Гюстав флобер госпожа бовари анализ произведения. Тема: Госпожа Бовари

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари»

Введение

Список литературы

Введение

Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительное начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И, пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов.

В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в специфике этого литературного направления и творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, а следовательно, и раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в. реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи.

Впервые характеристика критического реализма была сформулирована Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную актуальность.

«На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах». Подразумевая под типичными характерами прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более усиливавшей свой напор на дворянскую аристократию и характеры аристократов. Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному «вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность.

И наибольшей заслугой реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных конфликтов между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией, автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком. критический реализм флобер

Типизация в искусстве не была открытием критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали.

Типизация же у критических реалистов представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм, сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль) воссоздает образ глубоко индивидуализированный.

Именно так строил Бальзак свое учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по этапам его биографии.

Искусство критического реализма ставило своей задачей объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим источником сведений об описываемой ими эпохе.

1. Общая характеристика реализма XIX века во Франции

Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

2. Жизнь и творчество Гюстава Флобера

Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 г. в Руане в семье врача. В этом городе прошло детство и отрочество будущего писателя. В 1840 г. по окончании лицея Флобер едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает и оставляет учебу, а после смерти отца возвращается в небольшое имение родителей близ Руана - в Круассе. Здесь он и остается до конца своих дней, выезжая в Париж, где постоянно встречается с друзьями и соратниками - Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э. Гонкуром, Э. Золя, И. С. Тургеневым, или отправляясь в путешествия - на Корсику, в Испанию, Италию, Грецию, Египет, Малую Азию, а в период работы над романом «Саламбо» - на место древнего Карфагена в Алжир и Тунис.

Уже в отрочестве со всей очевидностью проявляется главная особенность мировосприятия Флобера, определившая впоследствии пафос и направленность всего его творчества. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!» - вспоминает Флобер о своих ранних годах. «Две вещи поддерживают меня - любовь к Литературе и ненависть к Буржуа»,- скажет он уже в поздние годы, словно бы утверждая незыблемое постоянство главных устремлений и чувств всей своей жизни.

Ненависть к пошлости, постоянная, неистребимая, все усиливающаяся с годами, распространяемая на все сферы общественной и частной жизни буржуа - существа жадного и эгоистичного, жестокого и трусливого, бездарного и бездуховного. «Двуногое животное без перьев, которое мне кажется одновременно индюком и коршуном» - таким представляется Флоберу буржуа вскоре после государственного переворота, совершенного Луи Бонапартом в декабре 1851 г. «Фальшивая армия, фальшивая политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки - и те фальшивые»,- заключает Флобер, подводя итоги краха буржуазной империи, наступившего в 1870 г. Называя себя буржуазофобом, писатель однажды признается: «Если у меня отнять ненависть, я съежусь как кукла, из которой вынули стержень, держащий ее».

Став едва ли не главным стимулом литературной деятельности Флобера, эта ненависть побуждает его к всестороннему и углубленному исследованию социальной природы буржуазии, ее идеологии, психологии, морали. Ибо только до конца познав противника, писатель может вынести ему беспощадный в своей суровой объективности приговор. В этом приговоре нетрудно обнаружить живую связь с антибуржуазным пафосом «Человеческой комедии», основанную на сложном соединении традиционного и новаторского начал. Бальзак «умер... когда общество, которое он знал, начало распадаться. С Луи Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата,- пишет Флобер.- Теперь нужны другие песни».

Презирая буржуазию, Флобер, однако, не доверяет и ее единственному реальному антагонисту - пролетариату, сближая их в моральном отношении («Аксиома: ненависть к буржуа - начало добродетели. Под словом «буржуа" я имею ввиду как буржуа в блузах, так и буржуа в рединготах»). Отсюда резко отрицательное отношение Флобера и к июньскому восстанию рабочих 1848 г., и к Парижской Коммуне 1871 г. Критически относится он и к современным ему теориям социализма, считая, что «социализм такой же пережиток прошлого, как иезуиты... в основе всех социальных утопий лежит тирания, изуверство, смерть духа».

Социальный скептицизм писателя во многом объясняется особенностями его времени. Сам Флобер воспринимает свое время как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно,- пишет он своему другу поэту Л. Буйе в 1850 г.- Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход». Закономерный финал этого «перехода» - крушение Луи Бонапарта, поражение во франко-прусской войне (1870), Парижская Коммуна и утверждение третьей республики - еще более усугубляет флоберовский пессимизм: «Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты, а те, что придут ей на смену, будут еще хуже... Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература».

Свою главную цель Флобер и видит в том, чтобы защитить «интересы духа», оградить литературу от тлетворного влияния буржуазии. Отсюда ставший теперь хрестоматийным его образ «башни из слоновой кости», возвышающей художника над хозяевами жизни - буржуа: «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато... зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Однако желанное затворничество в поднебесье не удается Флоберу: «гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Своими произведениями художник-реалист неизменно оказывается втянутым в решение злободневных проблем современности.

Ранние произведения Флобера (1835-1849), составившие в общей сложности три объемистых тома, свидетельствуют о том, что начинает он свой путь в русле «старой романтической школы» («Мы были красными романтиками,- напишет он позднее Ж. Санд,- нелепыми, в полном смысле слова»). Самые первые его сочинения несут на себе следы безусловного влияния «неистовой» литературы с ее поэтизацией анархического бунта против общества - его законов и морали. Более поздние творения юного Флобера, в особенности повести «Записки безумца» (1838) и «Ноябрь» (1842), во многом автобиографические и обращенные к современности, уже ориентированы на лирическую романтическую прозу и представляют собою варианты исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но уже пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу. Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, преобладает и в первых редакциях двух произведений, заключающих ранний период творчества. Символическая философская драма «Искушение святого Антония» (1849), проникнутая духом безнадежного пессимизма, отражает восприятие Флобером современности, в частности событий 1848 г., завершивших целый период в жизни Франции. Роман «Воспитание чувств» (1845), открывающий одну из центральных тем в творчестве Флобера, обозначенную в заглавии, примечателен сопоставлением двух вариантов мировосприятия и, соответственно, двух жизненных позиций, характерных для молодого поколения флоберовских времен. На смену отрицающим мир романтическим бунтарям или разочарованным мечтателям прежних произведений Флобера приходит герой, обретающий духовную опору в пантеизме, вере в Природу, противопоставленную в ее бесконечности и величии конечному и ничтожному миру стяжателей, карьеристов, нравственных уродов и глупцов. И это весьма знаменательно. Пантеизм отныне составит основу мировоззрения самого писателя и во многом определит его позиции в жизни и в искусстве. Вопрос о кричащих противоречиях и уродствах буржуазного общества для Флобера не снят. Но борьба с ними представляется бессмысленной, коль скоро все в мире предопределено вечными законами Природы. Отсюда жизненный принцип Флобера - отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип «объективного письма», противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Не самовыражение (как на романтическом раннем этапе), а познание закономерностей объективного мира - такова цель творчества, сближаемого Флобером с наукой, предельно объективной и беспристрастной. Наука убеждает своими открытиями, а не сентенциями. Подобно ей, искусство должно исключить всякую тенденциозность и уж тем более - прямое поучение. «Самые великие, редкие, истинные мастера - выражают суть человечества: не думая ни о себе, ни о своих страстях, отбрасывая прочь собственную личность»,- пишет Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у которого учится «объективному письму». В эстетике Флобера оно предполагает устранение субъективного авторского начала и «перевоплощение», вживание писателя в создаваемый им характер. Путь познания действительности для художника - в пантеистическом слиянии с миром. Нужно «перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобою». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен... заключаться метод»,- настаивает Флобер, утверждаясь на реалистических позициях.

В эстетике Флобера следует особо отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей его и останавливающей его работу» (Э. Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». Однако его требовательность - не причуда эстета. Убежденный в нерасторжимом двуединстве формы и содержания, Флобер подчеркивает: «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать, потому что хорошо писать- значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо мыслить и хорошо выражать" (Бюффон)». Для Флобера «стиль - это способ мыслить», язык - основа, первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути произведения: «Форма - сама суть мысли, как мысль - душа формы, ее жизнь». Отсюда - и те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открываемых в жизни.

«Время Красоты миновало»,- пишет Флобер, итожа свое изучение современности. Реальный мир, с которым теперь имеет дело художник,- мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем искусстве, призванном - как и во времена Бальзака - «исследовать» современность, выявляя ее закономерности и облекая их в типические формы.

3. Общий анализ романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари»

Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера,- роман «Мадам Бовари» (1856), которому писатель отдает пять лет напряженного мучительнейшего труда. «Провинциальные нравы» - таков подзаголовок романа. Перед читателем предстает французское захолустье: Тост, где начинаются события, Ионвиль, где они завершаются. Эти города как две капли воды похожи один на другой. «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной шелковой шапочке, и приходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и вечером, по трое в ряд пересекали улицу почтовые лошади - они шли на водопой. Время от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветренную погоду скрежетали на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску у парикмахера». Это Тост. Таков же и Ионвиль- с его трактиром «Зеленый лев», где каждый вечер собираются обыватели города; церковью, где регулярно совершает богослужения или готовит к первому причастию местных сорванцов кюре Бурнисьен, погруженный в дела мирские больше, чем в заботы духовные; аптекой, принадлежащей вездесущему и всеведущему краснобаю - «идеологу» города фармацевту Омэ. «Больше в Ионвиле смотреть не на что. На его единственной улице, длиною не более полета пули, есть несколько торговых заведений, потом дорога делает поворот, и улица обрывается». Однообразие, серость, застой, трясина, засасывающая каждого, кто в нее попадет. Таков фон, избранный Флобером для его «буржуазного сюжета», герои и события которого естественно вписываются в мир цвета плесени.

Когда редактор упрекнул писателя за скучный, малопоэтический сюжет, Флобер взорвался: «Неужели вы думаете, что неприглядная действительность, воспроизведение которой вам так претит, не вызывает у меня такое же отвращение?.. Как человек я всегда уклонялся от нее насколько мог. Но как художник я решился на этот раз... испытать ее до конца».

«Буржуазный сюжет» флоберовского романа основан на банальной коллизии: жена, нелюбимый муж, которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со вторым, коварный ростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на чужой беде. Несложное взаимодействие этих фигур приводит к драматической развязке. Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаяся публичного скандала, не смеющая раскрыться в своих обманах доверчивому до слепоты мужу, жена-прелюбодейка кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком.

Настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным сюжетам, Флобер говорил: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом». Именно это и происходит в «Мадам Бовари». Поднятая на высочайший уровень правдивого аналитического искусства банальная история жены-прелюбодейки обретает в романе неожиданную, на первый взгляд, идейно-философскую глубину и подлинную эстетическую значимость. Перед зорким оком писателя-реалиста Эмма Бовари, оставаясь героиней буржуазного адюльтера, раскрывается как личность трагическая, пытавшаяся восстать против ненавистной пошлости, но, в конце концов, поглощенная ею.

Образ героини внутренне противоречив. Неоднозначно и авторское отношение к ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма стремится вырваться из нее. Вырваться силой любви - единственного чувства, которое (в воображении героини) может поднять ее над опостылевшим серым миром. Поэтому она, не задумываясь, принимает предложение Шарля и становится его женой. Поэтому же, обманувшись в муже, она, словно в омут, бросается в объятья Родольфа, а затем, тяжко пережив измену любовника, с вновь возродившейся надеждой и страстью отдается Леону. Однако везде Эмму как рок преследует жестокое разочарование, ведь в адюльтере она в конечном итоге обнаруживает ту же претящую ей инерцию пошлого сожительства, что и в законном браке. Будто подводя итог своей жизни, Эмма размышляет: «Счастья у нее нет и никогда не было прежде. Откуда же у нее ощущение неполноты жизни, отчего мгновенно истлевало то, на что она пыталась опереться?» Неудовлетворенность обывательским существованием в мире уютно устроившихся мещан и поднимает над трясиной буржуазной пошлости Эмму, приближая ее к близким Флоберу героям его ранней лирической прозы. Эта особенность мироощущения Эммы, надо полагать, и позволила писателю заявить: «Мадам Бовари - это я!» Однако характер Эммы нов, и автор относится к ней иначе, чем к своим романтическим героям, абсолютно свободным от пошлости и бескомпромиссным в противостоянии ей. Одновременно иным стало и отношение Флобера-реалиста к увлечениям романтической литературой, которым он отдал дань в юности.

В одном из писем Флобер говорит о героине нового романа: «Это натура в известной степени испорченная, женщина с извращенными представлениями о поэзии и с извращенными чувствами». «Извращенность» натуры Эммы - результат «романтического» воспитания. Основы его были заложены еще в период монастырского обучения девушки, когда она впервые пристрастилась к чтению модных в ту пору романов. «Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках... темные леса, сердечное смятенье, клятвы, рыданья, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой возможности». Эти романы и воспитали чувства Эммы, определив ее стремления и пристрастия. Романтические штампы обрели для нее статус критериев истинной любви и красоты.

Крушение романтических иллюзий началось буквально с первых дней замужества. Таким ли рисовался Эмме в ее девических мечтах медовый месяц, проводимый с Шарлем теперь - после шумной, похожей на деревенскую ярмарку свадьбы - в убогом, скучном Тосте. Вот они, эти мечты, с которыми не может расстаться героиня: «Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть бы на звезды и мечтать о будущем!.. Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с нею был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!» Но разве может все это дать Шарль - жалкий провинциальный лекарь, одетый во что попало («в деревне и так сойдет»), лишенный светских манер, не умеющий взволновать выражением своих чувств (его речь была «плоской точно панель, по которой вереницей тянулись чужие мысли в их будничной одежде»). Все попытки Эммы «поднять» Шарля до своего идеала любви кончаются неудачей. Надежды на супружеское счастье испаряются, уступая место тупому равнодушию, а затем полному отчуждению. Ослепленная презрением к мужу, Эмма не в состоянии увидеть и оценить ни глубины его непритязательной, но сильной любви, ни его самоотверженности и преданности.

Тогда-то в жизни героини и появляется Родольф - провинциальный Дон-Жуан, ловко обрядившийся в тогу байроновского героя, запасшийся всеми атрибутами, которые угождали бы вкусу его любовницы, не замечающей их вульгарного оттенка. Эмма вновь полна надежд. Однако после первого же серьезного испытания ей открывается лживость, жестокое равнодушие и даже элементарная скаредность Родольфа, покинувшего ее ради новых любовных утех и развлечений. Последняя из иллюзий мадам Бовари связана с Леоном, некогда представшим перед Эммой в ореоле безмолвно влюбленного романтического юноши. Встретившись после трех лет разлуки с «ионвильским Вертером» (успевшим за это время поднабраться в Париже житейского опыта и навсегда расстаться с невинными грезами юности), Эмма снова вовлечена в преступную связь. И вновь пройдя через первые порывы страсти, чтобы вскоре пресытиться ею, флоберовская героиня убеждается в духовном убожестве своего очередного любовника. Но ведь именно в Родольфе и Леоне воплощен извращенный и пошлый в своем существе «романтический» идеал Эммы... Спасаясь от окружающей пошлости, мадам Бовари сама неизбежно проникается ею. И не только в бытовых привычках, разорительном увлечении дорогостоящими нарядами и побрякушками. Пошлость проникает в святое святых этой женщины - в любовь, где определяющим началом становятся вовсе не высокие порывы, а жажда плотских наслаждений. Пошлость извращает даже материнские чувства Эммы.

Флобер, сожалея о загубленной судьбе, одновременно строго судит свою героиню. Суровость его приговора особенно очевидна в жестокой картине смерти и похорон мадам Бовари. В отличие от романтических героинь, Эмма умирает не от разбитого сердца и тоски по так и не состоявшемуся счастью. Причина ее самоубийства предельно прозаична. Убедившись в тщетности попыток достать деньги для расплаты с ростовщиком, угрожающим ей описью имущества, Эмма идет в аптеку Омэ, чтобы выкрасть яд, в котором видит единственное спасение от нищеты и позора. Мучительная смерть от мышьяка, описанная в подчеркнуто сниженных тонах; непристойная песенка слепого нищего за окном, под звуки которой уходит из жизни Эмма; нелепый спор, затеянный у гроба покойной «атеистом» Омэ и священнослужителем Бурнисьеном; наконец, сама нудно-прозаическая картина церковного отпевания и похорон... Да, Флобер имел все основания сказать: «Я весьма жестоко обошелся со своей героиней».

Рисуя окружение мадам Бовари, писатель создал целый ряд впечатляющих образов. Среди них стоит особо выделить образ аптекаря Омэ, ибо в нем Флобер сатирически сконцентрировал то, против чего с таким отчаянием, но безуспешно восставала Эмма. Омэ не просто типичный буржуа-обыватель. Он - сама пошлость, заполонившая мир, самодовольная, торжествующая, воинствующая. В течение многих лет Флобер работал над «лексиконом прописных истин», представляющим своеобразную «апологию человеческой низости во всех ее проявлениях, от начала и до конца ироническую». Именно таков лексикон Омэ, претендующего на энциклопедическую образованность, широту и независимость суждений, вольнодумство, либерализм и даже политическое фрондерство. Твердя о своей «революционности» («Я... за бессмертные принципы восемьдесят девятого года»), Омэ зорко следит за властями, «вскрывает злоупотребления», в местной печати сообщает о всех «значительных» событиях («не было такого случая, чтобы в округе задавили собаку, или сгорела рига, либо побили женщину,- и Омэ немедленно не доложил бы обо всем публике, постоянно вдохновляясь любовью к прогрессу и ненавистью к попам»). Не удовлетворяясь этим, «рыцарь прогресса» «занялся глубочайшими вопросами: социальной проблемой, распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, каучуком, железными дорогами и прочим». Лишь в финале романа раскрывается истинная подоплека чрезмерной «гражданской активности» Омэ и его политической принципиальности: ярый оппозиционер «перешел на сторону власти... продался, проституировал себя» ради собственных выгод. В конце концов Омэ добивается страстно желаемого - получает орден Почетного легиона и после смерти Шарля Бовари постепенно прибирает к своим рукам всю врачебную практику в Ионвиле. «Власти смотрят на него сквозь пальцы, общественное мнение покрывает его»,- заключает романист.

О том, насколько типичен Омэ, можно судить по читательским реакциям. «Все аптекари в Нижней Сене, узнав себя в Омэ,- пишет Флобер,- хотели прийти ко мне и надавать пощечин». Но были угрозы посерьезнее, теперь уже - за роман в целом. Правительство, напуганное его беспощадной правдой, затеяло против Флобера беспрецедентный судебный процесс. Автору «Мадам Бовари» предъявили обвинение в «нанесении тяжкого ущерба общественной морали и добрым нравам». И хотя в итоге писатель был оправдан, он, потрясенный лицемерием, «гражданской» злобой и тупостью судей, принимает решение: как можно дальше бежать от мерзкой и ненавистной ему буржуазной современности.

Для меня Гюстав Флобер является, в первую очередь, мастером реалистического романа и беспощадным критиком современного ему буржуазного общества. Французское буржуазное литературоведение склонно затушевывать критицизм Флобера его артистизмом. Я же хочу подчеркнуть, что критический реализм писателя составляет одну из ценнейших черт его художественного наследства.

На основе этого можно сказать, что критический реализм изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я".
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме 19 в. не означают, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их оптимистическая вера в победу добра над злом.

Список литературы

1. «ХІХ век - век гуманизма» А.С. Дмитриев (1991)

2. Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948

3. Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.

4. «Французская литература: Реализм» Е.А. Петрова, Е.Г. Петраш (1991)

5. «Теория литературы».И.Ф.Волков. М., 2001.

6. «Творчество Флобера» Реизов Б.Г. М., 1965

7. «История зарубежной литературы 19 века», М., 1991

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография Гюстава Флобера. Работа над романом "Госпожа Бовари", его идейный замысел. Образ провинции с бесконечно скучной жизнью захолустья. Образ Эммы и Шарля. Проблема любви в романе. Новаторство Флобера. Символ вырождения буржуазного общества.

реферат , добавлен 21.12.2012


"Госпожа Бовари" Гюстава Флобера-скандальный роман, нашедший свою дорогу к читателю через судебное разбирательство. Замысел, сюжетная линия и основные образы романа. Эмма Бовари–судьба человека неудовлетворенного обществом, мечтающего о красоте.

курсовая работа , добавлен 11.12.2007


Идейный замысел романа "Госпожа Бовари". Образ Шарля Бовари в контексте идейного замысла романа. Миропонимание и эстетические принципы Флобера. Беспристрастная картина жизни. Благополучное существование Шарля и долгая семейная агония Эммы.

реферат , добавлен 22.02.2007


Теоретические аспекты гендерного исследования. Отличия гендерного подхода в искусстве и в литературе. Особенности гендерной проблематики романов Л. Толстого "Анна Каренина" и Г. Флобера "Госпожа Бовари". История создания и идейное содержание романов.

курсовая работа , добавлен 08.12.2010


Формирование взглядов писателя. "Объективный метод" Флобера. Замысел "Госпожи Бовари". Изображение провинциальных нравов в романе. Идея провинциального оскудения духовной жизни буржуазной Франции. Стилистические искания Флобера в работе над романом.

реферат , добавлен 19.07.2013


Сущность французского реализма и его проявлений в литературе. Сюжетные линии романов Г. Флобера "Госпожа Бовари" и Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Анализ городской, буржуазной культуры и изображение патриархально-усадебной жизни в романе "Анна Каренина".

контрольная работа , добавлен 20.01.2011


Основні біографічні факти з життя та творчості Гюстава Флобера. Аналіз головних творів письменника "Мадам Боварі", "Саламбо". Оцінка ролі та впливу Флобера на розвиток світової літератури, відносини та розкриття ним письменного таланту Гі де Мопассана.

презентация , добавлен 25.02.2012


Біографія Гюстава Флобера, початок його творчості. Основні події життя письменника. Історія написання роману "Мадам Боварі". Робота письменника над романом "Саламбо". Цей твір як другий вдалий роман Флобе́ра, який затвердив його літературну репутацію

презентация , добавлен 07.02.2011


Творчість Гюстава Флобера - одна з вершин французької літератури доби реалізму. Історія створення роману "Пані Боварі", драма його головної героїні. Реалії тогочасного суспільства, викриття буржуазії (її вульгарних звичаїв та фальшивих почуттів).

курсовая работа , добавлен 16.11.2014


Представление о святости в русской религиозной традиции. Основные принципы творчества И.С. Тургенева и Г. Флобера. "Живые мощи" как тургеневский вариант агиографической литературы. Концепция святости в произведении Гюстава Флобера "Простая душа".

Другом – поэтом и драматургом Луи Буйле. Эжен Деламар – посредственный врач из глухой французской провинции, женатый в начале на вдове, а затем на молодой девушке – стал протипом Шарля Бовари. Его вторая жена – Дельфина Кутюрье – изнывающая от мещанской скуки, тратившая все деньги на дорогие наряды и любовников и покончившая жизнь самоубийством – легла в основу художественного образа Эммы Руо/Бовари . При этом Флобер всегда подчёркивал, что его роман далёк от документального пересказа реальной истории и времена даже говорил о том, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.

С момента рождения замысла и до публикации произведения прошло долгих пять лет. Всё это время Флобер тщательно работал над текстом романа, первоначально имевшим тысячу страниц и урезанным до четырёхсот. В «Госпоже Бовари», как ни в каком другом произведении французского классика, проявилась его уникальная художественная манера, заключающаяся в лаконизме, ясности выражения мысли и предельной точности слова. Работа над романом далась Флоберу нелегко. С одной стороны ему было неприятно писать о пошлой жизни среднестатистических буржуа, с другой – он пытался сделать это, как можно лучше, чтобы показать читателю всю подноготную провинциальной мещанской жизни.

Художественная проблематика романа тесно связана с образом главной героини – Эммы Бовари, воплощающей в себе классический романтический конфликт, заключающийся в стремлении к идеалу и неприятию низменной действительности. Душевные метания молодой женщины, между тем, проходят на сугубо реалистическом фоне и не имеют ничего общего с возвышенными позициями прошлого. Она и сама, «при всей своей восторженности» , была натурой «рассудочной» : «в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова романсов, в книгах волнения страстей...» . «Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в её разгорячённом воображении с духовными радостями, изящество манер – с тонкостью переживаний» .

Получившая стандартное женское воспитание в монастыре урсулинок Эмма всю жизнь тянется к чему-то необычному, но каждый раз сталкивается с пошлостью окружающего её мира. Первое разочарование настигает девушку сразу же после свадьбы, когда вместо романтического праздника при свете факелов она получает фермерскую пирушку, вместо медового месяца – бытовые заботы по обустройству нового дома, вместо статного, умного, стремящегося сделать карьеру мужа – доброго, ничем, кроме неё, не интересующегося, человека с некрасивыми манерами. Случайное приглашение на бал в замок Вобьесар становится сокрушающим для Эммы: она понимает, насколько сильно не устраивает её жизнь, впадает в тоску и приходит в себя только после переезда в Ионвиль.

Материнство не приносит главной героини радости. Вместо долгожданного сына Эмма рожает дочь. Купить желаемое детское приданое она не может из-за недостатка средств. Девочка, как и её отец, обладает заурядной внешностью. Эмма называет дочь Бертой – в честь незнакомой ей женщины с Вобьесарского бала – и практически забывает о ней. Любовь к дочери в госпоже Бовари просыпается вместе с тщетными попытками полюбить мужа, которые она делает на протяжении всего романа, разочаровавшись то в одной, то в другой своей страсти.

Первая влюблённость в помощника нотариуса, белокурого юношу Леона Дюпюи оборачивается для Эммы платонической, полной душевных переживаний связью. Госпожа Бовари не сразу догадывается о том, что происходит между ней и молодым человеком, но, поняв это, изо всех сил пытается удержаться в лоне семьи и общественной морали. На людях она «была очень печальна и очень тиха, очень нежна и в то же время очень сдержанна. Хозяйки восхищались её расчётливостью, пациенты – учтивостью, беднота – сердечность. А между тем она была полна вожделений, яростных желаний и ненависти» . На этом этапе жизни от измены Эмму удерживает собственная «душевная вялость» и неопытность Леона.

После того, как измученный безответной любовью юноша уезжает в Париж, госпожа Бовари вновь погружается в тоску, из которой её вырывает новая, уже вполне взрослая страсть в виде первого в жизни любовника – Родольфа Буланже. Эмма видит в тридцатичетырёхлетнем красавце романтического героя, в то время как богатый помещик воспринимает женщину, как очередную любовницу. Госпожу Бовари хватает на полгода возвышенной любви, после чего её отношения с Родольфом переходят в статус «семейных» . При этом разрыв с мужчиной Эмма воспринимает настолько болезненно, что, как и положено всем романтическим героиням, чуть не умирает от нервной горячки.

Последний этап духовного падения Эммы приходится на второго любовника, первого любимого – Леона Дюпюи. Встретившиеся спустя несколько лет герои уже обладают необходимой для создания временной пары распущенностью и не испытывают никаких угрызений совести из-за происходящего. Напротив и Эмма, и Леон наслаждаются своей любовью, но делают это до тех пор, пока не наступает очередное пресыщение.

Любовные похождения госпожи Бовари проходят для мужа незамеченными. Шарль боготворит супругу и слепо доверяет ей во всем. Будучи счастлив с Эммой, он совсем не интересуется тем, что чувствует она, хорошо ли ей, всё ли её устраивает в жизни? Госпожу Бовари это приводит в бешенство. Возможно, будь Шарль более внимательным, она смогла бы установить с ним хорошие отношения, но каждый раз, когда она пытается найти в нём что-то положительно, он неизменно разочаровывает её – своей душевной чёрствостью, своей врачебной беспомощностью, даже своим горем, свалившимся на него после смерти отца.

Запутавшись в чувствах, Эмма одновременно путается и в деньгах. В начале она покупает вещи для себя – чтобы развлечься, успокоиться, приблизиться к красивой жизни; затем начинает делать подарки любовникам, обустраивать своё любовное гнёздышко в Руане, транжирить деньги на чувственные удовольствия. Финансовый крах приводит Эмму к краху духовному. Она всей душой ощущает моральное превосходство мужа, и намеренно уходит из жизни, в которой так и не нашла счастья. Шарль прощает жене измены и потерю состояния. Он любит её вопреки всему, и умирает вслед за ней, потому что жить без неё не может.

Роман “Обломов” был написан И.А.Гончаровым в 1859 году и тотчас же привлек внимание критиков поставленными в романе проблемами. Русская революционная демократия в лице Н.А.Добролюбова оценила роман Гончарова как нечто “более, нежели просто удачное создание сильного таланта”. Она увидела в нем “произведение русской жизни, знамение времени”. Так была определена исключительная злободневность гончаровского романа. И в те же годы весьма авторитетными современниками были высказаны суждения, оценивавшие “Обломова” как произведение, которому предстоит долгая жизнь. Сегодняшнее напряженное внимание и

Поэма “Кому на Руси жить хорошо” была задумана автором как эпохальное произведение, благодаря которому читатель смог бы познакомиться с обстановкой в послереформенной России, бытом и нравами различных слоев общества, подобно тому, как несколькими десятилетиями ранее другой русский писатель, Н. В. Гоголь, задумывал “Мертвые души”. Однако Н. А. Некрасов (как и Гоголь) так и не окончил свое произведение, и оно предстало перед читателем в виде отрывочных глав. Но даже незаконченная поэма дает довольно полную и объективную картину положения крестьян, того, чем они жили и во что верили после отмены

В. П. Астафьев является писателем, в чьих произведениях отражена жизнь людей XX века. Астафьев - человек, которому известны и близки все проблемы нашей подчас нелегкой жизни. Виктор Петрович прошел войну рядовым, знает все тяготы послевоенной жизни. Я думаю, что он со своей мудростью и опытом относится к тем людям, к советам и наказам которых нужно не только прислушиваться, а стараться выполнять их. Но Астафьев не выступает в роли пророка, он просто пишет о том, что ему близко и что волнует его. Хотя произведения Виктора Петровича относятся к современной русской литературе, проблемам, которые

«Госпожа Бовари» («Madame Bovary») — роман Гюстава Флобера. Автор начал работу над романом 19 сентября 1851 г. и завершил ее в мае 1856 г. В том же году роман опубликован в «Парижском обозрении», а в 1857 г. издан отдельной книгой, тираж которой к началу 1860-х гг. достиг 30 тысяч экземпляров.

Воздав в юности должное модному романтизму (пьеса «Людовик XI», новеллы), писатель постепенно разочаровался в этом методе отображения действительности и, по совету друзей, принялся за работу над «бытовым» сюжетом о трагической судьбе молодой женщины Дельфины Деламар, покончившей с собой из-за жизненных неурядиц. Дав своей героине другое имя, Флобер придал ей обобщающие черты, снабдив новый роман подзаголовком: «Провинциальные нравы». Затронутые в «Мадам Бовари» темы уже поднимались в литературе: исследователи сравнивают роман Флобера с «Провинциальной музой» Бальзака, ищут литературных предшественниц Эммы Бовари в Луизе Баржетон из «Утраченных иллюзий» или в Жюли де Шаверни из новеллы Мериме. Флобер придал особое, драматическое звучание проблеме несоответствия возвышенных идеалов, навеянных книгами Мюссе, Ламартина и других романтиков, реальной жизни с ее тоскливой чередой серых будней.

Создавший впоследствии немало произведений, среди которых есть и исторические («Саламбо»), и социально-критические («Воспитание чувств»), и философские («Искушение святого Антония», третья редакция) романы, писатель благодаря «Мадам Бовари» навсегда обессмертил свое имя.

Героиня книги страдает от невозможности осуществить свои мечты о блистательной, светской жизни, полной романтических страстей — вместо этого она вынуждена влачить монотонное существование супруги небогатого провинциального сельского врача. Тягостная атмосфера захолустья душит Эмму, но все ее попытки вырваться за пределы безрадостного мирка обречены на провал: жалкий, скучный муж Шарль не может удовлетворить запросов супруги, а ее любовники (Родольф, Леон и др.), внешне «романтичные» и притягательные, на самом деле эгоцентричны, похотливы и жестоки; череда амурных приключений не приближает госпожу Бовари к вожделенному идеалу, а отдаляет от него. Трагическая развязка становится единственным выходом из жизненного тупика; приняв яд, Эмма кончает с собой.

В этом романе Флобер использовал новый литературный метод «объективного» изображения, «монтажа» действительности. Сосредотачивая внимание читателя на поступках персонажей, на чувствах и переживаниях героев, автор нигде не высказывает своего отношения к ним. При этом описание, повествование и диалог даются писателем во взаимосвязи, гармонично дополняя друг друга. Такая техника требовала филигранной работы над словом: проводя долгие часы в поисках нужного эпитета, определения, Флобер довел свой стиль до совершенства. Но, придавая решающее значение форме, писатель глубоко проникся и содержанием произведения; в творческом процессе он как бы «перевоплощался» в своих персонажей, даже испытывал те же чувства: «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был вкус мышьяка». Поэтому, вопреки утверждениям самого автора, в критической литературе принято относить роман к вершинам мировой реалистической прозы — настолько зримы и правдивы воссозданные в книге картины быта и нравов французской провинции, настолько жизненны образы Шарля, Леона, Родольфа, напыщенного демагога аптекаря Омэ, и, в первую очередь — самой госпожи Бовари.

Отсутствие в романе назидательности привело Флобера в зал суда. Против автора издателей было выдвинуто обвинение в оскорблении «общественной морали и религий», в пропаганде безнравственности. Проходивший в Париже в январе-феврале 1857 г. процесс, ставший тяжелым, мучительным испытанием для Флобера, после долгих разбирательств вынес оправдательный приговор.

Но сложный, неоднозначный образ Эммы Бовари воспринимался по-разному и многие годы спустя после выхода книги. Некоторые критики видели в героине романа претенциозную мещаночку, уготовившую себе печальную участь, предавшись греховному разврату. Другим Эмма представлялась яркой, интересной женщиной, окруженной бездарными, посредственными людьми, не способными ее понять и оценить. И все же никто не отрицал повсеместной распространенности выведенного Флобером женского типа; во французском литературоведении появился специальный термин: «боваризм» (« Le Bovarysme »), характеризующий мировосприятие жизни сквозь призму книжных иллюзий.

Парадоксально, но изобилующий событиями и диалогами роман редко экранизировался: помимо малоудачного фильма Винсента Минелли (США, 1948 г.) заслуживает упоминания французская телеэкранизация (1966 г., режиссер — Пьер Дюмэ). Из множества инсценировок следует выделить постановку А.Я. Таирова в Камерном театре (1940 г.), шедшую с триумфальным успехом, достигнутым благодаря блестящей игре исполнительницы главной роли Алисы Коонен.

Роман «Госпожа Бовари» Флобера сразу же ввел в круг самых известных и популярных писателей Франции. Немало способствовал этому скандал с судом над романом. Однако читающая и мыслящая Франция по достоинству оценила дарования автора и возвела его в ранг живого классика.

Полистаем роман. Маленький провинциальный городок. Приземленная жизнь его обитателей. Ни одного героического характера. Все мелко, ничтожно, пошло. Молодая, красивая Эмма Бовари, дочь богатого мельника. Воспитывалась в пансионе. Начиталась романов о рыцарях, великосветских салонах, рыцарской любви. Жизнь в доме отца, в окружении заурядных людей показалась беспросветно унылой. Вышла замуж за местного врача, переехала в город. Муж оказался по-телячьи добрым, любящим, но без всякого честолюбия, без всяких признаков дарований.

Ожидание чего-то необыкновенного. Вот, вот покажется полоска белого паруса. Кто-то придет, принесет ей счастье, вырвет ее из унылого и беспросветно пошлого быта. Но никто не приходил, ничего необычного не случалось.

Однажды пришло приглашение на бал к местному вельможе. Сколько надежд, сколько мечтаний сопряжено с этим балом! Но бал прошел, и ничего не изменилось. Правда, один светский лев обратил на нее внимание. Предприняты все средства обольщения. «Лев» понял, с кем имеет дело (кругозор и вкусы «мещаночки»), и обставил дело ухаживания всеми атрибутами романтической влюбленности.

Вступив на скользкую стезю адюльтера, Эмма все больше погружается в болото лжи, постоянных обманов.

Тайно от мужа для своих похождений берет деньги в кредит, подписывает долговые обязательства, не задумываясь над тем, к чему это может привести. Смутно чувствует, что вся эта любовь, о которой ей твердят любовники, - сомнительная, ненастоящая любовь, что все это что-то грязное и недостойное, но уже остановиться не может и все больше и больше погружается в нравственную трясину.

Как финал - требование заимодавца о немедленной уплате долгов. Метания обезумевшей женщины. Отказ любовников от помощи. Стыд разоблачения перед мужем, которого долго и подло обманывала; наконец - мышьяк и мучительная смерть.

Шарль Бовари, муж этой женщины, - самый заурядный человек, простой, доверчивый, любящий, всем всегда довольный. Он не знал духовных притязаний своей супруги, вряд ли их мог бы и понять. Он был крайне потрясен всем случившимся. И даже теперь он не мог понять своей жены. Ее внутренний мир ему так и остался недоступным. Встретив Рудольфа (светского льва любовника Эммы), он мучительно всматривается в него, чтобы понять, чем тот очаровал его жену, каким должен был бы быть он, Шарль, чтобы нравиться жене. Из всех пошлых людей, заполнивших роман Флобера, единственным -героическим» лицом оказался Шарль Бовари - «негероическим героем».

В романе “Госпожа Бовари” герои – это жители французской провинции 19-го века. Главная героиня романа – Эмма Бовари, молодая жена провинциального врача. Эмма мечтательна и ищет новых впечатлений. Дочь фермера, она начиталась книг о красивой жизни. Эмма любит роскошь, красивые вещи, блистательные приемы, но все это не по средствам для ее мужа. Она изнывает от скуки и тоски и мечтает о галантных мужчинах. Эмма искусно притворяется, что любит мужа, но на самом деле презирает его, считая недостойным такой красавицы, как она.

Муж Эммы, Шарль Бовари – деревенский врач. Он не очень умен, зато очень добр. Муж любит Эмму нежной любовью и заботится о ней, как только может, часто во многом отказывая себе самому ради нее. Ради Эммы он ссорится, например, со своей матерью, которая считает, что Эмма плохая хозяйка. Ради Эммы он переезжает в городок Ионвиль и начинает свою карьеру сначала, хотя ему хорошо жилось и работалось врачом в деревне, здесь его уважали.

Шарль скромен, робок, честен, часто он не может постоять за себя перед другими, карьера дается ему с трудом. Здесь бы ему могла

Помочь Эмма, у которой бойкий, решительный и целеустремленный характер. Но Эмма совсем не ценит достоинства мужа и слепо не замечает его любви.

Образ госпожи Бовари сочетает эгоистичность и черствость по отношению к близким: мужу, дочери, с большой страстностью и силой любви, которые она направляет на своих любовников. Сначала она сходит с ума по Родольфу и хочет сбежать с ним на край света. Второй любовник Эммы, Леон, тоже поддается ее чарам, поначалу она дарит ему большое счастье. Но Эмма любит больше свои мечты, чем реальных людей. Чтобы создавать иллюзию мира, который ей нравится, она тратит деньги семьи, швыряя их налево и направо, обманывает мужа, залезает в долги.

Любовники Эммы Родольф и Леон – разные люди. Родольф хитер, сладострастен, расчетлив. Леон поначалу романтичен, пылок, Эмма – его давняя юношеская любовь. Но оба любовника Эммы в итоге выбирают спокойное и сытое существование, а не любовные бури. А когда Эмма разоряется и приобретает репутацию гулящей женщины, оба дружно предают ее,. В финале героиня кончает жизнь самоубийством, даже не подумав, как это будет переживать ее семья, что будет с дочкой Бертой.

Композиция романа “Госпожа Бовари” Имеет несколько характерных черт: очень длинную экспозицию, которая позволяет понять психологические мотивации дальнейших поступков героини. Также роман не заканчивается со смертью героини, а продолжается еще несколькими главами, в которых показаны последствия поступков уже умершей героини.

Практически каждая деталь, каждый эпизод и действие главных героев кладут еще один “кирпичик” в логическую концепцию романа и психологическую картину провинциального общества. Автор очень тщательно прорисовывает характеры героев и детали их быта. Им с потрясающей убедительностью воссоздан колорит французской провинции 19-го века, показана бездушная буржуазная атмосфера добропорядочного с виду общества.

История создания “Госпожи Бовари” Растянулась у автора Гюстава Флобера на десять лет. После выхода книги он был привлечен к суду, книгу сочли оскорбительной для общества. Среди новых на то время художественных приемов в романе был натурализм (автор с беспощадной правдивостью описывает мучительную смерть Эммы от яда). Также в книге нет ни одного однозначно положительного героя, здесь, по сути, не с кого брать пример – и это казалось оскорбительным критикам того времени.

(Пока оценок нет)

“Госпожа Бовари”, анализ произведения Флобера

Related posts:

1. В романе “Госпожа Бовари” действие происходит во французской провинции. Главная героиня – Эмма Бовари, дочь фермера. Она вышла замуж за деревенского врача. Эмма мечтательна и...
2. Французский реализм 19 столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап – становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х –...
3. Молодой лекарь Шарль Бовари впервые увидел Эмму Руо, когда его вызвали на ферму её отца, сломавшего ногу. На Эмме было синее шерстяное платье с тремя...
4. “Измена” – это одна из новелл, входящих в роман “Конармия”, написанный Бабелем. В этом романе описываются беспорядки в русской армии, ее бедность и бесхозность во...
5. Простежте основні етапи творчого шляху Г. Флобера. Розкрийте особливості світогляду і об’єктивного методу Г. Флобера. Перехід від романтизму до реалізму. Друга половина XIX століття у...
6. Литературное чтение 4 класс – И. Н. Лапшина – Освіта 2015 Произведения зарубежных писателей Редьярд Киплинг (1865-1936) – известный английский писатель. Долгие годы жил и...
7. Среди поэтов “серебряного века” мне больше нравится И. А. Бунин, потому что он выражает свои чувства, мысли, преживания очень легко и краисиво. Бунин считается самым...
8. “Скучно! Скучно!.. Ямщик удалой, Разгони чем-нибудь мою скуку! Песню, что ли, приятель, запой Про рекрутский набор и разлуку; Небылицей какой посмеши Или, что ты видал,...