержания и магии, мифологии, морали).

2. Драматические произведения - условны.

Пушкин говорил: "Из всех родов сочинений самые неправдоподобные - драматические".

3. В основе драмы лежит конфликт, событие, разыгрываемое действием. Сюжет образуют события и действия людей.

4. Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в отличие от эпоса в драме отсутствует повествование и первостепенное значение приобретает прямая речь героев, их диалоги и монологи.

Драма не только словесное (реплики "в сторону"), но и постановочное действо, поэтому важна речь героев (диалоги, монологи). Еще в античной трагедии важную роль играли хоры (выпевая мнение автора), а в классике эту роль выполняли резонёры.

"Нельзя быть драматургом, не обладая красноречием" (Дидро).

"Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идёт издавна" (М. Горький).

5. Как правило, драматическое произведение предполагает сценические эффекты, быстроту действия.

6. Особый драматический характер: необычный (осознанные намерения, сформировавшиеся мысли), сложившийся характер, в отличие от эпического.

7. Драматические произведения - небольшие по объёму.

Бунин заметил по этому поводу: "Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно!".

8. В драме создаётся иллюзия полного отсутствия автора. От авторской речи в драме остаются только ремарки - краткие указания автора на место и время действия, на мимику, интонацию и т.п.

9. Поведение персонажей - театральное. В жизни так себя не ведут, и так не говорят.

Вспомним неестественность супруги Собакевича: "Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: "Прошу!" и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев. Затем она уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двигнула более ни глазом, ни бровью, ни носом.".

ТРАДИЦИОННАЯ СХЕМА СЮЖЕТА ЛЮБОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ЭКСПОЗИЦИЯ - представление героев; ЗАВЯЗКА – столкновение; РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - набор сцен, развитие идеи; КУЛЬМИНАЦИЯ - апогей конфликта; РАЗВЯЗКА.

Драматический род литературы имеет три основных жанра: трагедию, комедию и драму в узком смысле этого слова, но в нем есть и такие жанры, как водевиль, мелодрама, трагикомедия.

Трагедия (греч. tragoidia, букв. - козлиная песнь) - «драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики...»

В трагедии изображается действительность как сгусток внутренних противоречий, в ней вскрываются конфликты реальности в предельно напряженной форме. Это драматическое произведение, в основу которого положен непримиримый жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибели героя. Так, в столкновении с миром преступлений, лжи и лицемерия трагически гибнет носитель передовых гуманистических идеалов датский принц Гамлет, герой одноименной трагедии У. Шекспира. В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера.

Жанр трагедии имеет длинную историю. Он возник из религиозных культовых обрядов, являлся сценическим разыгрыванием мифа. С появлением театра трагедия сформировалась как самостоятельный жанр драматического искусства. Создателями трагедий были древнегреческие драматурги V в. до н. э. Софокл, Еврипид, Эсхил, оставившие ее совершенные образцы. Они отразили трагическое столкновение традиций родового строя с новым общественным порядком. Эти конфликты воспринимались и изображались драматургами преимущественно на мифологическом материале. Герой античной трагедии оказывался втянутым в неразрешимый конфликт или по воле властного рока (судьбы), или по воле богов. Так, герой трагедии Эсхила «Прометей прикованный» страдает потому, что нарушил волю Зевса, когда подарил огонь людям и научил их ремеслам. В трагедии Софокла «Царь Эдип» герой обречен быть отцеубийцей, жениться на собственной матери. Античная трагедия обычно включала пять актов и строилась с соблюдением «трех единств» - места, времени, действия. Трагедии писались стихами и отличались возвышенностью речи, ее героем был «высокий герой».

Комедия, как и трагедия, зародилась еще в Древней Греции. «Отцом» комедии считается древнегреческий драматург Аристофан (V-IV вв. до н. э.). В своих произведениях он высмеивал алчность, кровожадность и безнравственность афинской аристократии, ратовал за мирную патриархальную жизнь («Всадники», «Облака», «Лисистрата», «Лягушки»).

В России народная комедия существовала издавна. Выдающимся комедиографом русского Просвещения был Д.Н. Фонвизин. Его комедия «Недоросль» беспощадно осмеяла «барство дикое», царящее в семье Простаковых. Писал комедии И.А. Крылов («Урок дочкам», «Модная лавка»), высмеивая преклонение перед иностранцами.

В XIX в. образцы сатирической, социальной реалистической комедии создают А.С. Грибоедов («Горе от ума»), Н.В. Гоголь («Ревизор»), А.Н. Островский («Доходное место», «Свои люди - сочтемся» и др.). Продолжая традиции Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылин в своей трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») показал, как чиновничество «облегло» всю Россию, принося ей беды, сравнимые с ущербом, нанесенным татаро-монгольским игом и нашествием Наполеона. Известны комедии М.Е. Салтыкова-Щедри- на («Смерть Пазухина») и А.Н. Толстого («Плоды просвещения»), которые в чем-то приближались к трагедии (в них есть элементы трагикомедии).

Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Мироощущение, лежащее в ее основе, связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Переоценка моральных устоев ведет к неуверенности и даже отказу от них; субъективное и объективное начала размыты; неясное понимание реальности может вызывать интерес к ней или полное безразличие и даже признание алогичности мира. Трагикомическое мироощущение в них доминирует в переломные моменты истории, хотя трагикомическое начало присутствовало уже в драматургии Еврипида («Алкестида», «Ион»).

Драма - это пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышенный, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Специфика драмы заключается, во-первых, в том, что она с троится на современном, а не на античном материале, во-вторых, драма утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. Отличие драмы от трагедии - в сущности конфликта: конфликты трагического плана неразрешимы, ибо разрешение их не зависит от личной воли человека. Трагический герой оказывается в трагической ситуации невольно, а не из-за совершенной им ошибки. Драматические конфликты в отличие от трагических не являются непреодолимыми. В основе их лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Так, Катерина в «Грозе» А. Островского, остро переживая, что она нарушила религиозные и нравственные нормы, не будучи в силах жить в гнетущей обстановке дома Кабановых, бросается в Волгу. Такая развязка не была обязательной; препятствия на пути сближения Катерины и Бориса нельзя считать непреодолимыми: бунт героини мог бы окончиться и по-другому.

Драматические произведения организуются высказыва­ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа­тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор­ская речь, с помощью которой изображаемое характери­зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако­вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда

сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента­рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц.

Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко­торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус­ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую­щего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур­гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за­метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв­ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време­ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по­средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя­щим» (106, 58).

Драматический род литературы воссоздает действие с

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель­ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».

ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действую­щих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обра­щенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), - писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматур­гом, не обладая красноречием» (52, 604).

Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театраль­но. Театральность - это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном учас­тии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспи­ровских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизо­ра» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Опти­мистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представле­ний и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведе­ние открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», - комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, кото­рый неожиданным и резким вторжением в общий разго­вор придал ему собственно театральный характер.

Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники

реалистического искусства) испытывают потребность вый­ти за рамки театральности: воссоздать человеческое пове­дение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выра­жают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболиче­ски выразительная. Здесь сказывается некоторая ограни­ченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатралькое в жизни» в ранг «театрального в искусстве».

В широком смысле любое произведение искусства ус­ловно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчерки­ваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отно­шении художественные условности противостоят «правдо­подобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по суще­ству жизненно, не обязательно все должно быть жизне-подобно, - писал Фадеев. - Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб-ная». - В. X.).

В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо-бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350).

Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в дра­матические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма). В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем.

Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по по­воду происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персона­жей, но хорошо слышны зрителям.

Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрали­зующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для класси­ческих эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. - для произведений Достоевского. Одна­ко именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенден­цией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, по­казывает, как высказывался бы человек, если бы в про­износимых словах он выражал свои умонастроения с мак­симальной полнотой и яркостью. Естественно, что драма­тические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо оратор­ской: герои драматических произведений склонны изъяс­няться как импровизаторы - поэты или искушенные ора­торы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

От античности и до эпохи романтизма - от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго - драматические произ­ведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. Л. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатле­ния». С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир», - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и траге-

дням, драматическим произведениям классицизма, траге­диям Шиллера и т. п.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупней­ших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А. Островского, Чехова и Горького - отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гипербо­лы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрали­зующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая жен­щина десять-пятнадцать минут назад рассталась с люби­мым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-фило­софские итоги происшедшему, размышляя под звуки воен­ного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Выявляя для себя теорию драматургии, мы словно попадаем во вселенную, которая действует по законам, удивляющим своей красотой и математической точностью. Драматургия опирается на главный закон, суть которого заключается в гармоническом единстве. Драма, как и любое творение искусства, должна быть целостным художественным образом.

Драматургия - это теория и искусство построения драматических произведений.

В каких еще значениях используется данное слово? Каковы ее основы? Что такое драматургия в литературе?

Определение понятия

Имеется несколько значений данного понятия.

• Во-первых, драматургия - это сюжетно-композиционная основа (сюжетно-образная концепция) самостоятельного кинематографического или театрального произведения. Основные их принципы исторически изменчивы. Известны такие словосочетания, как драматургия фильма или спектакля.

• теория драмы. Она трактовалась не как уже произошедшее действие, а как совершающееся.
• И в-третьих, драматургия - это совокупность произведений отдельной эпохи, какого-то народа или писателя.

Действие - это известная перемена в определенный временной отрезок. Перемене в драматургии соответствует изменение в судьбе. В комедии она радостная, в трагедии - печальная. Промежуток времени может быть разным. Он может составлять несколько часов (как во французской классической драме), так и охватывать долгие годы (как у Уильяма Шекспира).

Ступени драматургии

• Экспозиция вводит читателя, слушателя или зрителя в действие. Здесь происходит первое знакомство с действующими лицами. В этом разделе раскрывается национальность людей, та или иная эпоха и прочие моменты. Действие может начинаться стремительно и активно. А может и, наоборот, постепенно.
• Завязка. Название говорит само за себя. Ключевой элемент драматургии. Появление конфликта или знакомство героев друг с другом.
• Развитие действий и образов. Постепенная напряженность.
• Кульминация может быть яркой и впечатляющей. Наивысшая точка произведения. Здесь происходит эмоциональный всплеск, накал страстей, динамика сюжета либо взаимоотношений героев.
• Развязка. Оканчивает действие. Она может быть постепенной либо, наоборот, мгновенной. Может резко обрывать действие или становиться финалом. Это итог сочинения.

Тайны мастерства

Чтобы постигнуть тайны литературного или сценического мастерства, следует знать основы драматургии. В первую очередь это форма как средство для выражения содержания. Также в любом виде искусства всегда присутствует образ. Зачастую это воображаемый вариант действительности, изображаемый через ноты, холст, слово, пластику и т. д. При создании образа автору необходимо учитывать, что главным соучастником будет зритель, читатель или слушатель (в зависимости от вида искусства). Следующим главнейшим элементом в драме является действие. Оно подразумевает присутствие противоречия, а в нем обязательно наличие конфликта и драматизма.

В основе драматизма заложено подавление свободы воли, наивысшая точка - это насильственная смерть. Старость и неизбежность гибели также являются драматичными. Природные катаклизмы становятся драматичными, когда при этом умирают люди.

Работа автора над произведением начинается тогда, когда возникает тема. Решает вопрос избранной темы идея. Она не бывает статичной либо открытой. Если она прекращает развиваться, то она гибнет. Конфликт представляет собой наивысшую ступень проявления драматических противоречий. Для его осуществления необходим сюжет. Цепь событий организуется в фабулу, которая детализирует конфликт через конкретизацию сюжета. Также встречается такая событийная цепь, как интрига.

Драматургия второй половины 20-го века

Современная драматургия - это не просто определенный отрезок исторического времени, а целый животрепещущий процесс. В нем задействованы драматурги целых поколений и разнообразных творческих направлений. Такие представители, как Арбузов, Вампилов, Розов и Щварц, являются новаторами жанра социально-психологической драмы. Современная драматургия не стоит на месте, она постоянно обновляется, развивается и движется. Среди огромного количества стилей и жанров, охвативших театр с конца 50-х годов 20-го века и вплоть до нашего времени, явно преобладает социально-психологическая пьеса. Многие из них имели глубокий философский подтекст.

В течение нескольких десятилетий современная драма пытается преодолевать установившиеся штампы, быть ближе к реальной жизни героя в решении его проблем.

Что такое драматургия в литературе?

Драматургия - это в литературе особый вид, который имеет диалогическую форму и предназначается для воплощения на сцене. По сути, это жизнь персонажей на сцене. В пьесе они оживают и воспроизводят реальную жизнь со всеми вытекающими конфликтами и противоречиями.

Необходимые моменты для того, чтобы написанное произведение оживало на сцене и вызывало те или иные эмоции у зрителей:

• Искусство драматургии и режиссуры должно быть неразрывно связано с вдохновением.
• Режиссер должен уметь правильно читать драматические произведения, проверять их композицию, учитывать форму.
• Понимание логики целостного процесса. Каждое последующее действие должно плавно вытекать из предыдущего.
• Наличие у режиссера метода артистической техники.
• Работать на результат всем творческим коллективом. Спектакль должен быть тщательно продуман, быть идейно насыщенным и четко организованным.

Драматические произведения

Их существует огромное количество. В качестве образца следует перечислить некоторые из них:

• "Отелло", "Сон в летнюю ночь", "Ромео и Джульетта" Шекспира.
• "Гроза" Островского.
• "Ревизор" Гоголя.

Таким образом, драматургия - это теория и искусство построения драматических произведений. Также это сюжетно-композиционная основа, совокупность произведений и теория драмы. Существуют ступени драматургии. завязка, развитие, кульминация и развязка. Чтобы постичь тайны драматургии, нужно знать ее основы.