Д верди биография. Джузеппе Верди: биография и творчество, известные произведения

Глава 8 «Джузеппе Синьори знал игроков, готовых продать матчи» Джузеппе СиньориВ начале ноября 2008-го мой контакт в Ливане сообщил, что их сборная участвует в ЧМ до 19 лет в Саудовской Аравии. Я узнал, что на примете есть несколько ливанских игроков, которые не прочь

Джузеппе Ди Стефано Коллега тенор Впервые я услышал Паваротти в Сан-Ремо в 1962 году, всего год спустя после его дебюта. Я сразу же обратил внимание на его совершенно необыкновенный голос. Знаю, что позднее он заменил меня в нескольких спектаклях «Богемы» в Ковент-Гарден, но

«Массне, Россини, Верди и Гуно…» Массне, Россини, Верди и Гуно, Пуччини, Вагнер, Глинка и Чайковский В его репертуаре и давно Он угождает публике московской. Он не хватает с неба звезд, но ведь Не всем же быть Карузо иль Мазини, Во всяком случае он не медведь, Рожденный в

Сцены из оперы Верди «Трубадур» «В сердце вечный отзвук»Эта запись сделана в 1977 году в Западном Берлине, Берлинским филармоническим оркестром и хором театра «Дойче Опер» руководит Герберт фон Караян, а вместе с Образцовой - Азученой главные партии поют Леонтин Прайс -

Опера Верди «Дон Карлос» в «Ла Скала» Фатальная вуаль злосчастной принцессыСпектакль «Дон Карлос» под руководством Клаудио Аббадо в постановке Луки Ронкони, премьера которого открыла юбилейный, двухсотый, сезон великого миланского театра, давно стал легендой. Его

Реквием Верди в Милане Через тернии к звездамРеквием Верди впервые был исполнен в Милане, в церкви Сан Марко, в 1874 году; он посвящен памяти Алессандро Мандзони, которого Верди чтил не только за гражданские добродетели, но и за его бескомпромиссный поиск «трудной правды

Джан Верди Исполнительный вице-президент26 января 2006 г., Стамбул, офис Джана ВердиРассказать об Акин-бее очень непросто…Мы познакомились с ним то ли в конце 1995-го, то ли в начале 1996 г. Garanti хотел приобрести Ottoman Bank. Я был в составе команды, которая работала над этим проектом.

«Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии… Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями; Италии, смелой и пылкой до неистовства». Эти слова были написаны известным русским композитором и музыкальным критиком А. Серовым по поводу приезда в Россию для постановки оперы «Сила судьбы». Было это более ста двадцати лет тому назад.

Характеристика Серова точна и проницательна. Верди действительно певец своей эпохи и своей страны - Италии, героически боровшейся против иноземного ига за свободу и национальное единство, за то, чтобы из географического понятия, как иронически назвал ее один из австрийских министров, превратиться в независимое национальное государство.

О национальном движении в Италии XIX века мы знаем не только из истории. Оно отражено, например, в прекрасной книге Этель Лилиан Войнич - романе «Овод» , которым зачитываются уже многие поколения. Верди – современник и единомышленник молодых героев романа. Но боролся он за свободу Италии особым оружием - музыкой.

Его путь в искусстве не был легок. Сын деревенского трактирщика мог получить в родной деревне только самые начальные музыкальные навыки, его первым учителем был органист местной церкви. Деревенскому мальчику посчастливилось: на него обратил внимание купец из соседнего городка Антонио Барецци, человек просвещенный, доброжелательный, горячо любивший музыку. По его инициативе Джузеппе перебрался в город Буссето, поступил там в музыкальную школу и начал заниматься у местного «музыкального маэстро» Ф. Провези. Путь в искусстве для Верди был нелегким

Под руководством Провези он научился многому: хорошо играть на фортепиано и органе, сочинять музыку для различных инструментов и для духового оркестра, выступавшего по праздникам на городской площади. В масштабах маленького городка молодой музыкант скоро завоевал известность, и местное филармоническое общество, объединявшее любителей музыки, дало юноше стипендию для обучения в Миланской консерватории.

Но в консерваторию Верди не приняли, его игра на фортепиано не понравилась экзаменаторам, а на сочинения они особого внимания не обратили. Что было делать? Возвращаться в Буссето и, значит, обмануть ожидания своих доброжелателей? Нет, никогда!

И Верди остался в Милане, и не только потому, что удалось найти хорошего учителя из числа профессоров консерватории, но и потому, что сам город был своего рода консерваторией: два оперных театра, в том числе знаменитый «Ла скала» , еженедельные концерты – все это мог посещать молодой провинциал благодаря своему учителю В.Лавинья, который уже после года занятий написал покровителю Верди Барецци: « Ваш стипендиат вскоре будет гордостью своего отечества» . Верли мечтал написать оперу для «Ла Скала»

И в годы ученья, и в последующие годы работы в Буссето (надо было выполнить долг по отношению к этому городу) Верди писал музыку в самых различных жанрах. Но более всего его влекла опера. Написать оперу для «Ла Скала» было его мечтой.

И она исполнилась: первая опера имела успех столь значительный, что с Верди заключили договор еще на три сочинения. Он мог считать себя счастливцем.

Но судьба обрушила на Верди страшный удар: один за другим умирают двое его детей, а потом и жена - Маргарита Барецци, дочь его старшего друга. И все это на протяжении полутора лет! А он должен был по договору кончать работу над веселой, комической оперой. Неудивительно, что она казалась самым слабым произведением композитора и была освистана публикой.

Этот новый удар сразил Верди. Казалось, всему конец - и творчеству, и самой жизни. Верди стал избегать людей, стремился быть в одиночестве, даже переехал в дешевую гостиницу - подальше от дома, где он был счастлив. Из этого состояния его удалось вывести директору оперного театра Б. Мерелли, полюбившему Верди и поверившему в его талант, несмотря на неудачу с комической оперой. Он предложил ему почитать новое либретто, написанное талантливым поэтом Т. Солера. Верди неохотно взял рукопись. Принес ее домой, и она случайно раскрылась на словах, чем-то затронувших воображение композитора:

«Лети, моя дума, к далеким родимым холмам…»

Верди увлекся чтением и к утру знал либретто наизусть. Так началась работа над «Набукко» - первой из серии героических опер, принесших ему славу певца итальянского Рисорджименто национального воссоединения.

Сюжеты опер были самые различные, взятые то из Библии («Набукко»), то из истории («Аттила» , «Ломбардцы в первом крестовом походе» , «Жанна д’Арк» , «Битва при Леньяно»), то из романтических драм Гюго («Эрнани»), Шиллера («Разбойники»). Но везде проходит одна и та же идея - идея борьбы с тиранией, с угнетением народа, и потому самые отдаленные по времени сюжеты воспринимались публикой как остросовременные. Когда в опере «Аттила» римский полководец говорил, обращаясь к вождю гуннов Аттиле: «Возьми себе весь мир, Италию оставь мне», наэлектризованная публика кричала: «Нам, нам Италию!»

Но главная причина была не в сюжетных аналогиях, а в музыке. Лучшее в ранних операх Верди - это подлинно героические хоры, с их яркой мелодикой, мужественным маршевым ритмом. Они легко запоминались, и некоторые из них становились популярными патриотическими песнями. В частности, тот хор из «Набукко» , первая строка которого взволновала Верди при чтении либретто. Гимном стал и хор из «Битвы при Леньяно»: «Да здравствует Италия!» И недаром вождь итальянского революционного движения Джузеппе Мадзини писал Верди в 1848 году: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, что наш общий друг А. Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке. Теперь, как никогда, Италия нуждается в Вашей музыке» .

С каждым новым сочинением талант Верди становится все более зрелым и глубоким, многогранно отражающим действительность во всей ее сложности и противоречиях. В центре внимания оказывается личность человека, его внутренний мир. Это особенно выпукло проявилось в операх 1850-х годов: «Риголетто» (по драме Гюго) и «Травиата» (по драме А. Дюма-сына). Главные персонажи не совершают никаких исключительных поступков, возвышающих их над толпой, – это, наоборот, люди униженные, стоящие вне общества.

Придворный шут Риголетто на всю жизнь обречен смешить и забавлять, отношение общества к Виолетте отражено в самом названии оперы: «травиата» по-итальянски - падшая женщина. И Верди показывает, как в душе этих презираемых людей живут большие и чистые чувства, как самозабвенно любит Риголетто свою дочь Джильду, как перерождается Виолетта, узнав настоящую любовь, и как она отказывается от счастья, чтобы все прошлое не легло тенью на семью любимого человека. И когда еще до поднятия занавеса на спектакле «Травиаты» звучит проникновенная, чистая и грустная музыка вступления (только у струнных инструментов), перед слушателями возникает портрет души героини оперы… Опера “Аида” Дж. Верди

Синтезом лучших черт творчества Верди стала его опера «Аида», написанная к открытию оперного театра в Каире. Сюжет должен был отражать какую-либо страницу из истории Египта. И снова Верди удивил неожиданностью трактовки. Опера, рассказывающая о победах и завоеваниях древнеегипетского царства, оказалась проникнутой симпатиями к побежденному египтянами народу - эфиопам, а самые чарующие краски отданы Аиде - дочери эфиопского царя, пленнице и рабыне. Великий мастер вокальной музыки, Верди здесь обнаружил и великолепное знание оркестра: ночная сцена у Нила - это прекраснейший музыкальный пейзаж, образ той «звучащей тишины», полной таинственных шорохов и шепотов, которая свойственна природе.

Ко времени создания «Аиды» Верди находился на вершине славы, его оперы ставились во всех театрах от Петербурга до Каира. В вестибюле оперного театра была поставлена его статуя - этого потребовали жители Милана. Мог ли когда-то мечтать о чем-либо подобном деревенский мальчик из Ронколе?

А сам Верди не был удовлетворен. Да, его оперы охотно ставили во всех театрах, но сколько труда стоило ему преодолевать рутину и косность театральных деятелей! А главное, потом опять все шло по-старому.

А что стало с самой Италией, за единство и независимость которой боролся Верди оружием своей музыки? Италия едина. Казалось бы,исполнились все мечты его молодости. И сам Верди - сенатор в парламенте. Но при слове «политика» он в ужасе восклицает: «Спаси нас, Господи!». Не такой рисовалась Италия революционным демократам 1840-х годов. Опера “Отелло” Дж. Верди

И наступили годы молчания. А друзья не могли поверить: неужели «Аида» - это последний шедевр? Ведь композитор, несмотря на возраст, вполне здоров и бодр. И друзья организуют настоящий заговор. Они знакомят Верди с молодым драматургом и композитором Арриго Бойто. А тот показывает композитору сценарий, сделанный им по трагедии Шекспира «Отелло». И шестидесятивосьмилетний маэстро, как в юности, увлекся работой, хотя поначалу уверял всех и даже либреттиста, что пишет не для театра, а для себя.

И он написал оперу, совсем не похожую на прежние, очень трудную для певцов, не привыкших быть еще и драматическими актерами. Музыка раскрывает не только ситуации и текст либретто, но и подтекст. Очень показателен в этом отношении образ Яго. Вот в первом действии он запевает свою «Застольную». И кажется, что перед нами весельчак, добродушно-беспутный малый, искренне радующийся вместе с солдатами победе Отелло. Песню перебивают возгласы, пьяный хохот, солдаты нестройно подхватывают припев. А в оркестре мелькают неожиданно колючие, насмешливые мотивы, заставляющие насторожиться: не к добру это веселье! И эти-то колючие, жесткие интонации и раскрывают истинную сущность Яго - себялюбца, клеветника, злодея. Он губит доверчивую Дездемону, мужественного и простодушного Отелло. Зло торжествует. Но перед смертью Отелло в оркестре возникает дивной красоты мелодия - символ великой, бессмертной, незапятнанной любви.

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.
А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто », «Травиата », «Аида », «Отелло ») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема , практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто » в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко »), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе » (1842), «Битва при Леньяно » (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани », 1844), В. Шекспиру («Макбет », 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер », 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня » для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра » (1857) и «Бал-маскарад » (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы ». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос » (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера , в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера «Фальстаф » (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

А. Золотых

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. На самом раннем этапе творчества, в Буссето, он написал немало инструментальных произведений (их рукописи утеряны), но более не возвращался к этому жанру. Исключение - струнный квартет 1873 года, который не предназначался композитором для публичного исполнения. В те же юношеские годы по роду своей деятельности в качестве органиста Верди сочинял духовную музыку. К концу творческого пути - после Реквиема - создал еще несколько произведений этого рода (Stabat mater, Те Deum и другие). Немногочисленные романсы также относятся к раннему творческому периоду. Опере же он уделял все свои силы в течение более полувека, начиная от «Оберто» (1839) и кончая «Фальстафом» (1893).

Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно измененной редакции. (По десятилетиям эти произведения размещаются следующим образом: конец 30-х - 40-е годы - 14 опер (+1 в новой редакции), 50-е годы - 7 опер (+1 в новой редакции), 60-е годы - 2 оперы (+2 в новой редакции), 70-е годы - 1 опера, 80-е годы - 1 опера (+2 в новой редакции), 90-е годы - 1 опера.) На всем протяжении большого жизненного пути он оставался верен своим эстетическим идеалам. «Мне может не хватить сил, чтобы добиться того, чего я хочу, но я знаю, к чему стремлюсь»,- так писал Верди в 1868 году. Этими словами можно охарактеризовать всю его творческую деятельность. Но с годами отчетливее становились художественные идеалы композитора и более совершенным, отточенным - его мастерство.

Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». В 1853 году, сочиняя «Травиату», он писал: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В другом письме (того же года) читаем: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, - прежде всего страстями!..».

Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры - вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные сюжеты, рутинные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения: «В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Они затрагивают лишь одну сторону - возвышенную, если угодно,- но всегда одну и ту же».

В понимании Верди опера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. Драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. В 1851 году, приступая к работе над «Трубадуром», Верди писал: «Чем свободнее Каммарано (либреттист оперы.- М. Д. ) будет трактовать форму, тем лучше для меня, тем более я буду доволен». За год до того, задумав оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира», Верди указывал: «Не надо из Лира делать драму в общепринятой форме. Следовало бы найти форму новую, большую, свободную от предвзятости».

Сюжет для Верди - средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы - Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. (О Шекспире Верди писал в 1865 году: «Он мой любимый писатель, которого я знаю с раннего детства и постоянно перечитываю». На сюжеты Шекспира он написал три оперы, мечтал о «Гамлете» и «Буре», четырежды возвращался к работе над «Королем Лиром» (в 1847, 1849, 1856 и 1869 годах); на сюжеты Байрона - две оперы (незавершенный замысел «Каина»), Шиллера - четыре, Гюго - две (замысел «Рюи Блаза»).)

Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. «Я никогда не писал опер на готовые либретто, сделанные кем-то на стороне,- говорил композитор,- я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере». Творческими указаниями и советами своим литературным сотрудникам переполнена обширная переписка Верди. Эти указания касаются прежде всего сценарного плана оперы. Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого - сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы.

Верди предписывал своим сотрудникам необходимые ему словесные обороты, ритм стихов и количество слов, нужных для музыки. Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. «Не важно, будет ли то или иное слово,- необходима фраза, которая будет возбуждать, будет сценичной»,- писал он в 1870 году либреттисту «Аиды». Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма.

Смелые замыслы Верди не всегда получали достойное выражение у его литературных сотрудников. Так, высоко оценивая либретто «Риголетто», композитор отмечал в нем слабые стихи. Многое его не удовлетворяло в драматургии «Трубадура», «Сицилийской вечерни», «Дон Карлоса». Не добившись вполне убедительного сценарного и литературного воплощения своего новаторского замысла в либретто «Короля Лира», он вынужден был отказаться от завершения оперы.

В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы.

Верди говорил, что самое трудное для него - «достаточно быстро писать, чтобы выразить музыкальную мысль в той неприкосновенности, с которой она родилась в сознании». Он вспоминал: «В молодости я часто работал без перерыва с четырех утра до семи вечера». Даже в преклонном возрасте, создавая партитуру «Фальстафа», он тотчас же инструментовал законченные большие отрывки, так как «боялся забыть некоторые оркестровые сочетания и тембровые комбинации».

При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. Причем Верди интересовали не только вокальные качества певцов. В 1857 году, перед премьерой «Симона Бокканегры», он указывал: «Роль Паоло очень важна, совершенно необходимо найти баритона, который был бы хорошим актером». Еще в 1848 году, в связи с намечавшейся в Неаполе постановкой «Макбета», Верди отверг предложенную ему певицу Тадолини, так как ее вокальные и сценические данные не подходили к намеченной роли: «Тадолини обладает великолепным, чистым, прозрачным, мощным голосом, а я бы хотел для леди голос глухой, резкий, мрачный. У Тадолини в голосе есть что-то ангельское, а я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское».

В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Он так же требовательно работал и в возрасте 74 лет с известным тенором Франческо Таманьо, исполнителем роли Отелло.

Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам. «Все силы сцены обеспечивают драматическую выразительность,- писал Верди,- а не только музыкальная передача каватин, дуэтов, финалов и пр.». В связи с постановкой «Силы судьбы» в 1869 году он сетовал на критика, который писал лишь о вокальной стороне исполнителя: «Про разнообразные, широко развернутые жизненные картины, заполняющие половину оперы и придающие ей характер музыкальной драмы, ни рецензент, ни публика ничего не говорят...». Отмечая музыкальность исполнителей, композитор подчеркивал: «Опера,- пойми меня правильно,- то есть сценически-музыкальная драма , была дана очень посредственно». Именно против такого отрыва музыки от сцены и протестовал Верди: участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным.

Таким образом, начиная от выбора сюжета в напряженном труде с либреттистом, при создании музыки, при ее сценическом воплощении - на всех этапах работы над оперой, от зарождения замысла до постановки, проявляла себя властная воля мастера, которая уверенно вела родное ему итальянское искусство к высотам реализма.

Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда, большой практической работы, настойчивых исканий. Он хорошо знал состояние современного ему музыкального театра Европы. Много времени проводя за рубежом, Верди знакомился с лучшими труппами Европы - от Петербурга до Парижа, Вены, Лондона, Мадрида. Он был знаком с операми крупнейших композиторов современности (Вероятно, в Петербурге Верди слышал оперы Глинки. В личной библиотеке итальянского композитора имелся клавир «Каменного гостя» Даргомыжского.) . Верди оценивал их с той же степенью критичности, с какой подходил к своему собственному творчеству. И нередко не столько усваивал художественные достижения других национальных культур, сколько по-своему перерабатывал, преодолевал их влияние.

Так он относился к музыкально-сценическим традициям французского театра: они были ему хорошо известны хотя бы потому, что три его произведения («Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», вторая редакция «Макбета») написаны для парижской сцены. Таковым же было его отношение к Вагнеру , оперы которого, преимущественно среднего периода, он знал, а некоторые из них высоко ценил («Лоэнгрин», «Валькирия»), Но Верди творчески полемизировал и с Мейербером, и с Вагнером. Он не умалял их значения для развития французской или немецкой музыкальной культуры, но отвергал возможность рабского им подражания. Верди писал: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное преступление, создаем искусство ненужное и даже вредное». «Мы по-иному чувствуем»,- добавлял он.

Вопрос о вагнеровском влиянии особенно остро встал в Италии начиная с 60-х годов; многие молодые композиторы поддались ему (Наиболее рьяными поклонниками Вагнера в Италии были ученик Листа композитор Дж. Сгамбатти , дирижер Дж. Мартуччи , А. Бойто (в начале своей творческой карьеры, до встречи с Верди) и другие.) . С горечью отмечал Верди: «Все мы - композиторы, критики, публика - сделали все возможное, чтобы отказаться от своей музыкальной национальности. Вот мы у тихой пристани... еще шаг, и мы будем онемечены и в этом, как во всем другом». Ему было тяжело и больно слышать из уст молодежи и некоторых критиков слова о том, будто его прежние оперы устарели, не отвечают современным требованиям, а нынешние, начиная с «Аиды», идут по стопам Вагнера. «Какая честь после сорокалетней творческой карьеры кончить подражателем!» - гневно восклицал Верди.

Но он не отвергал ценность художественных завоеваний Вагнера. Немецкий композитор заставил его о многом задуматься, и прежде всего - о роли оркестра в опере, которая недооценивалась итальянскими композиторами первой половины XIX века (в том числе самим Верди на раннем этапе его творчества), о повышении значения гармонии (и этим важным средством музыкальной выразительности пренебрегали авторы итальянской оперы) и, наконец, о разработке принципов сквозного развития для преодоления расчлененности форм номерной структуры.

Однако для всех этих вопросов, важнейших для музыкальной драматургии оперы второй половины века, Верди нашел свои решения, отличные от вагнеровских. К тому же он наметил их еще до знакомства с произведениями гениального немецкого композитора. Например, применение «тембровой драматургии» в сцене явления духов в «Макбете» или при изображении зловещей грозы в «Риголетто», использование струнных divisi в высоком регистре во вступлении к последнему акту «Травиаты» или тромбонов в Miserere «Трубадура» - эти смелые, индивидуальные приемы инструментовки найдены вне зависимости от Вагнера. И если говорить о чьем-либо влиянии на оркестр Верди, то скорее следует иметь в виду Берлиоза, которого он очень ценил и с которым находился в дружеских отношениях с начала 60-х годов.

Столь же самостоятельным был Верди в поисках слияния принципов песенно-ариозных (bel canto) и декламационных (parlante). Он разработал свою особую «смешанную манеру» (stilo misto), которая послужила ему основанием для создания свободных форм монолога или диалогических сцен. Ария Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» или духовный поединок Жермона - Виолетты были также написаны до знакомства с вагнеровскими операми. Конечно, ознакомление с ними помогло Верди смелее развивать новые принципы драматургии, что в особенности сказалось на его гармоническом языке, который стал более сложным и гибким. Но между творческими принципами Вагнера и Верди существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в их отношении к роли вокального начала в опере.

При всем внимании, которое Верди уделял оркестру в своих последних сочинениях, ведущим он признавал вокально-мелодический фактор. Так, по поводу ранних опер Пуччини Верди в 1892 году писал: «Мне кажется, здесь преобладает симфонический принцип. Само по себе это неплохо, но следует быть осторожным: опера есть опера, а симфония - симфония».

«Голос и мелодия, - говорил Верди,- для меня всегда будут самым главным». Он горячо отстаивал это положение, считая, что в нем находят выражение типические национальные черты итальянской музыки. В своем проекте реформы народного образования, представленном правительству в 1861 году, Верди ратовал за организацию бесплатных вечерних школ пения, за всемерное стимулирование вокального музицирования на дому. Десять лет спустя он обратился к композиторской молодежи с призывом изучать классическую итальянскую вокальную литературу, в том числе произведения Палестрины. В усвоении особенностей певческой культуры народа Верди видел залог успешного развития национальных традиций музыкального искусства. Однако то содержание, которое им вкладывалось в понятия «мелодия» и «мелодичность», менялось.

В годы творческой зрелости он резко выступал против тех, кто односторонне трактовал эти понятия. В 1871 году Верди писал: «Нельзя быть в музыке только мелодистом! Есть нечто большее, чем мелодия, чем гармония,- собственно,- сама музыка!..». Или в письме 1882 года: «Мелодия, гармония, декламация, страстное пение, оркестровые эффекты и краски не что иное, как средства. Делайте с помощью этих средств хорошую музыку!..». В пылу полемики Верди даже высказывал суждения, парадоксально звучащие в его устах: «Мелодии не делают из гамм, трелей или группетто... Есть, например, мелодии в хоре бардов (из «Нормы» Беллини.- М. Д. ), молитве Моисея (из одноименной оперы Россини.- М. Д. ) и т. п., но их нет в каватинах «Севильского цирюльника», «Сороки-воровки», «Семирамиды» и пр.- Что же это такое? - Все, что хочешь, только не мелодии» (из письма 1875 года.)

Чем же вызван такой резкий выпад против россиниевских оперных мелодий у столь последовательного сторонника и убежденного пропагандиста национальных музыкальных традиций Италии, каким был Верди? Иными задачами, которые выдвигались новым содержанием его опер. В пении он хотел слышать «сочетание старого с новой декламацией», а в опере - глубокое и многостороннее выявление индивидуальных черт конкретных образов и драматических ситуаций. Вот к чему он стремился, обновляя интонационный строй итальянской музыки.

Но в подходе Вагнера и Верди к проблемам оперной драматургии, помимо национальных различий, сказывалась и иная стилевая направленность художественных исканий. Начав как романтик, Верди выдвинулся в качестве крупнейшего мастера реалистической оперы, тогда как Вагнер был и остался романтиком, хотя в его сочинениях разных творческих периодов проступали то в большей, то в меньшей степени черты реализма. Этим в конечном итоге определяется различие волновавших их идей, тем, образов, заставившее Верди противопоставить вагнеровской «музыкальной драме » свое понимание «музыкально-сценической драмы ».

Не все современники понимали величие творческих деяний Верди. Однако было бы неверным полагать, будто большинство музыкантов Италии второй половины XIX века находилось под воздействием Вагнера. Верди имел своих сторонников и союзников в борьбе за национальные оперные идеалы. Еще продолжал работать его старший современник Саверио Меркаданте, как последователь Верди добился значительных успехов Амилькаре Понкьелли (1834-1886, лучшая опера «Джоконда» - 1874; он был учителем Пуччини). Блестящая плеяда певцов совершенствовалась, исполняя творения Верди: Франческо Таманьо (1851 - 1905), Маттиа Баттистини (1856-1928), Энрико Карузо (1873-1921) и другие. На этих произведениях воспитывался выдающийся дирижер Артуро Тосканини (1867-1957). Наконец, в 90-е годы выдвинулся ряд молодых итальянских композиторов, по-своему использовавших вердиевские традиции. Это - Пьетро Масканьи (1863-1945, опера «Сельская честь» - 1890), Руджеро Леонкавалло (1858-1919, опера «Паяцы» - 1892) и самый талантливый из них - Джакомо Пуччини (1858-1924; первый значительный успех - опера «Манон», 1893; лучшие произведения: «Богема» - 1896, «Тоска» - 1900, «Чио-Чио-Сан» - 1904). (К ним примыкают Умберто Джордано , Альфредо Каталани , Франческо Чилеа и другие.)

Для творчества этих композиторов характерно обращение к современной теме, что их отличает от Верди, после «Травиаты» не дававшего прямого воплощения современных сюжетов.

Основанием для художественных исканий молодых музыкантов послужило литературное движение 80-х годов, возглавленное писателем Джованни Варга и получившее название «веризм » (verismo означает по-итальянски «истинность», «правдивость», «достоверность»), В своих произведениях веристы преимущественно изображали жизнь разорившегося крестьянства (особенно юга Италии) и городской бедноты, то есть обездоленных социальных низов, раздавленных поступательным ходом развития капитализма. В беспощадном обличении отрицательных сторон буржуазного общества раскрывалось прогрессивное значение творчества веристов. Но пристрастие к «кровавым» сюжетам, передаче подчеркнуто чувственных моментов, обнажению физиологических, звериных качеств человека приводило к натурализму, к обедненному изображению действительности.

В известной мере указанное противоречие свойственно и композиторам-веристам. Верди не мог сочувствовать проявлениям натурализма в их операх. Еще в 1876 году он писал: «Подражать действительности неплохо, но еще лучше творить действительность... Копируя ее, можно сделать лишь фотографию, а не картину». Но Верди не мог не приветствовать стремление молодых авторов сохранить верность заветам итальянской оперной школы. Новое содержание, к которому они обращались, потребовало иных средств выразительности и принципов драматургии - более динамичных, повышенно драматичных, нервно-возбужденных, стремительных.

Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi)
Годы жизни: 1813 - 1901

Творчество Джузеппе Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте , предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто - эпоха борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этой героической борьбы, в ее драматизме он черпал свое вдохновение. Не случайно современники так часто называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».

Оперы 40-х годов

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.

Оперы 40-х годов не лишены недостатков:

• запутанность либретто;
• отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
• подчиненная роль оркестра;
• маловыразительность речитативов.

Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.

Последняя опера 40-х годов - «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

Оперы 50-х - 60-x годов

Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - , «Трубадур» , (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
• в вокальных партиях повышается роль декламации;
• возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)

Созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди . К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

• глубокий психологический анализ человеческих характеров;
• яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
• гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
• эффектная зрелищность, театральность;
• демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром - Верди частным образом занимался с дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавинья).

После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии.

Верди Джузеппе (1813- 1901), итальянский композитор.

Родился 10 октября 1813 г. в Ронколе (провинция Парма) в семье деревенского трактирщика. Первые уроки музыки брал у органиста местной церкви. Затем занимался в музыкальной школе в Буссето у Ф. Провези. В Миланскую консерваторию принят не был, но остался в Милане и частным образом занимался с профессором консерватории В. Лавиньи.

Как композитора Верди более всего привлекала опера. Им создано 26 произведений в этом жанре. Известность и славу принесла автору опера «Навуходоносор» (1841 г.): написанная на библейский сюжет, она проникнута идеями, связанными с борьбой Италии за независимость. Та же тема героико-освободительного движения звучит в операх «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842 г.), «Жанна д’Арк» (1845 г.), «Аттила» (1846 г.), «Битва при Леньяно» (1849 г.). Верди стал в Италии национальным героем. В поисках новых сюжетов он обратился к творчеству великих драматургов: по пьесе В. Гюго написал оперу «Эрнани» (1844 г.), по трагедии У. Шекспира - «Макбет» (1847 г.), по драме «Коварство и любовь» Ф. Шиллера - «Луизу Миллер» (1849 г.).

Композитора привлекали сильные человеческие эмоции и характеры, нашедшие столь полное соответствие его музыке. Не менее велик Вердилирик. Этот дар проявился в операх «Риголетто» (по драме Гюго «Король забавляется», 1851 г.) и «Травиата» (по драме А. Дюма-сына «Дама с камелиями», 1853 г.).

В 1861 г. по заказу Мариинского театра в Петербурге Верди написал оперу «Сила судьбы». В связи с её постановкой композитор дважды посещал Россию, встречая горячий приём. Для Парижской оперы Верди сочинил оперу «Дон Карлос» (1867 г.), а специально по заказу египетского правительства на открытие Суэцкого канала - оперу «Аида» (1870 г.).

Пожалуй, вершиной оперного творчества Верди стала опера «Отелло» (1886 г.). А в 1892 г. он обратился к жанру комической оперы и написал свой последний шедевр - «Фальстаф», опять на сюжет Шекспира.