Методическое пособие "первые шаги на гитаре". Творческая работа ансамбля
Организация домашней работы на шестиструнной гитаре в системе дополнительного образования. C оставитель МетлаС.Г руководитель ГМО педагогов по классу гитары.
Существует две формы обучения: классные занятия под руководством педагога и самостоятельная домашняя работа. Для гитары написано достаточно много методических работ, для учащихся музыкальных школ и училищ. Это работы Н.П.Михайленко «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре». Ю.П.Кузин «Азбука гитариста». Ч.Дункан «Искусство игры на гитаре». «Организация домашней работы за фортепиано» автор М.Э.Бессарабова. Общие принципы обучения подходят и для системы дополнительного образования, поэтому многое можно взять на вооружение, и адаптировать применительно к дополнительному образованию класса гитары.
Обучение игре на шестиструнной гитаре
Успех обучения зависит от того, как взаимодействуют занятия, проводимые педагогом в классе и самостоятельные домашние занятия ученика. Научить ребенка понимать музыку. Звуки должны быть не просто физическими, но и музыкальными, передавать красоту, а не только длительность, высоту звука, тембр. Сделать так, чтобы исполняемое музыкальное произведение отражало не язык нотной записи, а представляло бы некоторое художественное явление. Класс гитары существует в ДДТ Петроградского р-на г. С- Петербурга более десяти лет. За эти годы много ребят овладели азами гитарного искуства, знакомясь с произведениями композиторов разных эпох, стран, развивая и повышая свои музыкальные и творческие способности.
Занятия за инструментом позволяют воспитанникам ускорить практическое освоение основ музыкальной грамоты, что дает возможность в дальнейшем играть в ансамблях разного типа. Развивать внутренний музыкальный слух, научиться подбирать по слуху мелодии, аккомпанировать голосу.
При всей доступности и кажущейся простате, гитара достаточно сложный инструмент. Ребенок, севший за инструмент, должен решать одновременно множество задачь. Грамотно исполнять музыкальный текст, правильно прочитать ноты, соблюдая при этом знаки альтерации, аппликатуры, нюансировку, решая задачи метроритма, темпа. Учитывать правильное соотношение мелодии и аккомпанемента. Слушать, интонировать и петь пальцами правой руки музыкальные фразы и предложения. Постоянно следить за координацией обеих рук. Очевидно, что задач при игре на гитаре множество, и каждая из них представляет собой определенную теоретическую, координационную или техническую сложность и требует определенного времени в изучении и практического усвоения на грифе гитары.
Организация занятий по классу гитары.
Занятия в учреждении дополнительного образования в классе с педагогом составляют сравнительно небольшую часть времени (45 мин) в неделю. Этого недостаточно для уверенного, глубокого усвоения учебного материала. Очень важно правильно организовать домашнюю работу. Задача классной работы заключается в том, чтобы подготовить ученика к самостоятельному творческому труду. Ученику важно понять, что систематические занятия на гитаре, главное условие овладения исполнительским мастерством. В этом ребенку совершенно необходима помощь родителей, особенно, если ребенок младшего школьного возраста. Важно научить ученика трудиться самостоятельно.
Первоначальный период обучения
Следует помнить о том, что абстрактное мышление у ребенка 7-8 лет еще не полостью сформировано. Поэтому в домашней работе за инструментом нужно в первую очередь ориентироваться на образное мышление, развитие является одним из ведущих принципов музыкального обучения. Вся самостоятельная работа должна протекать в непрерывном слуховом контроле. Периодически следует проводить контрольные уроки, имитирующие домашние занятия. Педагог должен не вмешиваться в процесс, наблюдать, изредка делая замечания. Важно установить контакт с родителями, ознакомиться с условиями их жизни помочь наладить твердый порядок для учащегося. Поскольку любое музыкальное произведение всегда несет в себе эмоционально-образное содержание, то считается целесообразным чередовать школьные и музыкальные домашние занятия, например русский язык-музыка, математика-музыка и.т.д. Этот принцип приготовления домашних заданий позволяет равномерно по очереди соединять нагрузку и отдых. При таком распорядке продолжительность занятий между уроками может продолжаться 15-20 мин. Предлагаемый режим работы сэкономит время и позволит более рационально построить домашние занятия.
Организация движений гитариста
В первые недели обучения, ученик учится ходить пальцами по струнам и ладам. Это сложное занятие требует много терпения и внимания, как со стороны ученика, так и со стороны родителей, так как дети 7-8 лет физически не в состоянии сконцентрировать свое внимание на такой работе более нескольких минут. Здесь ученику необходима помощь родителей во время первых занятий. Сначало на гитаре нужно овладеть техническим приемом арпеджио. Пальцы правой руки должны видеть и слышать. Движение пальцев правой руки легче поддаются анализу, когда они не связаны с левой рукой. Простейшее арпеджио восходящее p.i.m.a. Большой палец правой руки играет с опорой (апояндо), в этот момент все три пальца указательный, средний, безымянный одновременно ставятся на 1.2.3. струну, струны располагаются между кончиками пальцев и ногтей, легким нажатием на струны, пальцы поочередно извлекают звук. Фиксакция струны между подушечкой пальца и ногтем, обеспечивает наиболее эффективную передачу усилий, минимальный люфт в ногтевом суставе. Пальцы левой руки обеспечивают минимальный подъем над грифом, создавая минимум усилий для их движения. Минимальное давление на струны предохраняет их от перегрузки, замедляет появление усталости. Вертикальное положение пальца достигается касанием струны на грифе ближе к ногтю. Желательно заниматься с метрономом, причем, чтобы выработать ощущение пульса, нужно метроном настраивать на вторую долю. Упражнения и гаммы требуют постоянного внимания за артикуляцией контролируемой и неуправляемой, когда ухо контролирует и не контролирует скорость исполнения в самых быстрых темпах. Очень важно слышать затакт ритмически и мелодически, мысленно связывать его со следующей сильной долей, рассматривать его как трамплин к сильной доле. Важно, чтобы ученик во время игры следил за движениями обеих рук, очень важна артикуляция между правой и левой рукой. Пальцы правой руки готовятся, ставятся заранее на нужные струны, пальцы левой руки находят ноту, пальцы правой руки извлекают звук. Большой палец правой руки опирается на 6 струну при игре гамм и упражнений. Ценность этих упражнений и занятий важна по мере увеличения темпа или появления более мелких длительностей, контроль сознания уступает место приобретенным рефлексам. Очень важно развить технику правой руки, чем больше времени для подготовки звука, тем глубже контроль. То, что, в конечном счете, производит впечатление легато, происходит в ровной интенсивности и ритмической точности.
Работа над ритмом
Поскольку музыка есть искусство, которое не может существовать вне времени, для любого исполнителя необходимо обостренное чувство метроритма, как основы любого музыкального произведения. Для выразительного исполнения помимо тембра, ускорений и замедлений темпа, нужно научиться вытягивать из гитары звук и ритм. Это можно сделать при помощи движений рук, мысленно сосредоточиться на таком упражнении, левая рука, прижав струну на грифе, делает скрытое движение в левую сторону, а правая рука в этот момент - в правую, как пружину растягивая звук, создавая напряжение, а потом расслабление, оно должно соответствовать внутренней пульсации. Это очень интересный момент в исполнительной технике выдающихся гитаристов, на эту тему я хочу написать следующую мою работу, посвященную анализу исполнительского мастерства ведущих гитаристов. Одним из методов воспитания чувства метроритма является работа со счетом в слух, особенно на начальной стадии обучения, постепенно у ученика вырабатывается внутреннее ощущение метроритма. Схема счета, которую я применяю, выглядит так. Целая нота считается Та-а-а-а, половинная Та - а, четвертная Та,
Восьмая Та-ти, шеснадцатые Та-ра-ти-ри. Эта схема проста, легко запоминается, легко проговаривается.
Методические советы педагогам класса гитары.
Для успешного обучения старайтесь с первых уроков найти с учеником психологический контакт. Не стремитесь вести занятия только со способными детьми. Каждый ребенок – это индивидуальность, личность, искусство педагога заключается в том, чтобы любой ученик стал прекрасным исполнителем, приобрел устойчивый интерес к музыкальным занятиям, который может сохраниться на всю жизнь. Для этого необходимо составить такой режим домашней работы ученика, при котором соблюдается чередование школьных и музыкальных предметов, приучить ребенка заниматься за инструментом каждый день. В течение первых месяцев обучения, по возможности родители должны присутствовать на уроке, чтобы потом могли контролировать выполнение домашнего задания. С первых шагов обучения приучить ученика к самостоятельной работе за инструментом. Строго соблюдать гигиенические и физиологические условия для занятий ребенка. Использовать удобный жесткий стул необходимой высоты, подставку для левой ноги, чтобы избежать искривления позвоночника. Соблюдать тишину во время занятий. Внимательно относиться к физическому и эмоциональному состоянию ученика. Посещать годовые концерты и конкурсы в месте с родителями. Постоянно формировать у ребенка потребность слушать классическую музыку и анализировать услышанное. Учить детей как вести себя на сцене, выход, поклон, уход. Работайте уверенно, с уважением и любовью к ученику, гитаре, музыке. Постоянно анализируйте проведенные занятия.
РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БРЯНСКОЙ ГОРОДСКОЙ АДМИНИСТРАЦИИ
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №2 им. П.И. Чайковского»
(МБУ ДО «ДШИ №2 им. П.И. Чайковского»)
«Использование творческих методов
на уроке специальности гитары
в детской школе искусств»
Выполнила:
преподаватель
по классу гитары
Терехина О.В.
Б р я н с к 2017
1.Вступительная часть – объяснительная записка.…........................................ 3
2.Использование творческих методов на уроке специальности гитары в детской школе искусств………………...…………………………………….....5
3.Заключение…………………………………………………………………….22
4.Литература………………………………………………………………….….23
5.Приложения…………………………………………………….......................25
Вступительная часть – объяснительная записка
Актуальность работы . За последние годы в нашей стране произошли перемены, серьезно изменившие цель и функции образования. действительности.
Нынешнее поколение педагогов-гитаристов, работающих с детьми, обращают внимание на то, что современные родители уделяют больше внимания умственному и интеллектуальному развитию ребенка. Таким образом, часто интеллектуальное развитие опережает эмоционально-эстетическое, нарушая процесс гармонического развития личности. Многочисленные примеры показывают, что одним из важнейших средств эмоционального развития человека является музыка. Гитарное искусство, как и любое другое, может служить мощным средством эстетического воспитания обучающихся, несмотря на существующие ошибочные мнения о гитаре как о неполноценном в художественном отношении инструменте. Возникновение в процессе проведения уроков специальности в ДШИ таких вопросов как: повышение творческой активности учащихся, эмоциональной отзывчивости на музыкальные образы, обогащение учащихся знаниями о музыке, пополнение слухового опыта – все это рождает проблему оптимизации использования творческих методов на уроках музыки в современной детской школе искусств. Важными моментами являются:
виды работы преподавателя и учащихся с использованием инструмента гитары на уроках музыки;
способы, используемые педагогом для достижения эффекта заинтересованности учащихся.
Все это подчеркивает актуальность темы «Использование творческих методов на уроках специальности в детской школе искусств»
Объектом работы является процесс творческого развития личности обучающегося на уроках.
Предметом работы являются способы использования творческих методов как развивающего фактора обучения детей.
Целью работы является выявление системы способов использования творческих методов как развивающего фактора обучения детей.
Гипотеза работы: развитие личности обучающихся в школе искусств будет более эффективным, если применять в процессе обучения систему творческих методов, способов и приемов с использованием инструмента гитары.
Задачи:
Проанализировать становление и развитие гитары в истории музыкальной культуры.
Исследовать отношение обучающихся к гитаре и её возможностям.
Выявить систему методов, способов, приемов с использованием гитары в учебной музыкальной деятельности.
2. Использование творческих методов на уроке специальности гитары в детской школе искусств.
На уроках специальности в ДШИ проблема превращения урока музыки в урок искусства становится все более актуальной. Одна из важнейших их задач - «быть надежным помощником общеобразовательной школе в выполнении основного требования: значительно улучшить художественное образование и эстетическое воспитание учащихся». Для педагога важно уметь проявлять себя в самых разных формах работы, а также знать, какие возможности он может использовать при организации и планировании своей работы с той категорией учащихся, с которой в данное время он занимается музыкальным воспитанием и образованием. Чем шире педагог будет представлять себе всю систему музыкального воспитания, чем больше и лучше он будет владеть методикой отдельных её компонентов, тем эффективнее будет результат его работы, тем большее удовлетворение он получит от своей практической деятельности педагога-просветителя. Участие в этой работе открывает как перед обучающимися, так и перед преподавателем возможности больше приобщаться к музыке, заниматься тем, что их влечет. Л.Г. Дмитриева и Н.М. Черноиваненко обращают внимание педагогов, что при организации работы следует помнить:
все виды музыкальных занятий должны быть направлены на нравственно-эстетическое воспитание обучающихся, формирование их музыкальных вкусов и интересов;
широкое использование различных методов должно способствовать пробуждению художественных интересов, развитию музыкальных, творческих способностейобучающихся;
необходимо воспитывать у учащихся интерес к просветительской работе, стремление пропагандировать музыкальную культуру.
Педагогу также нужно учитывать, что на формирование вкусов и интересов учащихся большое влияние оказывает семья, средства массовой информации, сверстники. Учитывая все выше сказанное, очевидно, что для педагога руководящими остаются слова педагога-гуманиста В.А. Сухомлинского: «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, прежде всего воспитание человека».
На наш взгляд, самыми продуктивными дополнениями организации работы с использованием гитары являются:
Творческий подход к обучению игре на инструменте.
Гитарные ансамбли.
Посещение гитарных концертов, фестивалей.
Остановимся более подробно на каждой из вышеперечисленных форм работы.
В основе обучения игре на инструментележит индивидуальная форма работы с учеником, которая создает благоприятные условия для овладения навыками игры на инструменте, активного развития музыкальных способностей, воспитания музыкальных интересов и вкусов. Естественно, что преподаватель строит процесс обучения, ориентируясь на возможности учащегося, на его личные качества, сложившиеся интересы. Однако, к сожалению, данные условия не всегда используются для решения задач музыкального воспитания. Подчас цель занятий сводится лишь к техническому освоению определенного репертуара и овладению суммой навыков, необходимых для его исполнения. При этом недостаточное внимание уделяется методам, активизирующим творческое воображение. Их место занимает данный преподавателем «образец» исполнения. В результате у ребят угасает интерес к такой работе, и они предпочитают искать себе более увлекательное занятие.
Учитывая все вышеперечисленные выводы, мы решили в нашей работе обучения игре на гитаре опираться на разработки методического пособия А.Д. Лазаревой «Учимся играя». А.Д. Лазарева - преподаватель по классу гитары музыкальной школы города Харькова, организатор и ведущая клуба любителей гитарной музыки, член Ассоциации гитаристов Украины. Она проводит неуклонную линию всё более интенсивного вовлечения детей в процесс музицирования. Главные достоинства этой работы - предоставление нетрадиционной практической гитарной методики, базирующейся на основе пробуждения творческого начала у ребёнка, живость и увлекательность эмоционального тона повествования. В курсе методики представлены сорок уроков, с помощью которых автор стремиться пробудить художественную фантазию детей, их стремление к проявлению творческой инициативы, к выражению своего творческого потенциала.
Материал уроков построен на нескольких видах работы. Все они могут использоваться параллельно и объединяться по мере необходимости, по мере усвоения. Уже с первых уроков дети побуждаются к пению знакомых песен и выявлению их ритмического рисунка – урок 1; вовлекаются в простейшее ансамблевое Музицирование – урок 3. важными этапами активизации творческих навыков являются:
досочинение мелодии песенок по их начальным мелодическим отрезкам – урок 17;
задания на развитие навыков варьирования, придумывание мелодий на предлагаемые стихи – урок 28;
сочинение мелодий по их ритмической основе – урок 39.
В данном пособии детям предлагается сочинение рассказа на основе прослушанного музыкального произведения – урок 6, и другие важные для активизации познавательного интереса детей методы.
Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего ученика А.Д. Лазарева рекомендует следующие приёмы:
заинтересовать в работе, соблюдать последовательность в изучении каждого нового этапа, добиваться осмысленного усвоения;
в каждом отдельном случае должен учитываться характер ребёнка;
продолжительность самого урока целесообразно ограничить до 20-30 минут, а количество занятий в неделю увеличить до трех-четырех раз в неделю, мы предлагаем вариант – два раза в неделю;
процесс обучения в целом должен идти от общих представлений к сужению и углублению работы над частностями;
изучение нот на грифе гитары и нотном стане нужно вести вначале независимо друг от друга. Практикой подтверждено, что запоминание нот на грифе, в основном благодаря выучиванию большого количества песен, идет гораздо быстрее, чем на нотном стане. Для ускорения этого процесса, параллельно можно заниматься чтением нот с листа без инструмента;
обязательно нужно вводить элементы игры в занятия с младшими школьниками.
Выдающийся педагог Антон Семёнович Макаренко в одной из своих работ подсказывает: «Есть важный метод – игра. Я думаю, что несколько ошибочно считать игру одним из занятий ребенка. В детском возрасте игра – это норма, и ребёнок должен всегда играть, даже когда делает серьёзное дело… В каждой хорошей игре есть, прежде всего, усилие рабочее и усилие мысли… игра без усилия, без активной деятельности – всегда плохая игра». Игра доставляет ребенку радость. Это будет или радость творчества, или радость победы, или радость эстетическая – радость качества. Такую же радость приносит и хорошая работа, и здесь полное сходство». В игре строятся отношения между взрослым и ребенком. Эти отношения, по мнению А.Д.Лазаревой, лежат в основе личностного подхода, когда педагог ориентирован на личность ребёнка в целом, а не только на его функции как ученика. Сегодня все чаще на педагогических конференциях раздаётся призыв: «Вернуть игру в школу!» «Люди, прошедшие в детстве через ролевые игры, более подготовлены к творческой деятельности». Пособие А.Д.Лазаревой «Учимся играя» - ценное новаторское пособие. Оно способно внести важный вклад в совершенствование методики и практической педагогики начального обучения на гитаре.
Обучение игре на инструменте доступно всем детям, независимо от способностей, и задача учителя – уделять особое внимание их музыкальному творческому развитию, которое может успешно осуществляться благодаря умелому использованию различных видов работы: чтению с листа, импровизации, подбору по слуху. Например, у начинающих учеников часто проявляется стремление играть по слуху понравившиеся мелодии. Как правило, это мелодии популярных песен-шлягеров, которые довольно далеки от лучших образцов легкой музыки. Осознавая отрицательное влияние многих модных новинок на формирование вкуса, учитель, однако, должен не навязывать свое мнение, а, используя весь арсенал средств, подвести ученика к пониманию, что понравившаяся мелодия шаблонна и не представляет интереса. С накоплением опыта внимание учащихся привлекается к поиску лучшего варианта гармонизации мелодии с использованием различных видов фактуры.
Развитие творческих способностей с самого начала следует вести по пути формирования самостоятельности в интерпретации произведений, выполнения творческих заданий. Например, ученику предлагается заполнить пропущенные такты мелодии, досочинить окончание несложной пьесы, сыграть заданный мотив в зависимости от замысла с различными изменениями, сочинить вариации на ту или иную тему. Безусловно, на первых порах учащиеся бывают скованными и стремятся во многом подражать известным образцам, однако важно, что у них формируются интерес и сама потребность в творчестве, которое всегда можно совершенствовать.
При обучении игре на гитаре учащихся многие преподаватели сталкиваются с проблемой подбора педагогического репертуара при начальном этапе ознакомления с инструментом. Задача репертуара должна состоять в том, чтобы совместить в себе развитие технических возможностей детей с получением положительных эмоций от общения с музыкой. Поэтому на начальном этапе обучения игре на гитаре мы предлагаем использовать сочинения следующих композиторов-гитаристов:
Людмилы Ивановой (композитор и педагог из Санкт-Петербурга) пьесы «Дремучий лес», «Дождик», «Юла»;
Виктора Козлова сборник произведений для детей;
Виктора Ерзунова «Альбом гитариста» (5 выпусков);
Олега Киселева сборник пьес для гитары «Облака»;
Александра Винницкого «Детский джазовый альбом», шесть дуэтов для гитары
Виктор Викторович Козлов (р. 1958) – российский гитарист, композитор и музыкальный педагог. Основатель южноуральской гитарной школы. Композиторские предпочтения В.Козлова относятся к сфере миниатюр для гитары соло и трио гитар. Популярностью пользуются такие юмористические пьесы, как «Восточный танец», «Танец охотника», «Маш солдатиков», «Маленький детектив» и др.
Сочинения В.Козлова издаются в России, Германии, Италии, Англии, Польше, Финляндии. Ведущие мировые исполнители гитарной музыки – Н.Комолятов, С.Диниган, Т.Вольская, дуэты «Каприччиозо» и «Концертино», Трио гитаристов Урала – включают в репертуар пьесы этого автора. Являясь профессором Челябинского института музыки, В.Козлова, как автор обучающих программ, особое значение придает музыке для детей. Здесь автору удается сочетать оригинальный репертуар с яркой образностью конкретной методической направленностью. Так, альбом «Маленькие тайны сеньориты Гитары» (1999г.) стал уникальным учебным пособием, где для наиболее полного раскрытия образа применены красочные приемы, появившиеся в конце XX века. «Эхо бразильского карнавала» - новый, захватывающий внимание альбом для дуэта гитар. Пьесы, вошедшие в альбом, могут быть использованы в учебном процессе музыкальных школ и колледжей, а также для домашнего музицирования.
Виктор Алексеевич Ерзунов – преподаватель гитары в ГМУ им. Гнесиных с 1971 года. За это многие его ученики стали лауреатами Всероссийских и Международных конкурсов, а также педагогами в музыкальных школах и училищах Москвы и России. На основе собственного педагогического и исполнительского опыта работы он создал шесть авторских «Альбомов гитариста», вышел в свет выпуск его сочинений, предназначенных для учащихся детских музыкальных школ и любителей гитары.
Олег Киселев - гитарист, композитор, педагог родился в 1964 году в г. Аше Челябинской области в семье инженеров-металлургов. Гитарой начал заниматься в 11 лет. Первым учителем был его отец, который, вспомнив свою молодость, научил сына аккомпанементу к нескольким песням на семиструнной гитаре. Дальше О.Киселев осваивает самостоятельно шестиструнную гитару, играя в школьном эстрадном ансамбле. С классической гитарой и нотной грамотой впервые познакомился в 17 лет, поступив в 1981 году в Челябинский политехнический институт на металлургический факультет, где в те годы существовал «Клуб классической гитары», президентом которого был Александр Долгих. В 1991 году заканчивает заочное отделение Челябинского музыкальное училище класс гитары Виктор Викторович Козлова. С 1990 года работает в Ашинской школе искусств преподавателем по классу гитары. Он автор более чем 250 пьес для гитары, опубликованных в Польше, России, Италии, Бельгии, Швеции, рецензии, на которые были опубликованы в международных гитарных журналах, им записано 7 (семь) компакт дисков.
Большая часть произведений Олега Киселева адресована детям и юношеству. О.Киселев использует в своем творчестве всю палитру музыкальных стилей (классика, романтика, джаз, модерн, латино, фолк, рок-н-ролл).
Александр Винницкий создал сборник «Детский джазовый альбом» для детского музыкального образования на гитаре с элементами джазовых стилей. Сборник содержит упражнения, этюды, пьесы, и дуэты для гитары и мелодического инструмента. Он также служит материалом для авторских семинаров «Классическая гитара в джазе».
По упражнениям из этого сборника можно учиться ритмике и приёмам аранжировки на гитаре. Упражнение «Джазовые секвенции» является примером аранжировки заданной гармонической последовательности путем надстроек и альтерации аккордов, а также изменение ритмических фигур. Его этюды - на мелкую технику и на ломаное арпеджио, уменьшенные аккорды.
В сборник Александра Винницкого «Детский джазовый альбом» вошли также пьесы в стиле «Страйт» с подробным комментарием и примерами аранжировки темы. Одна пьеса написана в стиле «Рок-энд-ролл».
Шесть дуэтов для гитары и мелодического инструмента написаны Александром Винницким в разных стилях от баллады («Кукла для Натали», «Песня дождя») до рэгтайма («Акробат») и могут войти в концертный репертуар.
С первых уроков педагогу нужно вводить игру в ансамбле , при умелом руководстве это способствует активизации деятельности детей, вызывает у них интерес и увлеченность. Лучшим средством для этого является игра в ансамбле учитель-ученик. Материалом для ансамбля могут служить уже знакомые детям отрывки из музыки к кинофильмам, радио - и телепередачам. Даже играя одну ноту, ребенок осваивает ритм, динамику, первоначальные игровые движения. Также у детей развивается звуковое воображение. В качестве примера мы приведем русскую народную песню «Во поле береза стояла», которую можно разучить ансамблем «учитель-ученик». Вначале ученику можно предложить отстукивать первые доли такта (наряду с хлопками можно использовать бубен, треугольник), пропевая мелодию голосом. Затем педагог играет мелодию, а ученик продолжает отстукивать ритм. Затем – игра дуэтом: учащийся играет в заданном ритме на первой струне, педагог играет мелодию песни. Положительным моментом является игра ученика без изучения нотной грамоты. Г.Нейгауз писал по поводу этого метода работы: «С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу ощущают радость непосредственного восприятия, хотя и крупицы, но искусства. То, что ученики играют музыку, которая у них наслуху, несомненно, будет побуждать их как можно лучше выполнять свои первые музыкальные обязанности».
Желательно не ограничиваться игрой с учителем, хотя она полезна и необходима, а организовывать ансамбли, состоящие из учащихся. В них могут входить ребята с различной подготовкой и играющие на разных инструментах. Чувствуя себя участниками музыкального коллектива, они ответственнее относятся к исполнению порученных партий, а совместная деятельность, направленная на решение общих художественных задач, побуждает каждого к проявлению творческой инициативы и самостоятельности.
Одной из важных задач является подбор участников ансамбля. Нужно учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Благоприятный психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.
Начинать занятия надо с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. К сожалению, довольно часто приходится наблюдать обратную картину, когда ансамблисты, не имея достаточной базы, выносят на зачеты и экзамены слишком сложные для них произведения. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем играть одну сложную, так и не добравшись до творческой интерпретации.
Следует часть урока посвящать чтению с листа несложных произведений. Часто старший ученик, пришедший на урок, аккомпанирует младшему, читая свою партию с листа.
Совместная игра отличается от сольной, прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей.
Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.
В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо
Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.
Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм; помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.
Синхронность является первым техническим требованием игры. Нужно вместе взять и снять звук, вместе выдержать паузы, вместе перейти к следующему звуку.
Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особое значение приобретает динамика в сфере фразировки. По-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального произведении.
Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах выразительности, аналогичное увеличению громкости уплотнение фактуры производит появление новых регистров и тембров. Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика.
Педагогу важно заботиться и о концертных выступлениях учеников , поощрять их участие в школьных праздниках, тематических вечерах.
Посещение гитарных концертов, фестивалей также является важной частью работы педагога. Такая форма знакомства детей с музыкальным (гитарным) искусством продуктивна тем, что помогает расширить и обогатить полученные знания о возможностях инструмента, приобщиться к творчеству. Эти формы внеклассной работы заранее планируются, в условиях концерта многие учащиеся замечают недочеты в своем поведении и начинают заниматься самовоспитанием.
Формируемая таким образом музыкально-просветительская деятельность всегда способствует воспитанию положительных личностных качеств учащихся, стимулирует интерес к занятиям.
Таким образом, расширяя рамки урока, создаются большие возможности для проявления склонностей, развития музыкальных, творческих способностей учащихся.
Проблема наблюдения за развитием детей в соприкосновении их с музыкой всегда была актуальной. В настоящее время в современных школах педагоги не могут отказаться от вопросов: каков современный ребенок, что его волнует, что он слышит вокруг себя? То есть необходимо попробовать нарисовать музыкально-педагогический портрет современного ребёнка.
Основой эксперимента, проведенного нами, является характеристика некоторых результатов опытной работы, форма урока – лекция-концерт.
Ведущую цель, которую мы преследовали – в доступной форме осуществить знакомство детей с историей гитары, возможностями инструмента, композиторами-гитаристами. В связи с этим нами были использованы следующие методы:
рассказ о создании инструмента, истории его развития;
слушание гитарной музыки;
собственный показ преподавателем гитарных произведений.
На наш взгляд, форма урока – лекция-концерт является наиболее продуктивной в реализации поставленной нами цели, так как:
как и другие формы музыкальных занятий, форма урока – лекция-концерт направлена на нравственно-эстетическое воспитание обучющихся;
использование нестандартного плана проведения урока способствует пробуждению художественного интереса и мышления детей, а также развитию их творческих способностей;
чередование видов деятельности на уроке (увлекательный рассказ преподавателя, сопровождаемый прослушиванием музыкальных пьес, беседа с детьми, собственная игра на инструменте преподавателя) способствует более успешному
Так как одной из главных задач является задача исследовать отношение к гитаре и её возможностям обучающихся, то в начале урока детям была предложена следующая система вопросов:
Умеете ли вы играть на гитаре? (простые аккорды, пьесы – пояснить)
Что вы чаще всего слышите в исполнении на гитаре?
Сколько струн на классической гитаре?
Какие виды гитары вы знаете?
Нравится ли вам инструмент гитара?
Как вы считаете, родиной гитары является:
Анализируя анкеты, мы выяснили, что у детей преобладает большой интерес к гитаре, но большинство знакомы с гитарой, как простым, массовым инструментом, совершенно отсутствует восприятие гитары, как инструмента классического.
Проанализируем более подробно ответы.
На вопрос «Умеете ли вы играть на гитаре?» положительно ответили 11% класса. Радует то, что родиной гитары 99% класса называют Испанию. На вопрос «Что вы чаще всего слышите в исполнении на гитаре?» 100% класса ответили: «Походные песни, песни в детских лагерях отдыха, туристические песни, песни у костра, песни современных музыкальных групп». 20% опрашиваемых добавили, что слышат военные песни, серенады, романсы. Вопрос «Сколько струн на классической гитаре?» не вызвал затруднений в ответе ребят, 100% класса знают, что струн – шесть. На вопрос, «Какие виды гитары вы знаете?» 90% опрашиваемых учащихся ответили: «Рок-гитара, бас-гитара», а 10% класса поставили в ответе на вопрос «прочерк».
Отсюда мы сделали вывод, что у большинства современных детей отсутствуют знания о классической гитаре, о сложном и разнообразном гитарном репертуаре, о различных видах гитары. Поэтому практическая значимость работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы получили, будут способствовать развитию личности учеников, а также являться материалом, которым могут воспользоваться учителя музыки.
После анкетирования урок проходил по следующему плану:
1. Рассказ преподавателя об истории гитары, о гитаристах, которые внесли огромный вклад в развитие инструмента. При этом использовался музыкальный материал - запись гитарной музыки VII, IX веков; иллюстрированный материал – портреты композиторов-гитаристов М. Джулиани, Ф. Сора, А. Сеговии, А. Иванова-Крамского.
2. Музыкальные записи, раскрывающие возможности гитары:
Народная музыка – обработки С.Руднева русских народных песен «Степь, да степь кругом…», «Ах вы, сени»
Гитара Фламенко – альбом «В пятницу вечером», «Солнечный танец», другие фрагменты
Сюита современного композитора-гитариста Н.Кошкина «Игрушки принца: Заводная обезьяна, Игра в солдатики»
Собственный показ учителя разнохарактерных пьес для гитары: Э. Вила Лобос «Прелюдия №1», Н. Кошкин «Эльфы» IV часть
Пение песни из репертуара группы «Любэ» под аккомпанемент гитары.
Остановимся подробнее на каждом этапе урока:
преподаватель рассказывает об истории гитары:
«Происхождение гитары теряется во тьме веков. Мы не знаем, когда она появилась на свет. Знаем только, что уже в XIII веке гитара была широко известна в Испании.
В её истории можно проследить пять отчетливых периодов. Условно назовем их так: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет. Становление длилось примерно до середины XIY века. В это время гитара вытесняет некоторые примитивные струнные инструменты, овладевает своим собственным репертуаром, становится одним из любимых народных инструментов в Испании. Но не успела гитара, как следует окрепнуть и набраться сил, как в Европе появилась лютня. Сюда её завезли арабы. Заморская пришелица очень скоро оттеснила гитару. Это и был период застоя.
Но постепенно гитара научилась исполнять богатейший репертуар лютни. Вытеснив лютню, гитара не забыла свою учительницу: даже в наши дни гитара нередко с концертной сцены исполняет старинную лютневую музыку.
Так начался период возрождения. Для этого требовались свои энтузиасты. Наиболее выдающиеся из них – итальянский исполнитель и педагог М.Джулиани, педагог-гитарист М.Каркасси». (Детям был предложен иллюстративный материал – портреты вышеназванных композиторов-гитаристов, а также музыкальный материал – М.Каркасси «Большая соната» I часть)
Преподаватель продолжает свой рассказ: «В середине XIX века основным инструментом концертных залов становится рояль. Прочно удерживает свое место и скрипка. А для гитары наступает время упадка.
К счастью, период упадка длился всего несколько десятилетий. А затем начался стремительный расцвет. Начало расцвета в первую очередь связано с именем испанского гитариста Фр.Тарреги. Дело начатое Фр.Таррегой, блистательно продолжил испанский гитарист – А.Сеговия.
Андрес Сеговия родился в 1893 году в маленьком испанском городке Линаресе. Его дядя, любивший музыку, захотел учить Андреса игре на скрипке. Был приглашен преподаватель, куплен инструмент. А вскоре в доме дяди остановился на полтора месяца странствующий гитарист. Талантливому шестилетнему мальчику вполне хватило столь короткого времени, чтобы освоить незнакомый инструмент. Дальше он учился сам, слушая народных гитаристов и перенимая их приемы игры.
Мастерство Андреса Сеговия было признано во всем мире. Чувствуя, что возможности гитары не раскрыты до конца, он искал и находил новые приемы, позволявшие передавать тончайшие нюансы произведения. В репертуаре А.Сеговия появились сочинения композиторов: И.С.Баха, Г.Генделя, В.Моцарта, Л.Бетховена» (Детям предлагается для прослушивания «Гавот» И.С.Баха)
Далее рассказ учителя строится следующим образом: «Казалось бы, уже сказанного раньше достаточно для того, чтобы ответить на вопрос «что может гитара?». Границы возможностей гитары определить трудно – кажется, она может все». (Для слушания музыки предлагается материал - обработки С.Руднева русских народных песен «Степь, да степь кругом…», «Ах вы, сени»)
Затем педагог рассказывает детям об истории возникновения и развития фламенко: «Основными элементами фламенко являются элементы пение и танец. Главная музыкальная роль отводится гитаре». (Материал для прослушивания - альбом «В пятницу вечером», «Солнечный танец», другие фрагменты)
Далее педагог знакомит обучающихся с оригинальной сюитой современного композитора-гитариста Н.Кошкина «Игрушки принца: Заводная обезьяна, Игра в солдатики» (Музыкальные образы вызвали к себе яркий интерес детей)
Собственный показ преподавателя разнохарактерных пьес для гитары: Э. Вила Лобос «Прелюдия №1», Н. Кошкин «Эльфы» IV часть, а также пение песни из репертуара группы «Любэ» под аккомпанемент гитары явились кульминационными элементами урока. Показ этих элементов предусматривает взаимосвязь видов деятельности урока, а также комплексных подход к его организации и драматургии.
Так как наблюдение является одним из основных исследовательских методов в психологии и педагогике, то мы включили его в завершающий анализ проведенного нами эксперимента, а также в процесс выявления эмоциональной реакции обучающихся на слушание гитарной музыки. В процессе проведения урока мы учитывали также психологическую атмосферу.
Анализируя результаты, мы пришли к выводу, что наиболее яркое впечатление у обучающихся оставила музыка Фламенко и спец-эффекты сюиты Н.Кошкина; народная музыка заинтересовала лишь 20% учащихся; музыка классиков, к сожалению, заняла последнее место у современных детей. Отсюда мы сделали выводы об интересах детей, склонностях современного мышления учащихся. Музыка Фламенко и спец-эффекты сюиты Н.Кошкина являются яркими образцами гитарной музыки, но не требуют большой сосредоточенности мышления, памяти при восприятии музыкальных образов. Народная музыка более содержательна, требует от слушателей большего внимания – мы видим, что дети практически не заинтересовались. К восприятию классической гитарной музыки дети не готовы.
Проанализировав полученные факты, мы пришли к выводу, что педагогу необходимо решать такие задачи, как
формирование более высокого уровня культуры восприятия классической музыки;
развитие понимания народной этики, народной музыки и её роли;
пропаганда лучших образцов гитарной музыки, воспитание чувства уважения к ней.
Общее впечатление от урока у детей сложилось положительное, что подчеркивает необходимость внедрения нового, необычного для учащихся материала на уроках. Таким образом, предложенная нами система способов использования творческих методов является развивающим фактором обучения детей, а также если применять в процессе обучения систему творческих методов, способов и приёмов с использованием гитары, то развитие личности учащихся в школе искусств будет более эффективным.
Заключение.
Музыкальное образование всегда было и остаётся неотъемлемой частью эстетического воспитания молодого поколения. В современной практике наблюдается тенденция осуществлять образование в единстве принципов и методов преподавания основ науки и искусства. Эта тенденция позволяет обеспечить формирование у детей целостной картины мира, развивая логическое и образное мышление. Методика музыкального воспитания, опираясь на педагогику, рассматривает воспитание как процесс, зависящий от многих факторов. Поддержание познавательного интереса детей в процессе обучения является одной из самых сложных педагогических задач. Исходя из этого, педагог должен стремиться формировать и поддерживать познавательный интерес у учащихся, используя при этом различные методы работы. Анализируя литературу, мы сделали вывод, что гитарное искусство является одним из мощных средств эстетического воспитания. Результаты экспериментальной работы показали, что и познавательный интерес к гитаре у младших обучающихся довольно велик, а наличие интереса – это первое из условий успешного воспитания. Кроме того, подобранный нами материал обладает большим эмоциональным потенциалом. Именно сила эмоционального воздействия является путем проникновения в детское сознание, и средством формирования эстетических качеств личности.
Таким образом, система творческих методов, способов и приемов на уроках специальности является эффективным средством творческого развития личности учащихся.
Подводя итог всему сказанному, мы делаем вывод –педагог должен стремиться находить решение такой сложной педагогической задачи как поддержание познавательного интереса в творческом отношении к учащимся, в том, что можно назвать художественной педагогикой.
ЛИТЕРАТУРА
Агафошин П. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.; 1972
Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. - М. Просвещение; 1988
Вольман Б. Гитара. - М., Музыка; 1972
Газарян С. В мире музыкальных инструментов. – М.; 1989
Газарян С. Рассказ о гитаре. – М.; 1987
Гладкая С. сб. Музыкальное воспитание в школе № 14.
Государственный образовательный стандарт (научно-региональный компонент образования). Ек.; 1999
Дмитриева А.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе. – М.; 1998
Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М. Учебное пособие для студ. сред. пед. учеб. заведениений. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: Издательский центр «Академия», 2-ое изд., стереотип.; 1998
Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре. – М.; 1988
Загвязинский В., Атаханов Р. Методология и методы психолого-педагогического исследования. – М.; 2001
Казанцева М.Г. Комплекс упражнений для постановки дыхания
Карпов Л. Альманах. Академия классической гитары. – Санкт-Петербург; 2003
Карпов Л. Методическое пособие для преподавателей и учащихся музыкальных учебных заведений. Ногтевой способ звукоизвлечения на гитаре. - Санкт-Петербургский Государственный Университет Культуры и Искусств; 2002
Крюкова В.В. Музыкальная педагогика – Ростов н/Д: «Феникс»; 2002
Кузьмина Н.В. Способности, одаренность, талант учителя. - Л.; 1985
Лазарева А. Методическое пособие игры на гитаре детей младшего возраста. Учимся, играя. – Харьков; 2004
Ларичев Е., Назарова А. музыкальный альманах. Гитара, выпуск 2. – М.; 1990
Мельников М.Н. Детский фольклор и проблемы народной педагогики. - Новосибирск, Просвещение; 1987
Мир детства. Младший школьник. - М., Педагогика; 1988
Назаров Л. Введение в песенный фольклор, журнал «Народное творчество» №6, 1999, № 1, 2000
Начальная школа №2; 2000
Немов Р.С. Психология. - М., Владивосток; 1999
Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.; 1977
Развитие творческой активности обучающихся. - М., Педагогика; 1991
Сластенин В.А., Исаев И.Ф., Шиянов Е.Г. Общая педагогика. Часть 1. – М.: Владос; 2003
Смирнов С. Педагогика. - Издательский центр, Академия; 1998
Соколов В., Хитров В Древняя Русь. – Брянск, 1995
Старикова К.Л. Народные обряды и обрядовая поэзия. - Екатеринбург, Св. область. Отделение пед. Общества; 1994
Старикова К.Л. У истоков народной мудрости. - Екатеринбург, Св. область. Отделение пед. Общества; 1994
Столяренко Л.Д. Педагогика. 100 экзаменационных ответов. – М., 2003
Струве Г.А. Школьный хор. – М.; 1981
Фомина Н.Н. Народные праздники и программы с методическими рекомендациями организации уроков 9-11 кл.; 1991
Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания. - М.; 1990
Харламов И.Ф. Педагогика: Учеб. – 6-е изд. – Мн.; 2000
Челышева Т. В. Спутник учителя музыки. – М.; 1993
Шамина Л. Работа с самодеятельным коллективом.- М., Музыка; 1983
Ширялин А. Поэма о гитаре. – М.; 1994
Школяр Л. Музыкальное образование в школе. – М.; 2001
Приложение 1
Приложение 2
Приложение 3
Приложение 4
Приложение 5
Приложение 6
Приложение 7
Приложение 8
Приложение 9
комплекс предложений и указаний, способствующих внедрению наиболее эффективных методов и форм работы для решения какой – либо проблемы педагогики
Назначение методических рекомендаций заключается в оказании помощи педагогическим кадрам в выработке решений, основанных на достижениях науки и передового опыта с учётом конкретных условий и особенностей деятельности. При работе над методическими рекомендациями автору необходимо чётко определить цель работы, подчинив ей все содержания; обязательно указать, кому адресованы рекомендации; дать рекомендации о том, какими передовыми педагогическими технологиями надо пользоваться.
Если речь идёт об обобщении передового опыта, необходимо раскрыть, какими методическими приемами и способами достигаются успехи в образовательном процессе.
МБОУ ДО «ЯМАЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
МЫСКАМЕНСКИЙ ФИЛИАЛ
Ермолович Л.Г.
Методическое сообщение
«О проблеме обучения игре на гитаре в раннем возрасте»
Нередко приходится сталкиваться с мнением о том, что начинать заниматься гитарой допустимо не ранее, чем с 6 -7 лет. Тем не менее, педагоги – скрипачи, пианисты начинают работать с детьми 4-5- летнего возраста. Хотя занятия с малышами имеют одни аспекты для преподавателей различных инструментов: подбор музыкального материала, методика проведения уроков, инструмент, позволяющий без чрезмерных усилий выполнять поставленные перед ребенком задачи. Если все эти аспекты разрешимы, можно с уверенностью говорить о том, что и обучение на гитаре необходимо начинать как можно раньше.
Конечно, нужно учитывать возрастные особенности: часто переключающееся внимание, быструю утомляемость, отсутствие музыкальных навыков и т.д..
Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего, необходимо заинтересовать его в работе, соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и добиваться осмысленного их усвоения.
В каждом отдельном случае должен учитываться характер ребенка. Особенности психологии детей индивидуальны, но всех их объединяет одно: в возрасте 4-5 лет Продолжительность внимания, сосредоточенность на одном объекте равна 5-6 минутам. После чего резко снижается восприимчивость. Поэтому на занятиях каждые 5-6 минут желательно менять виды работы с учеником.
Продолжительность урока целесообразно ограничить до 20-25 минут, а количество занятий в неделю увеличить до 3-4 раз.
Процесс обучения в целом должен идти от общих представлений к сужению и углублению работы над частностями. Чем шире общеобразовательная основа, заложенная в детстве, тем плодотворнее идет работа в специальной, узкопрофессиональной области впоследствии. Чем шире основание пирамиды, тем выше может быть ее вершина. Основание – это, прежде всего, развитой интеллект, способность к выстраиванию многосоставных логических схем.
На этапе начального общемузыкального образования ребенок должен учиться подбирать по слуху, петь в хоре, слушать музыку с последующими комментариями, смотреть фильмы-спектакли и т.п..
Но как, в какой форме вести занятия с детьми 5-7 лет? Выдающийся педагог Антон Семенович Макаренко в одной из своих работ подсказывает: « Есть важный метод – игра. Я думаю, что несколько ошибочно считать игру одним из занятий ребенка. В детском возрасте игра – это норма, и ребенок должен всегда играть, даже когда делает серьезное дело…У ребенка есть страсть к игре, и ее надо удовлетворить. Надо не только дать ему время поиграть, но надо пропитать этой игрой всю его жизнь ». Не противопоставление игры труду, а их синтез! В этом и заключается сущность игрового метода. Говоря об объединяющих началах труда и игры, А.С.Макаренко отмечал: «В каждой хорошей игре есть, прежде всего, усилие рабочее и усилие мысли… Игра без усилия, без активной деятельности – всегда плохая игра».
Игра доставляет ребенку радость. Это будет радость творчества, или радость победы, или радость эстетическая – радость качества. Такую же радость приносит и хорошая работа, и здесь полное сходство.
Некоторые думают, что работа отличается от игры тем, что в работе есть ответственность, а в игре ее нет. Это не правильно: в игре есть такая же ответственность, как и в работе, - конечно, в игре хорошей, правильной.
Термин «правильная, хорошая игра» надо понимать как игра, воспитывающая, развивающая.
Марк Твен, со своей стороны, не менее точно подметил: «Работа – это то, что человек обязан делать, а игра то, чего он делать не обязан».
Императивная педагогика предполагает прямые, непосредственные средства воздействия на ученика: требовательность и жесткий контроль. В настоящее время в практике воспитания числится такой переизбыток прямолинейных воздействий, что о последствиях этого мы читаем уже у психотерапевта. Так, В.Леви пишет: «За годы врачебной практики я вплотную узнал не одну сотню людей, маленьких и больших, которые
- Не здороваются
- Не умываются
- Не чистят зубы
- Не читают книги
- Не занимаются (спортом, музыкой, ручным трудом, языком…., самосовершенствованием включительно)
- Не работают
- Не женятся
- Не лечатся
- И т.д. и т. п.
Только потому, что их к этому побуждали!
Не всегда ли это так? Всегда, но часто, и слишком часто, чтобы это можно было назвать случайностью».
К прямым средствам воздействия относятся:
- Приказ
- Требование
- Указание
- Уговаривание
- Напоминание
- Совет
- Подсказка
- Заключение соглашений
- Договоров
- И т.д..
Игра относится к косвенному методу воздействия, когда ребенок не ощущает себя объектом воздействия взрослого, когда он полноправный субъект деятельности. Поэтому в процессе игры дети сами стремятся к преодолению трудностей, ставят задачи и решают их. Игра – это средство, при помощи которого воспитание переходит в самовоспитание, конечно, если это игра «правильная» и «хорошая ».
Именно в игре строятся отношения между взрослым и ребенком. Эти отношения лежат в основе личностного подхода, когда педагог ориентирован на личность ребенка в целом, а не только на его функции как ученика.
Игра - не развлечение, а особый метод вовлечения детей в творческую деятельность, метод стимулирования их активности. Ролевую игру, как любой косвенный метод, использовать труднее, чем прямое воздействие. Гораздо легче просто указывать детям: «Давай так!», «Повторяй за мной!». Ролевая игра требует определенных педагогических усилий, педагогического мастерства.
Сегодня, когда ролевая игра широко применяется экономистами, социологами, социальными психологами в сугубо «взрослых» сферах, все чаще на педагогических конференциях раздается призыв: «Вернуть игру в школу !».
Люди, пошедшие в детстве через ролевые игры, более подготовлены к творческой деятельности .
Педагогика – это « искусство самое обширное, сложное, самое необходимое из всех искусств »,- говорил К.Ушинский, - это « искусство, опирающееся на данные наук ». Музыкальная педагогика – это вдвойне искусство, вдвойне творчество,
методическая работа
Методическая работа
«Работа с гаммами в классе гитары»
подготовил
Губенко Константин Сергеевич
2
Содержание
Введение……………………………………………………………………...3
1 Одноголосные гаммы……………………………………………….……..5
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки……………………….…..8
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами……………………12
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки………………………..….16
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе….18
Заключение………………………………………………………………….24
Список использованных источников……………………………………..26
3
Введение
Не секрет, каждый гитарист мечтает и стремится играть быстро, громко и
чисто, поражая слушателей свой виртуозной техникой, особенно в
гаммообразных пассажах. Одним музыкантам это дается легко (природные
данные), другие нарабатывают технику годами упорного труда
(приобретенные навыки), а некоторым, совершенно не удается овладеть
этими виртуозными качествами (лень или бездарность).
Гаммообразные пассажи в том или ином виде в произведениях для
классической гитары встречаются довольно часто, например, в испанских
(фламенко) и классических произведениях (Сор, Джулиани, Агуадо, Леньяни
и др.), а также этюдах и виртуозных пьесах.
Общеизвестно, что гаммы играть полезно, но почему-то не все это
делают с удовольствием. Между тем, если играть их с умом, это
превращается в творческий увлекательный процесс. Когда гамма освоена,
исполнение ее захватывает энергией движения. Вспомним, что катание на
санках или на лыжах с горы, езда на велосипеде - занятия рутинные, но
увлекательные, а ведь игра гамм - это еще одновременно и решение
шахматной задачи, головоломки.
Давайте разберемся, что может дать работа над гаммами и как именно
нужно над ними работать. Дело в том, что гаммы - это простейшие
технические формулы. Они интересны не сами по себе, но своей простотой и
универсальностью. Выучить гамму, состоящую всего из нескольких нот,
просто, но,
выполняя разнообразные задания, мы можем научиться очень
многому. Таким образом, можно учиться технике в чистом виде, минуя
конкретные сложности освоения нотного текста, стиля исполнения,
сложности переключения внимания с одних задач на другие, которые
4
неизбежно должны встретиться в художественном произведении, главная
цель которого - создание музыкального образа.
Итак, из всего сказанного ясно, что важно не просто выучить гамму и
поиграть ее. Только зная,
над чем работать,
как работать,
на чем
сосредоточить внимание, можно извлечь пользу из исполнения гамм. Это
первый аспект – технический. Второй аспект - теоретический. Оказывается,
что в реальной жизни эти две группы проблем становятся конкурентами.
Редко кому удается найти баланс между ними. И музыкальная теория, и
техника вопреки обывательской точке зрения требуют точных, конкретных и
подробных знаний, активного включения памяти и внимания. И
преподавателю, и особенно самому ребенку трудно выделить, что же нужно
обязательно не упустить из вида, что проконтролировать, действительно ли
эти знания отложились в памяти или просто примелькались и стали
привычными, но не актуальными.
Цель данной работы: изучить и проанализировать проблему работы над
инструктивным материалом в методической литературе; рассмотреть
основные теоретические подходы к изучению гамм в классе гитары, а также
разработать последовательность изучения гамм в детской музыкальной
школе.
1 Одноголосные гаммы
Гаммы во
все времена были одним из важнейших инструментов
технического развития музыканта-исполнителя любой специальности.
Техника игры гитариста не является исключением. В каждом методическом
пособии мы найдем одноголосные гаммы во всех тональностях, чаще всего в
аппликатуре А. Сеговии, с небольшой, как правило, аннотацией о пользе
игры гамм.
При этом следует констатировать, что на сегодняшний момент не
существует единых аппликатурных правил исполнения гамм на гитаре.
Поиски рациональной аппликатуры в гаммах существенно отодвинули на
задний план главный вопрос: для чего же их все-таки играют? Чаще всего
5
ответ звучит так: для развития беглости и техники игры гаммообразных
пассажей. Если говорить о первом, то сегодня уже ни для кого не секрет, что
беглость – природный дар, который можно развивать при его наличии.
Однако вряд ли удастся существенно увеличить скорость движения пальцев,
если от природы этого не дано.
При изучении аппликатурных приемов, примененных А. Сеговией в его
знаменитых «Гаммах», возникают сомнения относительно второго
утверждения. Ведь гаммообразные фигурации в музыкальных произведениях
крайне редко исполняются аппликатурой, указанной в этом пособии.
Думается, что «Гаммы» А. Сеговии предназначены для развития и
укрепления навыка организованной, уверенной игры, координации действий
пальцев обеих рук. С помощью гамм также отрабатываются один из
сложнейших компонентов техники игры на гитаре – переходы со струны на
струну, овладение полным диапазоном гитары, навыком игры в тональностях
с разным количеством диезов и бемолей. Знание аппликатуры и свободная
ориентация на грифе – необходимая база для развития исполнительской
техники, к тому же игра гамм способствует закреплению правильных
мышечных ощущений, развитию первичной беглости и согласованности
действий обеих рук.
С самого начала освоения гамм учащимся необходимо ставить
определенные задачи качества их исполнения, в особенности, если речь идет
о профессиональном обучении. Такие первоначальные требования относятся
к четкости и ровности звучания гамм.
В первую очередь они связаны с проблемой координации действий
пальцев правой и левой рук. Гитара – щипковый инструмент, и длительность
ее звука ограничена, так как колебания струны довольно быстро угасают.
Кроме того, струна моментально глушится, если палец левой руки
поднимается, или ее касается палец правой руки. Отсюда понятна большая
трудность в достижении связной игры и необходимость постоянного
контроля над действиями пальцев обеих рук.
6
Достижение четкости и ровности при исполнении гамм на первом этапе
основывается на отрабатывании координации движений пальцев обеих рук.
Способы ее развития заключены в игре гамм как простейшими
группировками длительностей (дуоли, триоли, квартоли), так и с
привлечением более сложных ритмических фигур: пунктирный ритм,
восьмая – две шестнадцатые и их вариантов. Безусловно важной является
также работа над чередованием всех пар пальцев правой руки:
i-m
,
m-a
,
i-a
.
Она осуществляется параллельно с решением координационных и
ритмических задач. Кроме того, обязательно применение двух приемов
звукоизвлечения –
tirando
и
apoyando
.
Для контрольного исполнения гамм на зачетах по технике, можно
использовать любые заранее оговоренные варианты.
По мере роста исполнительского уровня ученика повышаются
требования к качеству исполнения гамм. Перед учеником необходимо ставить
уже более сложные задачи – артикуляционные, динамические, тембровые.
Постепенно гамма становится материалом для художественной работы.
В дальнейшем при работе с гаммами задания усложняются и
варьируются: могут использоваться более сложные ритмические фигуры,
самые разнообразные динамические и артикуляционные приемы. Следует
обратить внимание на то, что легато на гитаре довольно условное, однако мы
пользуемся этим термином для обозначения максимально связной игры.
Можно говорить лишь о различной степени расчлененности, нежели о
связности звуков. Кроме того, в быстрых темпах грань между стаккато и
легато почти стирается, и в этих условиях главное – это ощущение отличия
друг от друга, хотя бы символическое.
Исполнение гамм на зачете по технике не только (и не столько)
стимулирует технический рост учащегося, а, в первую очередь, способствует
выявлению пробелов в технической подготовке, недостатков, мешающих
дальнейшему развитию, и, вместе с тем, путей исправления ошибок и
достижения новых высот мастерства.
7
Специфика гитарной аппликатуры в том, что она есть не только у
левой, но и у правой руки. При этом функции и движения левой и правой рук
существенно отличаются друг от друга, что требует особого внимания к
сочетанию их аппликатур. Вопросы гитарной аппликаты для правой и левой
рук мы осветим в следующих главах данной работы.
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки
Когда заходит речь о гитарной аппликатуре, то обычно имеется в виду
левая рука, так как в основном проблемы подбора пальцев чаще возникают
именно в ней. Что касается правой, то эта тема поднимается нечасто в силу
некой общепризнанной ее ясности. Однако и здесь есть один вопрос, который
хотелось бы осветить. Речь идет о чередовании пальцев в гаммообразных
пассажах.
Как правило, в гаммах и гаммообразных пассажах многие гитаристы
применяют обычную (стандартную) аппликатуру пальцев правой руки.
Принцип «стандартной» аппликатуры заключается в чередовании двух
пальцев правой руки
i-m
или
m-i
.
Если пассаж исполняется небыстро или же он короткий, - проблем
обычно не возникает. Все ноты звучат четко и озвучено. При увеличении
темпа у гитариста может возникнуть проблема: пальцы как бы «заплетаются»
в струнах. Но из-за этих «трудностей» совсем не обязательно отказываться
играть произведение или, исполнять его медленнее, чем положено.
Рассмотрим несколько принципов и вариантов применения аппликатуры
в правой руке на примере гаммы
C-dur
в аппликатуре Андреса Сеговии,
которая в настоящее время является хрестоматийной.
Гамма C-dur (аппликатура А. Сеговии)
8
Двухпальцевый принцип
. Гаммообразные пассажи исполняются двумя
пальцами правой руки,
i-m
или
m-i
. Это наиболее распространенный прием
аппликатуры, которым пользуются практически все гитаристы.
Некоторые гитаристы (из-за логики одинаковой длины пальцев и личных
предрасположений) применяют варианты двухпальцевой аппликатуры, а
именно –
a-i
или
i-a
.
В произведениях практически не используется аппликатура пальцев
a-m
m-a
). Для разработки силы и подвижности этих пальцев, рекомендуется
использовать эту связку в упражнениях и гаммах. Заметим, при
использовании в упражнениях мизинца в правой руке, также повышается
сила, уверенность и эластичность пальца
a
, т.к. они связаны одним
сухожилием.
Трехпальцевый принцип
. Независимо от аппликатуры в левой руке, в
правой руке применяется трехпальцевый метод аппликатуры, а именно –
a-
m-i
, реже
i-m-a
.
Комбинированный принцип
. В восходящем движении в пассаже или
гамме первая нота на следующей струне исполняется пальцем
а
. В
нисходящем движении первая нота на следующей струне исполняется
пальцем
i
. Если на одну струну приходится четное количество нот (две или
четыре), применяется двухпальцевая аппликатура.
9
Метод «Фраучи»
. В гаммах и гаммообразных пассажах используется
большой палец правой руки.
В восходящем пассаже, при смене струн, последняя нота на предыдущей
струне исполняется пальцем
р
. Если на одну струну приходится две ноты
(четное количество нот), применяется двухпальцевая аппликатура в правой
руке с использованием или без использования пальца
р
.
«Балалаечный» принцип
. Это принцип извлечения звука пальцами
p-i
или
p-m
. Если фраза начинается не с сильной доли, возможно начало пассажа
с пальца
i
или
m
. Для подчеркивания сильных долей возможно использование
пальцев
р
.
В основе гаммообразной техники игры на гитаре, следует применять
наиболее целесообразную и естественную аппликатуру в правой руке, а
именно:
m-i
, а не
i-m
;
a-m-i
, а не
i-m-a
;
p-m-i
, а не
p-i-m
.
Удобнее играть именно с мизинца к большому, а не наоборот.
При выборе принципа чередования пальцев правой руки, часто возникает
вопрос, с какого пальца начинать исполнение той или иной гаммообразной
фигуры. Основная техническая трудность в правой руке при игре
поступенного движения – переход со струны на струну, особенно если он
совпадает с так называемым «перекрещиванием» пальцев. Возьмем, к
примеру, гамму C-dur:
i m i m i m i m
1
0
Здесь указана аппликатура с тремя переходами со струны на струну:
до-
ре, фа-соль, ля-си.
В первом случае естественная позиция сохраняется
(средний палец извлекает звук на более высокой струне), тогда как в двух
других возникает перекрещивание: указательный палец как бы
«перешагивает через ступеньку», тем самым несколько ломая удобное
положение пальцев.
На практике перекрещивание пальцев в гаммах и пассажах – явление
довольно обычное, хотя не очень желательное и его следует по возможности
избегать. Вопрос лишь в том, где и как это лучше сделать: заменить
аппликатуру пальцев левой руки или очередность правой? Чтобы исправить
положение в нашем примере, не меняя аппликатуру левой руки, можно начать
гамму со среднего пальца, уменьшив количество перекрещиваний до одного.
Но лучшим вариантом мог быть следующий: начинает большой, а далее
чередуются указательный и средний пальцы. В этом случае полностью
сохраняется ощущение удобства и не нарушается естественное движение:
p i m i m i m i
Иногда при выборе начального пальца очень важно обратить внимание
на ритмическую и метрическую структуру пассажа, его местонахождение в
диапазоне гитары, а также на предыдущий и последующий материал. Нельзя
не учитывать и аппликатуру левой руки, так как в некоторых случаях она
диктует определенные условия.
В данной главе рассмотрены лишь некоторые возможности применения
аппликатуры в правой руке, которые можно использовать в зависимости от
конкретной ситуации в произведениях. В следующей главе мы рассмотрим
возможность использования приемов звукоизвлечения при работе над
гаммами.
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами
1
1
Исполнение гамм – неотъемлемая часть технического мастерства.
Многие гитаристы играют пассажи либо только
tirando
, либо только
apoyando
. Из-за этого одни пассажи получаются у них превосходно, а другие
звучат менее убедительно. Исполнителю важно настраивать себя на
восприятие пассажа как части художественного целого и относиться к этому
техническому приему спокойно и рассудительно.
Любую гамму можно сыграть
tirando
,
apoyando
или же одной левой
рукой (легато). Нужно овладеть всеми способами, тогда для каждого пассажа
можно найти оптимальный метод исполнения.
Например, финальный пассаж «Вариаций на тему Моцарта» Ф. Сора
можно исполнить:
tirando
, используя пальцы
i-m
;
tirando
, используя пальцы
p-m-i
;
apoyando
, используя пальцы
i-m
;
apoyando
, используя пальцы
a-m-i
;
легато левой рукой, играя правой первый звук на каждой струне.
Каждый способ имеет свои преимущества. Исполнитель должен
применить наиболее удобный для исполнения каждого конкретного пассажа
вариант.
Tirando
– великолепный прием, уступающий
apoyando
лишь в
плотности и громкости звука.
Tirando
эффективнее использовать в коротких
пассажах из 4-10 звуков. Длинные пассажи (более 12 звуков),
исполняемые
tirando
, обладают меньшей звуковой объемностью и цельностью звучания,
чем если бы они были исполнены
apoyando
. Идеальным примером
использования
tirando
является, например, пассаж из «Вариаций на тему
Моцарта» Ф. Сора:
1
2
При его исполнении не требуется максимально громкий звук, лишь
небольшое crescendo. Можно сыграть и такой аппликатурой:
Этот вариант возможен, если исполнитель без проблем добавляет палец
а
в пассаж, исполняемый
tirando
.
Во время исполнения гаммы приемом
tirando
кисть остается
неподвижной. Для большей устойчивости большой палец (
р
) ставится на
какую-либо струну, например, третью или четвертую.
Нужно помнить, что движения пальцев при
tirando
более экономичны,
чем при
apoyando
. Пальцы, словно пружинки, автоматически возвращаются к
струне после извлечения звука, которое происходит без напряжения. При
этом возникает ощущение натянутости струны. Таким образом, достигается
максимальная свобода и высокая скорость движения пальцев.
Следует учитывать, что при исполнении пассажа приемом
tirando
не на
первой струне, могут быть задеты соседние струны. Следовательно,
исполнение данного приема требует особой экономичности в движении
пальцев.
Играя
tirando
, обычно используют аппликатуру
i-m
. Это очень удобно,
так как несколько движений подряд одним и тем же пальцем тормозят
исполнение пассажа.
Существует система игры
tirando
тремя пальцами (
p-i-m
). Например:
1
3
Однако, постоянное использование пальца
p
в гаммах крайне
неэффективно, так как большой палец находится как бы в другой плоскости
по сравнению с указательным и средним пальцами. Это отражается на
звуковой и ритмической ровности исполняемого пассажа. Большим пальцем
обычно играют на басовых струнах. Главное при тренировке приема
tirando
в
исполнении гамм – не напрягать излишне кисть, следить за правильностью
движений, доводя владение ими до автоматизма.
Преимущества игры пассажей приемом
apoyando
следующее: более
плотный и сочный звук, большая динамическая шкала, более высокий темп
исполнения. Приемом
apoyando
лучше исполнять более продолжительные
пассажи.
При игре
apoyando
можно применять либо два пальца (
i-m
), либо три
(
a-m-i
). Второй вариант более эффективен, так как заставляет работать палец
а
наравне с другими. Гамма, исполненная приемом
apoyando
тремя пальцами,
звучит более цельно и допускает больший темп. Однако при таком
исполнении может возникать ритмический сбой. Вместо:
Может получиться:
Этой ошибки можно избежать, если при освоении
apoyando
тремя
пальцами играть только квартолями. Вначале это не совсем удобно, так как
нота с акцентом играется каждый раз новой аппликатурой, но со временем
это неудобство преодолевается.
1
4
При игре
apoyando
очень важно четко ощущать переход с одной струны
на другую. Амплитуда движений пальцев больше, чем при
tirando
– это
несколько облегчает задачу.
Для лучшей разработки пальцев можно чередовать аппликатурные
формулы:
a-i-m
,
i-m-a
,
m-a-i
. Но эти аппликатуры используются только в
упражнениях, при этом исполнительских вариантов можно придумать
множество, применяя самые удобные и результативные.
Использование
apoyando
тремя пальцами вносит свои коррективы в
аппликатуру правой руки. Как правило, исполнитель старается, чтобы на
одной струне было ровно три звука (соответственно аппликатуре
a-m-i
). Это
значительно облегчает исползование данного приема. Например,
«стандартная» аппликатура гаммы C-dur такова:
При использовании трех пальцев может быть следующей:
Подобная аппликатура принуждает гитариста особенно следить за
ровностью исполнения гаммы.
Итак, качественный исполнительский результат может возникнуть при
осознанном восприятии музыкальной ткани, анализе технических ошибок,
поиске удобных, эффективных вариантов аппликатуры и постоянном
слуховом контроле.
В следующей главе мы рассмотрим возможные проблемы, которые
могут возникнуть при выборе аппликатуры пальцев левой руки гитариста.
1
5
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в музыкальной
педагогике. Полезный, рациональный подбор пальцев во многом определяет
исполнительский успех на любом музыкальном инструменте. Однако можно
смело утверждать, что это едва ли не самый больной вопрос гитариста,
коренным образом влияющий на все стороны исполнения: смысловое
содержание и художественную выразительность, музыкальный стиль,
штрихи, физическое удобство, манеру и эстетику игры.
В гаммообразных пассажах подбор пальцев левой руки доставляет
гитаристу немало хлопот, так как вариантов исполнения обычно несколько, и
бывает непросто выбрать лучший. Значительную трудность представляет
перемещение из одной позиции в другую.
Самым легко исполнимым при смене позиции является перемещение
через открытую струну, при этом нужно помнить об удобной аппликатуре,
динамическом и тембральном выравнивании звука. Смена позиции способом
скольжения возможна, чаще всего при переходах на близкие расстояния (в
пределах одного-двух ладов). Наибольшую трудность представляет прямой
переход со скачком на одной струне, без которого невозможно обойтись при
игре в верхних позициях и в хроматических пассажах.
Подбирая пальцы, руководствуясь задачами художественной
выразительности, – важнейший аппликатурный принцип, при этом
аппликатура левой руки не должна быть трудноисполнимой без серьезных на
то оснований. Иногда всего лишь незначительная замена пальцев позволяет
играть какие-то фрагменты проще, спокойнее и увереннее. Поэтому с первых
лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к
аппликатуре, постепенно знакомя их с основными принципами ее
построения.
В этих условиях очень важно пробудить в ученике стремление к
аппликатурному творчеству, научить его разбираться в тонкости правильной
расстановки пальцев. Мало того, нужно всячески поощрять интерес к
1
6
теоретическому обоснованию того или иного выбора и вместе с тем развивать
своего рода «чутье на пальцы».
На первых этапах обучения ученик, как правило, пользуется готовой
аппликатурой, что упрощает и сокращает процесс разучивания. Однако
необходимо обращать внимание ученика на отдельные технические
трудности, решаемые путем замены пальцев, на возможность исполнения
того или иного фрагмента различными аппликатурными вариантами или,
напротив, только одним, важно побуждать его «слушать» пальцы,
одновременно оценивая звуковую картину произведения в целом, его
стилевые и художественные особенности.
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе
Существует несколько точек зрения на исполнение гамм в процессе
обучения. По одной, гаммы – основа для развития техники музыканта.
Сторонники этой точки зрения включают исполнение гамм в программу
обучения на самых ранних этапах, в значительных объемах, и в широком
диапазоне. При этом гаммы часто дополняются исполнением арпеджио с
перемещением в том же диапазоне и аккордами главных ступеней.
С точки зрения эффективности обучения, в отличие от
профессиональных учебных музыкальных заведений, в детской музыкальной
школе такой подход малопригоден. Здесь нужно учитывать, что исполнение
гаммы на гитаре для начинающего – технически достаточно сложная задача,
т. к. исполнение любого звука на закрытых струнах требует координации
действия обеих рук. Поэтому одноголосные гаммы на гитаре по сложности
сопоставимы с исполнением гамм интервалами на клавишных инструментах.
Кроме того, гитарная «клавиатура» не линейная, а состоит сразу из двух
«координат»: струны и лада, для мышления это более сложная задача. В
результате львиная доля усилий ученика будет затрачена на само разучивание
гаммы, а не на техническое развитие, которое предполагается педагогом.
1
7
Сторонники другой точки зрения вполне справедливо полагают, что
гаммы – лишь один из видов технических упражнений, и, как правило, не
самый эффективный. Однако полный отказ от разучивания гамм на
начальном обучении также неприемлем, т. к. во-первых, необоснованно
нарушает единство сложившейся методики обучения, успешно применяемой
на других музыкальных инструментах, а во-вторых, гитара перестает для
ученика быть помощником для изучения материала курса сольфеджио, где
гаммы активно даются с первого года обучения.
Начинать формирование навыков исполнения гамм можно уже в первом
учебном полугодии на самом простом материале. Для гитары это
исполняемая большим пальцем однооктавная гамма ля минор в натуральном
виде:
После уверенного исполнения гаммы большим пальцем можно
переходить к игре указательным и средним пальцем правой руки.
Материалом может служить гамма до-мажор, которую можно дополнить
звуками тонического трезвучия в самом простом расположении:
Следует особо отметить необходимость использования в аппликатуре
мизинца левой руки для его своевременного развития.
Для формирования устойчивого навыка чередования указательного и
среднего пальцев правой руки и развития беглости можно рекомендовать
следующую последовательность проигрывания гаммы:
1
8
Во втором полугодии целесообразно продолжить изучение мажорных
гамм в тональностях с одним ключевым знаком:
Соль-мажор
Фа-мажор
Для продвинутых учеников можно воспользоваться методикой Э. Пухоля
и расширить диапазон игры на секунду вверх, получив непрерывную цепочку
для повышения выносливости исполнительского аппарата. При этом
каденции также можно несколько усложнить:
Соль-мажор
Фа-мажор
Во втором классе полезно предложить ученикам однооктавные
минорные гаммы в натуральном, гармоническом и мелодическом виде:
1
9
ля-минор натуральный
гармонический
мелодический
ми-минор натуральный
гармонический
мелодический
Если ставится задача освоения современного гитарного репертуара для
детей (В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий, Ф. Хилл и др.) педагогу следует
активно вывести ученика за пределы первой позиции. С этой точки зрения
будут полезны мажорные гаммы в употребительных тональностях с большим
числом ключевых знаков:
2
0
Ре-мажор
или
Ля-мажор
или
К двухоктавным гаммам можно переходить, учитывая возможности и
возраст ученика, только после уверенного и достаточно подвижного
исполнения однооктавных, постепенно усложняя аппликатуру и дополняя
арпеджио в том же диапазоне:
Ми-минор натуральный (гармонический)
Соль-мажор
2
1
В средних классах учащимся можно последовательно предлагать
двухоктавные мажорные и минорные гаммы с более сложной аппликатурой и
сменой позиций:
си-минор
Ре-мажор
ре-минор
2
2
При последовательном развитии навыков исполнения гамм учащимся
старших классов станут доступны двухоктавные гаммы в аппликатуре А.
Сеговии, а трехоктавные гаммы смогут служить развивающим материалом
для продвинутых и профессионально ориентированных учащихся.
Заключение
В данной работе мы рассмотрели вопросы работы над одноголосными
гаммами, разобрали варианты аппликатур пальцев правой руки,
проанализировали приемы звукоизвлечения при работе над гаммами,
выявили основные проблемы аппликатуры пальцев левой руки, определили
последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе.
Изучение методической литературы и многолетний опыт работы в
детской музыкальной школе позволили выявить следующее: многочисленные
и разнообразные гаммы на гитаре являются оптимальным учебно-
тренировочным материалом в деле воспитания исполнительского аппарата
гитариста и развития его пальцевой техники.
В качестве начальных гамм в классе гитары методически целесообразно
использовать гаммы с «открытыми» струнами (М. Каркасси; Ф. Карулли), так
как игра таких гамм способствует изучению нот на грифе гитары в основных
игровых позициях, а также в связи с тем, что в гаммах с такой аппликатурой
большой палец левой руки, располагающийся на тыльной стороне грифа, в
гаммах с такой аппликатурой получает естественную возможность
расслабиться, отдохнуть во время звучания
«открытой» струны, что очень
важно для правильного начального технического оснащения левой руки
гитариста. Игра гамм с
«открытыми»
струнами также способствует
активизации слухового внимания начинающего гитариста, т. к., естественное
звучание «открытой» струны становится образцом для
«рукотворного» звука
прижатой к грифу струны. Руководствуясь слуховыми ощущениями,
играющий
«выравнивает»
динамическое и тембровое звучание ступеней
гаммы.
2
3
Гаммы с типовой (позиционной) аппликатурой методически эффективны
на более поздних этапах обучения гитариста, при интенсивном изучении
тональностей и развитии подвижности и беглости пальцев.
Гаммы двойными нотами (октавы, терции, сексты, децимы)
способствуют укреплению пальцев левой руки гитариста, физически
подготавливают его исполнительский аппарат к игре фактурно сложных пьес,
поэтому они изучаются в старших классах и классах профессиональной
направленности.
Гаммы зачастую являются основными звеньями большинства
технических эпизодов художественных произведений. Учащийся, ежедневно
работающий над гаммами, со временем способен довести их до виртуозного
блеска. Играть гаммы следует всеми штрихами, во всех ритмических и
артикуляционных вариантах. Такой метод позволяет не только в
совершенстве овладеть грифом инструмента, но и выработать яркость и
острую характерность штрихов, наиболее распространенных ритмических
рисунков и артикуляционных группировок.
Список использованных источников
1.
Добров М. Формирование и развитие навыков исполнения гамм в
классе гитары детской музыкальной школы.
2.
Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4.
– Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.
3.
Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В.
Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.
4.
Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI,
2006. – 200 с.
5.
Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М.
Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
2
4
6.
Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной
гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-
методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.
7.
Классическая гитара. Вып. 1./ Сост. К. Миронов. – Красноярск: 2001. –
74 с.
8.
Ноуд Фредерик. Самоучитель игры на гитаре. – М.: Астрель, 2005. –
270 с.
9.
Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Советский
композитор, 1983. – 189 с.
10.Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по
степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской;
пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007. – 165 с.
11.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание
инструктивного материала./ Д. Теслов. – М.:
Golden guitar studio, 2008.
– 224 с.
12.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание
инструктивного материала. Продолжение./ Д. Теслов. – М.:
Golden
guitar studio, 2012. – 306 с.
13.Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002. – 127 с.
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования для детей
«Детская школа искусств имени М.П. Мусоргского
г. Фокино»
АНСАМБЛЬ В КЛАССЕ ГИТАРЫ
преподаватель по классу гитары
ДШИ г.Фокино
РЕЦЕНЗИЯ
на рабочую программу по ансамблю (класс гитары)
преподавателя детской школы искусств им. М.П.Мусоргского г. Фокино
Сысоевой Л.Е.
Программа составлена с глубоким пониманием работы с детьми в ансамбле. Считаю правильным подбор репертуара и распределение нагрузки на детей в течение всего срока обучения в детской Музыкальной школе.
Подбор произведений в течение срока обучения соответствует программе детских музыкальных школ и студий музыкального воспитания. Данная работа поможет начинающим освоить данный инструмент в объеме данной программы, не отклоняясь от установленных норм. Рекомендуется для работы с детьми в кружках, студиях музыкального воспитания, детских музыкальных школах.
ВВЕДЕНИЕ
Система образования в Российской Федерации представляет собой совокупность взаимодействующих преемственных образовательных стандартов различного уровня и направленности.
В систему образования входит группа разнообразных учреждений дополнительного образования. Среди них сеть школ по «различным видам искусства», в том числе - детские музыкальные школы (ДМШ) и детские школы искусств (ДШИ).
Музыкальное воспитание и образование является неотъемлемой частью общего процесса, направленного на формирование и развитие человеческой личности.
Концепция музыкального образования в стране предполагает создание системы массового (общего) музыкального воспитания и образования, которое делится на общехудожественное и профессиональное. В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одаренных детей, которые изберут её своей профессией, но и всех, кто обучается в школе; ведь серьёзное музыкальное воспитание должны получать и средние дети. Занимая специфическое место в системе образования, ДМШ и ДШИ имеют и специфические особенности образовательного процесса.
Учебно-воспитательные задачи, которые решают преподаватели ДМШ, в своей основе едины для всех предметов. Единство и взаимосвязь обусловлены особенностью музыкальных занятий, в которых музыка выступает и как объект познания и как средство воспитания, а так же нормами общения с ней и достаточно широкими возможностями применения знаний и навыков одних предметов при освоении других.
Повышение эффективности и качества общего музыкального образования ставит перед преподавателями ДМШ сложные и ответственные задачи. Принципы развивающего обучения и воспитания, всё шире проникающие в занятия по специальности и все формы обучения ДМШ, призван воспитывать грамотных музыкантов - любителей и профессионалов, дать им навыки творческого подхода к музыке и инструменту, ликвидировать или сократить до минимума психологический барьер «боязнь» концертных выступлений, развивать возможность практически ре творческие способности и потребности самовыражения.
Таким образом, являясь начальным звеном начального образования, ДМШ не ставит своей задачей подготовку каждого учащегося к профессиональной деятельности. Её назначение - музыкально - эстетическое воспитание широкого круга детей и подростков, но, кроме того, музыкальная школа должна выявлять наиболее способных учеников и готовить их для поступления в специальные учебные заведения. Музыкальное воспитание - одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребенка. Учебный процесс ДМШ должен быть организован так, чтобы он содействовал развитию у учащихся любви к музыке и расширению их музыкального кругозора.
Принцип единства эмоционального и сознательного
обусловлен спецификой музыкального искусства и особенностями его восприятия, развитие которого требует осознания эмоциональных впечатлений, вызываемых музыкой, а также её доступных выразительных средств.
Принцип единства художественного и технического основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений, овладение которыми является средством для достижения цели - художественного исполнения музыкального произведения, но при условии развития творческой инициативы учащегося.
Принцип единства развития ладового ритмического чувства и чувства формы должны лежать в основе различных видов музыкальной деятельности. Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у детей формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностей музыкальных форм.
В задачи методики входит совершенствование различных форм учебно-воспитательного процесса, музыкальной школы: уроки по специальности, теоретические занятия, коллективное музицирование, предмет по выбору, внеклассная и внешкольная работа.
Центром музыкального воспитания и образования детей остаются ДМШ, ДШИ. Дать общее музыкальное образование, сформировать эстетические вкусы, воспитать подготовленного слушателя, активного участника самодеятельности, обучить игре на музыкальных инструментах, развить творческие задатки - эти задачи по-прежнему определяют направления работы детских музыкальных школ.
Построение образовательного процесса по принципам единообразия и усреднённости тормозит развитие учащихся. Очевидна все возрастающая роль развивающих моделей обучения, обеспечивающих активную деятельность детей в сфере искусства и способствующих воспитанию устойчивого интереса учащихся к обучению. ДМШ и ДШИ призваны осуществлять и задачи ранней профессиональной ориентации учащихся, должны создавать реальные условия эффективного развития и обучения детей, обладающих способностями для дальнейшего получения профессионального образования в области искусства. Основа работы в ДМШ и ДШИ - индивидуальное обучение в классе по специальности.
Своеобразие учебно-воспитательного процесса в музыкальных школах во многом определяется сочетанием различных форм учебной работы. Любые уроки ДМШ и ДШИ (индивидуальные, групповые, коллективные) подготавливают учащихся к самостоятельной музыкальной деятельности.
Значительную роль в процессе овладения материалом играет репродуктивная деятельность: это может быть воспроизведение услышанного в целом или по частям, подражание или копирование, но обязательно в собственном активном действии. Только занятия на инструменте исполнение могут подготовить ученика к полноценному восприятию и усвоений теоретических знаний. Задача педагога ДМШ состоит в том, чтобы суметь заинтересовать ребенка процессом овладения инструментом, и тогда необходимый для этого труд постепенно станет потребностью. В основе владения инструментом лежит не какой-либо технический прием, а музыкальное сознание (слух) ученика.
Индивидуальное обучение и воспитание учащихся в ДМШ осуществляется на основе индивидуального плана учащегося, в котором прослеживается и планируется его развитие за все годы обучения в музыкальной школе.
При составлении индивидуальной программы учитывается принцип педагогической целесообразности. Программа каждого ученика должна быть разнообразной по стилям и жанрам.
Изменившиеся условия деятельности образовательных учреждений в области искусства диктуют новые, особые требования к учебным планам и образовательным программам.
1. Обучение практическим навыкам владения музыкальным инструментом;
2. Обучение теоретическим и практическим основам музыкальной грамоты, навыкам пения по нотам;
3. Художественно-эстетическое обучение и воспитание в рамках курса «музыкальная литература в ДМШ»;
4. Формирование форм и навыков коллективного обучения (коллективное музицирование);
5. Практическая реализация творческих способностей и потребностей самовыражения учащихся (предмет по выбору).
Ансамбль – группа исполнителей, выступающих совместно, это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Единство художественных намерений, единство эмоционального отклика на исполняемое, вдохновенная игра всех вот чем характеризуется ансамблевое искусство.
Ансамбль - школа совершенствования музыканта.
Воля и самообладание - качества, необходимые музыканту. Без них нельзя ни в ежедневной самостоятельной работе, ни на эстраде. Но в большей мере эти качества нужны играющему в ансамбле. Под определением «воля», подразумевается «сознательная саморегуляция человеком своего поведения и деятельности, регулирующая функции мозга, которая заключается в способности активно добиваться поставленной цели, преодолевая внешние и внутренние препятствия».
Для исполнителя «воля» - важнейший, часто решающий фактор артистического успеха: от её наличия или отсутствия не редко зависит исход концертного выступления. Известно, что работа ансаблиста требует, помимо общих репетиций, напряженных самостоятельных занятий.
Воля - это приказ со процессам, происходящим в нашем подсознании. Я не случайно уделила столь большое внимание характеристике волевых качеств. Ансамбль - это коллективная форма творчества, поэтому он не может существовать, если каждый его участник не научится управлять собой, своим настроением эмоциями. Ведь в процессе работы приходится решать творчески - сложные вопросы. Воспитание волевых качеств необходимо, они не отделимы от воспитания личности вообще.
Ансамбль должен жить в напряженной творческой атмосфере, в постоянном устремлении к еще большему чем то, что уже достигнуто. Главное - это цель. Необходимо сознавать, что даже небольшой шаг вперед приближает к цели. Уяснив цель, следует определить средства, с помощью которых она будет достигнута.
Познание - процесс вечный и бесконечный. На работу ансамбля влияет и время. С учетом фактора времени надо разрабатывать и методику овладения искусством ансамблевой игры: она должна быть направлена на то, чтобы за возможно короткий срок были достигнуты значительные результаты. Поэтому ансамблю, работающему над новым произведением, желательно планировать время.
Роль психологического климата в ансамбле.
Понятие «психологический климат» включает в себя уровень сплоченности участников ансамбля, взаимопонимание, организованность, дисциплину, требовательность к себе и другим, взаимную поддержку и помощь, т.е. ряд факторов, создающих то, что принято называть творческой атмосферой ансамбля.
Все задачи, которые руководитель ставит перед ансамблем, должны быть глубоко осознаны партнерами и стать неотъемлемой частью их собственных убеждений.
Художественное воспитание неотделимо от нравственного. Переоценка себя, своих возможностей, эгоизм - отрицательно сказываются на росте профессионального мастерства. Проявление этой болезни у одного из участников ансамбля может погубить все дело.
Одно из необходимых условий существования ансамбля - чёткое разграничёние «прав и обязанностей» его участников и руководителя. Вопрос этот, тем не менее, сложен, и на сегодняшний день нет единого мнения: одни считают, что ансамблю руководитель нужен, поскольку в работе коллектива необходимо объединяющее начало, другие убеждены, что, в отличие от оркестра, это союз равноправных музыкантов, а потому подчинение одному из участников не совместимо с самим понятием ансамбля.
Подчиняться дирижеру, выполнять его указания, волю - в порядке вещей, в ансамбле же это исключено. Руководителю приходится нести дополнительную персональную ответственность, дополнительные обязанности за дела ансамбля. Он является инициатором, организатором в творческом процессе, в частности, больше других должен проявить инициативу в подборе репертуара.
Ансамбль - такая форма коллективного творчества, где каждый из участников должен сочетать в себе два качества: в зависимости от обстоятельств быть и лидером и подчинённым.
Задача руководителя - объединить участников ансамбля в сплоченный художественный коллектив, определить его ближайшие задачи, наметить перспективы работы. Руководитель должен помнить, что в каждом ансамбле необходимо развивать творческую индивидуальность, выявить его «амплуа». От личных качеств руководителя зависит многое. Уметь вести за собой коллектив - это большое искусство. Руководитель обязан обладать высокой требовательностью к себе; в обязанности руководителя входит:
1. Изыскивать новый репертуар;
2. Планировать и проводить репетиционную работу;
3. Составлять программы сольных и сборных концертов и т.д.
Главная проблема - это репертуар, вопрос жизни ансамбля. В заключение можно сказать следующее:
Ансамблист должен:
Содействовать ансамблю в достижении поставленной цели;
Систематически работать над повышением своего исполнительского мастерства;
Трезво оценивать результаты работы коллектива, помня, что нельзя останавливаться на достигнутом;
Быть самокритичным;
Выполнять поручения руководителя;
Тщательно готовиться к репетициям и т.д.
Творческая работа ансамбля
Условия проведения репетиций.
Репетиция должна проходить в просторном помещении и еще лучше непосредственно на сцене. Большое значение имеет акустика помещения. Репетицию надо начинать вовремя и заканчивать точно по времени. К её началу исполнители должны разыграться, чтобы можно было начинать репетицию с пьесы любой сложности. План репетиции обуславливается заранее, он должен быть насыщенным, но реальным для выполнения.
Партии должны быть расписаны очень аккуратно.
Ансамбль - это единый организм, он рождается только в согласованности между собой, прежде всего, в смысловом отношении, а значит - в штриховом, динамическом, темповом, ритмическом и т. п.
На первых репетициях следует охватить произведения в целом и затем кропотливо работать над деталями, их шлифовкой. По мере освоения отдельных частей - соединять, «монтировать» их, чтобы в конечном итоге попытаться сыграть произведение от начала до конца. Проигрывание пьесы целиком много раз подряд на начальном этапе не целесообразно. Это приносит больше вреда, чем пользы. На следующих репетициях надо продолжать работу над улучшением фразировки, динамики, звуковых качеств, ни на мгновение, не забывая об основной художественной цели.
Руководитель должен корректировать общее звучание, делая по ходу игры необходимые замечания. Отвлекая своими замечаниями внимание исполнителей, он ставит их в затруднительное положение, И, тем не менее, это полезная форма работы, кроме всего прочего, проверить прочность знание партий. По ходу игры возможны и остановки. В этом случае руководитель должен объяснить причину, высказать конкретное замечание, аргументировать его.
Формы проигрывания нового произведения могут быть разными в зависимости от степени его готовности, а также объёма. Желательно варьировать темп и динамику. При этом важно играть осмысленно, соблюдая нюансы и сохраняя верное с точки зрения динамики соотношение партий. Проигрывая произведение, следует каждый раз ставить определённую задачу - закреплёние пройденного, улучшение связи между частями, отработка трудных мест, цезур, фермат, увеличение темпа и т.д. Нужно стремиться к тому, чтобы каждое следующее повторение было лучше предыдущего.
В дальнейшем следует добиваться исполнения партии наизусть. Желательно: чтобы на каждой репетиции в работе были произведения, ставящие различные задачи, например: произведения для общего знакомства! в основе - чтение с листа!; произведения на первой стадии художественной работы /разбор/; произведения для художественной отработки; произведения на завершающем этапе работы /окончательная шлифовка деталей!; произведения для повторения.
Основные этапы работы над музыкальным
произведением.
Первый этап - в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения.
Второй - исполнитель должен тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, штрихи, динамику, ритмику, определить амплитуду, приём игры и т.д. Поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения авторского замысла.
Третий - на базе утвердившихся навыков и приёмов игры воплотить авторский замысел; наряду с этим необходимо дальнейшее совершенствование и углубление выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа. Как видим, задачи второго и третьего этапов имеют много общего.
Четвёртый - обыгрывание произведения, вживание в его художественный образ.
Этапы технического овладевания произведением:
формирование двигательных навыков.
Прежде всего, в центре внимания работы ансамбля на данном этапе должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Эта стадия определяется обычно как детальный разбор произведения.
Следовательно, прежде всего, необходимо вчитаться в текст:
во-первых, уяснив ритмику, обратив особое внимание на взаимосвязь и взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партиях;
во-вторых, осмыслить штрихи во всем, их многообразие, наметив исполнительные приемы для их реализации;
в-третьих, ощутить в общих чертах динамику, с тем чтобы потом, когда она будет проработана более подробно, ощутить её.
Особое внимание нужно уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив ее в технически сложных местах. На базе аппликатуры и освоенных игровых движений постепенно формировать прочные навыки ориентации на грифе чтобы, образно говоря, «видеть лады глазами пальцев рук».
Следует помнить, что процесс игры на гитаре совершается вне зрительного контакта исполнителя со струнами. Поэтому важно проработать текст и особенно места связанные со сменой позиции, чтобы приобрести абсолютную уверенность. При этом автоматизм движений - крайне необходимое условие.
На данной стадии работы необходимо еще более внимательно вчитаться в нотный текст, устранить все неясности, которые могут встречаться в партиях. Проверенную и отработанную партию целесообразно сыграть вместе с другой, наметив общие контуры их звучания, при этом следует соединить те партии, которые дополняют друг друга или выполняют одинаковую функцию, отработанные партии соединяют друг с другом.
Необходимо также помнить и уделять большое внимание вступлению новых голосов, согласовывать каждое такое вступление с тематическим материалом /мелодией/, являющимся ориентиром.
Если в произведении предполагается быстрый темп, это отнюдь не значит, что надо сразу играть в указанном темпе. Следует подождать пока партии созреют. Преждевременное обращение к быстрому темпу может только навредить.
Разбирая произведение, не всегда целесообразно проигрывать его от начала до конца, такт за тактом. Иногда, в зависимости от сложности материала, полезно играть отрывками, выборочно. Работая таким образом, мы получим ряд выученных или почти выученных фрагментов, и дело останется за сборкой их в одно целое.
Это вполне закономерно: одно дело сосредоточить на небольшом отрывке музыки, а другое - на ряде отрывков. Если в первом случае всё зависит от умения настраиваться на выученный отрывок, то в данном - от умения перестраиваться с одного отрывка на другой, поскольку решать технические задачи приходится в потоке различных типов фактуры, в потоке разнообразной по звучанию музыки. В дальнейшей работе важно проследить за соотношением голосов с Точки зрения динамики: какой голос должен звучать в данном фрагменте на первом плане, а какие на втором (и почему).
Особое внимание должно быть обращено на места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой определённости и т.д.
Другими словами, необходимо шаг за шагом закладывать базу для технически безупречного исполнения, за которым уже проглядываются контуры художественного исполнения. Работу надо строить таким образом, чтобы с каждой репетицией всё больше приближаться к конечной цели.
Уже в этот период необходимо постепенно овладевать навыками игры наизусть. Игра наизусть требует времени, поэтому этот надо формировать как можно раньше.
Этап исполнительской реализации музыкального образа.
Что необходимо исполнителю для воплощения музыкального образа? Если ответить кратко - суметь войти в эмоциональный мир автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями, его переживаниями. Ведь программа одного концерта может включать произведения самых разных композиторов, различные и по стилю, и по характеру, раскрыть их, «снабдить» каждое из них только ему присущими чертами - в этом сложность задачи.
Каждая партия есть часть единого образа, создаваемая всем ансамблем, своего рода «персонаж» из пьесы, наделенный определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему черты. Именно в таком направлении должна проходить работа над партией: следует заниматься не только внешней отделкой, улучшением технической стороны исполнения, но главное шлифовать партию изнутри, проникания все глубже в ее содержание.
Работая над произведением, следует больше вчитываться не только в текст, но и в подтекст.
В тесной связи с основной задачей - становлением музыкального образа - в данный период решаются и такие вопросы, как тщательная отработка нужных приемов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков и т.д. В поиске красок следует исходить из тембровых представлений вокального звучания, или оркестрового. Без работы над звуком вряд ли удастся «нарисовать» музыкальный образ. При этом необходимо использовать тембровые возможности инструментов, добиваясь рельефного воспроизведения каждой мелодической линии.
Продолжая работу над произведением, надо проследить за взаимосвязью отдельных музыкальных построений: фраз, частей, обратить внимание на кульминацию, «местную» и центральную, ровность темпа, ритмическую устойчивость, агогические отклонения и т.д. Наряду с этим - проанализировать структуру произведения, его драматургию.
Необходимо стремиться к более глубокому и осмысленному исполнению партий, с тем, чтобы в результате сыграть каждую из них в совершенстве и с полной эмоциональной отдачей. Завершение работы над изучением нового произведения наступает не тогда, когда ничего нельзя добавить, а тогда когда нельзя ничего отнять от того, что уже достигнуто.
Овладение произведением, как видим, сложный многоактный процесс. Здесь, несомненно, трудную задачу надо разбить на ряд сравнительно простых, решая их последовательно по принципу от простого к сложному.
Тембр и искусство звукоизвлечения.
Звук, как известно, имеет свойства: высоту, громкость, тембр и продолжительность.
Классическим образцом ансамбля, где родственные инструменты обладают индивидуальными тембрами, является струнно-смычковый ансамбль.
Однако задача состоит не только в том, чтобы ансамбль располагал богатыми тембровыми возможностями, но и в том, чтобы умело ими пользоваться. В немалой степени это зависит от искусства владения инструментом. Следует учитывать, что в распоряжении инструментатора имеются не только тембры, которыми располагает тот или иной инструмент, но и те, что удаётся получить в результате их сочетания.
Для исполнителя, играющего в ансамбле, очень важно обладать тонким ощущением окраски звука, которая должна меняться в зависимости от стиля и характера сочинения. Работа над культурой звука есть работа над градацией динамики точностью нюансировки, освоением разнообразных штрихов, работа над равновесием звучания отдельных голосов ансамбля и т.д.
При этом особое внимание следует уделить воспитанию навыков интонирования, «осмысленного произношения звуков».
Задача музыканта - исполнителя: уметь высказаться посредством звука. Не владея в совершенстве искусством звуковой выразительности, нельзя создать полноценный художественный образ, передать необходимый характер музыки.
Кратко о приёмах звукоизвлечения.
Прежде чем говорить о способе извлечения звука, необходимо сказать несколько слов об особенностях каждого пальца. Самый сильный - это большой; наиболее ловкий - (указательный); будучи самым сильным, длинным, зависит от третьего; четвертый палец (безымянный) - слабый и менее подвижный. Пятый (мизинец) - он не участвует в игре.
Существуют два способа извлечения звуков:
1. Апояндо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне.
2. Тирандо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки без последующей остановки кончика пальца на соседних струнах.
Штрихи - как средство выразительности.
В ансамблевом исполнительстве, как и в сольной игре, штрихи - важное средство выразительности. Поэтому все участники ансамбля должны в совершенстве овладеть техникой исполнения различных штрихов. Не вдаваясь подробно в описание штрихов, лишь напомним о них.
Легато (1еgato - связанное исполнение, когда один звук плавно переходит в другой, пальцы высоко от струн не поднимать и ставить мягко. В гитарной технике легато надо рассматривать не только связанное исполнение, но и как прием звукоизвлечения, который имеет первостепенное значение.
Приём легато исполняется тремя способами:
1. способ: при восходящем порядке звуков первый звук извлекается ударом
пальца правой руки, а второй или последующие - пальцами (правой)
левой руки, которые опускаются с силой на ту же струну, прижимают её и
заставляют звучать без участия правой руки:
2. способ: употребляется при исходящем порядке звуков. Первый звук извлекается пальцем правой руки, а второй и последующие - от снятия в сторону пальцев левой руки.
3. способ: применяется также при исходящем порядке звуков, когда слигованы две ноты, которые извлекаются на разных струнах, первая нота получается от удара пальцем правой руки, а вторая - от удара пальцем левой руки, который с силой опускается на другую струну в нужном месте и заставляет её звучать без участия правой руки.
Стаккато – обозначается точками над или под нотами; исполняются звуки отрывисто, как бы создавая паузу после каждой ноты. Над которой поставлен знак.
Чтобы исполнить стаккато, на гитаре, надо извлечь звук пальцем правой руки и немедленно приложить этот палец к той струне, из которой был извлечен звук, не давая струне отзвучать.
Нон легато - штрих, при котором звуки имеют примерно такую же длительность, как и при исполнении легато. Однако они не связаны между собой.
Ритм как фактор ансамблевого единства.
Среди компонентов, объединяющих музыкантов в единый стройный ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Ощущение метроритма. По существу он выполняет функцию дирижёра в ансамбле:
ощущение каждым участником сильной доли, есть тот «скрытый» дирижёр, «жест» которого способствует объединению ансамблистов.
Ансамбль - искусство играть вместе. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Метроритм является тем фундаментом, тем каркасом, на котором держится всё здание ансамбля. Ритмическая определённость делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. На этой основе укрепляется, в конечном счете, автоматизм движений, без которого исполнительская техника немыслима. К тому же исполнитель, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям.
Укажем на еще одну особенность метроритма; не выработан ощущения ровного движения, движения в одном определенном темпе, трудно подчас определить художественную меру различных агогических отклонений. Необходимо чтобы в составе ансамбля были ритмические, устойчивые исполнители, чтобы таковых было больше.
Как практически достигается ритмическое единство в ансамбле? В каждом отдельном случае необходимо отобрать ту партию, которая по своей ритмической структуре наилучшим образом выполняла бы руководящую функцию.
Таким образом, понятие «ведущий» и «ведомый» в ансамбле и на сферу ритма.
«Полька» И. Кюффнер.
Динамика как средство выразительности
Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Необходимо помнить, что динамика произведения воспринимается не сама по себе, а в сопоставлении (контрасте) различных динамических уровней.
Ф. Дуранте «Гальярда».
Имея слуховое представление о ровной силе звучности, можно затем отработать навыки, связанные с постепенным увеличением или постепенным уменьшением силы звука. При этом надо учесть, что creschendo впечатляет тогда, когда особенно заметно происходит нарастание силы в самом конце подъема, на заключительной стадии у финиша. Поэтому, следя за постепенностью нарастания, необходимо иметь запас силы, чтобы использовать в момент завершения линии к creschendo. То же относится к diminuendo, с той разницей, что незаметно уменьшить силу звука - задача более сложная, чем наращивать её. Между тем часто нарушается не только это условие, но и сам процесс постепенности увеличения или уменьшения силы звука.
Обр. Ю.Соловьёва «Под яблонькой зелёною»
Темп - как средство выразительности
Определение темпа произведения - важный момент в исполнительском искусстве. Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает характер произведения. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости самой музыки, в содержании её художественных образов.
Для многих произведений существует так называемая темповая зона, в пределах которой темп может варьироваться, не изменяя смысла самой музыки.
Что касается быстрого темпа, то он не должен быть самоцелью: темп всегда обусловлен характером музыки исполняемого произведения. Быстрый темп - испытание ансамбля на прочность, на метроритмическую стабильность. Ансамбль должна пугать не скорость движения сама по себе, а отсутствие в ней стройности, порядка, технической свободы и слаженности.
Определяя границы темпа, необходимо учитывать фактуру произведения, и разумеется, технические возможности участников ансамбля. Границы быстрого темпа зависят также от качественного состава коллектива. И, наконец, темп зависит от индивидуальности исполнителя.
Выученное произведение нельзя всё время играть в быстром темпе, на репетициях необходимо в порядке профилактики периодически обращаться к более сдержанному темпу. «Почистив» текст, можно вновь вернуться к более быстрому темпу, с новыми, более высокими требованиями, в смысле качества исполнения.
Приёмы достижения синхронности
ансамблевого звучания
Под синхронности ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля.
Должно создаваться впечатление, будто играет один человек с единым «центром» управления, играть синхронно - значит играть абсолютно вместе, точно, даже малейшие расхождения при исполнении партии не остаются незамеченными внимательным слушателем.
Как же достичь такого единства, чтобы всем одновременно как один человек вступить, всем вместе играть (независимо от продолжительности пьесы), одновременно сменить темп, если нужно, вмести «взять» или «снять» аккорд и т.д. Эта задача усложняется ещё и тем, что ансамблю должна быть присуща известная метроритмическая, а значит и темповая свобода.
Для того чтобы играть вместе, прежде всего надо научиться понимать партнера, воспитать в себе качество, которое называется чувством ансамбля. Это главное.
Достижение синхронности в момент СТАРТА
В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий некоторые функции дирижера - он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления и т.п.
Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметное движение вверх и затем - четко, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению.
Кивок не всегда делается одинаково: всё зависит от характера и темпа исполняемого сочинения. Когда произведение начинается из-за такта, т сигнал по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте, при подъёме головы была пауза, в данном случае она заполняется звучанием затакта.
«Я встретил вас».
Достижение синхронности в процессе исполнения.
Сохранение синхронности звучания в процессе самого исполнения представляет задачу еще более сложную, чем одновременное вступление в начале произведения. Всё зависит от того, насколько каждый из ансамблистов обладает метроритмической устойчивостью, насколько ритмично он играет.
Игра восьмыми вместе - задача трудная, возможность «разойтись» подстерегает ансамблистов на каждом шагу. Укрепить метроритмическую основу здесь можно, сделав небольшой акцент в начале, на сильной доле. Акценты - организующее и объединяющее начало, благодаря чему и достигается синхронность звучания.
Синхронность при окончании произведения.
Вряд и есть необходимость подчеркивать насколько важно закончить произведение всем вместе одновременно. В связи с этим отметим два возможных варианта:
1. последний аккорд (или нота) имеет определенную длительность;
2. над аккордом есть fermata. В первом случае синхронность достигается в основе точно выдержанной длительности.
Каждый из ансамблистов отсчитьивает «про себя» метроритмические доли и снимает аккорд точно вовремя.
Синхронность при исполнении агогики.
Сохранение единства ансамбля при исполнении агогики, т.е. небольших отклонений от темпа и метра (замедления, ускорения) - задача, требующая пристального внимания со стороны исполнителей. Когда темп определился, и движение следует равномерно единство ансамбля сохранить легче. При отклонении же от темпа и последующем восстановлении могут возникнуть известные трудности, поскольку каждый из участников ансамбля то или иное отклонение от темпа может чувствовать по-своему.
Индивидуальная работа над ансамблевой партией
Ансамблевая партия - работать над ансамблевой партией, чтобы обеспечить ее исполнение на высоком уровне, надо точно так же как и над сольной. Партия ансамблиста должна звучать так же выразительно в художественном и безукоризненно в техническом отношениях, как и партия солиста. Особое внимание следует уделить аппликатуре, причем, анализируя её, надо обращать внимание не только на сложные технические места, но и на такие, которые с первого взгляда кажутся простыми. Следует исходить из того, что у ансамблиста значительная часть внимания, направлена на прослушивание других партий, поэтому контроль над технической стороной исполнения своей партии частично берет на себя аппликатура. На её базе вырабатывается автоматизм движений, который и обеспечивает точность (в техническом отношении) исполнения партии.
Работая над партией надо знать её настолько прочно, чтобы сыграть её с любого места, а не только с начала. Для ансамблиста это очень важно, т.к. в критической ситуации помогает быстро ориентироваться.
Заучивая партию наизусть, надо представлять её функцию в общем комплексе ансамблевого звучания.
Важнейшим условием при запоминании ансамблевой партии, является развитая память, причём все её виды: слуховая, зрительная, тактильная или осязательная, моторная или мускульная.
Рассмотрим каждый вид отдельно.
Слуховая память для музыканта - один из основных видов памяти. Что бы ни играл исполнитель, он должен, прежде всего, слышать и стараться запомнить то, что играет. При этом надо не просто слушать, а вслушиваться в то, что звучит.
Зрительная память - фиксация зрительных образов. Работая с нотньтм текстом в течение определенного времени, мы успеваем, как бы сфотографировать его в своем сознании. В результате часто запоминается на только сам текст, но и его расположение на нотном листе. Поэтому не следует расставаться с нотами, нужно дать время сработать зрительной памяти.
Тактильная или осязательная - память основанная на ощущении прикосновения (осязательное чувство). В игре на гитаре уделить внимание на левую руку, на гриф гитары.
Моторная (мускульная) память - в автоматизме движений: «запоминают» пальцы. Поэтому, разучивая партию, не следует все время смотреть на левую руку, этим можно лишь помешать развитию мышечной памяти, что не только удлинит сроки выучивания, но и повлияет на прочность знания партии наизусть. При этом способе запоминания пальцы двигаются как бы сами по себе, в сознании фиксируются лишь опорные звуки данной фактуры, все же остальные становятся достижением мышечной памяти, подсознания.
5. Повышение музыкальной грамотности.
6. Помощь ученикам в их участии в общественной жизни школы.
При этом нужно подчеркнуть, что вся учебно-воспитательная работа должна вестись педагогом на высоком профессиональном уровне. С учениками входящими в состав ансамбля должен быть составлен индивидуальный план работы.
В предлагаемой образовательной программе учтены: накопительный опыт, пожелания и замечания учителей - практиков, а так же действующие методические программы.
1-й год обучения
I полугодие (2 класс)
Учащийся должен изучить 3-4 разнохарактерных произведений. Каждый учащийся, разобрав нотный текст своей партии, знакомится с особенностями ансамблевого музицирования. Отрабатываются первоначальные навыки игры в ансамбле: одновременно взятие и снятие звука, умение наблюдать не только за своей партией, но и за партией партнера в нотном тексте.
Чтобы избежать частых запинок и перебоев при совместной игре вначале нужно избрать медленный темп. Оба играющих разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу.
Педагог знакомит учащегося с особенностями ансамбля, внимательно следит за психологическим состоянием партнеров. Важно убедить учащегося в их коллективной ответственности за звучание произведения и выработать доброжелательное отношение участников ансамбля.
В конце I четверти проводится контрольное прослушивание ансамбля, а в конце I полугодия зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.
II полугодие
Учащийся должен изучить 4-5 разнохарактерных произведений. Выбираются произведения на различные штрихи исполнения (стаккато, легато, нон легато). Отрабатывается единство исполнения этих штрихов в ансамбле.
Параллельно идет работа над фразировкой произведения и выработка единой фразировки у участников ансамбля.
Следует помнить, что детям младшего школьного возраста трудно заниматься одним приемом игры, поэтому на занятии надо работать над несколькими музыкальными произведениями. И конечно здесь можно образно сравнить исполнение штрихов:
«стаккато» - укол иголкой;
«легато» - плавное пение (в зависимости от желаемого звучания).
Выученное произведение следует исполнять в классных, школьных концертах. Для этого учащийся знакомится со сценическим поведением. Прививаются навыки выступления на сцене.
В IV четверти - зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.
2-й год обучения
I по угодие (3 класс)
Выбираются 4-5 произведений с яркими музыкальными образами, где используются первоначальные знания о форме произведения. Отталкиваясь от программы, ведется разговор о выразительных средствах конкретного произведения (штрихи, динамика, ритм, темп и т.д.). А для того чтобы совершенствовать исполнителей должным образом, уместно художественное мышление.
Педагогу следует помнить о том, что психике учащегося характерна фрагментарность восприятия, т.е. приверженность к единичному признаку (темп, динамика, тембр, фразировка). Поэтому не следует «перегружать» учащегося слишком объёмным заданием. Но чрезвычайно важен выбор доступного репертуара.
II полугодие
Продолжается работа над совершенствованием полученных навыков, анализируется форма произведений, выразительных средств.
Беседа об исторических, биографических, теоретических фактах значительно активизирует мышление и восприятие учащегося. Помогает понять, а следовательно исполнять произведение.
3-й год обучения
1 полугодие (4 класс)
Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В I четверти - контрольное прослушивание.
II полугодие
Учащийся должен выучить 4-5 произведений.
4-й год обучения
I полугодие (5 класс)
Учащийся должен выучить 4-5 пьес. Знакомство с более крупными формами рондо, соната. С более сильным учащимися возможно знакомство с формой концерта. Продолжается работа над выработкой единого темпа, ритмической согласованностью, динамического равновесия партий.
Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В 1 четверти - контрольное прослушивание.
Во II четверти - зачет, где исполняются два разнохарактерных произведения или одно произведение крупной формы.
II полугодие
Учащийся должен выучить 4-5 произведений.
Усложнение технических задач в произведениях требуют работы над выработкой ведения фразировочной линии, а также отработки единых штрихов исполнения, согласованности в игровых движениях учащегося. Для воспитания самостоятельности и самоконтроля учащемуся предлагается выучить одно произведение самостоятельно.
В III четверти - контрольное прослушивание.
В IV четверти - зачет, где исполняется два разнохарактерных произведения. Чтение с листа.
Список используемой литературы
1. «Юный гитарист», В Калинин;
2. «Школа игры на шестиструнной гитаре», П. Агафошин;
З. «Школа игры на шестиструнной гитаре», А. Иванов-Крамекой;
4. «0 музыкальной педагогике», Б.Я. Землянский;
5. «06 искусстве фортепианной игры. Записки педагога», Г. Нейгауз;
6. «Работа пианиста над техникой», С. Савтинский; «Творческая работа пианиста с авторским текстом», Е. Либерман.