Читатель в литературоведении. Читатель как категория литературоведения

Читатель это участник литературного процесса, диалога, который ведет с ним писатель в своих произведениях. В зависимости от предмета изучения (генезис, структура, функционирование произведения) содержание понятия читатель видоизменяется; основных значений - три.Адресат (воображаемый, имплицитный читатель) - авторское представление о читателе, влияющее на содержание и стиль создаваемого произведения. Сам акт письма предполагает акт чтения, даже если пишущий скрывает от других свои записи (дневники, черновики), считая целью своего творчества только самовыражение. Для художественного творчества установка на автокоммуникацию или обращение к какому-то одному лицу (как в частной переписке) не характерна. Л.Н.Толстой любил называть свои сочинения «совокупными письмами» (Полное собрание сочинений: В 90 томах, 1954. Том 71). Понятие воображаемого читателя введено в литературоведческий обиход как противопоставление реальному читателю. В 1922 А.И.Белецкий выделил в особую читательскую группу «воображаемых» собеседников читателя. В 1926 В.Н.Волошинов (М.М.Бахтин), рассматривая любое «высказывание» как социальное общение, также различает того «слушателя», по отношению к которому «ориентируется произведение», и «действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного писателя» (Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии Звезда. 1926. No 6). Это разграничение принято и в современных работах (Х.Р.Яусс, М.Науман, В.Изер, В.В.Прозоров). Понятие адресата, подчеркивающее диалогическое начало в творчестве, позволяет рассматривать текст как воплощение определенной авторской программы воздействия, которое следует отличать от восприятия, где активной стороной выступает реальный читатель ;

В произведении. Введение литературных мотивов в творчество часто приводит к созданию образа читателя, в т.ч. идеологически и эстетически чуждого автору. В истории европейской литературы последовательно стал вводить беседы с читателем в романное повествование Г.Филдинг («История Тома Джонса, найденыша», 1749); они - важный компонент художественной структуры многих произведений разных жанров: роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67) Л.Стерна, поэма «Дон Жуан» (1818-23) Дж.Байрона, «Евгений Онегин» (1823-31) А.С.Пушкина, «Мертвые души» (1842) Н.В.Гоголя, «Что делать?» (1863) Н.Г.Чернышевского, «За далью-даль» (1953-60) А.Т.Твардовского, эссе «На воде» (1888) Г.Мопассана, роман У.Эко «Имя Розы» (1983). У поэтов часто вычленяются циклы стихов о поэзии, где образно представлены и читатель друг и читатель недруг . Эта тема остро переживается в ситуациях конфликта автора и его реального читателя; так, у романтиков устойчива оппозиция: поэт- толпа; иногда автор провидит своего идеального читателя лишь в потомке (стихотворение «Моим стихам, написанным так рано…», 1913, М.И.Цветаевой). Другой вариант образа читателя - персонаж, участвующий в сюжете и характеризующийся также через круг чтения, литературные вкусы (Макар Девушкин в «Бедных людях», 1846, Ф.М.Достоевского, главный герой романа Г.Гессе «Степной волк», 1927). Изображение персонажей как читателей отражает эстетические, литературно-критические взгляды писателя: прямо (если герой передает мысли автора, как Райский в романе И.А.Гончарова «Обрыв», 1869) или косвенно (литературные восторги комических персонажей - Крутицкого в пьесе А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1868). Существует пограничный - художественный и литературно-критический одновременно - жанр, участники которого представлены в основном как читатели, зрители спектакля: «Критика «Школы жен» (1663) Ж.Б.Мольера, «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836) Гоголя, «Литературный вечер» (1880) Гончарова, «Первая пьеса Фанни» (1911) Б.Шоу;

Реальный читатель (публика, реципиент) изучается комплексно: не только литературоведением, но и смежными науками (социология, психология, педагогика и др.). В центре интересов литературоведа - преломление в восприятии реального читателя свойств произведения, реализация его «потенциала восприятия» (Науман). Функционирование произведения складывается из откликов на него читателей, критиков и писателей.

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В. Гёте, «Былом и думах» А.И. Герцена, «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щедрина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами собственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи выделяют личного повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С. Лескова) 1 .

В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Особый тип повествования создан был в лоне сатирической литературы Нового времени с ее иронически, саркастически изображаемыми повестователями - «полугероями, полуавторами» 1 .

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградовым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика словесно-художественного творчества такова, что автор занят не самоцельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание 3 .

Особой остроты проблема автора достигает в связи с всегда актуальными ж спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским восприятием художественной словесности. В современной культуре общения с художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, АЛ. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. АГ. Горнфельд писал о художественном произведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...» 1 . Ю.И. Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель» 2 .

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непреднамеренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» 3 . Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р. Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичностъ читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным» 1 .

А.П. Скафтымов в статье 1922 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», отмечал: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» 2 . Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным для автора собеседником-сопереживателем. Свое действительно последнее слово автор в произведении уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой метит, выбирает своего читателя, терпеливо дожидается его и с ним ведет доверительный диалог. «Состав произведения,- писал А.П. Скафтымов,- сам в себе носит нормы его истолкования» 3 . По мысли Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, по Бахтину,- «авторитетный руководитель» читателя 4 .

Л.В. Чернец АДРЕСАТ

Трудно переоценить роль читающей публики в литературном процессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о характере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С. Тургенев П.В. Анненкову 1 .

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия используют различные термины: в первом случае - адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).

Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А.И. Белецкого, В.Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». В 1922 г. А.И. Белецкий предложил классификацию читательских групп, в которой первыми идут «фиктивные», или «воображаемые», собеседники писателя (чаще всего не совпадающие с реально существующими современниками). При этом «воображаемый читатель» осознавался ученым не как факультативный (характерный, например, для творчества А.С. Пушкина, Н.А. Некраеова, О.Э. Мандельштама, у которых есть стихи, суждения о своем читателе), но как неизбежный соучастник создания произведения, влияющий на его стиль. «Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших усилиях понять и приемы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении... скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие» 3 .

В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказывание» (к которому отнес и художественное произведение) как социальное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором...» 4 .

Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве предмета специального изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воздействие произведения следует отличать от его восприятия, где активной стороной выступает читатель).

Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой - убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возможность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человеческой природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия -стиль, в частности выбор эпитета, метафоры: «...можно создавать эпитеты на основании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца» 1 .

Всякое сравнение хромает: оратор твердо знает, чего хочет, писатель - сравнительно редко («Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю» 2 ,- признается Тургенев А.А. Фету); в художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) в мире печатного слова. Е.А. Баратынский противопоставлял древнегреческим ораторам и «питомцам муз», выступающим непосредственно перед слушателями, современных авторов, вверяющих судьбу своего сочинения печатному станку:

Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!.. Меж нас не ведает поэт, Высок полет его иль нет, Велика ль творческая дума.

(«Рифма»)

И все-таки сходство между этими двумя искусствами слова есть: обдумывая предмет речи (inventio ), ее построение { dispositio ) и стилистику (elocutio ) 1 , и оратор, и художественный писатель добиваются воздействия речи.

Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» - высказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов. Так, Л.Н. Толстой любил называть свои романы «всеобщими», или «совокупными письмами», следуя понравившемуся ему выражению: «Une composition est une lettre, qu"on e"crit a tous ses amis inconnus» (фр.: Сочинение - это письмо, обращенное ко всем неизвестным друзьям). Но в 1887 г., в период написания «Народных рассказов», адресатом Толстого был «не литератор, редактор, чиновник, студент и т. п., а 50-летний хорошо грамотный крестьянин», перед которым «не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» . «FurWenige» (нем.: «Для немногих») -так назвал один из своих сборников стихотворных переводов В.А. Жуковский; в круг этих «немногих» входили родственные женские души - «очень привлекательный адрес творчества» 4 . К.И. Чуковский «никогда не дерзнул бы приступить к сочинению... «Мойдоды-ров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей»; в результате он вырабатывает «шесть заповедей» для детских поэтов (первая из них - словесная пластинка: «в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»)» 5 .

Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конфликта писателей с публикой) потомок, как у Е.А. Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи,/Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок...»). Или у М. Цветаевой:

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед.

(«Моим стихам, написанным так рано...»)

Выделение этих трех задач сочинения традиционно объединяло -«поэтики» и «риторики». Комментатор «Поэтики» Ю.Ц. Скалигера (1561) МЛ. Андреев отмечает «...процесс создания литературного произведения расчленяется на inventio» (у ритора - разбор материала, у поэта - выбор темы), «dispositio» (композиционная организация темы), «elocutio» (словесное выражение - отбор и сочетание слов, поэтических фигур и тропов). (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 512.)

Однако мысль или мечта о своем читателе (пусть будущем) не всегда сопутствуют творчеству. В высказываниях писателей можно встретить противоположные суждения на этот счет. Литературную деятельность без уверенности в восприимчивости читателя М.Е. Салтыков-Щедрин сравнивал с «беспредельным полем, поросшим волчецом, на обнаженном пространстве которого бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне» (цикл «Мелочи жизни»). Тем более он ценил редкого «читателя-друга», сильно теснимого «читателем-ненавистником», «солидным» и «простецом» (такова предложенная в этом же цикле классификация). После закрытия «Отечественных записок» (1884) сатирик с великой болью писал: «Вижу, что связь моя с читателем прервана, а я, признаться, только и любил, что эту полуотвлеченную персону, которая называется "читателем"» 1 .

Совсем другое умонастроение у Оскара Уайльда, писавшего примерно в то же время (в 1890 г.) в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) следующее: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня - величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко» 2 .

Но декларируемое Уайльдом безразличие к реальному читателю не есть безразличие к художественной структуре и ее воздействию, силу которого автор - первый читатель своего текста - проверяет на себе. «Добывайте золото просеиванием,- советует Л.Н. Толстой А.А. Фету, сочинившему рассказ «Семейство Гольц».- Просто сядьте и весь рассказ сначала перепишите, критикуя сами себя...» 3 По словам И.А. Бунина, «написание каждого слова в «Войне и мире» есть в то же время и строжайшее взвешивание, тончайшая оценка этого слова» 4 .

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе -alter ego автора. А.С. Грибоедов поясняет П.А. Катенину, пенявшему-исходя из норм классицизма-на произвольную связь сцен в «Горе от ума»: «Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра» 5 . Л.Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя - писать только для них» 1 .

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. «От авторов непосредственно не зависит, кто прочтет написанное ими. Однако отношение к читателю, опосредованное адресатом, имманентно акту письма» 2 ,- подчеркивает М. На-уман в своей критике монологической концепции творчества. Невозможность публикации обычно переживается автором как трагедия (Н.Г. Чернышевский, М.А. Булгаков, АИ. Солженицын).

Суждения писателей о предполагаемом читателе - источник авторитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов - необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отношении. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его внимательнейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина - россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский - прелесть и чудо, «Признание» - совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий...» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.) 3 . А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).

Залогом будущего широкого признания творчества писателя, тех или иных его произведений, недооцененных современниками, и звучат одинокие дружественные голоса. То, что Баратынский «ржет и бьется» при чтении «Повестей Белкина», придает Пушкину решимости публиковать их 4 .

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) писателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин - судом П.А. Вяземского, Тургенев - П.В. Анненкова, Толстой -Н.Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адресата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем.

Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие - «переадресовкой» произведений. По выводам А.И. Белецкого, для Н.А. Некрасова в 1840-1850-е годы воображаемый читатель - «это некое собирательное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова - идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает вырисовываться другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных элементов - из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий -народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов» 1 .

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного, адресного воздействия - главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель - «все неизвестные друзья» (по любимому выражению Толстого): и современники, и потомки. Произведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало {заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя 2 . Важнейшим регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения; французский исследователь П. Колер даже сравнил жанры с «контрактами между производителями и потребителями искусства» 1 . Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. 2 .

Используемые в произведении «коды» (в частности, система иносказаний, цитаты, твердые формы стиха), могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Так, запах конопли в «Асе» или в «Бежином луге» Тургенева пробуждает чувство родины именно в русском сердце. Мотив бледности в портретных характеристиках главных героев повести Пушкина «Метель» предполагает в читателе ироническое отношение к романтическим штампам. Сонет, терцины, октава адресованы знатокам строфики, чутким к семантическому ореолу твердых форм; не узнанная читателем метрическая цитатаможет обернуться непониманием общего замысла стихотворения (ср. «На смерть Жукова» И.А. Бродского и «Снигирь» Г.Р. Державина). «Urbi et orbi» (лат.: Городу и миру) - само название этой книги стихов В. Брюсова ограничивает число его гипотетических читателей. Обилие реминисценций в «Улиссе» Дж. Джойса отсылает к «Одиссее» Гомера. А семантику цвета у символистов поймет только посвященный, знающий соответствующий код («Нельзя путать «красное с пурпурным. Здесь срываются <...> Пурпуровый цвет ноуменален, а красный феноменален»,-пародировал А. Белый беседу двух теософов 3).

Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции - не семиотического, а идейного, экзистенциального свойства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего времени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс») 4 .

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания публики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов - в эпоху господства индивидуальных стилей - особенно характерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекут за собой смену и расширение читательского горизонта, развивают и воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина» Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г. романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтерпретациям, автокритике (в особенности если произведение остропроблемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении). Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцов и детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстого», «Введение к «Волшебной горе», «Доклад для студентов Принстон-ского университета» Т. Манна. Этой же цели служат вводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Что делать?» Чернышевского, «Господа ташкентцы» Салтыкова-Щедрина, «За далью -даль» Твардовского). Традиционная зона автоинтерпретации -рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия,- и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, послесловия, примечания лукавы и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого (таково, например, предисловие Сервантеса к «Дон Кихоту»). Иногда же это прямая мистификация: так, В. Набоков предпослал «Лолите» предисловие за подписью некоего Джона Рэя, доктора философии. С этим подставным рецензентом, озабоченным вопросами нравственности и их трактовкой в романе, автор вступает в полемику в послесловии к «Лолите» (изд. 1958 г.). Суждения Джона Рэя, введенные в структуру книги,-это предвосхищение типической читательской реакции, скорее положительной, чем отрицательной (рецензент подчеркивает в «Лолите» «нравственное ее воздействие на серьезного читателя»), но нимало не радующей автора: «...что бы ни плел милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением...».

Любой текст – это сложное, структурно упорядоченное, многоуровневое

образование. В отношении природы текста существуют разнообразные точки

зрения. Но наиболее удачным представляется подход к тексту с коммуникативных позиций. Так, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе уровней текста. Этот подход в полной мере применим к любому типу текста, в

том числе и к художественному. Коммуникативная природа текста предполагает

наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя сообщения (автора),

само сообщение и получателя сообщения (читателя). Сообщением же в художественном тексте является художественная информация. А подача (автором) и восприятие (читателем) информации именно этого типа обусловливает специфику художественного текста.

Восходящая к Вольфу Шмидту, переработавшему идеи М. Бахтина, У. Бута

и Л. Долежела, «модель вертикального разреза повествовательной структуры»

предполагает 4 уровня коммуникации:

4)персонаж – персонаж.

На каждом уровне происходит передача сообщения от отправителя к получателю.

Для каждой эпохи, для каждого литературного направления, для каждого

литературного жанра характерны свои особые концепции отправителя и получателя художественной информации. Очень интересна реализация коммуникативной цепи отправитель – получатель художественной информации в таком

литературном жанре, как новелла.

Однако художественное повествование – результат перевоплощения реального автора в имплицитного автора. Имплицитный автор - образ автора, создаваемый читателем в ходе восприятия им текста Автор передаёт ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте – повествователю. Это абстрактный автор обращается к некоему абстрактному читателю. Абстрактный

автор не предстает в виде определённого Абстрактный читатель – это образ получателя информации, постулируемый всем художественным произведением. Когда в тексте встречается обращение «Дорогой читатель, забегая вперёд, я скажу, что…» и т.п., то это обращение не к Вам, конкретному читателю, а к абстрактному образу читателя.

Её можно назвать эксплицитным читателем – (явный, открыто выраженный)реципиентом, выступающим в виде персонажа.

Таким образом, художественный текст – одна из форм «речевого акта». В любом художественном тексте обязательно присутствует повествователь и адресат. Хотя в одних случаях они могут обладать некоторой степенью индивидуальности, а в других – оказаться полностью её лишённой. Художественный текст –

Терминология категории «читатель» в современном литературоведении (см.литературоведение) достаточно широка: используются такие определения, как реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин).

Особую популярность получил термин «воображаемый читатель» , введенный в практику А.А. Белецким.

В западном литературоведении фиксируются такие понятия, как абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Э. Вулф).

Типы читателей

Исследователь темы «читатель как проблема поэтики» Н.А. Кафидова выделяет следующую типологию читателей:

1) реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек);

2) воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора);

3) эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя);

4) имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект).

Сотворчество читателя

Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотворческой деятельности, “запрограммированный” автором».

Этот аспект фиксируется специальным термином «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного»). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены.

Читатель в современной поэтике осознается и как потенциал восприятия, как принцип, организующий это восприятие. В современном литературоведении подчёркивается пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя. В качестве направляющих процесса восприятия читателя указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия. Кроме того, важно непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя.

Отмечаются также жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, «темные» места в тексте, предполагающие сотворчество читателя.

Предметом пристального внимания читателя определены места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность, а предметный мир произведения.

Таким образом, в литературоведении признаётся, что от читателя конкретного произведения могут требоваться различные компетенции, навыки чтения. В то же время, теоретико-литературные подходы к категории «читатель» коррелируют со значимыми изменениями в функции чтения в современном обществе.

Выходные данные сборника:

Гетманская Елена Валентиновна

д-р пед. наук, профессор
РФ, г. Москва

E- mail : Getmel @ mail . ru

Шевченко Оксана Алексеевна

магистрант
Московского педагогического государственного университета, кафедра методики преподавания литературы,
РФ, г. Москва

THE READER AS A CATEGORY OF LITERARY CRITICISM

Getmanskaya Elena

doctor of pedagogical Sciences, Professor
of Moscow state pedagogical University, Department of methodology of teaching literature,
Russia, Moscow

Shevchenko Oksana

graduate student
of the Moscow state pedagogical University, Department of methodology of teaching literature,
Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Современная ситуация с чтением обусловливает интерес к фигуре читателя не только как к предмету литературоведческой рефлексии, но и как к объекту исследования литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и методики преподавания русского языка и литературы. Исследование читателя становится предметом литературоведения при условии, если предметом изучения становятся не только сами читатели и их мировоззрение, степень подготовленности, вкусы, а и смысл произведения; литературоведческие основания изучения читателя позволяют уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия.

ABSTRACT

The current situation with reading leads to the interest in the figure of the reader not only as to the subject of literary reflection, but as the research object of literary criticism, literature history, sociology, psychology, pedagogy and methodology of teaching Russian language and literature. Researching the reader becomes the subject of literary studies, provided that the object of study becomes not only readers and their worldview, degree of preparedness, the tastes, but also the meaning of the work; literary foundations of the studying the reader allow to understand the potential possibility of the text perception enclosed in it.

Ключевые слова: читатель; внетекстовый субъект восприятия; авторское сознание; субъект эстетической деятельности.

Keyword: reader; the extra-textual subject of perception; author"s consciousness; the subject of aesthetic activity.

Читатель как исследовательская проблема обретает все большее значение в современной литературно-теоретической мысли. Причина такого внимания к категории «читатель» обусловлена, прежде всего, тем, что в современном мире наблюдается кризис современного читателя. В 2006 году в России была принята Национальная программа поддержки и развития чтения, в которой прямо сказано: «Возрастающий дефицит конструктивных идей и знаний в российском обществе (на фоне нарастания других острых общесистемных проблем) усиливается резким снижением у населения интереса к чтению. Современная ситуация с чтением в России характеризуется как системный кризис читательской культуры. Страна подошла к критическому пределу пренебрежения чтением» . Современные исследователи подчёркивают, что подобная ситуация с чтением обусловливает интерес к фигуре читателя не только как к предмету теоретико-литературоведческой и эстетической рефлексии, но и как к объекту интереса литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и смежных гуманитарных дисциплин [См.: 6, с. 294]. Читатель как проблема поэтики приобретает новые аспекты рассмотрения и в связи с нарастающей визуализацией получения информации. Как подчёркивает Е.В. Гетманская «с помощью СМИ и компьютера мы создали подростка, носителя визуальной, мозаично-клиповой культуры, не способного долго сосредоточиться на одном источнике, требующего постоянной смены декораций, картинок, как в мультфильмах или компьютерных играх. Процесс нарастающей визуализации получения информации – объективная реальность, остановить его мы не в силах» . По мнению Л.В. Чернец, литературоведческие причины изучения реального читателя возникают, если изучение отношения публики к произведению позволит уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия, внутренние готовности произведения к воздействию на читателя [См.: 11, с. 13].

В литературоведении сформирован взгляд на произведение как на коммуникативное событие (общение автора, героя и читателя). Это приводит к дифференциации в поэтике сути имплицитного и эксплицитного читателя. Так, с одной стороны, возникает представление о читателе как сотворце эстетического события, носителе «формирующей активности» (М.М. Бахтин). Смысл художественного произведения перестает восприниматься как готовый, скорее, он видится как потенциал, который необходимо реализовать в акте восприятия: «смысл художественный актуализируется читательским сознанием как взаимодополнительный по отношению к авторскому сознанию, манифестированному в тексте» . По мнению учёного, всякий смысл интерсубъективен, он «требует множественности сознаний», «актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего» . Осознана и сложность коммуникативной организации произведения, наличие нескольких уровней и нескольких пар отправителей / получателей; возникает термин «эксплицитный читатель» для обозначения адресата субъекта речи. Вместе с тем проблема читателя изучена в недостаточной степени. Если сравнивать степень изученности участников коммуникативного события, то следует признать, что и автор, и герой исследованы на данный момент значительно полнее. В словарях, учебной и специальной литературе закреплена терминология: автор-творец сопоставлен с автором биографическим, образом автора и различными субъектами речи. Н.Д. Тамарченко справедливо замечает, что «при всех принципиальных различиях между двумя основными значениями термина (автор как реальное лицо и автор как субъект эстетической деятельности) они часто не различаются, поскольку необходимость объяснить произведение и его смысл рассматривается как повод для поисков источников того и другого в психологии и биографии его создателя» .

Терминология категории «читатель» в современном литературоведении достаточно широка: используются такие определения, как реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин). Особую популярность получил термин «воображаемый читатель», введенный в практику А.А. Белецким. В западном литературоведении фиксируются такие понятия, как абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Э. Вулф). Исследователь темы «читатель как проблема поэтики» Н.А. Кафидова выделяет следующую типологию читателей: 1) реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек); 2) воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора); 3) эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя); 4) имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект) [См.: 4, с. 98].

Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, то есть определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения» . Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотворческой деятельности, “запрограммированный” автором» . Этот аспект фиксируется специальным термином «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного»). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены.

Читатель в современной поэтике осознается и как потенциал восприятия, как принцип, организующий это восприятие [См.: 4, 5, 8]. В современном литературоведении подчёркивается пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя. В качестве направляющих процесса восприятия читателя указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия [См.: 8, с. 28]. Также важно непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя [См.: 5, с. 29]. Отмечаются также жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, «темные» места в тексте, предполагающие сотворчество читателя. Предметом пристального внимания читателя определены места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность, а предметный мир произведения [См.: 11, с. 155].

Таким образом, в литературоведении признаётся, что от читателя конкретного произведения могут требоваться различные компетенции, навыки чтения. В статье приводится и аргументируется терминологическое расширение категории «читатель». Приведённые в статье литературоведческие оценки проясняют функцию и позицию читателя, взгляд на него как на «внутритекстовый феномен» и инструмент литературоведческого анализа. В то же время, теоретико-литературные подходы к категории «читатель», изложенные в статье, коррелируют со значимыми изменениями в функции чтения в современном обществе.

Список литературы:

Белецкий А.И. Изучение истории читателя // В мастерской художника слова. М., 1989. – С. 110–131.
Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы. Учеб. пособие: В 2 т. М.: Академия, – 2004. – Т. 1. – 321 с.
Гетманская Е.В. Познавательная деятельность учащихся: работа с биографическим текстом // На путях к новой школе. – 2010. – № 1. – С. 150–152.
Кафидова Н.А. Читатель как проблема поэтики // Вестник РГГУ 2010. № 11 (54). Серия Филологические науки. – С. 97–109.
Кривонос В.Ш. Автор, герой и читатель в прозе А.А. Бестужева-Марлинского // Slavia Orientalis, 1994. – P. 20–35.
Лавлинский С.П. Читатель // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – 494 с.
Национальная программа поддержки и развития чтения. [Электронный ресурс]. Режим доступа. – URL: http://www.library.ru/1/act/doc.php?o_sec=130&o_doc=1122 (дата обращения: 02.11.2015).
Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1965. – С. 28–41.
Тамарченко Н.Д. Автор // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 23.
Тюпа В.И. Смысл художественный // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – 238 с.
Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995. – 299 с.