Начало литературно-критической деятельности. «Литературные мечтания

Лев Толстой «Война и мир» 2 том

Какую жизнь Толстой называет мирной и настоящей и почему рушится «мир» к концу 2 тома? Духовные искания Пьера Безухова (пересказ-анализ глав: 1 часть 4-6 главы; 2 часть 1-4, 10 главы; 3 часть 7 глава). 1. Каким видим Пьера в сценах ссоры и разрыва с женой, в сцене дуэли с Долоховым? 2. Что привело Пьера в общество масонов? Какую деятельность ведёт он в нём? Каковы причины разочарования?

Нравственные искания Пьера Безухова (2 том) У Пьера общая с Болконским цель – открыть смысл жизни человека и человечества в целом. Путь сомнений, тяжких кризисов, возрождений и новых катастроф для них есть путь самопознания и одновременно путь к другим людям. Пьер проходит большую эволюцию от утверждения прогрессивности Наполеона до признания народной правды и практического участия в тайном декабристском обществе во имя справедливых идей и целей. Путь его – путь к народному миру, к истине.

«Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего нужно жить и что такое я? Что такое жизнь, что такое смерть? Какая сила управляет всем?»

Заблуждения Пьера Путём заблуждений, ошибок, горьких разочарований он ищет своё место в жизни. Он повторяет нравственный кодекс Толстого: «Чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие – душевная подлость». Постоянная задумчивость, внутренняя работа мысли делают его непохожим на других людей, часто внешне смешным, комичным. Он чужой, неуклюжий человек в высшем светском обществе. В салоне Шерер он отстаивает величие Наполеона, увлечён его гением, и это первое его заблуждение.

Уже в 1 части 1 тома становится ясно, что внутренние побуждения Пьера и объективный результат его поступков противоречат друг другу. Например, давая слово Болконскому, что он перестанет общаться с компанией Курагина и Долохова, он тут же, нарушая своё обещание, отправляется в эту компанию и участвует в кутежах, сам страдая от этого противоречия. В сцене смерти отца мы видим, что Пьеру совершенно чужд дух накопительства и обогащения. Он не замечает борьбы окружающих за наследство.

«Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещённое»

Испытание богатством и праздной жизнью приводят его к ещё одному заблуждению – женитьбе на Элен Курагиной. Ослепление Пьера наружной красотой Элен при невнимании к её душевной пустоте показывает победу в нём чувственного начала над духовно-нравственным. Он считает себя виноватым в том, что женился не любя, что солгал, сказав Элен: «Я вас люблю». Он виноват в том, что связал себя с чуждым ему миром.

Следующей ступенью заблуждений Пьера является вызов им на дуэль Долохова, с которым Пьеру изменила Элен. То, что он чуть не убил Долохова, оттого, что сам был виноват, женившись, не любя, приводит Пьера к глубокому душевному кризису.

«С восторгом обновления представлял себе своё блаженное, безупречное и доброжелательное будущее» Из идейного тупика его временно выводит масонство. Почему Пьер вступает в это общество? Его привлекает идея «внутреннего очищения самого себя» и стремление « противоборствовать злу, царствующему в мире». Он воспринял в масонстве не религиозную, а нравственную его сторону. Масонство открывало ему дорогу к деятельной жизни, о которой он тосковал: «В душе его не осталось и следа от прежних волнений. Он твёрдо верил в возможность братства людей, соединённых с целью поддерживать друг друга на пути добродетели».

Какую деятельность ведёт Пьер и почему она не принесла результата? Пьер борется с внутренними пороками (дневник Пьера). Стремится изменить жизнь своих крестьян, для чего совершает поездку в Киевскую губернию. Деятельность его не приносит результата, потому что, как пишет автор, «Пьер не имел той практической цепкости, которая бы дала ему возможность непосредственно взяться за дело». Вся эта деятельность приносит ему глубокое удовлетворение, о чём он говорит Андрею Болконскому в сцене встречи на пароме: «Я жил для себя и погубил свою жизнь. И только теперь, когда я …живу для других, только теперь я понял всё счастье жизни».

Художник м. Башилов

Причины разочарования в масонстве Он увидел, что внешняя сторона, обряды преобладают над внутренней жизнью масонской ложи. Увидел масонов в жизни, проникновение в общество карьеристов, искавших связей с влиятельными людьми: «Из-под масонских фартуков и знаков он видел на них мундиры и кресты, которых они добивались в жизни».

Разочаровавшись в масонстве, Пьер остался верен идее нравственного самоусовершенствования.

От жизни надо спасаться, а не изменять её – к такому выводу приходит Пьер Пьер вновь вернулся к светской жизни, не найдя применения своим силам. «Иногда он утешал себя мыслью, что это только так, покаместь он ведёт эту жизнь, но потом его ужасала другая мысль, что так, покаместь, уже сколько людей входили, как он, со всеми зубами и волосами в эту жизнь, а выходили оттуда без одного зуба и волоса». Накануне войны он оказался в положении отставного камергера, выключенным из передовой жизни, с содроганием ощущая утрату высоких жизненных целей.

Путь исканий Андрея Болконского (2 том) 1. Каким возвращается князь Андрей после ранения в Богучарово? Как изменился после смерти жены? Почему отказался от общественной деятельности? (2 том, 1 часть, 9 глава; 3 часть 1, 19 главы). 2.Как показано духовное возрождение Андрея Болконского? Анализ эпизодов: Встреча с Пьером, разговор в усадьбе и на пароме. 1 (группа) (2 часть 10-14 главы). Встреча с Наташей Ростовой в Отрадном (3 часть, 2 глава) (2 группа). Две встречи со старым дубом (3 группа) (3 часть 1, 3 главы). 3. Петербургский период жизни. Почему разочаровался в деятельности комитета Сперанского?(3 часть 18 глава) (4 группа). 4. Почему Андрей Болконский не смог простить Наташу Ростову? (5 группа). (5 часть, 14-15 главы).

Андрей Болконский как трагический герой В отличие от других центральных героев, князь Андрей – образ трагический, так как его жизнь в романе связана с крушением сложившихся у него официальных представлений о славе, героизме, общественной деятельности, о любви.

Первый душевный кризис героя мы наблюдали во время Шенграбенского сражения. Второй кризис происходит в момент ранения под Аустерлицем, когда истекающий кровью Болконский постигает призрачность официальной славы, носителем которой выступает Наполеон. Третий кризис вызван смертью жены, глаза которой он никогда не мог забыть, так как они обращались к нему с вопросом: «Ах, что я вам сделала?»

«Ах, что я вам сделала?» Видя «мёртвое укоризненное лицо жены», Болконский вдруг понимает, что был жесток и несправедлив к жене, требовал от неё больше, чем ей было дано. Сознавая свою вину, он чувствовал, что в душе его что-то оторвалось. Князь Андрей осуждает в себе холодного, гордого человека, и это новая ступень в нравственных исканиях героя. И одновременно одна из причин его трагедии. Это кризисы, происходившие с героем в 1 томе.

«Жить для себя, избегая только этих двух зол (угрызения совести и болезни) – вот вся моя мудрость теперь» Он вернулся домой, готовый к «миру», а на него обрушилось горе – смерть жены и то, что он чувствовал себя виноватым. Теперь у него «потухший, мёртвый взгляд». Он погружается в заботы о сыне и принимает решение никогда больше не служить в армии. «Я жил для других, и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокойнее, как живу для одного себя», - говорит он Пьеру.

Преодоление кризиса Возрождение происходит постепенно. Толстой раскрывает диалектику его души. Духовную жизнь Толстой рисует как сложный психологический процесс, противоречивый и многообразный. Он показывает, как одни жизненные впечатления, наслаиваясь на другие, незаметно рубцуют раны сердца и в какой-то миг дают новое качество души, новое настроение. Это новое качество рождается после разговора с Пьером на пароме, после встречи с Наташей Ростовой.

Встреча с Пьером помогла ему вернуться к жизни. Он вновь видит небо, появляется желание жить полной жизнью, наслаждаться ею. «Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась, хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь». Результатом стала его деятельность в Богучарово по улучшению жизни крестьян. В отличие от Пьера, он «имел в высшей степени практическую цепкость», что позволило ему реализовать свои замыслы (часть крестьян была перечислена в вольные хлебопашцы, барщина заменена оброком).

Впереди у обоих будут новые разочарования, и покажется, что потеряно все, что дал разговор в Богучарове. Но есть в разговоре этом абсолютная ценность, независимая от каких бы то ни было будущих результатов, утрат, поражений,- минуты захватывающей интенсивности и полноты человеческого общения, тонкое взаимодействие мыслей и душ, открытый между ними обмен. Стоя на пароме при переезде из одной деревни в другую, два человека, забывшие обо всем, решают вечные жизненные вопросы: «Коляска и лошади уже давно были выведены на другой берег и уже заложены, и уж солнце скрылось до половины, и вечерний мороз покрывал звездами лужи у перевоза, а Пьер и Андрей, к удивлению лакеев, кучеров и перевозчиков, еще стояли на пароме и говорили".

Какое влияние оказала встреча князя Андрея со старым дубом на пути в Отрадное? (3 ч.1гл.) Эта встреча помогла осмыслить своё внутреннее состояние. Толстой говорит о природе, одухотворяя её, наделяя человеческими чертами (руки, пальцы, старые болячки). Князь Андрей отождествляет себя с больным деревом (звучат местоимения «мы», «наше»). «Нет ни весны, ни солнца, ни счастья». «…Пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, наша жизнь кончена!»

Происходит сближение двух миров – человека и природы «Внутренние монологи у Толстого произносят не только люди, но и деревья. Знаменитый дуб, с которым дважды встречается Андрей Болконский, - подтверждение этому. «Весна, и любовь, и счастье! – как будто говорил этот дуб. – И как не надоест вам…». Происходит духовное сближение князя Андрея с дубом, сближение двух миров – человека и природы. Один – у края дороги; другой – на краю ещё не прожитой жизни». (Е. Ильин).

Лунная ночь в Отрадном (2 том, 3 часть, 2 глава) Предыдущие сцены и эпизоды. 1. Разочарование князя Андрея в мечтах о славе(1 т,3ч., гл. 19) 2. Смерть жены (2т., 1 ч., гл.9). 3. Жизнь в деревне (2т., 3ч.,гл.1). 4. Поездка по имениям, первая встреча с дубом (2т., 3ч., гл.1). 5. Встреча с толпой девушек, портрет Наташи (2т., 3ч., 2 гл,) (1т., 1ч., 8гл.). Последующие эпизоды. 1. Вторая встреча князя Андрея с дубом (2т., 3ч., 3гл.). 2. Первый бал Наташи Ростовой (2т.,3ч., 16-17 гл.). 3. Помолвка князя Андрея и Наташи (2т.,3ч., 23 гл.).

«Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот все, что можно про нее сказать» (Пьер о Наташе) Князь Андрей по делам заезжает к Ростовым в Отрадное и впервые видит Наташу: «черноволосая, очень тоненькая, странно-тоненькая, черноглазая девушка в желтом ситцевом платье» выбегает наперерез его коляске, но, узнав чужого, не взглянув на него, со смехом бежит назад. «Князю Андрею вдруг стало отчего-то больно». Его, как внезапное открытие, поразило то очень простое, обыкновенное обстоятельство, что «есть другая человеческая жизнь, независимая от моей, полная своих, неизвестных мне, интересов, верно глупая,- думает князь Андрей,- но своя, отдельная, собою довольная жизнь. «И дела нет до моего существования!»-вот что больно, что он чужой для этой девочки в желтом платье.

Болконский видит ночь в деталях: деревья, «мокрую кудрявую растительность…блестящую росой крышу», большое кудрявое дерево, луну «в почти беззвёздном небе». Холодным взглядом он оценивает то, что видит. Ночь наполнилась для него поэзией только тогда, когда прозвучал голос Наташи: «Ах, какая прелесть!»

И она ему не должна быть чужая, ему любопытно знать, о чем она может думать, чему она рада. Такая потребность простого контакта с другим человеческим существом - она была прежде закрыта князю Андрею, решавшему для себя одного всеобщие проблемы человеческого бытия. Боль и обида князя Андрея сейчас- не угрюмые и не мрачные, с ними он узнает новые для себя интересы и чувства, дающие жизни другой и по-новому волнующий смысл.

В отличие от Болконского она видит не разрозненные предметы, а воспринимает весеннюю картину целостно. Она живёт эмоциями, чувствами, ей легко, поэтому и испытывает она желание не «облокотиться на окно», как Болконский, а, сев на корточки и обхватив колени, полететь. Слияние с природой окрыляет её и «приподнимает» Болконского навстречу весне. Благодаря Наташе и ему теперь «легко». Но поймёт он это, лишь когда вновь встретится с дубом.

В отличие от Болконского она видит не разрозненные предметы, а воспринимает весеннюю картину целостно. Она живёт эмоциями, чувствами, ей легко, поэтому и испытывает она желание не «облокотиться на окно», как Болконский, а, сев на корточки и обхватив колени, полететь. Слияние с природой окрыляет её и «приподнимает» Болконского навстречу весне. Благодаря Наташе и ему теперь «легко».

«Нет, жизнь не кончена в тридцать один год,- вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей.- Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это; и Пьер и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»

«В душе его поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни»

«Давно я ждала тебя» «Он почувствовал себя ожившим и помолодевшим» «Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него».

Петербургский период жизни В Петербурге князь Андрей второй раз встречает Наташу на бале. Он покинул свое уединение и предался общественной деятельности; он в центре подготовки гражданских реформ, близок к Сперанскому - новому «великому человеку», которым он теперь увлечен. Опять общественное стремление его незаметно приняло форму прежних иллюзий; снова влечет его в высшие сферы, «туда, где готовилось будущее». Но одна встреча с Наташей разрушит все это.

На следующий день после бала князь Андрей лишь мельком вспоминает о нем и о самой Наташе. Но странным образом резко и неожиданно, вдруг меняется его восприятие всего, что вокруг. Его совершенно перестает интересовать вся еще вчера так живо его занимавшая законодательная деятельность. Ему рассказывают новости, которых он с нетерпением ждал,- он равнодушен и даже не понимает, как могут быть интересны подобные пустяки. Все, что казалось «таинственно и привлекательно» в Сперанском, сегодня «вдруг стало ему ясно и непривлекательно».

Князь Андрей не сознает связи своего нового настроения с прошедшим вечером, он только чувствует это настроение и ему удивлен. Оставшееся от встречи с Наташей ощущение истинной жизни, будучи Болконским неосознанно, стало сегодня руководителем его суждений и чувств. «Реальная логика действительных отношений, заслоненная до того призрачными интересами деловой петербургской жизни, вдруг ясно выступила перед ним:

«Он приложил права лиц, которые распределял по параграфам, к своим мужикам и Дрону-старосте, и «ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой». Вся несовместимость законодательных хлопот с интересами мужиков и Дрона-старосты открылась ему, и это сделала Наташа! Толстой обличает ложь, презрение к людям, непонимание интересов народа бюрократической верхушкой общества.

«…Ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой» Болконский переживает очередной душевный кризис. Если раньше ему приходилось убеждаться в ложности своих личных занятий, то теперь – в несостоятельности государственных институтов, форм власти, существующих в стране. Болконский сталкивается с деспотичным Аракчеевым, перед которым дрожат толпы чиновников разного ранга, с разветвлённой бюрократической машиной, которая действует, совершенно не считаясь с реальными потребностями жизни. Из этого кризиса его выводит любовь к Наташе Ростовой.

Рассказ о взаимоотношениях Болконского и Наташи Ростовой – это рассказ о глубоких и сложных человеческих чувствах, больших страстях, это повествование о драматических событиях, которые открывают облик князя Андрея с новой стороны.

Почему князь Андрей не может простить Наташу? «Я говорил, что надо прощать людей, но я не говорил, что я могу простить», - говорит Болконский Пьеру. Значит, что-то внутри его самого мешает этому. Гордыня, аристократическое самолюбие мешают ему простить Наташу.

Душевный кризис, который переживает князь Андрей после разрыва с Наташей, усугубляет его нравственные, философские искания. К разного рода разочарованиям присоединяется ещё одно, самое глубокое: он начинает сомневаться во всём, что когда-либо вдохновляло, волновало его. «Вся жизнь представлялась ему волшебным фонарём, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении.

Теперь он увидел вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалёванные картины… Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие, мучившие меня ложные образы… Слава, общественное благо, любовь к женщине, самоё отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными. И всё это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Таким предстаёт князь Андрей в конце третьего тома, накануне войны 1812 года.

10-11 уроки. Домашнее задание (4-5 части 2 тома) Быт поместного дворянства Тема любви в романе 1 группа. В чём заключается прелесть страниц, посвящённых любви Наташи Ростовой и князя Андрея? Сцена лунной ночи в Отрадном (3 часть, 2гл.), сцена бала (3 часть, 14-17гл.), развитие отношений (3 часть, 21гл.). Неудавшееся похищение Наташи Анатолем Курагиным (5 часть, 15-18 гл.). Каково отношение автора к её поступку? Почему Болконский не смог простить её? 2 группа. 1.Элен Курагина. Есть ли «сердце» у Элен? (3 часть,9 глава). 2.Любил ли Берг Веру Ростову?(3 часть, 11гл.). 3.Что руководило отношениями Б. Друбецкого и Жюли Карагиной? 3 группа. Анализ эпизода охоты (4 часть,3-7 гл.). Какое чувство объединяет всех перед выездом? Как меняются их взаимоотношения во время охоты? Роль пейзажа. Какой мы видим Наташу? 4 группа. Эпизод святок (4 часть, гл. 9-12). Роль пейзажа. Что объединяет господ и слуг? Что происходит с Николаем и Соней? 5 группа. Анализ эпизода «Пляска Наташи у дядюшки» Какие свойства натуры Наташи вызывают восхищение автора?

Что считает Толстой «настоящей жизнью»? Во 2 томе (3 часть, 1 глава) Толстой даёт определение «настоящей жизни»: «Жизнь между тем, настоящая жизнь людей со своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном и вне всех возможных преобразований».

« Настоящая жизнь» – это внутренняя жизнь отдельных людей, это связь с другими людьми, основанная на подлинных чувствах и интересах. «Ненастоящая жизнь» - это жизнь искусственная, это политические интриги высшего общества. Человек счастлив лишь тогда, когда он живёт настоящей жизнью, а все несчастья идут от попытки принять участие в жизни искусственной.

История любви и расставания В «Войне и мире» очень много значат семейные объединения, принадлежность героя к «породе». Болконские или Ростовы -это больше, чем семьи, это целые жизненные уклады, семьи старого типа, с патриархальной основой. Эта принадлежность человека «породе» так важна для главных героев романа Толстого, что она немало определит в отношениях князя Андрея с семьей Ростовых: несмотря на все попытки сближения, всегда останется отчужденность; старая графиня «желала любить его, как сына», и в то же.время «чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек», а Марья Болконская, когда до нее доходит слух о помолвке князя Андрея с Наташей, убеждена, что это известие ложно; особенная « болконская » самоуверенность, гордое чувство фамильного превосходства над «другими людьми», какими являются и Ростовы для них, заставляет Болконских, не только старого князя, но и в тайне души княжну Марью, не желать брака князя Андрея с Наташей и противиться этому браку.

Старый князь в пору своего главнокомандования ополчением в 1807 году сталкивается однажды со старым Ростовым: «Предводитель, Ростов граф, половины людей не доставил. Приехал в город, вздумал на обед звать,- я ему такой обед задал...» Сколько здесь презрения к жизненному стилю Ростовых, к этому радушию и хлебосольству при беспечности в отношении к государственному служению. Во время московского рокового визита Наташи с отцом к Болконским старый граф держит себя трусливо, и это оскорбляет Наташу.

Простота Ростовых и гордость Болконских - это особые родовые уклады, психологические, бытовые, жизненные, причем тот и другой уклад, каждый со своей стороны, выражает патриархальную традицию и мораль и каждый овеян своей поэзией, при всей друг с другом взаимной несходственности, предопределившей во многом исход отношений князя Андрея с Наташей.

« Уже не будет того, что теперь есть во мне » В решении князя Андрея отсрочить свадьбу на целый год роковым образом сказалась непереходимая отчужденность между ним и Наташей. «Князь Андрей не понял, что значит каждое данное мгновение для Наташи» , а ведь «целый год» наполнен такими мгновениями. Страницы, рассказывающие о жизни Наташи в деревне после помолвки, о ее ожидании, насыщены обостренным до крайности чувством уходящего времени («Уже не будет того, что теперь есть во мне»). Наташе «сейчас, сию минуту» надо его,- говорит она матери; но окружающие ее не поймут. Для других «сию минуту» - это метафора. Но Наташа именно различает жизнь по минутам, каждая из которых имеет неповторимую цену и должна быть прожита полно, максимально насыщенно.

«Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля... и так влюбиться в него, чтобы «огласиться бежать с ним! - этого Пьер не мог понять и не мог себе представить » Она со своей безусловной искренностью пытается разобраться в себе: кого она любит?.. «Князя Андрея она любила - она помнила ясно, как сильно она любила его. Но Анатоля она любила тоже, это было несомненно». Это катастрофически преступающее логику человеческих отношении чувство - разве оно не есть продолжение нелогических детских ответов Наташи? Разве это не прежнее то же: не замуж, а так? Наташина инстинктивная и естественная для нее потребность безграничной свободы привела ее теперь к катастрофе.

«И погублю, погублю, как можно скорее погублю себя» С точки зрения морали поступки Наташи в истории с Анатолем - дурные, и даже грубые слова Ахросимовой: «Девка самая последняя»-заслужены ею. Наташа не застрахована от дурного, от такого, что опечалит самых ей близких людей, расстроит судьбу любимого человека и в собственной судьбе ее станет великим несчастьем. Но что же Наташе делать, если она не может иначе поступать, чем она поступает, даже если это несет беду. И когда ей Соня пытается объяснить, что она себя губит, - Соня сама пугается этого слова, - Наташа кричит со злобой: «И погублю, погублю, как можно скорее погублю себя». Скорее погубит, чем образумится, изменит себе.

Поэтическая Наташа и « дурак » Анатоль - что общего между ними? Характеристика Анатоля у автора такова: «Он не был в состоянии обдумать ни того, как его поступки могут отзываться на других, ни того, что может выйти из такого или такого его поступка». Анатоль целиком свободен от соображения ответственности и последствий того, что он делает. Курагин лишен способности знать, что будет дальше этой минуты его удовольствия, и как оно скажется на жизни других людей, и как посмотрят другие. Всего этого для него не существует совсем.

В сближении Наташи и Анатоля кроется сопоставление: главное для Наташи чувство - «все можно» - приводит ее к человеку, для которого тоже «все можно», но совсем по-другому. Для Анатоля и вправду все можно в каждый данный момент благодаря тому, что нет для него ни совести, ни ответственности. У Наташи, напротив, в ее наивном «все можно» - идеальный общественный смысл: это наивное требование немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми и естественное непонимание всяких других отношений. Но следуя неуклонно своему инстинкту полной свободы, Наташа неотвратимо идет к своей катастрофе - сближению с Анатолем. Жизнь имеет глубокие хотя и скрытые цели. И жизнь не без умысла действует, сводя Наташу и Анатоля: Наташа должна узнать, что в желании абсолютной, ничем не ограниченной личной свободы есть оборотная сторона.

«Внутренний мир жениха для нее остается закрыт» (С. Бочаров) В отношении князя Андрея к Наташе нет необходимой ей непосредственности; и в минуты самые близкие внутренний мир жениха для нее остается закрыт, таинствен; от этого их отношения по-особому романтичны, однако всегда между ними есть отдаляющая дистанция.. Нужна простота, для того чтобы жить вместе со всеми, та простота, которой нет в его характере и которая нелегко дается Андрею даже с Наташей. Наташа-невеста уверяет родных, что жених ее только кажется таким особенным, а он такой же, как все. Но потому и приходится уверять и других и себя, что качеств человека - как все, обыкновенного человека - не хватает князю Андрею - черт массовых, рядовых. Князь Андрей ищет в Наташе для себя восполнения, и она не может это не чувствовать.

«Ненастоящая жизнь». Элен Курагина. «Где вы, там разврат, зло» Толстой не принимает и сурово осуждает людей, цель которых – житейское самоутверждение, карьера, богатство, личные выгоды. Этих людей он относит к миру «войны». В оценке жизни Толстой руководствуется нравственным критерием. Нравственный идеал автора и стал источником беспощадной критики искусственной, антинародной жизни светского общества. Эти люди несут зло любимым героям Толстого. Элен и Анатоль Курагины разрушат счастье Наташи Ростовой и князя Андрея. И Наташа наедине с Анатолем будет ощущать то же, что чувствовал Пьер наедине с Элен, - отсутствие «преграды стыдливости», разрушающую силу страсти и чувственности.

«О, подлая, бессердечная порода!» Элен никогда никого не любила, сердце её мёртво. Она не просто увлекается и ошибается, переходя от поклонника к поклоннику, это у неё сознательная линия поведения. Именно поэтому и появляются разлад и зло, что у неё нет сердца, есть только низменные инстинкты. Низость её поведения с Пьером, связь с Долоховым и Борисом Друбецким, некрасивая её роль в истории с Наташей и Анатолем, попытка выйти за двух мужей сразу при живом Пьере (3 том) – всё создаёт облик развратной и расчётливой светской красавицы. О Курагиных говорит Пьер: «О, подлая, бессердечная порода!»

«У меня служба - у неё связи и маленькие средства» Так объясняет Берг причину женитьбы на Вере Ростовой. В этих словах выражается его понимание счастья. Для «новой жизни» ему не хватает только 30 тысяч, их он и вымогает у графа Ростова. Так дёшево стоит его «новая жизнь». В Вере он находит родственную душу. Любовь этих героев не возвышает их, она тоже идёт не от сердца, потому что сердца у них нет.

Своеобразная «диалектика души» Борис Друбецкой «Борис идёт по пути вытравливания из себя поэзии». Он дан в развитии, как Андрей и Пьер. Но если те поднимаются по ступеням, ведущим к единению со всем миром, то Друбецкой по тем же ступеням спускается вниз, всё более приближаясь к пошлости и подчиняя мир интересам своего эгоистического «я». Наташа, когда-то влюблённая в него, говорит о нём Пьеру: « Он узкий такой, как часы столовые…Узкий, знаете, серый…». Борис выбирает Жюли. Что объединяет их?

Жюли стремится к замужеству, Борис - мечтает об её имениях. Бориса мучает «какое-то тайное чувство отвращения к ней, к её страстному желанию выйти замуж, к её ненатуральности, и чувство ужаса перед отречением от возможности настоящей любви ещё останавливало Бориса. Но «он уже давно в воображении своём считал себя обладателем пензенских и нижегородских имений и распределял употребление с них доходов». Он продаётся. Он отрекается от возможности быть счастливым («Я всегда могу устроиться так, чтобы редко её видеть»).

Эпизод охоты (2 том, 4 часть, 3-7 главы)

Настоящая жизнь, утверждает Толстой, связана с проявлением народного начала, с поэзией его быта. Сцены охоты в Отрадном – наиболее поэтические страницы в романе. Звучит охотничий диалект, множество наименований собак; ярко описана страсть, охватившая охотников. Как эта сцена связана с основными мыслями романа? Проследим за ощущениями Николая Ростова. Он молил бога об охотничьей удаче. Какая минута «была счастливейшей в его жизни»? («Та минута, когда Николай увидал в водомоине копошащихся с волком собак»). Толстой показывает, как бедно у него представление о счастье. У Болконского, например, «счастливые минуты жизни» связаны с духовным ростом. Николай Ростов – просто симпатичная посредственность.

1. Какое место занимает дядюшка среди персонажей романа? Чем можно объяснить ту обстоятельность, с которой автор изображает его быт, внешность, характер, манеру поведения и речи? Как часто встречаются и каким образом соотносятся в тексте эпизода слова “дядюшка” и “ графинечка ”? Что может означать похожесть этих слов в контексте изображаемого? 2. Что общего, характерного в описании дома дядюшки, его кабинета, костюма, угощения за ужином, манеры речи, удовольствия от игры на балалайке? Проследите от сцены к сцене поведение дворовых дядюшки. В какие моменты Толстому особенно важно их участие? Почему? 3. Как соотносятся образы Наташи и Анисьи Фёдоровны и те женские типы, которые Толстой воплощает в этих персонажах? 4. Как звучит в эпизоде “мысль семейная”? На какие характерные черты “ростовской породы”, показывая близость и взаимопонимание между Наташей и Николаем, указывает Толстой?

Толстой в этом эпизоде идеализирует отношения между барином и мужиком Охотник-крепостной может обругать барина, и граф стоит как наказанный. Поместное дворянство близко к толстовскому идеалу «простоты, добра и правды». С улыбкой рисует Толстой дядюшку Наташи. Он имел репутацию «благороднейшего и бескорыстнейшего чудака. Его призывали судить семейные дела…ему поверяли тайны». Он жил в мире с собой, с людьми, с природой. Такая жизнь сближает человека с общим, национальным, человеческим.

Наташу и Николая охватывает беспричинное веселье, особое наслаждение доставляет им игра на балалайке кучера Митьки. “Слушая Митьку, дядюшка приказал подать себе гитару. Он стал играть «По улице мостовой». Оказалось, что дядюшка прекрасно играет на гитаре. Чувства так захлестнули Наташу, что она «забежала вперед дядюшки и, подпёрши руки в боки, сделала движенье плечами и стала»”. Для Наташи его музыка – «прелесть». Народная музыка с её «бессознательным напевом» приобщает Наташу к народному миру. Как танцует Наташа и что удивляет в её пляске зрителей?

Именно Наташа способна к бессознательному единению с людьми, с народом Наташа естественно входит в народную стихию: «Она умела понять всё то, что было и в Аксинье, и в отце Аксиньи, и в тётке, и в матери, и во всяком русском человеке». Возвращаясь от дядюшки, Наташа говорит Николаю: «Я знаю, что уже никогда не буду так счастлива, спокойна, как теперь». В ней возникает отвращение к обыденной, серой жизни, ей нужен праздник души. Стремление к яркой жизни, к празднику находит удовлетворение в сценах святок.

Святки - время всяческих чудес Действие многих произведений русской литературы совершается на святки. Это неслучайно: с одной стороны, святки - время всяческих чудес, необыкновенных происшествий, время преображения мира, смещения привычных ценностей. Таково время святок в «Ночи перед Рождеством» Н.В. Гоголя, в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». Но, с другой стороны, это и время хаотического смешения всего, время опасное, странное, время, несущее неясные перемены, чреватое, возможно, гибельными событиями. Таковы святки в поэме А.А. Блока «Двенадцать» и в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия».

Мир становится сказочным, фантастичным Здесь и обряд переодевания, здесь и веселье, музыка. Мир становится сказочным, фантастичным. Всё здесь в движении, нет мёртвой неподвижности, обыденности. Молодёжь в доме Ростовых тоже вовлекается во всеобщее веселье, в переодевание, в святочные проказы: “ Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до наивысшей степени в то время, когда все вышли на мороз и, переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани”.

В этот миг мир волшебно преображается: “...как только выехали за ограду, алмазно-блестящая, с сизым отблеском снежная равнина, вся облитая месячным сиянием и неподвижная, открылась со всех сторон”; “Где это мы едем? - подумал Николай. - По Косому лугу, должно быть. Но нет, это что-то новое, чего я никогда не видал. Это не Косой луг и не Дёмкина гора, а это бог знает что такое! Это что-то новое и волшебное!”; “...вот какой-то волшебный лес с переливающимися чёрными тенями и блёстками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий...”

Преображаются и отношения между людьми Преображаются и отношения между людьми: именно в это волшебное время Николай Ростов признаётся Соне в любви. Но за всем этим весельем, бешеной круговертью святочных игр чувствуется и нарастающая тревога. Состояние Наташи, разлучённой со своим женихом и остро чувствующей, как бесполезно проходит её жизнь, прорывается то во внезапной истерике, то в лихорадочном взгляде, то в настойчивой фразе: “Дайте мне его ”. Такое впечатление, что именно сейчас до отказа сжимается некая пружина, которая, распрямившись, разрушит своей чудовищной энергией всё счастье. И читательские ожидания оправдываются: буквально накануне приезда князя Андрея Наташа чуть не убегает из дому с Анатолем Курагиным. . Счастливые сцены дышат предчувствием надвигающейся катастрофы, готовят её.

Домашнее задание. Объяснить смысл эпизода, его художественные особенности и роль в романе Подготовиться к сочинению. Анализ эпизода по выбору: 1.Вечер в салоне А.П. Шерер. Петербург. (1 том, 1 часть, главы 1-6). 2. Борьба за наследство графа Безухова. Москва. (1 том, 1 часть, 12-13, 18-21 главы). 3. Семья Ростовых. Именины (1 том, 1 часть, 7-11, 14-17 главы). 4. Болконские. Жизнь в Лысых Горах (1 том, 1 часть, 22-25 главы). 5. Сцена лунной ночи в Отрадном (2 том,3 часть, 2гл.). 6. Сцена бала (2 том, 3 часть, 14-17гл.). 7. Встреча с Пьером, разговор в усадьбе и на пароме. (2 том, 2 часть, 10-14 главы). 8. Анализ эпизода охоты (2 том, 4 часть,3-7 гл.). 9. Эпизод святок (2 том, 4 часть, гл. 9-12). Роль пейзажа. При затруднении выбрать предложенный эпизод «Оставление Смоленска» (3 том, 2 часть, 4 глава от слов «К сумеркам канонада стала стихать» до слов «Пламя то замирало…людей, стоявших на перекрёстке»).

Домашнее задание (3 том, 1-2-3 части) Отечественная война 1812 года 1. Анализ сцены «переправа французов через Неман» (1 часть,2 глава).На чём основано единство французской армии? Каким видим Наполеона? 2.На чём основано единство русских? Анализ сцен оставления русскими своих земель. 1 группа. Пересказ-анализ сцен оставления Смоленска (2 часть, 4-5 гл.). 2 группа. Пересказ-анализ сцен оставления Богучарова (2 часть, 8-14 гл.). Как относится автор к бунту богучаровских крестьян? 3 группа. Оставление Москвы её жителями. Поведение Ростовых, патриотизм Пьера (3 часть, 14-17, 23 гл.). 4 группа. Как ведут себя представители высшего светского общества? (3 часть, 5-7, 16, 24 главы)

Виссарион Григорьевич Белинский

Литературная хроника

Описывай, не мудрствуя лукаво.

Начиная четвертый год своего существования, «Московский наблюдатель» хочет, наконец, поправить перед публикою свою вину, истинную или мнимую, отвратить от себя ее упрек, заслуженный или незаслуженный: полная по возможности библиография отныне будет его постоянною статьею{2}. Не знаем, интересно ли будет публике – этому грозному властелину-невидимке, присутствие которого всякий видит во всем и везде, а никто не может указать, в чем и где оно именно, этому образу без лица, которому всякий, по своей воле и прихотям, дает и приписывает и волю и прихоти; не знаем, интересно ли будет публике, в каждой новой книжке журнала, находить себе новое доказательство, что для нее книг пишется много, а читать ей попрежнему – нечего. Но… нам что до этого? «Публика этого хочет», – говорят нам – и мы хотим исполнить ее желание. Нам часто случалось еще слышать и читать, что публика требует от журнала не одной критики и библиографии, но и полемических браней и схваток; но мы никогда этому не верили, сколько по уважению к публике, которую мы всегда отделяли от толпы, столько и потому, что мы никогда не любили рассчитывать своих успехов на счет своих убеждений, а низкую угодливость смешивать с добросовестным усердием{3}. Поэтому благомыслящие читатели попрежнему могут брать наш журнал в руки, не боясь замарать их… Обозревая область литературной деятельности, мы смело будем называть хорошее Хорошим, а дурное дурным, с удовольствием останавливаясь на первом и стараясь проходить красноречивым молчанием второе, особливо если оно принадлежит к тем мимолетным и призрачным явлениям, которые не производят никакого влияния и не оставляют по себе никаких следов. Равным образом мы попрежнему предоставляем другим отыскивать промахи и ошибки своих собратий по журнальному ремеслу и попрежнему не отказываемся от благородного спора, чуждого личности и желания мелкого торжества. Сделать замечание или даже и возражение на мысль, которая нам кажется ложною, и подлавливать, как добычу для дневного пропитания, чужие обмолвки или промахи – две вещи, совершенно различные.

Мы должны бы начать наше обозрение с литературных явлений настоящего года; но, на первый раз, мы позволим себе небольшое уклонение от предположенного плана в пользу нескольких более или менее примечательных произведений прошлого года, о которых нам приятно поговорить. Начинаем с «Современника»: не говоря о том, что это периодическое издание более похоже на альманах в четырех частях, нежели на журнал, – оно влечет к себе наше внимание предметом, близким к русскому сердцу: мы разумеем стихотворные произведения и отрывки Пушкина, напечатанные в «Современнике» после смерти их великого творца. Предмет, отрадный и грустный в то же время! С одной стороны – мысль, что эти посмертные произведения свидетельствуют о новом, просветленном периоде художественной деятельности великого поэта России, об эпохе высшего и мужественнейшего развития его гениального дарования; а с другой стороны – мысль о том жалком воззрении, с каким смотрело на этот предмет детское прекраснодушие, которое, выглядывая из узкого окошечка своей ограниченной субъективности, мерит действительность своим фальшивым аршином и, осудивши поэта на жизнь под соломенною кровлею, на берегу светлого ручейка, не хочет признавать его поэтом на всяком другом месте: какое противоречие, и сколько отрадного и горького в этом противоречии!..

Мнимый период падения таланта Пушкина начался для близорукого прекраснодушия с того времени, как он начал писать свои сказки. В самом деле, эти сказки были неудачными опытами подделаться под русскую народность; но, несмотря на то, и в них был виден Пушкин, а в «Сказке о рыбаке и рыбке» он даже возвысился до совершенной объективности и сумел взглянуть на народную фантазию орлиным взором Гёте. Но если бы эти сказки и все были дурны, одной «Элегии», напечатанной в «Б. для Ч». за 1834 год{4}, достаточно было, чтобы показать, как смешны и жалки были беспокойства добрых людей о падении поэта; но… да и кто не был, в свою очередь, добрым человеком?.. {5} Стихотворения, явившиеся в «Современнике» за 1836 год, не были оценены по достоинству: на них лежала тень мнимого падения. Так, например, сцены из комедии «Скупой рыцарь» едва были замечены, а между тем, если правда, что, как говорят, это оригинальное произведение Пушкина, они принадлежат к лучшим его созданиям. А его «Капитанская дочка»? О, таких повестей еще никто не писал у нас, и только один Гоголь умеет писать повести, еще более действительные, более конкретные, более творческие – похвала, выше которой у нас нет похвал!

Первое, что с особенною, раздирающею душу грустию поражает читателя, в V томе прошлогоднего «Современника», это письмо В. А. Жуковского к отцу поэта о смерти сына… О, какою сладкою грустию трогают душу эти подробности о последней мучительной борьбе с жизнию, о последней, торжественной битве с несчастием души глубокой и мощной, эти подробности, переданные со всею отчетливостию, какую только могло внушить удивление к высокому зрелищу кончины великого и близкого к сердцу человека, удивление, которого не побеждает в благодатной душе и самая тяжкая скорбь!.. А это трогательное участие в судьбе великого поэта, которым отозвалась на его несчастие русская душа, в лице всех сословий народа, от вельможи до нищего!.. А это умиляющее и возвышающее душу внимание монарха к умирающему страдальцу, это отеческое внимание, которым венценосный отец народа поспешил усладить последние минуты своего поэта и пролить в его болеющую душу отрадный елей благодарности, мира и спокойствия о судьбе осиротелых любимцев его сердца!.. О, кто после этого дерзнет осуждать неисповедимые пути провидения!.. Кто дерзнет отрицать, что жизнь человеческая не есть высокая драма, во всех ее многоразличных проявлениях, и что самое страдание и бедствие не есть в ней благо!..

Вот перечень посмертных сочинений Пушкина, помещенных в четырех томах «Современника»: три поэмы – «Медный всадник», «Русалка» и «Галуб», из которых только первая вполне окончена; две пьесы прозою и стихами вместе – «Сцены из рыцарских времен» и «Египетские ночи»; два прозаических отрывка: «Арап Петра Великого» и «Летопись села Горохина»; потом примечательная критическая статья: «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»; кроме того, несколько мелких стихотворений, частию не доконченных, и отдельных мыслей и замечаний.

10 класс
Урок № 15.

Тема. Журналистика 50-80-х гг. XIX века.
Цель:
показать учащимся, как происходило развитие журналистики в России в 50-80 гг.;
развивать речь учащихся, навыки конспектирования;
прививать интерес к изучению литературы и истории своей страны, формировать культурные и эстетические качества личности.
ХОД УРОКА.
І. Организационный момент.
II. Проверка домашнего задания.
Беседа о социально-политической обстановке в России во второй половине XIX века и о русской литературе этого периода.
IІ. Изучение нового материала.
1.Сообщение темы, цели, плана урока.
2. Лекция учителя с элементами беседы о журналистике 50-80-х гг. XIX века.
Во второй половине XIX столетия русская литература развивалась в сложной политической обстановке. Это была эпоха Великих реформ, явившихся необходимой формой разрешения назревших социальных проблем, среди которых центральное место занимал «крестьянский вопрос». Русское общество пришло в движение, что не могло не отразиться на творчестве писателей, позиции литературной критики и журналов. «С половины прошедшего столетия ум образованного русского человека напитался значительным запасом политических и нравственных идей», - так характеризовал время реформ историк В.О.Ключевский. Реформирование коснулось и области высшего и среднего образования. Литература неизбежно втягивалась в политическую борьбу. Выдающийся русский публицист-демократ А.И.Герцен назвал художественную литературу «единственной трибуной», откуда передовое русское общество открыто выразило своё возмущение положением в стране и требовало радикально изменить, вплоть до революционного переворота. Разумеется, далеко не все писатели принимали доктрину радикалов, но все чувствовали неизбежность назревающих социальных перемен.
Такой ход литературного развития был определён уже в 1840-е годы, когда в русском образованном обществе произошла идейно-политическая поляризация, в литературу и журналистику пришли и потеснили дворян «новые люди» - демократы-разночинцы во главе с Белинским и Герценом. Общество разделилось на славянофилов и западников. Белинский встал во главе нового литературного направления – «натуральной школы», главным жанром сделавший «физиологический» очерк, социологическое описание различных общественных типов, в основном из низших слоёв русской жизни.
Славянофилы (А.С.Хомяков, И.В. и П.В.Киреевские, Ю.Ф.Самарин, К.С. и И.С.Аксаковы) были по своим воззрениям и творческим взглядам поздними романтиками, отстаивали идею особого исторического пути России и русского народа, жаждали утраченного единения образованных сословий с простым народом и национального возрождения, критиковали Петровские реформы, утверждая, что в России невозможны просвещение и демократия западного образца.
Западники (В.Г.Белинский, А.И.Герцен, Т.Н.Грановский, П.Я.Чаадаев) считали необходимым для России именно европейское экономическое развитие и просвещение, законы, парламентские институты, демократические свободы.
Обе непримиримые партии были в оппозиции к правительству, но расходились в определении путей, форм и сроков крестьянской и других реформ.
Идейная борьба велась в основном в «толстых» литературных журналах – консервативно-славянофильском «Москвитянине» и либерально-западнических «Отечественных записках» - и находила своё отражение в художественной литературе. В 1846 году Некрасов и Белинский создают обновлённый журнал «Современник», вокруг которого сплачиваются все демократические силы. Царское правительство ответило цензурными запретами и гонениями, арестами, ссылкой и т.п. Революция 1848 года в Западной Европе послужила поводом для наступления очередной политической реакции в России.
Смерть Белинского, уход в эмиграцию Герцена и Огарёва, каторга петрашевца Достоевского, арест и ссылка Салтыкова-Щедрина и Тургенева, гонения на славянофилов – всё это обозначило историческую грань, за которой произошли самые радикальные перемены в обществе и литературе. И всё же в журнале «Москвитянин» в 1851 году появилась группа молодых писателей (А.Н.Островский, А.А.Григорьев, А.Ф.Писемский), давшая новое направление идеям славянофилов; либеральные западники (М.Н.Катков, В.П.Боткин, А.В.Дружинин, П.В.Анненков) продолжали отстаивать ставшую передовой в годы безвременья идею «чистого искусства», а Некрасов привлёк в «Современник» молодого Л.Н.Толстого и литераторов-демократов во главе с Н.Г.Чернышевским. Именно этот период дал импульс к формированию основных литературных школ и течений 1860-х годов.
3. Чтение и обсуждение статьей учебника «От литературных мечтаний к литературной борьбе», стр.128-133 и «Под бременем «проклятых вопросов», стр.133-137.
4. Беседа по статье учебника «На переломе веков», стр.137-139 (статья конспектировалась учащимися дома).
ІV. Подведение итогов урока.
V. Домашнее задание.
Инд.задания. Подготовить сообщения:
-«Театр Островского»;
-«Пьеса «Свои люди – сочтёмся».

Приложенные файлы

Много раз уже говорилось, что Белинский - Пушкин нашей критики. Как Пушкин, опираясь на вековой опыт русской литературы, создал новый метод, охватил чуть ли не все стороны жизни, вывел огромную галерею характеров, обновил многие литературные роды и жанры, так и Белинский, опираясь на опыт, накопленный полувековым существованием русской критики, выработал новые методы и приемы , тоже охватил почти все стороны жизни и проанализировал огромное количество произведений и образов, тоже обновил почти все критические жанры. Аполлон Григорьев, произнося замечательную фразу "Пушкин - наше всё", не забывал и о Белинском: "Анализ натуры Белинского есть анализ нашего критического сознания, по крайней мере, в известную эпоху - как анализ пушкинской натуры есть анализ всех творческих сил нашей народной личности, - по крайней мере, на весьма долгое время" .

Белинский настолько глубок и многомерен, что исследование форм его критики можно начинать с разных подступов, хронологических и тематических. Но хронологически, конечно, удобнее всего начинать с "Литературных мечтаний". Это первое крупное критическое слово Белинского, где спрессованы, как в корне или как в ядре, почти все магистральные пути и идеи зрелых его статей, а с другой стороны, обнажены те клетки, те эмбрионы, которые еще не заросли всей сложной переплетенностью зрелого созданья, которые будут впоследствии размываться и перестраиваться и поэтому будут часто неуловимы. "Литературные мечтания" похожи на черновик, только черновик не отдельного произведения, а всего творческого пути Белинского, а всегда одни черновые разделы будут в беловом варианте более подробно развиты, а другие, наоборот, уничтожены или сокращены до неузнаваемости.

Возьмем сам заголовок: "Литературные мечтания (Элегия в прозе)". Здесь концентрированно, в зародышевой форме, как бы заложена концепция будущего историзма Белинского (а может быть, и шире - революционно-демократическая концепция времени). Ведь элегия - это воспоминания о прошлом, да так и начинается текст "Литературных мечтаний": "Помните ли вы то блаженное время, когда..." - и далее почти весь цикл посвящен ретроспективному обозрению русской литературы. Но элегия соседствует с мечтаниями, с поворотом к будущему. Мечтания важнее элегии (поставлены на первое место), возможно, ради этих мечтаний и вся статья написана; по крайней мере, Белинский идет последовательно по хронологическим этапам, от Кантемира и Ломоносова до современности, а в конце статьи уже говорит о будущем. Возникает неумолимая поступательность истории и литературы от прошлого через настоящее в будущее, возникает стреловидное движение, как математический вектор, - а это и есть первейший признак историзма, ибо историчное мышление всегда вписывает со6ытие в исторический ход времени, тогда как мышление романтизма во многом близко к первобытно-мифологическому представлению о времени как о замкнутых кругах, с возвратами и с повторениями (естественно, что первобытному человеку прежде всего бросилась в глаза цикличность, круговорот в природе: сутки, фазы луны, год, жизнь людей и животных).

Белинскому 1834 года еще далеко до подлинного историзма: ему представляются в движении литературы странные провалы (например, в 1830 году "был какой-то насильственный перерыв" - I, 87) , он еще смутно осознает воздействие эпохи на писателя, но главный признак историзма: поступательность, векторную направленность времени от прошлого в будущее - он гениально-интуитивно схватил с самого начала своего творческого пути. Векторность историзма постоянно будет обуславливать композицию больших статей Белинского, посвященных творчеству писателя или целым эпохам (главным образом, в жанрах циклов и обзоров): несмотря на всю раскованность, свободу изложения, на обилие отступлений, повествование все-таки строится по стреле времени, начинаясь с самых ранних этапов и заканчиваясь наиболее поздними.

А с другой стороны, Белинский был воспитан на романтической поэзии, на декабристских альманахах, на статьях Полевого и Надеждина. Находя благодатную почву в пылкой натуре юноши, романтизм повлиял на формирование некоторых мировоззренческих черт в сознании молодого критика. "Романтическое" следует здесь понимать и как особенности романтического метода (подчеркнуто личное отношение к миру, субъективный подход к литературе при оттеснении историзма) , и как свойство, впоследствии получившее название романтика: возвышенное, возбужденное восприятие действительности и искусства, праздничная приподнятость, поэтичность. Если романтизм впоследствии у Белинского совершенно выветрится, то романтика надолго останется его существенным качеством, почти до середины 40-х годов, да и до конца его дней какие-то глубинные остатки романтики будут иногда вторгаться в достаточно уже "остепенившийся" стиль критика.

Романтизм стимулировал и оплодотворял у молодого Белинского его писательские стремления, проявлявшиеся и непосредственно в литературной деятельности (здесь он особенно "густой" романтик!), и в художественном оснащении критических статей, в том числе и в тяге молодого Белинского к жанру диалога.

Ряд признаков романтического метода впоследствии будет вытесняться из его статей другими, прямо противоположными, поэтому "Литературные мечтания" и этим очень ценны и интересны: некоторые особенности, которые потом размоются и затушуются, содержатся в первой большой статье Белинского как бы в чистом виде.

Такова, например, удивительно обнаженная искренность, обнаженная до наивности, но прямо раскрывающая сокровенные мысли и чувства автора: "...я слишком еще неопытен в хамелеонистике и имею глупость дорожить своими мнениями не как литератора и писателя (тем более что я покуда ни то, ни другое), а как мнениями честного и добросовестного человека, и мне как-то совестно написать панегирик одному журналу, не отдавая справедливости другому... Что делать, я еще по моим понятиям принадлежу к Аркадии!.." (I, 86 - 87). Речь идет о том, что по запрещении "Московского телеграфа" Полевого нельзя было упоминать его в печати, и Белинский откровенно предпочитал вообще не говорить ни о каких журналах, чем дать одностороннюю характеристику. Более зрелый критик нашел бы менее личностные способы подцензурной оговорки о невозможности рассматривать определенные журналы, но Белинский предпочитает прямой разговор.

Совсем уж трогательно искренен Белинский в более сложной ситуации, когда ему и хочется выразить свое убеждение, что Дельвиг - посредственный поэт, и в то же время ему неловко задеть дружеские чувства великого Пушкина, да и Дельвиг уже покойник... Поэтому Белинский пытался было сперва пуститься в культурную "хамелеонистику", но ничего у него из этого не получилось:

"Дельвиг... но Дельвигу Языков написал прелестную поэтическую панихиду, но Дельвига Пушкин почитает человеком с необыкновенным дарованием; куда же мне спорить с такими авторитетами? Дельвига почитали некогда огречившимся немцем; правда ли это? De mortuis aut bene, aut nihil, и поэтому я не хочу обнаруживать моего собственного мнения о сем поэте. Вот что некогда было напечатано в "Московском вестнике" о его стихотворениях: "Их можно прочитать с легким удовольствием, но не более". Таких поэтов много было в прошлое десятилетие" (I, 76).

Но да не ослабнет внимание читателя и да не клюнет читатель на удочку искренности, вообразив, что абсолютно весь текст следует воспринимать в точном его смысле! Нет, Белинский смолоду любил иронию, часто включал иронические выпады в свои статьи, при этом доверяя своим читателям и далеко не всегда предупреждая, что вот это место нужно истолковывать наоборот, с противоположным знаком. Например, в заключение тирады о Сенковском, Бароне Брамбеусе: "Барон Брамбеус есть мизантроп, сиречь человеконенавистник: смесь Руссо с Поль де Коком и г. Булгариным, он смеется и издевается над всем и гонит особенно просвещение. Человеконенавистники бывают двух родов: одни ненавидят человечество, потому что слишком любят его; другие потому, что, чувствуя свое ничтожество, как бы в отмщение за себя, изливают свою желчь на все, что сколько-нибудь выше их... Без всякого сомнения, Барон Брамбеус принадлежит к первому роду человеконенавистников..." (I, 100).

У читателя же не должно возникать никакого сомнения, что Белинский шутит, что реально он относит Брамбеуса ко второму разряду!

Такая доверительность, конечно, немного опасна: всякий ли поймет? Во времена Белинского опасность была вполне реальной. Белинский писал В. П. Боткину 3 февраля 1840 года: "Чтоб узнать, что такое русская читающая публика, надо пожить в П(етербурге). Представь себе, что двое литераторов приняли мою ругательную наглую статью о романе Каменского за преувеличенную похвалу и наглую лесть Каменскому" (XI, 438). Речь идет об иронично хвалебной рецензии Белинского на роман "Искатель сильных ощущений" (1839).

Подобные недоразумения встречались и в 60-х годах.

Увы, и советский комментатор академического издания Белинского попал впросак. Есть у критика небольшая рецензия на книгу Ю. Венелина "О характере народных песен у славян задунайских", опубликованная в 1836 году в "Молве". Белинский далеко не во всем согласен с автором, но ему очень приятно, что Венелин привязан к народному эпосу и "очень основательно отвергает художественное и эпическое достоинство всех кабинетных произведений, как-то: "Энеиды", "Освобожденного Иерусалима", "Генриады"..." (I, 66). Далее у Венелина следовала "Лузиада", но Белинский вставил от себя "Россиаду" (классицистскую поэму Хераскова), с подстрочным примечанием: "Вместо которой ошибкою напечатано": "Лузиады". То есть якобы Белинский заведомо знал, что у Венелина должна была следовать "Россиада" и только ошибочно напечатали "Лузиаду"! Ирония видна невооруженным глазом; конечно, она направлена не против Венелина, а против отживающих свой век поклонников классицизма: лучше уколоть свою "Россиаду", чем стародавнюю (и чужую) "Лузиаду" ("Лузиады") Камоэнса! Но почтенный литературовед В. С. Нечаева не заметила шутки и совершенно серьезно комментирует это место: "Белинский неверно исправил текст брошюры, в которой на стр. 101 читаем... (следует цитата, где, конечно же, говорится не о "Россиаде", а о "Лузиаде"), Несомненно, что после поэм Тассо, Ариосто и Вольтера Венелин назвал поэму Камоэнса "Лузиады", воспевающую героические подвиги португальского народа" (II, 700).

Белинскому в этом отношении не повезло: были случаи, когда его предельно искренние строки истолковывались как эзопов прием, а тут, наоборот, ирония принята за чистую монету!

Вернемся, однако, к искренности. У каждого человека есть дорогие, заветные сферы, которые в зрелом мировоззрении сложно соотносятся с другими аспектами общего комплекса взглядов и поэтому в первозданном, "природном" своем виде уже не существуют. У Белинского одной из таких заветных сфер был патриотизм, любовь к родине. В поздних статьях, письмах, а также и в личном поведении, судя по воспоминаниям современников, Белинский был очень сдержан в выражении патриотических чувств: не хотелось сливаться с официальными или со славянофильскими речами, слишком болезненно давили на душу все мерзости николаевского режима.

Ф. М. Достоевский в своих воспоминаниях о Белинском в Петербурге рассказывает о случайной встрече у Знаменской церкви (на нынешней площади Восстания у Московского вокзала); Белинский пояснил: "Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившейся). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце" . Достоевский истолковал эти слова как типичный пример нетерпения "самого торопившегося человека в целой России". "Подталкивание" истории, конечно, типичная черта революционных демократов, но здесь не это существенно. Достоевский, для которого чувство родины было отнюдь не последним, тем не менее не заметил глубокой боли собеседника за отсталость страны и глубокой же радости за преодоление отставания: "и у нас будет"! В других случаях Белинский, действительно, еще как торопил историю, но здесь главное не поторапливание, а скромная патриотическая гордость за успехи родины. Белинский мог быть сокрушающе бурным в проявлении ненависти, в эстетических спорах, но заветные чувства никогда не выпячивал. Даже в страстном письме к Гоголю патриотизм сдержан до предела.

А в "Литературных мечтаниях" Белинский еще ничем и никем не сдерживается в выражении своих задушевных чувств. Его патриотизм 1834 года даже несколько патриархален, диффузно широк, поэтому в нем можно усмотреть нотки, которые в 40-х годах будут более подробно развиты славянофилами, а у западников вызовут скорее иронию и скепсис, чем поддержку. Но десятилетием раньше общественные силы были еще настолько недифференцированы, что у Белинского, выходит, можно найти некоторые славянофильские тенденции:

"Просвещение, подобно заветному слову искупления, должно приниматься с благоразумною постепенностью, по сердечному убеждению, без оскорбления святых, праотеческих нравов: таков закон провидения!.." (I, 39);

Ломоносов "оставил без внимания народные песни и сказки. Он как будто и не слыхал о них. Замечаете ли вы в его сочинениях хотя слабые следы влияния летописей и вообще народных преданий земли русской?" (I, 44);

"Карамзин старался писать, как говорится. Погрешность его в сем случае та, что он презрел идиомами русского языка, не прислушивался к языку простолюдинов и не изучал вообще родных источников. Но он исправил эту ошибку в своей "Истории" (I, 57).

Пушкин однажды - в личном письме к П. А. Вяземскому - трогательно признался: "Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног - но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство" . Сам Пушкин мог с досадой, с бешенством, с иронией ругать Россию - это была неизбывная боль патриота; отношение же иностранца воспринималось как чужое, высокомерное, обидное.

Белинский был, видимо, томим подобными же чувствами. В "Литературных мечтаниях" он так отозвался о Кантемире: "И диво ли, что он начал с сатир - плода осеннего, а не с од - плода весеннего? Он был иностранец, следовательно, не мог сочувствовать народу и разделять его надежд и опасений; ему было спола-горя смеяться" (I, 41).

С такой обнаженной, даже наивной, откровенностью Белинский никогда не будет писать: не потому, что он поднатореет в упомянутой им "хамелеонистике", нет, он до последних дней своих останется удивительно чистым и честным человеком ("Я не умею говорить вполовину, не умею хитрить: это не в моей натуре" - скажет он в знаменитом письме к Гоголю - X, 220), а потому, что сами чувства и взгляды его станут более сложными, опосредованными, не разложимыми на простые множители... Иными словами, исчезнет наивность, а не откровенность.

Еще пример. Известно, как обрушился Белинский, в общей борьбе со славянофильством, на концепцию К. Аксакова о "гомеровском", эпическом характере "Мертвых душ" Гоголя (полемика 1842 года). А в 1835 году в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" Белинский сам восхищался "Тарасом Бульбой" и сравнивал автора с Гомером: "..."Тарас Бульба", эта дивная эпопея, написанная кистию смелою и широкою, этот резкий очерк героической жизни младенчествующего народа, эта огромная картина в тесных рамках, достойная Гомера" (I, 298).

Честность, прямота, откровенность - те качества, которые, как уже говорилось, были присущи вообще значительной русской критике, а Белинскому - особенно. Это те качества, которые не эволюционировали, не менялись от "Литературных мечтаний" до письма к Гоголю и последнего годового обзора. Менялись только акценты и аспекты.

Возьмем, к примеру, такое очень существенное проявление откровенности, как признание своей некомпетентности или своих прежних ошибок. Далеко не все критики были способны на честные заявления в этих сферах, как это делал Белинский. Ему нечего было стыдиться невежества, так как он знал достаточно много в своих областях, нечего было стыдиться и ошибок, так как критик хорошо чувствовал свою стремительную эволюцию, и поэтому скорее именно непризнание ошибок было ему неприятно, как признак топтания на месте.

Уже с "Литературных мечтаний" Белинский начал признаваться в каких-то незнаниях, например в области теории драмы: "Грибоедова комедия или драма (я не совсем хорошо понимаю различие между этими двумя словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи" (I, 81). Или в следующем году, в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя": "Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких больших успехов, как роман и повесть? {...). Не умею решить этого вопроса" (I, 271). Потом Белинский ответит на эти вопросы, да и вообще после штудирования Гегеля и создания собственных теоретических статей Белинский настолько стал сведущим в теории литературы, что в зрелый период подобные "незнания" исчезнут. (Заметим, что реальные, искренние "незнания" не следует путать с ироническим приемом Белинского, который можно озаглавить "не читал": для предельного уничижения "чужих" произведений критик оговаривается, что он их даже не открывал. Примеры из статьи "Ничто о ничем...": "но первой я совсем не читал..."; "Вы, почтенный Николай Иванович, не читаете "Пчелы" (ее и многие давно уж не читают)"; "Теперь бы мне следовало говорить еще об одном литературном петербургском журнале, да я его и в глаза не видал" - II, 22 - 42, 43.)

"Незнания" исчезнут, зато появятся признания в прежних ошибках: Белинский честно будет признаваться в несправедливости раннего лозунга "У нас нет литературы", во всех грехах "примирительного" периода, в неверных или неточных оценках отдельных писателей (например, Грибоедова, Н. Полевого). В "Былом и думах" Герцен воспроизводит трогательный рассказ Белинского о первых месяцах преодоления "примирительности": "...на днях я обедал у одного знакомого, там был инженерный офицер; хозяин спросил его, хочет ли он со мной познакомиться? "Это автор статьи о бородинской годовщине?" - спросил его на ухо офицер. - "Да". - "Нет, покорно благодарю", - сухо ответил он. Я слышал все и не мог вытерпеть, - я горячо пожал руку офицеру и сказал ему: "Вы благородный человек, я вас уважаю..."" (IX, 27 - 28).

Нет спору, в ранних "незнаниях", по сравнению с поздними признаниями ошибок, больше душевной обнаженности, свежести, наивности...

Предельная откровенность обусловила характерную черту ранних статей Белинского - их, если можно так сказать, беседность. В. Г. Березина подборкой фраз из писем и статей друзей Белинского показала, что они воспринимали статьи критика в "Телескопе" и "Молве" именно как "беседу" . И Л. П. Гроссман отмечал эту особенность, мешая ее, правда, с другими: "Основная и любимая форма статей Белинского - это критика-речь, критика-доклад, критика-беседа. Вслушиваясь в главную интонацию его писаний, мы вернее всего представляем его себе стоящим на трибуне перед большой аудиторией, которую он учит, воспитывает, убеждает и увлекает своим словом. Это критик-оратор. Для него характерны острые вопросы, возбуждающие восклицания, непосредственные обращения к читателям, широкие вступления, страстная аргументация, конкретные и запоминающиеся выводы. Как настоящий мастер трибуны, он любит вопросительные зачины и ударные заключения. Вот почему писаное слово Белинского производит обычно впечатление живого, устного, то есть произнесенного слова. Непоколебимая убежденность в истинности провозглашаемых идей, дар обобщения, склонность к синтезированию литературных фактов и к раскрытию в них общего смысла, прямолинейность, а подчас и вызывающая подчеркнутость основных утверждений и выводов, наконец, воинствующая страстность темперамента и неотразимая устремленность всего изложения к намеченным целям - все это, при словесном разнообразии и резкой смене интонаций, создает ощущение звучащей речи, горячо и увлекательно произнесенной" .

Гроссман очень хорошо описывает Особенности формы у Белинского, но смешивает признаки доклада, речи и беседы. Беседа - это не обширная аудитория, а дружеский круг, интимный, задушевный разговор. Такое могло быть лишь у молодого Белинского, ибо уже в 1840 году он пишет В. П. Боткину: "...пишу не для вас и не для себя, а для публики <...> я чувствую, что совсем не автор для немногих" (XII, 438). Да и ранние статьи Белинского больше тяготеют к речи, к общению с широкой массой слушателей. Начало "Литературных мечтаний": "Помните ли вы то блаженное время, когда в нашей литературе пробудилось было какое-то дыхание жизни, когда появлялись талант за талантом, поэма за поэмою, роман за романом, журнал за журналом, альманах за альманахом; то прекрасное время, когда мы так гордились настоящим, так лелеяли себя будущим <...>. Увы! где ты, о bon vieux temps (доброе старое время. - Б. Е.), где вы, мечты отрадные, где ты, надежда-обольститель!.." и т. д. - вряд ли "беседно", оно ораторское, оно явно рассчитано на публику, на относительно массовую аудиторию. В начале второй главы "Литературных мечтаний" Белинский упоминает: "...слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерзкую выходку" (I, 22). Как будто бы это должны быть читатели статьи, однако "слышу" превращает их в присутствующих, в находящихся перед автором. Но когда затем, через несколько абзацев от начала, Белинский стал изъясняться более разговорно: "А вот что, милостивые государи: хотя я и не имею чести быть бароном, но у меня есть своя фантазия" (I, 22); "Уф! устал! Дайте перевести дух - совсем задохнулся!" (I, 23) - то это уже не оратор, а живой человек "крупным планом", который вряд ли мог такое говорить, стоя за кафедрой перед молодежью, студентами, публикой: в докладе-речи, естественно, интимные вкрапления минимальны, они как-то неуместны на трибуне. Вот тут уже наступает беседа: более уместно представить Белинского сидящим за столом или - что более типично - нервно шагающим по комнате.

Немного позже Белинский сам заявит о своей "беседности": "Критик и публика - это два лица беседующие: надобно, чтобы они заранее условились, согласились в значении предмета, избранного для их беседы" (I, 284).

Но, еще раз подчеркнем, лишь в самом начале деятельности интимная беседа будет перемежаться в статье с ораторской речью. Чем дальше, тем меньше будет в статьях Белинского таких личных отступлений: "Литературные мечтания" пересыпаны ими, вторая крупная статья "О русской повести..." содержит всего два или три таких места, а потом будут целые статьи создаваться без всякой "интимности", целые месяцы и годы Белинский будет "объективным".

Зато тем весомее и радостнее неожиданные встречи читателя с прежним лирическим, обнаженным излиянием в поздней статье Белинского. Таково, например, его обозрение "Русский театр в Петербурге" (1840), напоминающее по страстному и интимному пафосу лучшие страницы "Литературных мечтаний", да Белинский и помнил, создавая эту статью, о своем дебюте, недаром и новую эту статью назовет тоже "элегией в прозе". Обозрение, точнее - лирическое отступление в обозрении, начинается совершенно в духе первой статьи Белинского: "Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды срывал ты с них!.." (IV, 389), а заканчивается совсем в другой тональности, искренним и болезненным прощанием критика со своей романтической молодостью: "Боже мой! как я переменился!.. Но эта метаморфоза - общий удел всех людей: и вы, мой благосклонный читатель, изменитесь, если еще не изменились... Итак... Но прежде чем кончите мою элегию в прозе, я хочу попросить вас об одном: вы можете меня читать или не читать - как вам угодно, но, бога ради, не смотрите с ненавистью, как на человека злого и недоброжелательного, на того, кто в лета сурового опыта, обнажившего перед ним действительность, протирая глаза от едкого дыма лопающихся, подобно шутихам, фантазий, на все смотрит мрачно, всему придает какую-то важность и обо всем судит с желчною злостью: может быть, это происходит оттого, что некогда его сердце билось одним бесконечным, а в душе жили высокие идеалы, а теперь его сердце полно одного бесконечного страдания, а идеалы разлетелись при грозном светоче опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит действительности за то, что она так жестоко обманула его..." (IV, 392).

Белинский писал эти строки в критическую пору своего пути. Позади оставались не только юность, "Литературные мечтания", но и фантастическая попытка примириться с действительностью, поэтому в статье звучит такая глубокая боль. Подобную поразительную искренность признанья трудно еще найти в критике, не только русской, но и зарубежной.

Где, однако, сходятся и ораторские признаки, и беседные - это в выделении личностного начала, авторского "я". Личные местоимения, как и многие другие, казалось бы, чисто формальные грамматические признаки, вроде рода, времени, наклонения и т. д., могут играть важную идеологическую роль. Совсем не все равно (и критику, и читателю), излагаются ли мнения автора от имени я, или же от имени мы. Однако вся эта проблематика будет рассмотрена в особой главе: "Образ повествователя в критике. "Я" и "Мы"", а пока подойдем к личностному началу с другой стороны: оказывается, именно ораторские и беседные черты обусловили появление в критике Белинского жанра диалога.

В самом деле, и ораторская речь, и беседа предполагают, во-первых, активную фигуру автора, во-вторых, тех, к кому обращается автор и с кем говорит: слушателей, собеседников. Очень трудно в этих условиях действовать по принципу "Народ безмолвствует". Демократическая критика всегда была заинтересована в обратной связи с читателем или слушателем, поэтому не только в жизни, но и в письменных и печатных текстах внимательно присматривалась к аудитории. И органично и естественно было для Белинского начать "Литературные мечтания" с обращения к читателям (якобы слушателям): "Помните ли вы...", а во второй главе воспроизвести предполагаемый ответ: ""Вот прекрасно! вот новость!" - слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерзкую выходку". Тут же должно следовать и возражение автора: "А вот что, милостивые государи..." и т. д. (I, 22). Так что уже с самого-самого начала "Литературных мечтаний" у Белинского зарождается прообраз диалога, и подобные вкрапления диалога в монологический текст будут возникать в первые годы деятельности критика непрерывно.

Из статьи "Стихотворения Владимира Бенедиктова" И835): ""Но что же в этом худого?" - может быть, спросят иные. О, очень много худого, милостивые государи! <...> А святость искусства, унижаемого бездарностию?.. Милостивые государи! если вам понятно чувство любви к истине, чувство уважения к какому-нибудь задушевному предмету, то будете ли вы осуждать порыв человека, который иногда, к своему вреду, вызывает на себя и мщение самолюбий и общественное мнение <...> "Но какая же из всего этого польза?" А общественный вкус к изящному, а здравые понятия об искусстве? "Но уверены ли вы, что ваше дело направлять общественный вкус к изящному и распространять здравые понятия об искусстве; уверены ли вы, что ваши понятия здравы, вкус верен?" Так, я знаю, что тот был бы смешон и жалок, кто бы стал уверять в своем превосходстве других; но, во-первых, вещи познаются по сравнению <...>; во-вторых, если каждый из нас будет говорить: "да мое ли это дело <...>!", то никто ничего не будет делать" (I, 358 - 359).

Из статьи "Ничто о ничем..." (1836): "Но наши писатели не так робки <...> Честь и слава их храбрости, но каково публике-то от этой храбрости? - Но публике поделом: кто ее заставляет пробавляться истертой стариной! - А каково рецензентам-то? - Но и им поделом: кто их заставляет писать рецензии и горячиться из пустяков? - А каково обозревателям-то - что им остается обозревать? - А кто их заставляет обозревать, когда нечего обозревать? - Они и не обозревают!.. И слава богу!..

И после этого вы, милостивый государь, требуете от меня - чего же? - обозрения!.." (II, 12).

Надо сказать, что в этих зародышевых формах весомость возражений оппонента куда более значительна, чем в более поздних "настоящих" диалогах Белинского : не правда ли, собеседник в первой статье задает коварный вопрос, который и до наших дней смущает критиков и теоретиков: кто дает рецензенту право уверенности в здравости понятий и в верности вкуса? Дело в том, что в зрелые годы Белинский на основании и личного критического опыта, и отзывов современников становился все более уверенным в своей "зрелости" и нужности, а с другой стороны, рост такой уверенности приводил к убеждению в единственности своей правоты, следовательно, все "чужие" концепции становились неверными, неистинными, и критик не мог в них найти даже следа здравости. Поэтому и в диалоге оппонент мог играть лишь "в поддавки", а потом Белинский и совсем отказался от диалогической формы. С этой точки зрения, зародышевые диалоги 1834 - 1835 годов особенно оригинальны и ценны.

Юношеская первозданность ранних статей Белинского вкупе с романтическим багажом создавала яркость, напористость, динамичность стиля - в общем-то, по многим признакам романтическую. Эмоциональная приподнятость, даже экзальтированная напряженность повествования, обилие вопросительных и восклицательных конструкций (которых, например, в "Литературных мечтаниях" особенно много) - самые броские признаки этого стиля.

Кроме того, романтические эпиграфы, резкая антитетичность образов и идей ("О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!.. Но увы! все это поэзия, а не проза, мечты, а не существенность! Там, т. е. в том большом, доме, который называют русским театром, там, говорю я, вы увидите пародии на Шекспира и Шиллера <...>. Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!.." (I, 80 - 81); наконец, длинные синонимические цепи (лексических синонимов, однородных членов предложения и т. д.) . С одной такой цепью мы встречаемся уже в первой фразе "Литературных мечтаний": "...появлялся талант за талантом, поэма за поэмою, роман за романом, журнал за журналом, альманах за альманахом". А далее цепи все более и более будут наращиваться, пока не достигнут рекордной цифры 13, при характеристике Державина: "Поищите лучше у него поэтической вести о том, как велика была несравненная, богоподобная Фелица киргиз-кайсацкия орды, как этот ангел во плоти разливал и сеял повсюду жизнь и счастие и, подобно богу, творил все из ничего, как были мудры ее слуги верные, ее советники усердные; как герой полуночи, чудо-богатырь, бросал за облака башни..." (I, 49) и т. д., всего 13 предложений с союзом "как"!

Потом начнется спад такой романтической синонимики. В статье "О русской повести..." максимум составят 7 и 9 элементов: "Есть ничтожество грубое, низкое, нагое, неприкрытое, грязное, вонючее, в лохмотьях; есть еще ничтожество гордое, самодовольное, пышное, великолепное, приводящее в сомнение об истинном благе самую чистую, самую пылкую душу, ничтожество, ездящее в карете, покрытое золотом, УМНО говорящее" (I, 300). А в более поздних статьях, хотя Белинский любил подобные цепи всегда, мы и 4 - 5 синонимов встретим очень редко (подобная эволюция наблюдается и в письмах Белинского: сперва он злоупотреблял рядами синонимов, затем началось их сокращение, в поздних же письмах синонимичность встречается только в особо подчеркнутых местах).

Любопытно однако, что Белинский мог использовать этот прием и в зрелых своих статьях - как романтическую стилизацию. Например, желая в рецензии на "Очерки русской литературы" Н. Полевого (1840) раскрыть поэтический мир Жуковского, Белинский прежде всего переходит на синонимический ряд: "Это беспрерывное стремление куда-то, это томительное порывание в какую-то туманную даль, за которою мерцает заря лучшей жизни; эта вечная грусть..." и т. д., всего 9 предложений, начинающихся с "это" (III, 505).

Интересно также, что вслед за наращиванием синонимических рядов, за романтической пафосностью стиль Белинского начнет насыщаться бытовой грубоватостью, весьма эффектно контрастирующей (тоже антитеза!) с поэтической возвышенностью: "Начав писать эту статью, я имел в предмете позубоскалить над современною нашею литературою..." (I, 103); "...теперь уже вышло из моды тормошить парнасскую и олимпийскую сволочь" (I, 385 - это об Аполлоне!!); "Откуда набралась эта сволочь? Отчего она так расхрабрилась? Где рычаг этой внезапной и живой литературной деятельности?" (II, 13); "Но я чувствую, что зашел далеко, что слишком глубоко разрыл эту кучу перепрелого и фосфорического навоза" (II, 32) и т. д.

Очень яркий эффект возникает, когда Белинский соединяет вместе оба контрастных стиля: "Чорт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!.." (I, 307).

А дальше, с "примирительного" периода "Московского наблюдателя", начнется затухание романтической экзальтации , а вместе с ней будет исчезать и нарочитая грубоватость (с некоторым, впрочем, всплеском романтических черт стиля, в 1840 году, о чем еще пойдет речь в следующей главе). В поздних статьях Белинского будут преобладать спокойные повествовательные интонации, научная лексика, простой стиль: почти исчезнут (или сильно сократятся) синонимические ряды, сложные, запутанные грамматические конструкции. Именно этот поздний стиль будет служить образцом для Вал. Майкова , Чернышевского, Добролюбова. Лишь иногда Белинский будет уклоняться в сторону: в физиологическом очерке "Петербург и Москва" (1844) возобладают бытовые, разговорные приемы, в письме к Гоголю - пафосно-ораторские, но это уже будут исключения из типичного стиля Белинского 40-х годов.

Что же касается романтического стиля критика, то прямым его преемником окажется Ап. Григорьев: недаром он так восторженно относился к раннему творчеству Белинского и не любил его критику с 1844 года. Причем на Григорьева не только влияли стилевые особенности, но он использовал и некоторые лексические находки Белинского. Например, следующие фразы молодого Белинского как будто бы написаны самим Ап. Григорьевым: "...Бальзак не выдумал, а создал его (образ Феррагуса. - Б. Е. ), оттого, что он мерещился ему прежде, нежели была написана первая строка повести, что он мучил художника до тех пор, пока он не извел его из мира души своей в явление, для всех доступное" (I, 84); "...такие создания или не выношены в душе, не рождены, а выкинуты, как недоноски, прежде времени, или <...> авторы, вследствие своих ложных понятий об искусстве или вследствие целей и расчетов каких-нибудь, хитрили и мудрили или писали иногда в холодные, прозаические минуты..." (1,287 - 288).

По крайней мере, когда впоследствии Григорьев, например, так характеризовал образ Лаврецкого в статье о "Дворянском гнезде" (1859): "...это лицо - не сухой логический довод, не итог, подведенный искусственно под известными данными, а живорожденное, выношенное в душе создание поэта <…> Лаврецкий живое, с муками и болью выношенное в душе поэта лицо" - то, конечно, здесь чувствуется прямое воздействие Белинского.

В заключение главы - несколько слов о спорах по поводу "экспромтности" или тщательной отделки стиля Белинским (как и композиции его статей). Думается, что В разные времена и в разных условиях у Белинского встречались самые различные варианты. Прежде всего, влияли, конечно, методологические и жанровые принципы: у раннего Белинского, у романтика, "экспромтность" была, так сказать, заранее запрограммирована, как, наоборот, у зрелого критика план, четкость построения тоже были как бы заданы заранее. Громадную роль играли и внешние обстоятельства. Журнальная гонка к сроку, конечно, не способствовала спокойной работе. В письме к В. П. Боткину от 1 марта 1841 года Белинский сетовал: "Мне нужно то, в чем видно состояние духа человека, когда он захлебывается волнами трепетного восторга и заливает ими читателя, не давая ему опомниться. Понимаешь! А этого-то и нет <...> отсутствие единства и полноты в моих статьях единственно оттого, что второй лист их пишется, когда первого уже правится корректура" (XII, 24). В самом деле, какая уж тут шлифовка стиля!

Но когда Белинский мог не торопиться, а месяцами и годами отделывать статью, тогда, конечно, возможно было и обилие вариантов, и многократные зачеркивания, и вписывания, то есть, так сказать, "толстовский" тип работы над рукописью. Именно такой пример со статьей под условным названием "Общее значение слова литература" и приводит М. Я. Поляков в своей книге для доказательства длительной работы критика над проблемами и статьями и убедительно аргументирует многолетний срок создания данной статьи: 1840 - 1843 годы .

Публикации М. Поляковым полных черновых отрывков рукописи Белинского имеют большое значение не только для подтвержения основательной переработки статьи, но и для совсем другой цели: они раскрывают во многом неосознанный и еще менее исследованный механизм творческого процесса - в какой последовательности и как именно критик воплощал на бумаге фразовую, словесную структуру возникающей мысли, каков был его стихийный "поток сознания". Вот, например, замечательный отрывок, воспроизведенный М. Поляковым: "В Греции не было Афины были республикою по преимуществу аристократическою, но в них не в ней не было равенства состояний и если хотите даже равенства просвещения и образования (?) несмотря но так в ней не было и черни, невежественной, грязной..." и т. д. Ведь это фактически предтеча того потока сознания, того чернового, "непричесанного" внутреннего монолога, который был заново открыт в художественной литературе писателями XX века. Вот, к примеру, внутренний монолог Квентина из романа Фолкнера "Шум и ярость": "...руки зрят холодящую пальцы невидимую шею лебяжью Обойдемся без Моисеева жезла Вот и стакан Касаньем осторожным чтоб не Журчит узкой шеей прохладной Журчит холодя металл стекло Полон через край Холодит стенки пальцы Сном промывает оставив в долгой тиши горла вкус увлажненного сна..."

Разумеется, художественный якобы бессознательный монолог заранее обдуман и рассчитан автором, в то время как черновик показывает сам настоящий живой процесс становления фраз в мозгу, их фиксации на бумаге, дальнейшего обдумывания в процессе написания и т. д. Анализ приведенного отрывка показывает, например, явное бессознательное тяготение Белинского к негативным конструкциям: "не было", "но в них не", "в ней не было", "несмотря", "но так", "в ней не было". Возможно, это связано с какими-то глубинными структурами идейно-психологического свойства: полемичность, задиристость, критический, скептический подход ко всему; эти свойства подсознательно могут проявляться и в ситуациях, совсем не требующих такого обилия отрицаний. А может быть, причина другая: определяя сущность явления, автор первоначально стремится отделить от него все чужое, то есть стремится убрать те понятия и предметы, которые находятся вне явления и мешают его понять; вынося за скобки ненужное, автор затем яснее осмыслит свой объект (ведь можно силуэт нарисовать позитивно, заштриховывая фигуру самого объекта, а можно, наоборот, затемнять окружающую среду - и объект возникнет как не тронутая художником часть листа). Вообще, изучение лингвистических аспектов индивидуального языка с целью обнаружить в них мировоззренческие и психолого-характерологические черты индивидуума - чрезвычайно интересная и заманчивая задача.

Из громадной литературы о критическом методе Белинского особо отметим: М о р д о в ч е и к о Н. И. В. Белинский и русская литература его времени. М. - Л., 1950; Бурсов Б. Вопросы реализма в эстетике революционных демократов. М., 1953; Л а в р е ц к и и А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. Изд. 2-е. М., 1968.

Григорьев А п. Литературная критика. М., 1967. с. 166, 230.

Если только здесь нет эзопова приема: намека на насильственные антидекабристские меры правительства в области культуры и литературы. Но возможно, что здесь идет речь о реальном 1830 годе, и тогда целесообразно предположить гениальные предвидения молодого Белинского о кризисном переходе, например, Пушкина к творчеству 30-х годов.

Черты романтического метода в раннем творчестве Белинского не означают слияния с кругом романтиков предшествующего поколения; М. Я. Поляков хорошо показал в примечаниях к "Литературным мечтаниям" множество скрытых полемических и пародийных выпадов критика по адресу обзорных статей А. А. Бестужева-Марлинского: Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т. М., 1948, т. 1, с. 742 - 751. Зарождение историзма уже проводило заметную грань между Белинским и романтиками 20 - 30-х годов.

Вал. Майков, желая соперничать с Белинским и явно завидуя ему, подчеркивал в письме к И. С. Тургеневу от середины ноября 1846 г., что он, Майков, стремится критику сделать ученой, научной. Белинский же отличается "горячностью чувства", "диктаторством", "бездоказательной памфлетической манерой критики" (Майков В. Н. Критические опыты. СПб., 1891, с. XXXIX). Он был глубоко не прав, ибо отмечал уже преодоленные Белинским методологические и стилевые черты и совсем умалчивал о "научном" методе и стиле позднего Белинского.

Григорьев Ап. Литературная критика, с. 322, 326.

Поляков М. Я. Поэзия критической мысли..., с. 73 - 111.

Там же, с. 91.

"Иностранная литература", 1973, № 2, с. 123. Перевод не совсем точен. В американском подлиннике: "...hands can see cooling fingers invisible swan-throat where less than Moses rod the glass touch tentative not to drumming lean cool throat drumming cooling the metal the glass full overfull cooling the glass the fingers flushing sleep leaving the taste of dampened sleep in the long silence of the throat..." (Faulkner W. The Sound and the Fury. New York, 1956, p. 192).

Виссарион Григорьевич Белинский

Литературная хроника

Описывай, не мудрствуя лукаво.

Начиная четвертый год своего существования, «Московский наблюдатель» хочет, наконец, поправить перед публикою свою вину, истинную или мнимую, отвратить от себя ее упрек, заслуженный или незаслуженный: полная по возможности библиография отныне будет его постоянною статьею{2}. Не знаем, интересно ли будет публике – этому грозному властелину-невидимке, присутствие которого всякий видит во всем и везде, а никто не может указать, в чем и где оно именно, этому образу без лица, которому всякий, по своей воле и прихотям, дает и приписывает и волю и прихоти; не знаем, интересно ли будет публике, в каждой новой книжке журнала, находить себе новое доказательство, что для нее книг пишется много, а читать ей попрежнему – нечего. Но… нам что до этого? «Публика этого хочет», – говорят нам – и мы хотим исполнить ее желание. Нам часто случалось еще слышать и читать, что публика требует от журнала не одной критики и библиографии, но и полемических браней и схваток; но мы никогда этому не верили, сколько по уважению к публике, которую мы всегда отделяли от толпы, столько и потому, что мы никогда не любили рассчитывать своих успехов на счет своих убеждений, а низкую угодливость смешивать с добросовестным усердием{3}. Поэтому благомыслящие читатели попрежнему могут брать наш журнал в руки, не боясь замарать их… Обозревая область литературной деятельности, мы смело будем называть хорошее Хорошим, а дурное дурным, с удовольствием останавливаясь на первом и стараясь проходить красноречивым молчанием второе, особливо если оно принадлежит к тем мимолетным и призрачным явлениям, которые не производят никакого влияния и не оставляют по себе никаких следов. Равным образом мы попрежнему предоставляем другим отыскивать промахи и ошибки своих собратий по журнальному ремеслу и попрежнему не отказываемся от благородного спора, чуждого личности и желания мелкого торжества. Сделать замечание или даже и возражение на мысль, которая нам кажется ложною, и подлавливать, как добычу для дневного пропитания, чужие обмолвки или промахи – две вещи, совершенно различные.

Мы должны бы начать наше обозрение с литературных явлений настоящего года; но, на первый раз, мы позволим себе небольшое уклонение от предположенного плана в пользу нескольких более или менее примечательных произведений прошлого года, о которых нам приятно поговорить. Начинаем с «Современника»: не говоря о том, что это периодическое издание более похоже на альманах в четырех частях, нежели на журнал, – оно влечет к себе наше внимание предметом, близким к русскому сердцу: мы разумеем стихотворные произведения и отрывки Пушкина, напечатанные в «Современнике» после смерти их великого творца. Предмет, отрадный и грустный в то же время! С одной стороны – мысль, что эти посмертные произведения свидетельствуют о новом, просветленном периоде художественной деятельности великого поэта России, об эпохе высшего и мужественнейшего развития его гениального дарования; а с другой стороны – мысль о том жалком воззрении, с каким смотрело на этот предмет детское прекраснодушие, которое, выглядывая из узкого окошечка своей ограниченной субъективности, мерит действительность своим фальшивым аршином и, осудивши поэта на жизнь под соломенною кровлею, на берегу светлого ручейка, не хочет признавать его поэтом на всяком другом месте: какое противоречие, и сколько отрадного и горького в этом противоречии!..

Мнимый период падения таланта Пушкина начался для близорукого прекраснодушия с того времени, как он начал писать свои сказки. В самом деле, эти сказки были неудачными опытами подделаться под русскую народность; но, несмотря на то, и в них был виден Пушкин, а в «Сказке о рыбаке и рыбке» он даже возвысился до совершенной объективности и сумел взглянуть на народную фантазию орлиным взором Гёте. Но если бы эти сказки и все были дурны, одной «Элегии», напечатанной в «Б. для Ч». за 1834 год{4}, достаточно было, чтобы показать, как смешны и жалки были беспокойства добрых людей о падении поэта; но… да и кто не был, в свою очередь, добрым человеком?.. {5} Стихотворения, явившиеся в «Современнике» за 1836 год, не были оценены по достоинству: на них лежала тень мнимого падения. Так, например, сцены из комедии «Скупой рыцарь» едва были замечены, а между тем, если правда, что, как говорят, это оригинальное произведение Пушкина, они принадлежат к лучшим его созданиям. А его «Капитанская дочка»? О, таких повестей еще никто не писал у нас, и только один Гоголь умеет писать повести, еще более действительные, более конкретные, более творческие – похвала, выше которой у нас нет похвал!

Первое, что с особенною, раздирающею душу грустию поражает читателя, в V томе прошлогоднего «Современника», это письмо В. А. Жуковского к отцу поэта о смерти сына… О, какою сладкою грустию трогают душу эти подробности о последней мучительной борьбе с жизнию, о последней, торжественной битве с несчастием души глубокой и мощной, эти подробности, переданные со всею отчетливостию, какую только могло внушить удивление к высокому зрелищу кончины великого и близкого к сердцу человека, удивление, которого не побеждает в благодатной душе и самая тяжкая скорбь!.. А это трогательное участие в судьбе великого поэта, которым отозвалась на его несчастие русская душа, в лице всех сословий народа, от вельможи до нищего!.. А это умиляющее и возвышающее душу внимание монарха к умирающему страдальцу, это отеческое внимание, которым венценосный отец народа поспешил усладить последние минуты своего поэта и пролить в его болеющую душу отрадный елей благодарности, мира и спокойствия о судьбе осиротелых любимцев его сердца!.. О, кто после этого дерзнет осуждать неисповедимые пути провидения!.. Кто дерзнет отрицать, что жизнь человеческая не есть высокая драма, во всех ее многоразличных проявлениях, и что самое страдание и бедствие не есть в ней благо!..

Вот перечень посмертных сочинений Пушкина, помещенных в четырех томах «Современника»: три поэмы – «Медный всадник», «Русалка» и «Галуб», из которых только первая вполне окончена; две пьесы прозою и стихами вместе – «Сцены из рыцарских времен» и «Египетские ночи»; два прозаических отрывка: «Арап Петра Великого» и «Летопись села Горохина»; потом примечательная критическая статья: «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»; кроме того, несколько мелких стихотворений, частию не доконченных, и отдельных мыслей и замечаний.

Мы не будем критически рассматривать этих произведений, потому что если уж говорить о них, то надо все говорить, для чего мы не имеем ни времени, ни места. Мы скажем или, лучше, повторим о них уже сказанное нами – что, по их количеству и величине, они составят собою целый том, а этот том будет представителем совершенно нового периода высшей, просветленной художнической деятельности Пушкина. По этому самому они не для всех доступны, и в этом самом и заключается причина поспешного приговора толпы о падении поэта, В самом деле, чтобы постигнуть всю глубину этих гениальных картин, разгадать вполне их таинственный смысл и войти во всю полноту и светлозарность их могучей жизни, должно пройти чрез мучительный опыт внутренней жизни и вытти из борьбы прекраснодушия в гармонию просветленного и примиренного с действительностню духа, Повторяем: примирение путем объективного созерцания жизни – вот характер этих последних произведений Пушкина{6}. Не почитаем за нужное прибавлять, что народность, в высшем значении этого слова, как выражение субстанции народа, а не тривиальной простонародности, составляет также характер этих последних звуков этого замогильного голоса: Пушкин всегда был самобытен, всегда был русским поэтом, даже и тогда, когда находился под чуждым влиянием.

Формы его произведений все так же художественны, но это уже не тот бойкий стих, который, как рассыпавшийся луч солнца, сверкал и играл по жизни: нет, последние стихи Пушкина – это волны бытия, проходящие перед упоенным взором зрителя в спокойном величии. Если вы не читали «Медного всадника», то, чтобы заставить вас прочесть его, просим вас, вглядеться в неисчерпаемую глубину сокровенной красоты его, хоть вот в этом отрывке:

Боже, боже! там -
Увы, близехонько к волнам,
Почти у самого залива -
Забор некрашеный, да ива
И ветхий домик: там они,
Вдова и дочь, его Параша,
Его мечта… Или во сне
Он это видит? Иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка рока над землей?
И он как будто околдован,
Как будто к мрамору прикован,
Сойти не может! Вкруг него
Вода – и больше ничего!
И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине.
Над возмущенною Невою
Сидит с простертою рукою
Гигант на бронзовом коне.

А этот хор русалок -