«Историческая топика»: раздел риторики или область компаративистики? ”Усадебный топос” в русской литературе конца XIX – первой трети XX века: отечественный и мировой контекст.

Из этих двух понятий одно, а именно — эмблема, пришло из культуры XVI—XVIII вв. практически в неизменном виде. Понятие топос, означавшее в античной традиции «общие места», т.е. готовые элементы, используемые ораторами в своих выступлениях, приобрело новый смысл в середине XX в. благодаря книге Эрнста Курциуса «Europäische Literatur und lateinische Mittelalter» («Европейская литература и латинское средневековье», 1948).

В работе А. В. Михайлова о поэтике барокко показано, что в основе барочной эмблематики лежит связанное с традициями риторики «аллегорически-спиритуальное» мышление. Для него «одна и та же обозначаемая одним и тем же словом вещь может обозначать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами. <...> Он означает праведника... еретика... <...> Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово».

На почве этой вариативной аллегоричности знака и рождается эмблема — как результат выбора одного из значений, причем избранное значение иллюстрируется (что ограничивает поле интерпретаций), а выбор мотивируется с помощью надписи. Так, значение слова «схизма» (разделение, раскол) передается в книге конца XV в. гравюрой на дереве, изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание.

Со времени выхода в свет «Книги эмблем» А. Альциата (1531, далее — 179 переизданий) под «эмблемой» всегда понималось сочетание слова-знака со схематичным графическим изображением, но лишь постепенно утвердилась «строгая форма» эмблемы, состоящей «из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio)».

Если для чтения сборников эмблем нам потребовалось бы знание этой «строгой формы» и соответствующих толкований, то для понимания функций эмблематических образов в литературе нужнее знакомство с конкретными художественными произведениями — образцами их использования. Вот, например, какое свидетельство «эмблематичности мышления» и одновременно — разъяснение его сути (на эта обратил внимание А. В. Михайлов в уже упоминавшемся исследовании) приводится в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус»:

Итак, узрев какое-нибудь колючее растение, приводил я себе в память терновый венец Христа; узрев яблоко или гранат, памятовал о грехопадении праотцов и сокрушался о нем; а когда видел, как пальмовое вино источается из древа, то представлял себе, сколь милосердно пролил за меня свою кровь на Святом Кресте мой Искупитель. <...>... я никогда не вкушал пищу, не припамятовав о Тайной Вечере Господа нашего Иисуса Христа, я не сварил ни одной похлебки без того, чтобы сей временный огонь не напоминал бы мне о вечных муках во аде.

Здесь мы можем упомянуть и о таком классическом примере использования эмблем, как начало первой песни «Ада» у Данте. Речь идет не только о лесе, но и — в еще большей мере — о фигурах зверей:

И вот, внизу крутого косогора, —
Проворная и вьющаяся рысь,
Вся в ярких пятнах пестрого узора.
Она, кружа, мне преграждала высь...
<...>
Уже не так сжималась в сердце кровь
При виде зверя с шерстью прихотливой;
Но, ужасом опять его стесня,
Навстречу вышел лев с подъятой гривой.
Он наступал как будто на меня,
От голода рыча освирепело
И самый воздух страхом цепеня.
И с ним волчица, чье худое тело,
Казалось, все алчбы в себе несет;
Немало душ из-за нее скорбело.
Меня сковал такой тяжелый гнет
Перед ее стремящим ужас взглядом,
Что я утратил чаянье высот.

С одной стороны, фигуры эти настолько конкретны и зримы, как если бы автор предполагал возможность иллюстрирования; с другой — их нельзя понять буквально — слишком очевиден вложенный в эти фигуры иносказательный смысл: они препятствуют продвижению ввысь (а потом и свергают героя вниз во тьму), волчица несет в себе «все алчбы» и приносит скорбь душам. Обратившись к комментариям, мы узнаем что рысь (точнее — пантера) означает ложь, предательство и сладострастие; лев — гордость и насилие; волчица — алчность и себялюбие.

Аналогичную картину находим в стихотворении Пушкина «В начале жизни школу помню я...», написанном терцинами, что было недвусмысленным признаком ориентации автора на поэму Данте:

В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья.

Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.

Толпою нашею окружена,
Приятным, сладким голосом, бывало,
С младенцами беседует она.

Ее чела я помню покрывало
И очи светлые, как небеса.
Но я вникал в ее беседы мало.

Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров,
И полные святыни словеса.

Уже эта, описательная часть стихотворения, независимо от последующего противопоставления «школы» — «чужому саду» и облика «величавой жены» — «кумирам» в тени дерев, а «полных святыни словес» — «двух бесов изображеньям»; повторяем, независимо от всего дальнейшего производит на читателя впечатление иносказательности, хотя бы иносказание это и было не вполне понятно.

Вот как разъясняет его значение такой блестящий знаток русской поэзии XVIII—XIX вв., как Г. А. Гуковский: «Школа — ведь это школа жизни, школа духа, или наоборот: жизнь — это школа, это воспитание для вечности»; «Люди — дети неразумные, разноликие; их ведет, воспитывает и объединяет в семью христианская вера»; «символический образ церкви» здесь — «простодушен, отчетлив и спокойно материален; это образ обыкновенной женщины, человеческий, почти бытовой»; «Прямые логические соотнесения образа и его аллегорического смысла определяют его структурный характер.

Отсюда — бедные одежды церкви-воспитательницы, и все детали ее материально-вещественного описания, соотнесенного с пониманием людей как несмысленных младенцев; отсюда даже ее голубые глаза — простой, незамысловатый символ ее «небесности» (пер. М. И. Бента).

В этом превосходном историко-стилистическом анализе есть, на наш взгляд, лишь одна неточность: вряд ли правомерно говорить в данном случае о символах, точнее было бы сказать «эмблемы». Итак, эмблематические образы сохраняют свое значение и в поэзии Пушкина (в данном случае они связаны с задачами исторической стилизации, о которой речь впереди). Тем более значимы поэтические образы этого рода в поэзии XX в., в частности, у символистов.

Перейдем к вопросу о топосах. По Э. Р. Курциусу, это «твердые клише или схемы мысли и выражения», к которым могут быть отнесены не только отдельные слова или выражения (включая, в частности, и эмблемы), но также и способы оформления целых комплексов словесных образов, связанных с «типическими ситуациями», такими, как «прощание, похвала, утешение», или имеющих типические изобразительные функции.

Таков, например, как указывает В. Кайзер, комплекс образов, составляющих идиллический ландшафт: «Готовый ландшафтный сценарий протянулся через столетия, к нему относятся определенные кулисы: луга, ручьи, легкие дуновения, птичье пение и т.п. Без знания традиции этого топоса, который порой становится настоящим мотивом, особенно в лирике XVII века, все исследования, которые из таких сцен хотели вывести чувство природы того или иного поэта, повисают в воздухе». Это относится, между прочим, и к сельскому пейзажу пушкинской «Деревни», в котором зачастую искали отражения реальной обстановки и впечатлений, составляющих часть биографии автора.

Подводя итоги, необходимо подчеркнуть устойчивость значений в этой группе словесных образов, их относительную независимость от контекста произведения. В этом отношении традиционные тропы и фигуры, равно как топосы и эмблемы, напоминают спектр значений слов языка, зафиксированных в словаре.

Конечно, образ-эмблема имеет не одно (как аллегория), а несколько значений. Но и слово в словаре может иметь не одно значение, а даже большое их количество (скажем, глагол «идти» имеет в русском языке до сорока значений). Однако все эти значения устойчивы и зафиксированы, что принципиально отличает их от того смысла, который может иметь слово или сочетание слов в конкретной жизненной ситуации.

С такой точки зрения «готовому» поэтическому образу (во всех его разновидностях) противостоят образы с неотвердевшим семантическим ядром и неограниченным потенциалом: во-первых, параллелизм, метафора (не как «приемы», а как формы прелогического мышления) и образ-символ; во-вторых, «простое» (нестилевое, непоэтическое) слово. Эти виды словесного образа несут в себе не готовое значение, а актуализирующийся в контексте стихотворения как целого бесконечный смысл.

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

Топос, общее место это в риторике это отвлеченное рассуждение, вставляемое в речь на конкретный случай (например, рассуждение на тему «все люди смертны» в речи на смерть определенного лица). Аристотель понимает топос как заранее «подобранное доказательство», которое оратор должен «иметь наготове по каждому вопросу» (Риторика); В широком смысле топос это стереотипный, клишированный образ, мотив, мысль (жалобы на упадок нравов и рассуждения на тему «раньше было лучше»; шаблонные формулы самоуничижения и выражения почтения к адресату, применяемые в эпистолярном жанре; устойчивые пейзажные мотивы - в частности, при описании идиллического «приятного уголка», так называемый «locus amoenus». Проблема функционирования топоса в литературе была поставлена в книге Э.Р.Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» (1948), где показано, как система риторических топосов «проникла во все литературные жанры», превратившись в набор общеупотребительных универсальных клише (Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern; Miinchen, 1984).

В понимании Курциуса «Топос - нечто анонимное. Он срывается с пера сочинителя как литературная реминисценция. Ему, как и мотиву в изобразительном искусстве, присуще временное и пространственное всеприсутствие… В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем уровень индивидуального изобретения» (Curtius E.R. Zum Begriff eines historischen Topik Toposforschung: Eine Dokumentation, 1972). Курциус показал, что оригинальное «изобретение» автора на самом деле нередко оказывается иллюзией, оборачиваясь слегка модифицированной традиционной формулой; вместе с тем, он показал и то, что европейская литература не ограничилась набором топосов, заимствованных из классической риторики, но постоянно обогащалась, изобретая новые топосы, а потому граница между топосом и изобретением, традицией и новацией оказывается очень подвижной. Некоторые из описанных Курциусом топосов выходят за поставленные “им самим исторические рамки (античность - Средневековье) и своим универсальным значением напоминают архетипы: таков топос «puer-senex» («мальчик-старик»), прослеживаемый Курциусом и в древнем Китае (имя китайского философа 6 век до н.э. Лаоцзы, по Курциусу, означает «старое дитя»), и в культуре раннего христианства (африканские мученики 2 век представляли себе Бога «как седого старца с юношеским лицом»), и в немецком романтизме (роман «Годви», 1799-1800, К.Брентано). Последователи Курциуса в еще большей мере расширили область применения понятия топос, поставив, в частности, вопрос о топосе в литературе 19 века (например, топос «народности» в романтизме), о топике современной политической аргументации», массовой культуры.

Комкова Александра Викторовна

магистрант 1 курса, кафедра литературы РГУ им. С.А. Есенина, РФ, г. Рязань

Решетова Анна Анатольевна

научный руководитель, д-р филол. наук, профессор РГУ им. С.А. Есенина, РФ, г. Рязань

Теоретический аппарат современного литературоведения в последние десятилетия активно пополняется новыми понятиями. Это связано с очередным витком развития науки, освобождением её от догм, использованием различных подходов к изучению и объяснению литературных фактов.

Топос - одно из понятий, вошедших в литературоведение сравнительно недавно. Возможно, именно это обусловливает некоторую размытость, неясность в его определении. Наша задача - проанализировать теоретико-литературные работы по данному вопросу и определить, какой смысл вкладывают современные литературоведы в этот термин.

Ещё в античности к понятию «топос» обратился Аристотель, который, понимая его достаточно широко, использовал в «Физике», «Топике» и «Риторике». К последнему трактату восходит семантика современного литературоведческого термина, где он определяется как «общее место для рассуждений о справедливости, явлениях природы и многих других предметов» . В таком значении - как «отвлечённое рассуждение, вставленное в речь на конкретный случай» - топос бытует в риторике до сих пор. Проблема функционирования этого понятия в литературе была поставлена в книге Э.Р. Курциуса «Европейская литература и средневековье» (1948), который определял топосы как способы оформления целых комплексов, связанных с типическими ситуациями. Курциус обратил внимание на то, что топосу присущ формальный характер, чаще всего соответствует определённое словесное оформление . Также исследователь первым отметил связь топоса с архетипом и указал на то, что это явление коллективного сознания в литературе . Это можно считать точкой отсчёта бытования данного термина в литературоведении.

В отечественной филологии ХХ века понятие «топос» не прижилось. Однако литературоведы, не прибегая самому термину, на практике занимались разработкой проблемы общих мотивов, сюжетов, речевых формул в литературных произведениях.

В настоящее время в литературоведческой науке сложились два основных значения понятия «топос»: 1) это «общее место», набор устойчивых речевых формул, а также общих проблем и сюжетов, характерных для национальной литературы ; 2) значимое для художественного текста «место разворачивания смыслов», которое может коррелировать с каким-либо фрагментом реального пространства, как правило, открытым .

В первом случае в понятие «топос» вложено более широкое значение и охватывает оно общие проблемы и сюжеты национальной литературы, устойчивые речевые формулы. При этом большое внимание уделяется эволюции топики, обретению старыми схемами новых, актуальных смыслов. Н.Д. Тамарченко подчёркивает устойчивость их значений и относительную независимость от контекста произведения . Е.В. Хализев называет топосы структурами универсальными, надвременными, статичными . В состав топики включаются типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т. п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), “вечные темы”, сопряженные с мифопоэтическими смыслами, и, наконец, арсенал художественных форм. Всё это исследователь называет фондом преемственности, который уходит корнями в долитературную архаику и пополняется от эпохи к эпохе . А.М. Панченко обращает внимание на то, что в топосах «нераздельно слиты аспект поэтический и аспект нравственный», и допускает, что «следует говорить не просто о топике, а о национальной аксиоматике» . В данном случае топосы являются хранилищами культурной традиции и в то же время дают возможность для новаторского подхода, выражения актуального содержания.

В этом значении топика наиболее широко представлена в тех художественных системах, которые предпочитают традицию, а не новизну (например, фольклор, древнерусская литература). Поэтому к ней так часто обращаются ученые-медиевисты, исследуя поэтику средневековых литератур. Вместе с тем и у них не сложилось единой точки зрения на значение данного термина. В медиевистике топосами, как правило, называют и сюжетные компоненты, и словесные штампы. Д.С. Лихачёв одним из первых обратил внимание на то, что повторяющимися элементами поэтики в древнерусских произведениях являются не только словесные формулы, но и сами ситуации, в которых эти формулы употребляются. Необходимость употребления данных элементов древнерусскими авторами исследователь объяснил, введя понятие литературного этикета . Следуя за Д.С. Лихачевым, различать эти два вида «общих мест» призывают многие исследователи, но они придерживаются разных мнений относительно того, какими терминами их обозначать. О.В. Творогов предлагал называть повторяющиеся сюжетные элементы «традиционными ситуативными формулами» или «устойчивыми литературными формулами», а словесные штампы - «устойчивыми сочетаниями» . Е.Л. Конявская считает, что необходимо сохранить понятие «топос» для обозначения «общих мест», а повторяющиеся слововыражения называть формулами . Проблема состоит в том, что зачастую общим местам как сюжетным элементам соответствуют определённые словесные выражения. Следовательно, в рамках медиевистики вопрос о значении понятия «топос» ещё не решён и открывает большие перспективы для его изучения.

Во втором, более узком значении топос является единицей художественного пространства произведения, он занимает определённое место в пространственной структуре текста. Ю.М. Лотман определяет данное понятие как «пространственный континуум текста, в котором отображается мир объекта» . Возникающую в художественном произведении систему пространственных отношений исследователь называет структурой топоса, которая выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста . А.А. Булгакова называет отличительными чертами топоса системность, зависимость от стадии развития искусства, мировоззрения эпохи, индивидуальных творческих позиций . От того, как располагаются в произведении топосы, зависит выражение идеологических и ценностных взглядов автора. Для обозначения единиц пространственной структуры текста также используется понятие «локус», отношения между двумя этими элементами художественного пространства текста остаются неясными. Существует мнение, что локус - это составная единица топоса, обозначающая конкретное место в данном континууме . Большинство исследователей склоняются к тому, чтобы называть топосами открытые пространства, а локусами - закрытые. Иногда топосу отводится роль обозначения языка пространственных отношений, пронизывающих художественный текст, тогда как локус соотносится с конкретным пространственным образом . Итак, топос в данном значении - это элемент художественного пространства текста, как правило, открытого, восходящий к бессознательной поэтике и служащий выражению непространственных отношений, ценностных представлений автора.

Таким образом, понятие «топос» в литературоведении не является однозначным. Хотя сам термин бытует в отечественной филологической науке сравнительно недавно, изучение топики литературных произведений различных эпох уже проводилось исследователями. При этом чаще рассматривались художественные системы, ориентированные на традицию, в частности, древнерусская литература. В современной медиевистике термин «топос» используется в двух значениях: традиционная сюжетная ситуация и словесная формула. Необходимо отметить, что в настоящее время литературоведческое понятие топоса приобрело дополнительное значение и может помимо общих сюжетов, проблем, речевых формул, присущих национальной литературе, обозначать элемент художественного пространства текста. Объединяет эти значения то, что во всех случаях топосом называют нечто из области коллективного сознания в литературе, бессознательной поэтики. Именно эта общность позволит в будущем более чётко определить границы данного понятия.

Список литературы:

Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель. Спб.: «Азбука», 2000. - 347 с.
Булгакова А.А. Топика в литературном процессе: пособие / А.А. Булгакова. Гродно: ГрГУ, 2008. - 107 с.
Конявская Е.Л. Проблема общих мест в древнеславянских литературах (на материале агиографии) // Ruthenica. Киïв, - 2004. - Т. 3. - С. 80-92.
Лихачёв Д.С. Литературный этикет Древней Руси (к проблеме изучения) // Труды Отдела древнерусской литературы / Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом); Отв. ред. Н.А. Казакова. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, - 1961. - Т. 17. - 699 с.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970.
Махов А.Е. Топос // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1600 с. - С. 1076.
Махов А.Е. Топос // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Тамарченко Н.Д. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с. - С. 264-266.
Панченко А.М. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука,1986. - 335 с. - С. 246.
Прокофьева В.Ю. Категория пространства в художественном преломлении: локусы и топосы //Вестник ОГУ. - 2004. - № 11. - С. 87-91.
Творогов О.В. Задачи изучения устойчивых литературных формул Древней Руси // Труды Отдела древнерусской литературы / Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом); Отв. ред. Д.С. Лихачев. М.; Л.: Наука, 1964. - Т. 20: Актуальные задачи изучения русской литературы XI-XVII веков. - 452 с. - С. 29-40.
Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т.1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Издательский центр Академия, 2007. - 512 с.
Хализев Е.В. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.

“ИСТОРИЧЕСКАЯ ТОПИКА”: РАЗДЕЛ РИТОРИКИ ИЛИ ОБЛАСТЬ КОМПАРАТИВИСТИКИ?

Я хотел бы уточнить смысл понятия, которое давно уже вошло в состав компаративистской терминологии. Речь идет о топосе - термине, который в филологии имеет по крайней мере два абсолютно разных понимания: литературоведческое и риторическое. В литературоведение его ввел в 1948 году Эрнст Роберт Курциус. Топос в его понимании - словесное “клише”, общие и безличные “схемы мысли и выражения”, которые имеют межвременной и межкультурный характер. Топосам, в трактовке Курциуса, нет дела до национальных различий, нет дела до различий жанровых, нет дела и до всяких “-измов”: классицизма, романтизма и т. д. Так, топос “мира как театра” (theatrum mundi) обнаруживается Курциусом в античности (у Платона), в Средневековье (у Джона Солсберийского), в эпоху Ренессанса и новое время - у Лютера, Ронсара, Шекспира, Кальдерона - и даже в начале XX века - у Гуго фон Гофмансталя . Итак, исторический диапазон бытования топоса - от античности до XX века; диапазон жанровый - от эпиграммы до драмы (правда, с преобладанием последней), национальный диапазон - от Греции, через Испанию, Францию, Германию, до туманного Альбиона.

Перенос сопоставительного анализа на уровень топосов, как видим, открывает новые просторы для компаративиста. Но что это за уровень? Курциусу представляется, что он открыл особый имперсональный пласт словесной реальности, который лежит ниже личных стилей, ниже всех принятых разделений европейской литературы - разделений на эпохи, стили, направления. Вот некоторые его определения из работы “К понятию исторической топики” (1938-1949): “топос - нечто анонимное <...> Ему <...> присуще временное и пространственное всеприсутствие... В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем уровень индивидуального изобретения” .

Пространственная метафора “пласта” - скрытого, лежащего ниже обозримой словесной реальности, - значима: Курциусу представляется, что он нисходит в ту глубину словесности, где европейская литература обнаруживает свое единство. Вместе с тем это уровень, так сказать, “малых величин”, литературных микрочастиц - недаром Курциус называет свой метод “техникой филологического микроскопирования” .

Итак, топос у Курциуса - клише или схема мысли и выражения. Определение топоса соединяет мысль и выражение: значит, предполагается, что топос имеет некую содержательную константу, но также сохраняет устойчивость на уровне выражения, даже при переводе, при переходе из одной литературы в другую. В уже посткурциусовской немецкой традиции принято связывать топос не только с определенным смыслом, но и с конкретным словесным воплощением: в нем должно сохраняться, при всех его переходах и превращениях, некое ключевое слово, Stichwort.

Понятие топоса - он же топ, общее место, locus communis, - заимствовано Курциусом из риторики. При этом заимствовании Курциус совершает весьма знаменательную терминологическую подмену, на которую я бы и хотел обратить внимание.

Топосы, “места” в риторике являются, по сути, эвристической категорией, орудием нахождения аргументов. Но что такое эти “места”? Разумеется, слово “место” нужно понимать в переносном смысле. Когда Квинтилиан говорит о риторическом locus’е как “месте, где лежат аргументы” (sedes argumentorum) , то он имеет в виду “умственное” место - некую общую категорию или ход мысли, которые помогали порождать или находить аргументы. Оратор должен знать места, где лежат аргументы, - точно так же как охотник должен знать, в каком месте ловится та или иная дичь (сравнение Квинтилиана). Набор топосов был пестр: в их качестве могли выступать и общие понятия (место, время, человек), и названия умственных процедур (установление сходства, противоположности, сравнение).

Топосы можно сравнить с папками, где мы храним компьютерные файлы. Однако в “папках”-топосах лежат не файлы, а аргументы. Если оратор защищает женщину, которую обвиняют в грабеже, он может поискать аргументы в месте (“папке”), которое называется “a natura hominum”, то есть “от человеческой природы”, а в этой папке есть подпапка, где хранятся аргументы, связанные с различием полов (locus a sexu). Там он, по Квинтилиану, найдет такой аргумент: “грабеж более свойственно совершать мужчине, а женщине более свойственно отравление” . Это и есть, в риторическом понимании, конкретный найденный аргумент, и он, как видим, весьма похож на то, что Курциус считает топосом.

Итак, топос в риторике - общая категория, позволяющая находить конкретные аргументы; топос литературный, топос по Курциусу - и есть конкретный аргумент, а вернее, словесные формулы, возникшие из риторических аргументов. Теперь мы видим, какую подмену понятия совершил Курциус: он перенес название топоса с общего места, где ищут, на то конкретное, что там находят. Проиллюстрируем эту подмену простым примером. Утверждение “все люди смертны” по Курциусу - топос; а для античного оратора это - аргумент, найденный в общем месте “от природы человека”.

Правильное риторическое значение термина “топос” Курциус, конечно, прекрасно, знал. Зачем же он произвел эту замену? Думаю, что его очень устраивало уже утвердившееся в европейских культурах внериторическое понимание общего места в смысле common place - некой расхожей банальности, штампа, готовой формулы. В то же время Курциус, называя аргумент топосом, явно стремится как можно скорей уйти от риторики: ведь термин “аргумент” гораздо сильнее и недвусмысленней напоминает о базовом для риторики процессе аргументации, чем термин “топос”. А желание уйти от риторики понятно: риторика для Курциуса - не более чем некий резервуар, из которого черпает литература; но литература для него именно там становится самой собой, где прекращается риторика. В сущности, риторика как таковая Курциуса не интересует - и меньше всего его интересует как раз раздел аргументации, из которого он и заимствовал понятие топоса. Указатель терминов к его книге показывает, что термин argumentatio появляется в ней всего лишь один раз.

В этом парадокс всей теории Курциуса: заимствуя свое ключевое понятие из риторики, он обрубает все его связи с этой наукой, по сути отбрасывает риторику как таковую, в том числе и категорию аргументации, которой топос подчинен. Проиллюстрируем этот парадокс аналогией: представим себе гипотетического литературоведа, который создал некое учение о мотивах как элементах действия, но игнорирует при этом понятие сюжета. Такая картина едва ли не абсурдна, поскольку понятно, что мотив невозможно определить вне его соотнесенности с “вышестоящим” понятием - сюжетом.

Между тем нечто весьма похожее произошло с топосом в концепции Курциуса. Даже если мы примем его терминологию и будем понимать топос так, как его понимает Курциус, - как искомый аргумент, а не место, где ищут аргументы, - мы все равно будем вынуждены констатировать, что топос искусственно отделен от системы, в которой он, собственно, и обретает свою сущность, - от системы аргументации. Повторюсь: это все равно что абсолютизировать понятие мотива, полностью отбросив понятие сюжета. А именно так обошелся Курциус с топосом.

Свою сущность топос получает лишь как элемент в системе риторического убеждения. Вне этой системы он немедленно становится чем-то крайне неопределенным. Хотя термин, без сомнения, вошел в самый широкий оборот, на туманность определения, данного Курциусом, жалуются многие исследователи. Соответственно, и границы понятия топоса в современных работах предстают более чем туманными: он - то ли устойчивый образ, то ли словесная формула, то ли мотив, с которым топос сближается, по справедливому замечанию С. Неклюдова, “вплоть до полного неразграничения” .

Все это происходит потому, что Курциус стремился разорвать связь топоса с риторикой. Не нужно забывать, что хотя книгу Курциуса и считают предвестием возрождения риторики во второй половине XX века, сам он разделяет сложившиеся на тот момент принципы размежевания риторики и художественной словесности: риторика соотносится с рационалистическим типом мышления, с “рассудочностью”, и потому имеет отношение только к соответствующим типам литературного мышления (с теми типами, которые С. Аверинцев объединил понятием рефлективного традиционализма).

Прошло лишь десятилетие после выхода книги Курциуса, и представления о риторике стали меняться. Ситуацию изменили по крайней мере две работы: “Трактат об аргументации” Хаима Перельмана (1958, в соавторстве с Люси Ольбрехтс-Титека) и так называемый “Учебник литературной риторики” Генриха Лаусберга (1960) - книга, которая по своему значению выходит далеко за рамки столь скромного названия.

Хаим Перельман показал, что отношения риторики с так называемым рационализмом более чем сложны, если не враждебны (упадок риторики он связывает с воцарением научного рационализма декартовского типа); что процесс убеждения - квази-рационален, то есть рационален лишь по форме, а по сути никак не связан с логическим доказательством. Кроме того, он показал, что приемы аргументации всюду одинаковы: философ в своем трактате, домохозяйка на кухне, поэт, литературный персонаж пользуются одинаковыми приемами аргументации. Это открыло возможность для переопределения отношений литературы и риторики в более широком плане: литература - причем литература всех эпох - оказалась таким же “царством риторической аргументации”, как и прочие формы словесной деятельности.

Генрих Лаусберг, трактуя систему античной риторики как “основание литературоведения”, продемонстрировал, что многие риторические процедуры сохраняют значимость в литературной практике Новейшего времени, в современных словесных жанрах. Так, четыре статуса вопросов, вокруг которых строится судебное обвинение и защита, нашли приложение в жанре детектива - впрочем, М. Гаспаров в блестящем анализе рассказа Чехова “Хористка” показал, что теория обвинения и защиты по четырем статусам применима далеко не только к детективным текстам .

Новое представление о риторике, выработанное в этих и подобных работах, позволяет нам увидеть в художественной словесности целый пласт риторической аргументации; топосы - естественный элемент этого пласта. Согласимся с Курциусом в том, что топос - схема мысли или выражения; но такая схема, которая возникает по ходу аргументации, в процессе того, как автор, поэт, литературный персонаж восхваляет или порицает, советует или отговаривает, утешает или наставляет, льстит или угрожает и т. д.; иначе говоря - в процессе достижения автором или героем определенной коммуникативной цели посредством огромного набора приемов.

Включение этой риторической, аргументативной установки в само определение поэзии - давняя традиция, которую пресекает, видимо, лишь эпоха романтизма и философской эстетики. Еще Шарль Баттё в 1746 писал о поэзии: “как и красноречие, она говорит, она доказывает, она рассказывает” (“elle parle, elle prouve, elle raconte”) . Но и много позднее о том же пишет О. Фрейденберг - уже в историческом плане: “греческий лирический поэт поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы” . Древнегреческий лирик фактически решает задачи риторического убеждения; и в самом деле, давняя традиция изучения лирической поэзии Древней Греции с позиций риторики (итоги даны в недавней статье Уильяма Рейса в “Путеводителе по античной риторике” под редакцией Яна Уортинтона, 2007) показывает, до какой степени не чужды ей аргументативные приемы (вплоть до таких квазилогических конструкций, как аргумент a fortiori, например, у Алкея: если уж Сизиф, умнейший из людей, не смог избежать Аида, то что говорить о нас?...) .

Впрочем, за примерами аргументации в поэзии вовсе не обязательно ходить так далеко. Возьмем финальные строки есенинской “Анны Снегиной”: “Мы все в эти годы любили, / Но, значит, / Любили и нас”. Они вполне могут пополнить обширный перечень примеров на “аргумент взаимности” из упомянутой книги Перельмана и Ольбрехтс-Титека. Данный аргумент убеждает нас в том, что A относится к Б, как Б относится A, причем в этом убеждении нет никакой логической необходимости: завораживает нас лишь стройная симметрия аргумента. По такой аргументативной схеме построен, например, завет Христа из Нагорной проповеди: “Как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними” (Мф. 7:12), но также и афоризм Ф. Ларошфуко: “Нам почти всегда скучно с теми, кому скучно с нами”. Есенин использует ту же симметричную аргументативную структуру, но усиливает “логичность” введением совсем не поэтического “но, значит...” (почти что “ergo” из какого-нибудь философского рассуждения).

Аргументация везде одинакова. Специфика художественной словесности здесь проявится, видимо, лишь в том, что характер аргументации неким образом связан с жанром текста. Любопытно, что старые определения жанров порой в самом деле учитывают параметр аргументации: так, когда Никола Буало дает в “Поэтическом искусстве” весьма объемное определение элегии, он, помимо других параметров (таких как место в жанровой системе, “тон”, темы, предметный план), приводит и характеристику элегии как особого типа аргументации: элегия “льстит, угрожает, возбуждает, успокаивает возлюбленную”.

Связь топоса с аргументативными схемами Курциус не рассматривает: он склонен даже скорее сопрячь топосы с юнговскими архетипами - так, в общем-то, ненавистна ему риторика. Между тем его собственные примеры дают нам веский повод говорить о наличии такой связи. Возьмем один из самых знаменитых его топосов - “Puer senex”, “мальчик-старик”. Здесь материал Курциуса отличается особой широтой и особенно зримо проявляется компаративный потенциал его метода. Курциус (редкий для него случай!) обращается к русской культуре (обнаруживая топос в текстах старцев XVIII века, - он, впрочем, вообще типичен для жития и имеется, например, у Епифания Премудрого в житии Сергия Радонежского, который “...будучи молод телом, проявил разум старца”) и даже выходит за пределы европейской литературы, к текстам буддизма и арабской словесности. Здесь же возникает и сравнение топоса с архетипом: “Соответствие между фактами столь различного происхождения указывает нам на то, что здесь имеет место архетип, образ коллективного бессознательного в духе Карла Юнга”. Это обобщение подтверждает антириторическую установку Курциуса: отрывая топосы от прочной риторической основы, от их родной почвы, он пытается перенести их в область более чем туманной психологии.

А между тем в том же разделе, несколько выше, Курциус бросает слово, которое, на мой взгляд, абсолютно точно передает природу этого топоса: “Lobschema”, “схема хвалы”. В самом деле: практически все приведенные примеры Курциуса (из Вергилия, Овидия, Валерия Максима, Стация и т. д., вплоть до Клеменса Брентано) указывают на связь топоса с эпидейктической речью и с типичным для нее аргументативным приемом, который состоит в том, что предмету восхваления приписывается соединение многочисленных достоинств, в том числе и противоположных, - например, достоинств разных возрастов. Предметом такого восхваления становится либо юноша, имеющий или имевший (в хвале умершему) мудрость старца, либо старик, сохраняющий бодрость юноши. Видимо, все европейские примеры Курциуса укладываются в эту аргументативную схему эпидейксиса - то есть жанра хвалы или микро-хвалы как элемента другого, вторичного жанра (микрохвала как часть жития); укладывается в нее и пример из “Тысячи и одной ночи”, где о 12-летнем везире говорится, что он “юн летами, но стар разумом” (абсолютно тот же ход использует хвала в христианских житиях) .

На мой взгляд, риторическое объяснение этого топоса как аргумента в системе хвалы - объяснение, проскользнувшее у Курциуса, но отброшенное ради туманного архетипа, - было бы гораздо убедительнее, чем ссылка на коллективное бессознательное.

То же самое относится и к самому первому примеру, на котором Курциус показывает, что такое топос в его понимании. Эта формула “все люди смертны”. Конечно, ей свойственно всеприсутствие, свобода появляться в разные эпохи и разных культурах; однако примеры Курциуса убеждают, что топос свободен далеко не от всего и вовсе не всегда волен “срываться с пера”, как говорит Курциус. Топос возникает в конкретной речевой ситуации, которая тесно связана с определенным речевым жанром. В данном случае примеры укладываются в рамки жанра утешения, а аргументация в общем примерно такова: не плачь о смерти юного сына (дочери), перед смертью все возрасты равны, все мы смертны и т. д. Эта аргументативная линия идет от античной словесности до упомянутого Курциусом Малерба - а затем, наверно, и дальше.

Один и тот же топос может использоваться в разных аргументативных схемах. Блестящее дополнение к тому, что сказал Курциус о топосе “все люди смертны”, дал Герман Ванкель в статье ““Все люди должны умереть”: Вариации топоса в греческой литературе”. Замечу, что он - один из немногих литературоведов, которые используют понятие топоса с полным сознанием его аргументативной природы. Ванкель показывает, что формула “все люди смертны” используется не только в утешительной, но и в побудительной аргументации. Схема последней примерно такова: cмело иди в бой! Все равно все люди смертны; зато, погибнув в бою, ты стяжаешь бессмертную славу, которая даже богам недоступна. Обе линии - утешительная и побудительная - восходят к Гомеру и развиваются (порой переплетаясь) в позднейшей древнегреческой литературе .

Та же ситуация с любимым Cредними веками топосом “ubi sunt?” - топосом сожаления о былых прекрасных временах. Как показала Дебора Шварц , этот топос в агиографических текстах и в рыцарском романе включен в разные аргументативные цепи. В первом случае он участвует в стратегии, направленной на диссоциацию, разрывание связи между земным и небесным миром: топос помогает читателю понять, что земной мир утратил всякую ценность, и “переориентирует его с земного мира на небесный”. В жанре куртуазного романа диссоциации не происходит, топос позиционирует прошлое как модель для настоящего - идеал, который в принципе может быть достигнут. Таким образом, один и тот же топос в двух разных жанрах включен в разные стратегии аргументации: в первом случае это стратегия диссоциации, во втором - сравнения с идеальной моделью.

Итак, топосы - не какие-то сингулярные образования, не точки моментального сходства, разбросанные по текстам разных культур. Они возникают на линиях, путях аргументации - в определенных речевых жанрах, имеющих определенные аргументативные стратегии. Так, когда оратор защищает людей, лишившихся дома, ему естественно обратиться к топосу “a contrario”, “от обратного”, и сказать, что даже дикие звери имеют норы, а человек тем более должен иметь жилье. Именно так поступает Тиберий Гракх в речи о земельной реформе, защищая римских солдат: даже дикие звери имеют норы, а мужи, которые сражались и умирали за Италию, не имеют ничего, кроме воздуха и света. Спустя сто с лишним лет тот же аргумент использует Иисус Христос: “лисицы имеют норы, и птицы небесные - гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову” (Мф. 8:20). Сходные формулы возникают в сходной аргументативной ситуации.

Разумеется, за сходством аргументации и возникающих по мере ее развития формул-топосов стоит масса различий, связанных с переносом топоса в другую культуру, в другую ситуацию - и здесь-то и начинается самое интересное для компаративиста. Христос использует тот же аргумент, что и Гракх, - но в другом культурном контексте, в другой ситуации, с другой коммуникативной целью.

Констатировать одно лишь тождество топосов явно недостаточно для компаративного анализа. Порой сходное развитие аргументации порождает до удивительного похожие формулы-топосы; однако с учетом общего контекста эти формулы получают различный смысл.

Приведу один пример. В 1797 году Фридрих Шлегель в одном из “Критических фрагментов” дает определение остроумия: “Остроумие (острота - Witz) - это взрыв связанного духа” . Это определение воспринимается нами как образец романтического понимания остроумия; однако почти за 150 лет до Шлегеля совсем не романтик, а сочинитель героической поэмы “Гондиберт” англичанин Уильям Давенант в предисловии к этой поэме также рассуждает об остроумии (wit) и находит весьма похожий образ: остроумие это “порох души: если его пытаться сдавить и не давать ему лететь вверх, то оно взрывает все преграды, освобождаясь, чтобы взлететь до самых небес...” .

Итак, романтик Шлегель и совсем не романтик Давенант сходны в том, что остроумие взрывоопасно - у обоих этот взрыв оценивается как нечто позитивное, как высокое проявление творческой способности.

Едва ли Шлегель читал Давенанта: сходство образов объясняется близостью аргументативных ходов. Давенант начинает с того, что связывает остроумие с быстротой: “Остроумие - не только удача и труд, но также ловкость разума, который с невообразимой быстротой, как солнце, облетает мир и возвращается назад, к памяти, доставляя ей свои универсальные обзоры” . Шлегель в предшествующих фрагментах связывает остроумие со свободой. Образ взрыва подготавливается у него образом электричества, его сверкающими искрами, а также сближением остроумия с шампанским; Давенант об электричестве ничего не знает, технологическая основа его метафоры - порох.

Но на этом сходство и заканчивается: дальше, от этой точки встречи, аргументация авторов идет совсем в разных направлениях. Тема пороха как символа цивилизации позволяет Давенанту не без остроумия обыграть тему “остроумие дано не многим”: оно - дар избранных, большинство людей не знает остроумия, как индейцы не знают пороха. Развивая метафору взрыва, Давенант пишет: “большие тела, когда их раскидывает на кусочки (имеется в виду - взрывом. - А. М.) , становятся более доступны для изучения и обозрения”. Взрыв остроумия открывает предмет для расчленяющего анализа, “для рассмотрения, изучения”. Это абсолютно не то, чего хотел бы от остроумия Шлегель. Остроумие самоценно и противоположно анализу: ведь “одно единственное аналитическое слово, даже слово хвалы, может разрушить самое превосходное озарение остроумия” .

Топосы, таким образом, - это точки, в которых сходятся и расходятся далее линии аргументации. В этих точках схода и расхождения разные культуры, разные эпохи и нации обнаруживают порой удивительное сходство словесных формул. Но это сходство чаще всего - лишь следствие применения аналогичных приемов аргументации, пути которой дальше могут расходиться: аргументы получают другой смысл, преследуют другие цели. Компаративный анализ, принимающий во внимание существование топосов, можно сравнить с наложением друг на друга слоев ткани. Топосы здесь - как бы контрольные точки на тканях, которые должны совместиться при этом наложении. Но если точки и совместились, то совместятся ли рисунки тканей - линии аргументов, проходящие через эти точки? Едва ли; и вопрос о степени различия аргументативных рисунков, в которые включены идентичные топосы, представляется самым интересным для компаративиста.

С Н О С К И

Curtius E. R . Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. 8 Aufl. Bern; Mtnchen: Francke, 1973.

Curtius E. R. Zum Begriff einer historischen Topik (1938-1949) // Toposforschung. Eine Dokumentation / Hrsg. von P. Jehn. Frankfurt a. M.: Athenbum Verlag, 1972. S. 14.

Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 235.

Quintilianus . Institutio oratoria. V, 10, 20.

Institutio oratoria. V, 10, 25.

Неклюдов С. Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923-1996). М.: Индрик, 2004. Цит. по электронной публикации: http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov16.htm

Lausberg H. Handbuch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. 2 Bde. Bd 1. Mtnchen: M. Hueber, 1960. S. 93.

Гаспаров М. Л . Статусы обвинения в рассказе А. П. Чехова “Хористка” // Гаспаров М. Л . Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000.

Batteux Ch . Les Beaux Arts rеduits ` un mgme principe. P.: Durand, 1746. P. 2.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 42-43.

Race W. Rhetoric and Lyric Poetry // A Companion to Greek Rhetoric / Ed. I. Worthington. Oxford etc: Blackwell Publishing, 2007. P. 522.

Curtius E. R . Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 108-112.

Curtius E. R . Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 92.

Wankel H. Alle Menschen mtssen sterben: Varianten eines Topos der griechischen Literatur // Hermes. 1983. Vol. 111. № 2.

Schwartz D. Those Were the Days: The Ubi Sunt topos in Yvain, Le Bel Inconnu and La Vie de Saint Alexis // Rocky Mountain Review of Language and Literature. 1995. Vol. 49. № 1.

Шлегель Фридрих . Критические фрагменты. Фрагм. 90. Первая публикация в журнале “Lyceum der schnnen Ktnste” (Berlin). 1797. Bd. 1. Teil 2. Цитируется по публикации в электронной библиотеке Zeno: http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen

D’Avenant W. Gondibert: An Heroick Poem. London: John Holden, 1651. P. 20.

Шлегель Фридрих . Критические фрагменты. Фрагм. 22.