Конец 1835 и начало 1836 года знаменательны в жизни Гоголя. Это был период особенно напряженной творческой деятельностью писателя Произведения Гоголя быстро разлетелись по всей России. Читающая публика и особенно молодежь возлагали на него большие надежды в будущем. "Эти надежды велики, - писал Белинский, - ибо Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким".

Передовое русское общество выражало свою горячую признательность писателю, смело выступившему с критикой крепостнических устоев, в защиту обездоленных и бесправных. Именно за это молодая Россия в лице нового поколения 30-х годов, по свидетельству В. В. Стасова, подняла "великого писателя на щитах с первой же минуты его появления". "Тогдашний восторг от Гоголя, - вспоминал он, - ни с чем не сравним. Его повсюду читали точно запоем. Необыкновенность содержания, типов, небывалый, неслыханный по естественности язык, отроду еще неизвестный никому юмор - все это действовало просто опьяняющим образом".

В мае 1835 года Гоголь решил навестить родную Васильевку. По пути на Украину он остановился в Москве. Его московские друзья давно искали встречи с писателем. Они хотели уговорить Гоголя принять участие в только что созданном ими журнале "Московский наблюдатель". Идейными вдохновителями этого издания были Шевырев и Погодин.

В ответ на приглашение сотрудничать в "Московском наблюдателе" Гоголь ответил Погодину из Петербурга письмом, где подробно изложил свое мнение по поводу организации журнала, его содержания и будущего направления. Он писал: "Журнал наш нужно пустить как можно по дешевой цене. Лучше за первый год отказаться от всяких вознаграждений за статьи, а пустить его непременно подешевле. Этим одним только можно взять верх и сколько-нибудь оттянуть привал черни к глупой Библиотеке, которая слишком укрепила за собою читателей своею толщиною. Еще: как можно более разнообразия!.. Да чтобы смеху, смеху, особенно, при конце. Да и везде недурно нашпиговать им листки. И главное, никак не колоть в бровь, а прямо в глаз".

Но учредители "Московского наблюдателя" не вняли разумным советам Гоголя. Они отнюдь не стремились сделать свой журнал массовым, дешевым и тем более не собирались острой сатирой колоть своих противников. Журнал был рассчитан на узкий круг "истинных" ценителей искусства; он должен был печататься на дорогой бумаге, в особо тщательном оформлении.

Еще до выхода первого номера "Московского наблюдателя", который появился в свет 15 марта 1835 года, Гоголь разочаровался в своих надеждах на новое издание. Его до глубины души возмутила бездеятельность участников журнала. "Мерзавцы вы все, московские литераторы, - писал Гоголь Погодину 20 февраля 1835 года. - С вас никогда не будет проку. Как! затеяли журнал, и никто не хочет работать!.. Срам, срам, срам! Вы посмотрите, как петербургские обделывают свои дела. Где у вас то постоянство и труд, и ловкость, и мудрость?.. Признаюсь, я вовсе не верю существованию вашего журнала более одного года". Повесть "Нос", которую Гоголь подготовил для "Московского наблюдателя", была отвергнута редакцией. Суровой оценке с ее стороны подверглись также впоследствии комедии "Женитьба" и "Ревизор".

Но несмотря на это Шевырев и Погодин, которых Белинский именовал "холопами села Поречье" (имение их покровителя, министра просвещения Уварова), пытались использовать имя и популярность Гоголя в своих корыстных целях. Проповедники "официальной народности", откровенные защитники николаевских правопорядков фарисейски льстили и играли на болезненном самолюбии и мнительности Гоголя, на его постоянной материальной нужде. И хотя писатель нередко расходился с ними, спорил и резко критиковал их общественные и литературные позиции, в дальнейшем его жизненная судьба оказалась связанной именно с "московскими друзьями".

В Москве Гоголь остановился в доме Погодина. Здесь, в избранном кругу литераторов, писатель впервые познакомил москвичей со своей новой комедией "Женитьба". Чтение было настолько захватывающим, и Гоголь так великолепно разыграл роли сценических героев, что некоторым из присутствовавших, по словам С. Т. Аксакова, "сделалось почти дурно" от смеха.

Гоголь читал свою комедию и у поэта И. И. Дмитриева. Он прочел ее "так превосходно, с такой неподражаемой интонацией, переливами голоса и мимикой, что слушатели приходили в восторг, не выдерживали и прерывали чтение различными восклицаниями. Кончил Гоголь и свистнул... Восторженный Щепкин сказал так: "Подобного комика не видел и не увижу!" Потом, обращаясь к дочерям, которые готовились поступить на сцену, прибавил: "Вот для вас высокий образец художника, вот у кого учитесь!"

Гоголь пробыл в Москве недолго. Путь его лежал в Васильевку. После нескольких лет упорного творческого труда, сочетавшегося с нелегкой профессорской деятельностью в Петербургском университете, он целиком отдался отдыху. Писатель почувствовал себя окрепшим физически и духовно. По совету врачей он побывал в Крыму. "Все почти мною изведано и узнано, только на Кавказе не был, куда именно хотел направить путь, - писал он Жуковскому. - Проклятых денег не стало и на половину вояжа. Был только в Крыму, где пачкался в минеральных грязях. Впрочем здоровье, кажется, уже от однех переездов поправилось. Сюжетов и планов нагромоздилось во время езды ужасное множество, так что если бы не жаркое лето, то много бы изошло теперь у меня бумаги и перьев. Но жар вдыхает страшную лень, и только десятая доля положена на бумагу и жаждет быть прочтенною Вам. Через месяц я буду сам звонить колокольчик у ваших дверей, кряхтя от дюжей тетради".

На обратном пути в Петербург Гоголь заехал в Киев к профессору Максимовичу, который в течение нескольких дней знакомил писателя с достопримечательностями древнего города и его живописными окрестностями.

В Киеве Гоголь встретил нежинских друзей - Данилевского и Пащенко. В Петербург поехали вместе. Ехали весело, пели украинские песни, вспоминали Нежин, гимназию. Гоголь был в ударе, он смешил своих спутников остроумными шутками, анекдотами, различными сценками в лицах. Неистощимый на всякого рода выдумки, он предложил друзьям выдавать его станционным смотрителям за ревизора, якобы едущего инкогнито. Договорившись и распределив между собою роли, они послали Пащенко вперед, чтобы он распространял по дороге слухи о приближении тайного ревизора.

"Когда Гоголь с Данилевским появлялись на станциях, их принимали всюду с необычайной любезностью и предупредительностью. В подорожной Гоголя значилось: "адъюнкт-профессор", что принималось обыкновенно сбитыми с толку смотрителями чуть ли не за адъютанта его императорского величества". Благодаря выдумке Гоголя до Петербурга доехали с необыкновенной быстротой.

Представившись университетскому начальству и познакомившись с расписанием лекций, Гоголь поспешил проведать своих многочисленных петербургских друзей. Среди них был известный писатель и знаток музыки Владимир Федорович Одоевский, в литературном салоне которого он часто бывал. Самые различные люди встречались в доме Одоевского. М. П. Погодин в своих воспоминаниях писал: "С тех пор как Одоевский начал жить в Петербурге своим хозяйством, открылись у него вечера, однажды в неделю, где собирались его друзья и знакомые - литераторы, ученые, музыканты, чиновники. Это было оригинальное сборище людей разнородных, часто даже между собой неприязненных, но почему-либо замечательных. Все они, на нейтральной земле, чувствовали себя совершенно свободными и относились друг к другу без всяких стеснений. Здесь сходились веселый Пушкин и отец Иакинф... толстый путешественник Шиллинг, возвратившийся из Сибири, и живая, миловидная графиня Ростопчина, Глинка и профессор химии Гесс, Лермонтов... многознающий археолог Сахаров, Крылов, Жуковский и Вяземский были постоянными посетителями. Здесь явился на сцену большого света и Гоголь, встреченный Одоевским на первых порах с дружеским участием".

В 1833 году Гоголь был настолько близок с Одоевским, что принимал деятельное участие в подготовке к изданию его книги "Пестрые сказки". Теплые отношения с Одоевским Гоголь поддерживал и в более поздние годы.

Постоянным и желанным гостем был Гоголь и у Жуковского, Плетнева, Гнедича - поэта и переводчика "Илиады" Гомера на русский язык, в доме известного музыканта Виельгорского. Встречи с Пушкиным, Жуковским, Крыловым, Глинкой, Одоевским, Плетневым, Гнедичем, учеными, художниками и другими представителями культурного Петербурга обогатили писателя. Благодаря своим друзьям Гоголь был в курсе литературных, музыкальных и научных событий в России и Европе.

Надолго запомнилась Гоголю одна из его встреч с Пушкиным, состоявшаяся осенью 1835 года, вскоре после его приезда из Васильевки. Приветливо встреченный поэтом, он обстоятельно поведал ему о своей поездке на юг, рассказал о будущих творческих замыслах. Пушкин всегда живо интересовался всем, что выходило из-под пера молодого писателя. И в этот вечер поэт попросил его прочесть что-нибудь из написанного им за лето.

По словам Гоголя, он прочел "одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного". Изумленный Пушкин остановил его и воскликнул: "Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это, просто, грех!" И начал излагать содержание задуманного им романа об одном предприимчивом пройдохе - чиновнике, который решил сколотить себе состояние на покупке и продаже мертвых душ. Гоголь слушал, затаив дыхание. Оригинальный по содержанию сюжет захватил писателя. Поэт видел, какое впечатление произвела на Гоголя развитая им канва будущего романа и, взяв с него слово немедленно приняться за написание большого произведения, уступил ему сюжет. Он и был положен, по признанию Гоголя, в основу поэмы "Мертвые души".

Вскоре после этой знаменательной встречи Пушкин уехал в Михайловское. Гоголь принялся за работу. Седьмого октября 1835 года он сообщал Пушкину: "Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника * , с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь.

* (Ябедник - сутяга,крючкотвор. )

Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. Если ж сего не случится, то у меня пропадет даром время, и я не знаю, что делать тогда с моими обстоятельствами. Я, кроме моего скверного жалованья университетского 600 рублей, никаких не имею теперь мест. Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, куда смешнее черта. Ради бога. Ум и желудок мой оба голодают".

И Пушкин вновь откликнулся на просьбу Гоголя. При первой же встрече по возвращении в Петербург он, по свидетельству писателя В. А. Соллогуба, рассказал Гоголю "про случай, бывший в городе Устюжне Новгородской губернии, о каком-то проезжем господине, выдавшем себя за чиновника министерства и обобравшем всех городских жителей. Кроме того, Пушкин, сам будучи в Оренбурге, узнал, что о нем получена В. А. Перовским (губернатором. - А. С.) секретная бумага, в которой последний предостерегался, чтоб был осторожен, так как история Пугачевского бунта была только предлогом, а поездка Пушкина имела целью обревизовать секретно действия оренбургских чиновников".

В крепостной России, где весь бюрократический механизм держался на тупом страхе и чинопочитании, подобные сюжетные положения встречались довольно часто. Из набросков Пушкина известно, что нечто подобное произошло и с хорошо известным Гоголю редактором "Отечественных записок" П. П. Свиньиным, который, находясь в Бессарабии, выдавал себя за важного петербургского чиновника. У Пушкина даже был готовый план будущей комедии, в основу которой он положил похождения Свиньина: "Криспин (Свиньин. - А. С.) приезжает в губернию на ярмонку, его принимают за... Губернатор честный дурак, губернаторша с ним кокетничает. Криспин сватается за дочь". Все это Пушкин передал в руки Гоголя. 1Ябедник - сутяга, крючкотвор

Приступая к созданию "Ревизора", Гоголь, по его словам, задался целью "собрать в одну кучу все дурное в России... все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем".

Город, который он избрал местом действия комедии, поначалу имел определенное название - Белебей. Но затем писатель отказался от него. Хлестаков останавливается в безымянном уездном городке, каких в России было немало. Этим Гоголь стремился подчеркнуть, что переполох, вызванный среди чиновников приездом мнимого ревизора, мог произойти в любом из административных центров России.

Комедия была написана Гоголем очень быстро. 18 января 1836 года он уже сообщал Погодину: "Комедия совсем готова". В этот же день Гоголь впервые читал "Ревизора" на вечере у Жуковского. "Весь быт описан очень забавно, и вообще неистощимая веселость; но действия мало, как и во всех произведениях его", - заметил Вяземский. Зато Пушкин в противоположность скептикам, ни разу не улыбнувшимся при чтении "оскорбительного для искусства фарса", "катался от смеха". Реакция присутствующих на чтении "Ревизора" как в зеркале отразила отношение будущих зрителей комедии как к ее содержанию, так и к ее автору.

19 апреля 1836 года в Александринском театре состоялась премьера "Ревизора". Автор принимал самое деятельное участие в постановке комедии, дополняя и улучшая по ходу репетиций текст пьесы. Вновь, как и несколько лет назад, когда Гоголь пытался поступить на сцену прославленного театра, он столкнулся с косностью и рутиной. По словам А. Я. Панаевой, "все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них, и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли".

Гоголь безуспешно пытался добиться хотя бы одной репетиции в костюмах. На это инспектор репертуара Храповицкий отвечал, что это вовсе "не в обычае, и что актеры уж знают свое дело". Стремясь к воссозданию наибольшей жизненной правды, Гоголь настоял вынести роскошную мебель, которую поставили в комнате городничего. Осипа, облачившегося в ливрею с галунами, Гоголь переодел в замасленный кафтан, снятый им с театрального ламповщика.

После премьеры "Ревизора" Храповицкий отметил в "Дневнике": "Пьеса весьма забавна, только нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купечество".

П. В. Анненков в своих воспоминаниях подробно описал впечатление, произведенное на публику комедией Гоголя. "Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостию. Однако же в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно в местах наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвертом акте: смех, по временам, еще перелетал из конца залы в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было; зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то... что виден талант в некоторых сценах, простая публика - за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: "Это - невозможность, клевета и фарс".

В "Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления "Ревизора" к одному литератору", адресованном, по всей вероятности, Пушкину, Гоголь говорил о своем душевном состоянии после премьеры: "Ревизор" сыгран - и у меня на душе так смутно, так странно... Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно - тягостное облекло меня. Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое. Главная роль пропала; так я и думал. Дюр (актер. - А. С.) ни на волос не понял что такое Хлестаков..." Несмотря на слабую игру актеров, отмеченную Гоголем, пьеса имела небывалый успех.

Общественный резонанс оказался настолько велик, что цензурная управа, перепугавшись не на шутку, начала прилагать все усилия для того, чтобы приглушить обличительный пафос комедии. По ее заказу князь Цицианов состряпал пьеску "Настоящий ревизор", которая сюжетно продолжила комедию Гоголя. Она ставилась в один спектакль с "Ревизором" и служила его благопристойным финалом.

На сцене появлялся ревизор-правдолюб и бессеребренник Проводов, который изрекал следующую тираду: "Так, господа, я тот самый, которому поручено от высшего начальства восстановить в здешнем городе порядок, ниспровергнутый гнусным злоупотреблением власти... Вы заслужили примерное наказание".

Но ни злобные крики обиженных и задетых сатирою Гоголя, ни грубая ругань официозных изданий, обвинявших автора в антипатриотизме и клевете на "идеальную" действительность, не смогли заглушить гневные раскаты смеха, которые потрясали прогнившие устои николаевского самодержавия. Никто и никогда до Гоголя, по словам Герцена, "не написал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой нечистой, зловредной души. Комедия Гоголя... это страшная исповедь современной России".

В противоположность присяжным хулителям комедии юная Россия встала на защиту Гоголя и его нового творения. О том огромном энтузиазме, с каким передовая петербургская молодежь встретила постановку "Ревизора", вспоминал современник Гоголя В. В. Стасов: "Все были в восторге, как и вся... тогдашняя молодежь. Мы наизусть повторяли потом друг другу, подправляя и пополняя один другого, целые сцены, длинные разговоры оттуда. Дома или в гостях нам приходилось нередко вступать в горячие прения с разными пожилыми (а иной раз, к стыду, даже и не пожилыми) людьми, негодовавшими на нового идола молодежи и уверявшими, что никакой натуры у Гоголя нет, что это все его собственные выдумки и карикатуры, что таких людей вовсе нет на свете... Схватки выходили жаркие, продолжительные, до пота на лице и на ладонях, до сверкающих глаз и глухо начинающейся ненависти или презрения, но старики не могли изменить в нас ни единой черточки, и наше фанатическое обожание Гоголя разрасталось все только больше и больше".

Примечательно, что многие провинциальные зрители, впервые увидевшие комедию, были убеждены в том, что автор изобразил их город, их чиновников, полицейских, купцов, помещиков, настолько типическими для николаевской России оказались персонажи сатирической комедии.

Подобная реакция широкого зрителя была отнюдь не случайна, а имела под собой определенную почву. Новаторство автора "Ревизора" заключалось в том, что он сумел, благодаря своему гениальному художественному чутью, подойти к изображению злобного и пошлого мира чиновной бюрократии с тех же самых позиций, которые были близки и во многом совпадали с народными.

В отличие от своих предшественников Гоголь на основе известного бытового сюжета создал подлинно народную, "общественную комедию". В "Ревизоре" он взглянул на "подлую действительность" глазами народного писателя. Именно такими, какими изобразил их Гоголь, и представали в сознании народа те, кто правил, обирал и помыкал судьбою простых людей.

Тупой, самоуверенный, наглый и в то же время трусливый, готовый на любую подлость ради сохранения собственного благополучия, - таков глава уездной администрации городничий Сквозник-Дмухановский. Подстать ему и чиновники: смотритель училищ Хлопов, судья Ляпкин-Тяпкин, попечитель богоугодных заведений Земляника, почтмейстер Шпекин, частный пристав Уховертов, полицейские Держиморда, Свистунов и другие. Эта узаконенная шайка грабителей, казнокрадов и взяточников держала в руках весь город. "Город - наш", - говорит судья Ляпкин-Тяпкин.

Алчность и страх перед возможным разоблачением их темных преступлений руководили мыслями и поступками "отцов" города. Этот страх заставил чиновников поверить в то, что Хлестаков и есть тот самый ревизор, о приезде которого городничему сообщил его родственник Чмыхов.

Весь комизм гоголевской пьесы строился на этом, казалось бы, нелепом, но вполне возможном и жизненно - оправданном, с чиновничьей точки зрения, недоразумении. Корыстолюбивые, прожженные плуты, с перепугу принявшие этакую "сосульку" и "тряпку" - Хлестакова - за ревизора, в данном случае не усмотрели в своих низменных поступках ничего противоестественного.

Необычным для зрителей был финал "Ревизора". Как правило, обличительные произведения тех лет завершались трафаретным концом - наказанием порока и торжеством добродетели. И хотя в последней сцене комедии появлялся жандарм и говорил, что приехавший из Петербурга по "именному повелению" чиновник требует городничего к себе, это нисколько не меняло общего впечатления.

Ни один из чиновников не раскаялся в совершенном. Наоборот, все их возмущение связано с тем, что они оплошали и дали себя провести какому-то проезжему "вертопраху". Главное, что их волнует после разоблачения Хлестакова - это то, как избежать огласки. "Вот смотрите... все смотрите, как одурачен городничий! Дурака ему, дурака, старому подлецу!.. - неистовствует Сквозник-Дмухановский. - Вон он теперь по всей дороге заливает, колокольчиком! Разнесет по всему свету историю; мало того что пойдешь в посмешище - найдется щелкопёр, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно: чина, званья не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши... Я бы всех этих бумагомарак! У! щелкопёры, либералы проклятые! Чертово семя! Узлом бы вас всех завязал, в муку бы стер вас всех..."

Сознание того, что он станет всеобщим посмешищем, выводило городничего из себя. Его страшил смех, смех тех, кто не должен был знать, не смел заглянуть в прогнившее, мертвящее чиновничье болото.

Несмотря на то, что в комедии отсутствовал положительный образ - "честное лицо", как называл его Гоголь, на самом деле он существовал! "Это честное, благородное лицо, - утверждал автор, - было смех", смех, который разил "презренное, ничтожное" "во имя светлой любви к человечеству".

Постановка "Ревизора" на сцене Александринского театра, а затем в московском Малом театре с участием Щепкина, выход комедии из печати отдельным изданием вызвали негодование не только благонамеренных зрителей и читателей, но и многих журнальных тряпичкиных, задетых острой сатирой Гоголя. Возмущенный Булгарин заявил в "Северной пчеле", что Гоголь оплевал уважаемые обществом сословия и что "Ревизор" не имеет и тени правдоподобия. Его мнение разделяла и "Библиотека для чтения", на страницах которой Сенковский в шутовском тоне доказывал, что в комедии нет ничего путного, ибо ее содержание сводится к старому пустому анекдоту. Сенковский советовал Гоголю переделать комедию в забавный водевиль с любовной интрижкой.

Но яростнее всего нападали на Гоголя представители чиновной бюрократии, высокопоставленные сквозники - дмухановские, хлоповы, ляпкины-тяпкины. Беспринципные карьеристы, взяточники и казнокрады, самодовольные и наглые "значительные лица" устно и письменно поносили Гоголя и его комедию. Картежный мошенник и дуэлянт граф Ф. И. Толстой, по прозванию "американец", послуживший для Грибоедова прообразом Репетилова, кричал, что Гоголь - враг России, которого следует заковать в кандалы и отправить по этапу в Сибирь.

Особенно неистовствовал преданный слуга престола Ф. Ф. Вигель. В письме к драматургу М. Н. Загоскину он писал: "То ли дело "Ревизор" Гоголя: читали ли вы сию комедию? видели ли вы ее? Я ни то, ни другое, но столько о ней слышал, что могу сказать, что издали она мне воняла. Автор выдумал какую-то Россию и в ней какой-то городок, в который свалил он все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь: сколько накопил он плутней, подлостей, невежества. Я, который жил и служил в провинциях, смело называю это клеветой в пяти действиях".

В статьях и рецензиях, посвященных гоголевской комедии и ее постановке на сцене Малого театра, Белинский с присущей ему убедительностью выступил с защитой "Ревизора" от нападок охранительной критики. Отвергая несправедливые обвинения в карикатурности и искажении фактов действительности, Белинский в статье "Горе от ума", в основном посвященной анализу содержания, художественных достоинств и образов гоголевской комедии, раскрыл ее жизненную правдивость, обусловленность поведения, сущность характеров и психологию ее героев - типических представителей феодально-бюрократического строя. По словам Белинского, пьеса Гоголя была подлинным образцом общественной комедии и драматургического мастерства писателя-гражданина. Она не развлекала, не веселила публику, а беспощадно разила социальные пороки, выставляя их на всеобщее народное осмеяние, воспитывала у зрителей чувство ненависти и презрения к любым проявлениям зла и несправедливости.

Основные высказывания Белинского о русском драматическом театре, его теоретические положения о реалистической комедии, о положительной роли смеха в изобличении темных сторон жизни, во многом совпадали с эстетическими взглядами Гоголя-драматурга и критика, а в некоторых случаях развивали их дальше.

Недовольный первой сценической редакцией пьесы, Гоголь в последующие годы продолжал усиленно работать над ее композицией, образами героев, речевой характеристикой действующих лиц. В 1841 году комедия в значительно переработанном виде была вторично издана отдельной книгой. Но и эта редакция комедии показалась ее создателю несовершенной. Только шестой вариант "Ревизора" Гоголь включил в четвертый том своих "Сочинений" 1842 года.

По сравнению с первой редакцией еще более усилился обличительный пафос, углубленней стала сатирическая характеристика персонажей, действие приобрело динамичное развитие, а гоголевский смех достиг здесь своей вершины. Именно этому варианту "Ревизора" писатель предпослал многозначительный эпиграф: "На зеркало неча пенять, коли рожа крива", а в финальную сцену внес знаменитую реплику городничего, обращенную в зрительный зал: "Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!.."

Но эта редакция "Ревизора" из-за цензурных препятствий получила свое сценическое воплощение только через 28 лет - в 1870 году! В последующий период этот вариант комедии подвергался неоднократному запрещению со стороны театральной цензуры.

Почти одновременно с первой постановкой "Ревизора" вышел в свет первый номер журнала Пушкина "Современник" (11 апреля 1836 года), в подготовке которого Гоголь принимал деятельное и самое непосредственное участие. Моральная поддержка, оказанная Пушкину Гоголем и другими близкими друзьями поэта, помогла ему преодолеть сомнения и добиться во второй половине января 1836 года разрешения на издание журнала.

Пушкин привлекает к участию в "Современнике" Вяземского, В. Одоевского, Плетнева, Жуковского и других литераторов. Но ни одному из них он не доверил ответственной роли журнального критика и рецензента, передав ее Гоголю. Писатель пришел в "Современник" в период расцвета своей творческой деятельности. Вместе с Пушкиным он стремился, вопреки цензурным рогаткам, выйти из узкого круга вопросов, предусмотренных программой. Пушкин и его ближайшие сотрудники пытались придать журналу боевой дух. Они всячески подчеркивали независимый характер нового издания, свое отрицательное отношение к крепостническим порядкам и охранительному направлению в литературе и журналистике.

В первом номере "Современника" Гоголь выступил с острой публицистической статьей "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году" и с рядом рецензий на новые книги. В этом же номере были опубликованы его повесть "Коляска" и драматический отрывок "Утро делового человека". В третьей книжке "Современника" была напечатана повесть "Нос" и в шестой - статья "Петербургские записки 1836 года".

Статью "О движении журнальной литературы в 1834 в 1835 году" Гоголь начал писать в феврале - марте 1836 года, то есть сразу же после разрешения вопроса об издании "Современника",

Гоголь-публицист видел в литературной критике, подобно Пушкину и Белинскому, единственную возможность для выражения на страницах журнала передовых общественно-политических и эстетических воззрений. "Критика, - писал Гоголь в черновых вариантах статьи, - основанная на глубоком вкусе, уме, критика высокого таланта имеет достоинство так же замечательное и оригинальное, как собственное творение. В ней открываются читателю два важные явления, виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий, определяющий здесь собственный сгиб ума и выражение образом воззрения своего... Существование журнала составляет одна критика, здесь только видна цель его".

Современная журнальная литература, по словам Гоголя, "ворочает вкусом толпы, обращает и пускает в ход все выходящее наружу в книжном мире... ее голос есть верный представитель мнений целой эпохи и века". Но какова же в действительности эта литература, как она выполняет свою основную обязанность воспитателя и наставника молодого поколения, как она выполняет требования, предъявляемые к ней читателями? "Бесцветность" - такова характерная черта, по мнению Гоголя, большей части "скучных и постных" на вид повременных изданий. Причину этого незавидного положения современной журналистики Гоголь видел в полном отсутствии в журналах "направляющей нити", то есть в безыдейности периодических изданий.

Типичными представителями подобной беспринципности, духовного убожества и аполитичности являлись журнал "Библиотека для чтения", газета "Северная пчела" и "Сын Отечества" Булгарина и Греча. Именно на эти издания направляет Гоголь, в первую очередь, острие своей уничтожающей критики. Не избежал резкой характеристики Гоголя и журнал "Московский наблюдатель" - проповедник идеалистической теории чистого искусства.

В своей статье Гоголь выдвинул перед современными журналами важные, принципиальные задачи, без разрешения которых, по его мнению, невозможно осуществление их роли руководителя общественным мнением и воспитателя литературных вкусов. Гоголь призывал деятелей современной журналистики покончить с семейсвенностью в критике, отказаться от пошлой мелочности и беспринципности. Он требовал решительного осуждения литературного нигилизма, чуждого русской культуре, протестовал против безверия и космополитизма, которые привели к тому, что "наша эпоха кажется" современникам "как будто отрублена от своего корня... как будто история прошедшего для нее не существует".

Уверенностью в победе здоровых, жизнеспособных сил русской литературы над временными журнальными "наездниками" типа Сенковского и Булгарина дышат заключительные строки гоголевской статьи "О движении журнальной литературы".

Гоголь - создатель "Ревизора", выступая на театральной сцене гневным обличителем самодержавного строя, одновременно на страницах передового русского журнала разоблачал его апологетов, реакционных журналистов, откровенных защитников интересов помещиков и чиновничьей бюрократии.

Статья Гоголя о журнальной литературе была высоко оценена Белинским. Ее принципиальное направление и идейное содержание были близки также и Чернышевскому, который в своих "Очерках гоголевского периода русской литературы" прямо заявлял о преемственной связи его высказываний о журналистике и критике 30-х годов с гоголевскими.

Не менее важной по своему содержанию являлась статья Гоголя "Петербургские записки 1836 года", над которой писатель работал в 1835-1836 годах. Появилась она на страницах "Современника" уже после гибели Пушкина.

Гоголь был выдающимся теоретиком драматургии. Значительную часть "Петербургских записок" он посвятил обзору современного состояния русских драматических и оперных театров и, главным образом, их репертуару. Основной пафос его статьи был направлен против засилья русской сцены пустыми бессмысленными переводными мелодрамами и водевилями.

Появление оперы Глинки "Иван Сусанин" и комедии Гоголя "Ревизор" современники расценивали как наступление известного перелома в судьбах русского театра. Но это было только начало. Требовалась решительная борьба за утверждение реалистических принципов в драматургии и приближение ее к задачам современности. И Гоголь, продолжая эту борьбу, начатую Пушкиным, смело выступил с критикой эпигонской романтической мелодрамы и водевиля.

Он ратовал за самобытный, подлинно русский репертуар, в котором одно из основных мест должна была занять социальная комедия, призванная не только смешить, развлекать и тешить зрителя, но и заставлять его вникать в сущность общественных пороков, исправлять человеческие нравы. Создатель "Ревизора" обращался к современным писателям и актерам со страстным призывом: "Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем! Смех - великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, как связанный заяц..."

Травля Гоголя в связи с постановкой "Ревизора" еще более усилилась после его выступления в "Современнике" с критикой реакционных изданий. О своем духовном смятении и мучительных раздумьях, о тяжкой судьбе сатирического писателя в крепостной России он писал М. П. Погодину 15 мая 1836 года: "Я не сержусь на толки... не сержусь, что сердятся и отворачиваются те, которые отыскивают в моих оригиналах свои собственные черты и бранят меня. Не сержусь, что бранят меня неприятели литературные, продажные таланты, но грустно мне это всеобщее невежество, движущее столицу... Грустно, когда видишь, в каком еще жалком состоянии находится у нас писатель. Все против него, и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него. "Он зажигатель! Он бунтовщик!" И кто же говорит? Это говорят люди государственные... Выведены на сцену плуты, и все в ожесточении, зачем выводить на сцену плутов. Пусть сердятся плуты; но сердятся те, которых я не знал вовсе за плутов. Прискорбна мне эта невежественная раздражительность, признак глубокого, упорного невежества, разлитого на наши классы. Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?"

Гоголь задыхался в душной атмосфере николаевского Петербурга. Ожесточенные нападки представителей правящих сословий, недвусмысленные угрозы, раздававшиеся со страниц продажной печати в адрес писателя, выбивали его из творческой колеи. Он решает уехать на время из России. "Еду за границу, - писал он Погодину, - там размыкаю ту тоску, которую наносят мне ежедневно мои соотечественники. Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в отчизне".

Накануне отъезда к Гоголю, в скромную квартирку на Малой Морской, пришел Пушкин. Гоголь посвятил поэта в свои творческие планы, прочел наброски начатых произведений. Уже под утро Пушкин, сердечно прощаясь с Гоголем, пожелал ему счастливого пути и скорейшего возвращения в Петербург. Они расстались; это была их последняя встреча.

Денис Иванович Фонвизин (1744-1792) — писатель, драма-тург, просветитель, вошедший в историю русской литературы как создатель русской социальной комедии. «Сатиры смелый власте-лин» — так назвал его Пушкин. Уже в своей первой оригинальной комедии «Бригадир» (1769) Фонвизин проявил свой яркий сатири-ческий дар, высмеяв невежество, взяточничество, ханжество и при-страстие ко всему французскому, так характерные для русского дворянства второй половины XVIII века. Но подлинная и непрехо-дящая слава пришла к Фонвизину, когда он создал комедию «Не-доросль» (1782). Гоголь поставил ее в один ряд с «Горем от ума»

А.С. Грибоедова и назвал истинно «общественной комедией». «Не-доросль» является сатирической комедией, в которой, по словам Н.В. Гоголя, писатель вскрыл «раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей».

В центре внимания комедиографа целое сословие — русское дво-рянство, причем не само по себе, а в тесной связи с тем, что несет с собой система крепостничества, определяющая жизнь всей страны. Тема комедии — помещичий произвол и его губительные последст-вия, система дворянского воспитания, законодательства, общест-венных и семейных отношений в России XVIII века.

По сюжету и названию «Недоросль» — пьеса о том, как дурно и неправильно обучали молодого дворянина, вырастив его «недорос-лем». Но речь идет не об ученье, а о воспитании в самом широком смысле. Сценически Митрофан — второстепенное лицо, но история его воспитания объясняет, откуда берется страшный мир Скотини-ных и Простаковых, что следует изменить, чтобы в нем воцарились идеалы добра, разума и справедливости.

Таким образом, идея комедии — разоблачение и осуждение ми-ра невежественных, жестоких и самолюбивых помещиков, которые хотят подчинить себе всю жизнь, присвоить себе право неограни-ченной власти как над крепостными, так и над благородными людьми; утверждение идеалов гуманности, прогресса, просвеще-ния, выраженных через положительных героев (Софья, Стародум, Милон, Правдин).

Среди положительных героев пьесы особо выделяется Стародум. Это — герой-резонер, второе «я» самого автора. Его устами Фонви-зин выносит приговор миру произвола и рабства, а свои надежды он возлагает на добрые начала человеческой души, на разумное воспитание, на силу совести. «Имей сердце, имей душу и будешь человеком во всякое время», — говорит Стародум Софье. Это и есть авторский идеал. Во многом он связан с просветительскими иллю-зиями Фонвизина, но масштаб сатирического обличения в комедии выводит ее за узкие рамки просветительских позиций классицизма и позволяет говорить о ярко выраженных реалистических началах.

Особенности художественного метода Фонвизина заключаются в сочетании черт классицизма (деление персонажей на положитель-ных и отрицательных, схематизм в их обрисовке, «три единства» в композиции, «говорящие» имена, черты резонерства в образе Ста-родума и т.д.) и реалистических тенденций (жизненная достовер-ность образов, изображения дворянского быта и социальных отно-шений в крепостной деревне). Новаторство драматурга сказалось прежде всего в более сложном понимании характера. Хотя герои комедии статичны, но в живой ткани произведения их характеры приобретали несвойственную драматургии классицизма много-значность. Если образы Скотинина, Вральмана, Кутейкина заост-рены до карикатурности, то образы Простаковой и Еремеевны от-личаются большой внутренней сложностью. Еремеевна — «раба», но она сохраняет ясное осознание своего положения, прекрасно знает характеры своих господ, в ней жива душа. Простакова, злоб-ная, жестокая крепостница, оказывается в то же время любящей, заботливой матерью, которая в финале, отвергнутая своим же сы-ном, выглядит действительно несчастной и даже вызывает сочувст-вие зрителей.

Созданию реалистической достоверности образов во многом спо-собствует язык героев комедии, который становится средством их ин-дивидуализации и помогает раскрыть социально-психологическую сущность персонажа. Стародум, как положено традиционному герою-резонеру, говорит правильным, книжным языком. Но Фонвизин вводит в речь героя и другие — индивидуальные — черты: афори-стичность, насыщенность архаизмами. Все индивидуальные и ти-пичные качества Простаковой также отражаются в ее языке. К кре-постным она обращается грубо, используя бранную лексику («собачья дочь», «скверная харя», «бестия»), а к сыну Митрофану об-ращена ласковая, заботливая речь матери («душенька», «друг мой сердешный»). С гостями Простакова — светская дама («рекомендую вам дорогого гостя»), а когда она униженно причитает, вымаливая себе прощение, в речи ее появляются народные обороты («мать ты моя родная, прости меня», «повинную голову меч не сечет»). Материал с сайта

Все это делает комедию Фонвизина «Недоросль», формально соз-данную по правилам классицизма, подлинно новаторским произ-ведением, оказавшим огромное воздействие на формирование реа-лизма в русской литературе. По словам А.И. Герцена, «Фонвизин заблаговременно успел поставить на сцену свой скотный двор ди-ких помещиков, а Гоголь издать свое кладбище «Мертвых душ». Преемственную связь драматургии Фонвизина с театром Остров-ского отмечал Гончаров, а Салтыков-Щедрин вывел ряд персона-жей Фонвизина в своих произведениях.

Просветительские тенденции, свойственные русской литературе XVIII века, проявились не только в рамках классицизма, который в последней четверти столетия уже явно сдавал свои позиции, но и в произведениях нового для того времени направления — сенти-ментализма. Оно также опиралось на идеи Просвещения, но на первое место ставило конкретного человека с его чувствами и пере-живаниями. Чувства, переживания в сентиментализме приходят на смену господства разума в классицизме, а героями становятся пред-ставители средних и низших классов. Хотя в русской литературе сентиментализм не получил столь широкого развития, как в Запад-ной Европе, но в произведениях Н.М. Карамзина, стихах молодого В.А. Жуковского, прозе А.Н. Радищева сентиментализм заметен.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• стародум - герой резонер
• идеалы гуманности прогресса в комедии недоросль
• фонвизин создатель русской комедии
• денис иванович фонвизин недоросль краткое содержание

Комедия "Недоросль" была написана Дмитрием Ивановичем Фонвизиным в 18 веке, когда главным литературным направлением являлся классицизм. Одна из особенностей произведения - "говорящие" фамилии, поэтому автор назвал главного героя Митрофаном, что означает "являющий свою мать". Вопрос о ложном и истинном воспитании заключен в названии. Не зря в современном русском языке слово недоросль означает недоучка. Ведь Митрофан ничему положительному не научился в свои шестнадцать лет, хотя мать нанимала ему учителей, но делала она это не из любви к грамоте, а только потому, что так повелел Петр 1. Простакова не скрывала этого "… ты хоть для виду поучись, чтоб дошло до ушей его, как ты трудишься!.." Положительные умные герои, такие, как Правдин, Стародум, говорили: "… имей сердце, имей душу и будешь человеком во все времена..." Они презирают людей трусливых, несправедливых, бесчестных. Стародум считал, что не обязательно ребенку оставить много денег, главное воспитать в нем достоинство. "… Золотой болван - все болван..." Характер человека формируется в семье, а каким человеком мог стать Митрофанушка? Он перенял у матери все пороки: крайнее невежество, грубость, жадность, жестокость, презрение окружающих. Не удивительно, ведь родители - всегда главный пример для подражания детям. А какой пример могла подать своему сыночку госпожа Простакова, если если она позволяла себе на его глазах хамить, грубить, унижать окружающих? Конечно, она любила Митрофана, но в связи с этим сильно избаловала его: - Поди ж дай позавтракать ребенку. - Он уж и так пять булочек скушал. - Так тебе жаль шестой, бестия? Вот какое усердие! извольте смотреть. "… Митрофанушка, коли ученьетак опасно для твоей головушки, так по мне перестань..." Влияние матери и крепостничества совратило Митрофана - он растет невеждой. Учителя так же не могли дать достойного образования Митрофану, ведь они были такими же недоучкми. Кутейкин и Цифиркин не перечили и не заставляли недоросля учиться, а ему и не интересен этот процесс. Если что-то не получалось, мальчик бросал дело и приступал к другому. Три года он уже учился, а нового ничего не узнал. "… Не хочу учиться, хочу жениться..." Этим учителям госпожа Простакова предпочитает бывшего немецкого кучера Вральмана, который не утомляет ее сыночка, и если он устал, конечно, отпустит замаявшегося ребенка. В итоге любимый сынок доводит мать до обморочного состояния своим равнодушием к ее чувствам, предательством. "… Вот злонравия достойные плоды!" Эта реплика Стародума говрит о том, что подобное воспитание приводит к бессердечию, к непоправимому результату. В финале Митрофан является образцом бессердечия. Я думаю, проблема воспитания была, есть и будет, наверное, всегда. Именно поэтому современному читателю будет интересна и полезна комедия "Недоросль". Она раскроет последствия недостойного воспитания, данного главному герою. Заставит задуматься как юных читателей, так и их родителей.

Фонвизин "Недоросль" - сочинение " Основные темы и художественные образы "

Пьеса была задумана Д.И. Фонвизиным как комедия на одну из главных тем эпохи просвещения - как комедия о воспитании. Но впоследствии замысел писателя изменился. Комедия «Недоросль» - первая русская социально-политическая комедия, и тема воспитания связана в ней с важнейшими проблемами XVIII века.

Основные темы:

1. тема крепостного права;

2. осуждение самодержавной власти, деспотического режима эпохи Екатерины II;

3. тема воспитания.

Своеобразие художественного конфликта пьесы в том, что любовная интрига, связанная с образом Софьи, оказывается подчиненной социально-политическому конфликту.

Основной конфликт комедии - борьба просвещенных дворян (Правдин, Стародум) с крепостниками (помещики Простаковы, Скотинин).

«Недоросль» - яркая, исторически точная картина русской жизни XVIII века. Эта комедия может считаться одной из первых в русской литературе картиной социальных типов. В центре повествования находится дворянство в тесной связи с крепостным сословием и верховной властью. Но происходящее в доме Простаковых - это иллюстрация более серьезных общественных конфликтов. Автором проводится параллель между помещицей Простаковой и высокопоставленными вельможами (они также, как Простакова, лишены представлений о долге и чести, жаждут богатства, раболепствуют перед знатными и помыкают слабыми).

Сатира Фонвизина обращена против конкретной политики Екатерины II. Он выступает как непосредственный предшественник республиканских идей Радищева.

По жанру «Недоросль» - комедия (в пьесе множество комических и фарсовых сцен). Но смех автора воспринимается как ирония, направленная против действующего порядка в обществе и в государстве.

Художественные образы:

Образ госпожи Простаковой.

Полновластная хозяйка в своем имении. Правы или виноваты крестьяне, решение это зависит только от ее произвола. Она о себе говорит, что «рук не покладает: то бранится, то дерется, на том дом и держится». Называя Простакову «презлой фурией», Фонвизин утверждает, что она вовсе не исключение из общего правила. Она неграмотна, в ее роду считалось, чуть ли не грехом и преступлением учиться.

Она привыкла к безнаказанности, простирает свою власть от крепостных до мужа, Софьи, Скотинина. Но сама является рабой, лишенной чувства собственного достоинства, готовой пресмыкаться перед сильнейшим. Простакова - типичная представительница мира беззакония и произвола. Она - пример того, как деспотизм уничтожает человека в человеке и разрушает общественные связи людей.

Образ Тараса Скотинина.

Такой же рядовой помещик, как и его сестра. У него «всякая вина виновата», никто не может лучше, чем Скотинин, обдирать крестьян. Образ Скотинина - пример того, как «скотская» и «животная» низменность берут верх. Он еще более жестокий крепостник, чем его сестра Простакова, и свиньям в его деревня живется намного лучше, чем людям. «Разве дворянин не волен, поколотить слугу, когда захочет?» - поддерживает он сестру, когда она обосновывает свои зверства ссылкой на Указ о вольности дворянской.

Скотинин позволяет своей сестре играть собой, как мальчиком; он пассивен в отношениях с Простаковой.

Образ Стародума.

Он последовательно излагает взгляды «честного человека» на семейную мораль, на обязанности дворянина, занятого делами гражданского правления и военной службой. Отец Стародума служил при Петре I, воспитал сына «по-тогдашнему». Образование дал «по тому веку наилучшее».

Стародум вею свою энергию, все свои знания решил посвятить своей племяннице, дочери умершей сестры. Он зарабатывает деньги там, где «не променивают их на совесть» - в Сибири.

Он умеет властвовать собой, не делает ничего сгоряча. Стародум - это «мозг» пьесы. В монологах Стародума получают выражение идеи просвещения, которые исповедует автор.

Традиционность и новаторство комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль».

Сочинение

Эстетика классицизма предписывала строго соблюдать иерархию высоких и низких жанров, предполагала четкое деление героев на положительных и отрицательных. Комедия «Недоросль» была создана именно по канонам этого литературного направления, и нам, читателям, сразу бросается в глаза противопоставление героев по их жизненным взглядам и нравственным достоинствам.

Но Д.И. Фонвизин, сохраняя три единства драмы (времени, места, действия), все же во многом отходит от требований классицизма.

Пьеса «Недоросль» - это не просто традиционная комедия, основу которой составляет любовный конфликт. Нет. «Недоросль» - произведение новаторское, первое в своем роде и означающее, что в русской драматургии начался новый этап развития. Здесь любовная интрига вокруг Софьи отодвигается на второй план, подчиняясь главному, социально-политическому конфликту. Д.И.Фонвизин как писатель эпохи Просвещения считал, что искусство должно выполнять нравственно-воспитательную функцию в жизни общества. Первоначально задумав пьесу о воспитании дворянского сословия, автор в силу исторических обстоятельств поднимается до рассмотрения в комедии острейших вопросов того времени: деспотизма самодержавной власти, крепостного права. Тема воспитания, конечно же, звучит в пьесе, но она носит обличительный характер. Автор недоволен системой образования и воспитания «недорослей», существующей в эпоху правления Екатерины. Он пришел к выводу, что само зло заключено в крепостнической системе и требовал борьбы с этим илом, возлагая надежды на «просвещенную» монархию и передовую часть дворянства.

Стародум выступает в комедии «Недоросль» как проповедник просвещенности и образованности. Причем, его понимание этих явлений - это понимание авторское. Стародум в своих стремлениях не одинок. Его поддерживает Правдин и, как мне кажется, эти взгляды также разделяют Милон и Софья.

Правдин олицетворяет собой идею юридической справедливости: он - чиновник, призванный государством совершить суд над жестокой помещицей. Стародум же, являясь глашатаем авторских идей, олицетворяет справедливость общечеловеческую, нравственную. «Имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время», - таково жизненное кредо Стародума. Его жизнь - это образец для подражания для многих поколений. Получив прекрасное образование, Стародум решает все свои силы посвятить племяннице. Зарабатывать деньги он отправляется в Сибирь, туда, где их «не променивают на совесть». Отцовское воспитание оказалось таковым, что Стародуму не пришлось себя перевоспитывать. Именно оно не позволило ему остаться на службе при дворе. Служение Отечеству так называемыми «государственными деятелями» позабыто. Для них важны лишь чины и богатство, для достижения которых хороши все средства: и подхалимство, и карьеризм, и ложь. «Я отошел от двора без деревень, без лент, без чинов, да мое принес домой неповрежденно, мою душу, мою честь, мои правили». Двор, по мнению Стародума, болен, его нельзя вылечить, можно лить заразиться. Автор с помощью этого утверждения подводит читателя к выводу, что необходимы какие-то меры по ограничению деспотической власти.

Фонвизин создает в своей комедии модель мини-государства. В нем существуют те же законы и творятся те же беззакония, что и в государстве Российском. Автор показывает нам жизнь различных социальных слоев общества. Образы крепостных Палашки, няни Еремеевны воплощают собой безрадостную жизнь самого зависимого и угнетенного класса. Еремеевна за свою верную службу получает «по пяти рублей на год, по пяти пощечин на день». Также незавидна участь и учителей недоросля Митрофана. Автор выводит на сцену и офицера Милона, и чиновника Правдина. Сословие помещиков представляет семья Простаковых - Скотининых, которые осознают свою силу, силу собственной власти.

Таким образом, Фонвизиным проводится параллель между поместьем невежественных крепостников, этим «скотным двором», и высшим светом, императорским двором. Нельзя рассматривать учение и воспитание как моду, утверждает Стародум, а значит, и Фонвизин. Мир Простаковых и Скотининых не принимает образованности. Для них есть одно хорошее знание - сила и власть крепостников. По мнению Простаковой, ее сыну не обязательно знать географию, ведь дворянину стоит лишь приказать, и его отвезут, куда надо. Странно даже говорить об «идеалах» жизни Простаковых. Особенность их бытия состоит в том, что «идеалы», как таковые, отсутствуют, а там царствуют лишь грубость, низость и бездуховность. Объектом мыслей, чувств, желаний Скотинина являются свиньи. Он и жениться-то хочет лишь потому, что свиней у него может стать побольше.

Конечно, сейчас комедия нам кажется несколько трудной для восприятия. Герои кажутся однообразными, и уловить идейно-художественный смысл, «растворенный» в образах произведения, ситуациях, сложно. Но, как оказывается после внимательного прочтения, комедия «Недоросль» служит вполне ясной и определенной цели - исправлению пороков общества, государства и воспитанию добродетели. Автор не оставляет надежды на изменение общества к лучшему. К лучшему и призывает нас его бессмертная комедия.

Сочинение "Смешное и трагическое в комедии Д. И. Фонвизина "Недоросль""

Все это было бы смешно, Когда бы не было так грустно. М. Ю. Лермонтов Последние четыре десятилетия XVIII в. отличаются подлинным расцветом русской драматургии. Но классические комедия и трагедия далеко не исчерпывают ее жанровый состав. В драматургию начинают проникать произведения, не предусмотренные поэтикой классицизма, свидетельствующие о назревшей потребности в расширении границ и демократизации содержания театрального репертуара. Среди этих новинок прежде всего оказалась так называемая слезная комедия, т. е. пьеса, сочетающая в себе трогательное и комическое начала. Она отличалась не только разрушением привычных жанровых форм, но и сложностью, противоречивостью характеров новых героев, которые соединяли в себе и добродетели, слабости. Знаменитая комедия Д. И. Фонвизина "Недоросль" отличается большой социальной глубиной и резкой сатирической направленностью. С нее, в сущности, и начинается русская общественная комедия. Пьеса продолжает традиции класси-цизма. "На всю жизнь, - указывал Г. А. Гуковский, - его художественное мышление сохраняло явственный отпечаток школы". Однако пьеса Фонвизина - явление позднего, более зрелого русского классицизма, испытавшего сильное влияние просветительской идеологии. В "Недоросле", по замечанию первого биографа Фонвизина, автор "уже не шутит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады, если же и смешит, то тогда внушаемый им смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных". Объектом осмеяния в комедии Фонвизина становится не частная жизнь дворян, а их общественная, служебная деятельность и крепостническая практика. Не довольствуясь одним изображением дворянского "злонравия", писатель стремится показать и его причины. Автор объясняет пороки людей их неправильным воспитанием и дремучим невежеством, представленным в пьесе в разных его проявлениях. Жанровое своеобразие произведения заключается в том, что "Недоросль", по словам Г. А. Гуковского, "полукомедия, полудрама". Действительно, основа, костяк пьесы Фонвизина - классицистическая комедия, но в нее привнесены серьезные и даже трогательные сцены. К ним можно отнести разговор Правдина со Стародумом, трогательно-назидательные беседы Стародума с Софьей и Милоном. Слезной Драмой подсказан образ благородного резонера в лице Ста-Родума, а также "страждущей добродетели" в лице Софьи. В финале пьесы также соединились трогательное и глубоко моралистическое начала. Здесь госпожу Простакову настигает страшное, абсолютно непредугаданное ею наказание. Ее отвергает, грубо отталкивает Митрофан, которому она посвятила всю свою безграничную, хотя и неразумную любовь. Чувство, которое испытывают к ней положительные герои - Софья, Стародум и Правдин, - сложно, неоднозначно. В нем и жалость, и осуждение. Сострадание вызывает не Простакова, а попранное человеческое достоинство. Сильно звучит и заключительная реплика Стародума, обращенная к Простаковой: "Вот злонравия достойные плоды" - т. е. справедливая расплата за нарушение нравственных и общественных норм. Д. И. Фонвизину удалось создать яркую, поразительно верную картину моральной и общественной деградации дворянства конца XVIII в. Драматург использует все средства сатиры, обличает и критикует, высмеивает и осуждает, но его отношение к "благородному" сословию далеко от взгляда стороннего человека: "Я видел, - писал он, - от почтеннейших предков презренных потомков… Я дворянин, и вот что растерзало мое сердце". Комедия Фонвизина - чрезвычайно важная веха в истории нашей драматургии. Следующие за ней - "Горе от ума" Грибоедова и "Ревизор" Гоголя. "… Все побледнело, - писал Гоголь, - перед двумя яркими произведениями: перед комедией Фонвизина "Недоросль" и Грибоедова "Горе от ума"… В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества… Обе комедии взяли две разные эпохи. Одна поразила болезни от непросвещения, другая - от дурно понятого просвещения".

Фонвизин "Недоросль" - сочинение "Образы бессмертной комедии «Недоросль»"

Денис Иванович Фонвизин - создатель бессмертной комедии “Недоросль”. Вот уже более двухсот лет она не сходит со сцен русских театров, оставаясь по-прежнему интересной и актуальной новым и новым поколениям зрителей. В чем же секрет неувядаемости комедии? Произведение привлекает к себе внимание, прежде всего, галереей отрицательных персонажей. Положительные характеры менее выразительны, но без них не было бы движения, противоборства добра и зла, низости и благородства, искренности и лицемерия, животности и высокой духовности. Ведь комедия “Недоросль” построена на том, что мир Простаковых и Скотининых хочет подавить, подчинить себе жизнь, присвоить себе право распоряжаться не только крепостными, но и вольными людьми. Так, например, они пытаются решить судьбу Софьи и Милона, Грубо, примитивно, прибегая к насилию, но так уж они умеют. Таков арсенал их оружия. В комедии сталкиваются два мира с разными потребностями, стилями жизни, манерами речи, идеалами.

Вспомним госпожу Простакову на уроке Митрофанушки! “Мне очень мило, что Митрофанушка вперед шагать не любит… Врет он, друг мой сердечный. Нашед деньги, ни с кем не делись, все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке. Не трудись по-пустому, друг мой. Гроша не прибавлю, да и не за что. Наука не такая. Лишь тебе мученье; а все вижу пустота. Денег нет, что считать. Деньги есть - сочтем и без Пафнутьича хорошохонько...”

Стародум же, беседуя с Софьей, говорит: “Не тот богат, кто отсчитывает деньги, чтоб прятать их в сундук, а тот, который отсчитывает у себя лишнее, чтоб помочь тому, у кого нет нужного… Дворянин… считал бы за первое бесчестье не делать ничего: есть люди, которым помогать, есть Отечество, которому служить”.

Наверное, эти фразы звучат несколько высокопарно и архаично по форме, но так ли уж они устарели своим содержанием. Стародум высказывает мысли о воспитании, о необходимости любви к Отчизне, привязанности к ее прошлому и будущему. Эти мысли звучат очень актуально, созвучны нашему времени. Разве мало вокруг чадолюбивых родителей, воспитание которых ограничивается заботой о насыщении любимого отпрыска. Разве не приходится встречать людей, которым, как говорит Стародум, “во все случаи их жизни ни разу на мысль не приходили ни предки, ни потомки”, то есть людей, живущих сиюминутными интересами.

Комизм “Недоросля” не только в том, что Простакова бранится, как уличная торговка, умиляется на обжорство сынка. Есть в комедии более глубокий смысл. Она саркастически высмеивает грубость, которая хочет выглядеть любезной, жадность, прикрывающуюся великодушием, невежество, претендующее на образованность. По мысли драматурга, крепостное право губительно не только для крестьян, так как делает из них покорных, бессловесных рабов, но и для помещиков, превращая их в самодуров, тиранов и неучей. Жестокость, насилие становятся для крепостников самым удобным и привычным оружием. Поэтому первое побуждение Скотинина, а потом и Простаковой - принудить Софью к браку. И только поняв, что у Софьи есть сильные заступники, Простакова начинает лебезить и пытается подделываться под тон людей благородных.

Но способна ли Простакова долго носить маску благородства? Видя, что Софья ускользает из рук, помещица прибегает к привычному действию - насилию.

В финале комедии нам не только смешно, но и страшно. Смесь наглости и подобострастия, грубости и растерянности делает Простакову жалкой настолько, что Софья и Стародум готовы ее простить. Безнаказанность и вседозволенность приучили Простакову к мысли, что перед ней нет непреодолимых препятствий. Она становится игрушкой собственных страстей. А бездумная материнская любовь оборачивается против ее самой. Митрофан отказывается от матери в самый трудный момент ее жизни. Мать, потерявшая деньги и власть, ему не нужна. Он будет искать новых влиятельных покровителей. Его фраза: “Да отвяжись, матушка, как навязалась...” стала крылатой. Но от этого ее зловещий смысл не изменился, а скорее усилился.

Сокрушительный, гневно-сатирический смех Фонвизина, направленный на самые отвратительные стороны самодержавно-крепостного уклада, сыграл великую созидательную роль в дальнейших судьбах русской литературы. Огромно значение “Недоросля” в становлении и утверждении русского национального театра. Уже Гоголь отмечал, что “Недоросль”, в котором традиционная любовная интрига ото-, двинута далеко на задний план, положил начало оригинальному русскому жанру “истинно общественной комедии”. В этом кроется секрет долгой сценической жизни комедии.

Фонвизин "Недоросль" - сочинение "Анализ произведения Д.И. Фонвизина «Недоросль»."

В начале 1782 года Фонвизин читал друзьям и светским знакомым комедию «Недоросль», над которой он работал в течении многих лет. Он поступал с новой пьесой также, как когда-то с «Бригадиром».

Прежняя пьеса Фонвизина была первой комедией о русских нравах и, по словам Н.И. Панина, необычайно понравилось императрице Екатерине II. То ли будет с «Недорослем»? Ведь в «Недоросле», по справедливому замечанию первого биографа Фонвизина, П.А. Вяземского, автор «Уже не шумит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады, если и смешит зрителей картины выведенных злоупотреблении и дурачеств, то и тогда внушаемый смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных.

Пушкин восхищался яркостью кисти, нарисовавшей семью Простаковых, хотя и находил следы «педантства» в положительных героях «Недоросля» Правдине и Стародуме. Фонвизин для Пушкина – образец истины веселости.

Как бы ни казались нам на первый взгляд старомодны благоразумны герои Фонвизина, исключить их из пьесы невозможно. Ведь тогда в комедии пропадает движение, противоборство добры и зла, низость и благородство, искренность и лицемерие, животности высокой духовности. «Недоросль» Фонвизина построен на том, что мир Простаковых из Скотининых – невежественных, жестоких, самовлюбленных помещиков – хочет подчинить себе всю жизнь, присвоить право неограниченной власти и над крепостными, и над людьми благородными, которым принадлежат Софья и её жених, доблестный офицер Милон; дядя Софьи, человек с идеалами петровского времени, Стародум; хранитель законов, чиновник Правдин. В комедии сталкиваются два мира с разными потребностями, стилями жизни и манерами речи, с разными идеалами. Стародум и Простакова наиболее откровенно выражает позиции непримиримых, в сущности, лагерей. Идеалы героев отчетливо видны в том, какими они хотят видеть своих детей. Вспомним Простакову на уроке Митрофана:

«Простакова. Мне очень мило, что Митрофанушка вперед шагать не любит… Врет он, друг мой сердечный. Нашел деньги – ни с кем не делится… Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке!».

А теперь вспомним сцену, где Стародум говорит с Софьей:

«Стародум. Не тот богат, кто отсчитывает деньги, что прятать их в сундук, а тот, который отсчитывает у себя лишнее, чтоб помочь тому, у кого нет нужного… Дворянин… считал бы за первое бесчестие не делать ничего: есть люди, которым помогать, есть Отечество, которому служить».

Комедия, говоря словами Шекспира, - «несовместимого соединитель». Комизм «Недоросля» ведь не только в том, что госпожа Простакова смешно, колоритно, как уличная торговка, бранится, что любимое место её братца – хлев со свиньями, что Митрофан – обжора: с трудом отдохнув от обильного ужина, он с утра уже пять булочек съел. Это дитя, как думает Простакова, «деликатного сложения», необременено ни умом, ни занятиями, ни совестью. Конечно, смешно смотреть и слушать, как Митрофан то робеет перед кулачищами Скотинина и прячется за спинами няньки Еремеевны, то с тупой важностью и недоумением рассуждает о дверях «котора прилагательна» и «котора существительна».

Но есть в «Недоросле» комизм более глубокий, внутренний: грубость, которая хочет выглядеть любезно, жадность, прикрывающая великодушием, невежество, претендующее на образованность.

Комическое основано на нелепость, несоответствие формы и содержания. В «Недоросле» жалкий, примитивный мир Скотининых и Простаковых хочет прорваться в мир благородных, присвоить себе его привилегии, завладеть всем. Зло хочет прибрать к рукам добро действует при этом весьма энергично, разными способами.

По мысли драматурга, крепостное право – бедствие для самих помещиков. Привыкнув обращаться со всеми грубо, Простакова не щадит и родных. Своей волей остановится основа её натуры. Самоуверенность слышна в каждой реплике Скотинина, лишенных каких бы то ни было достоинств. Жесткость, насилие становится крепостников самым удобным и привычным оружием. Поэтому их первое побуждение - принудить Софью к браку. И только поняв, что у Софьи есть сильные заступники, Простакова начинает лебезить и пытаться подделываться под тон людей благородных.

В финале комедии наглости и подобострастии, грубости и растерянности делают Простакову жалкой настолько, что Софья и Стародум готовы её простить. Самовластие помещицы приучило её нетерпеть никаких возражений, не признавать никаких препятствий.

Но добрые герои Фонвизина могут победить в комедии только благодаря резкому вмешательству властей. Не будь Правдин таким стойким хранителем законов, не получил он письмо от наместника, все обернулось бы иначе. Фонвизин вынужден был прикрывать сатирическую остроту комедии надеждой на законное правление. Как в последствие Гоголь в «Ревизоре», он разрубает гордиев узел зла неожиданным вмешательством с вверху. Но мы слышали рассказ Стародума, о правдивой жизни и болтовню Хлестакова о Петербурге. Столица и глухие углы провинции на самом деле куда более близки, чем это может показаться на первый взгляд. Горечь мысли о случайности победы добра придает комедии трагический подтекст.

А. П. СУМАРОКОВ, Д. И. ФОНВИЗИН, В. В. КАПНИСТ

Комедия

Комедия в отличие от трагедии изображает повседнев­ную жизнь. Ее внимание во все времена было обращено на отрицательные явления действительности. Героями ее бы­ли люди нравственно неполноценные. Ущербность их, про­тиворечие с нормой, идеалом раскрывались в комедии с помощью смеха. Смех мог быть веселым, но он мог быть и беспощадным в зависимости от того, на какие явления он был направлен. Ставя своих героев в определенные ус­ловия, изображая их смешными, комедия стремилась к нравственному воздействию на зрителя.

Конечно, содержание понятий «идеал», «красота» изме­нялось в ходе исторического развития. Поэтому взгляд на те или иные явления как «безобразные» соотносился с ха­рактерными для каждой конкретной эпохи представления­ми о добре и зле. История комедии дает примеры того, как менялось понимание смеха, как смешное в одну эпоху переставало быть смешным в другую, как смех вырастал в общественную силу.

Основные признаки комедии были определены уже Аристотелем. Античный теоретик исходил из того, что глав­ным в драматическом произведении является изображение человека, его характера. Люди же «бывают или хорошими, или дурными», «различаются или порочностью, или добро­детелью». Поэтому различие между трагедией и комедией он видел в том, что комедия «стремится изображать худ­ших», а трагедия-«лучших людей, нежели существую­щие». Но, избрав героями «людей негодных», комедия не изображает их целиком порочными. Поэтому смешное, хотя и является частью безобразного, представляет собой, по мнению Аристотеля, только «некоторую ошибку и безобра­зие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» 1 .

Таким образом, понятие смешного Аристотелем сводит­ся по существу к безобидному смеху над частными недо­статками человека, не представляющими опасности для общества. Однако суждение Аристотеля разошлось с художественной практикой античной эпохи. Комедия Аристо­фана направлялась не на частные недостатки. Она осмеи­вала общественно опасные явления. Такой характер имела, например, его комедия «Всадники», высмеявшая полити­ческую жизнь Афин в момент кризиса демократии (V век до н. э.).

Классицизм сохранил разграничение трагического и ко­мического, свойственное эпохе античности. Трагедия «под­ражает» «величественному и царственному», комедия - обыденному. Герои первой - цари, принцы, знаменитые полководцы; вторая изображала жизнь рядовых дворян или мещан. Был сохранен и нравственный принцип деле­ния людей на «лучших» и «худших». При этом в литерату­ре классицизма «лучшими» были признаны те, кто управ­лял государством, «худшими» те, кто жил своими интере­сами.

В понимании «смешного» классицизм остался на уровне античной теории. Он отверг «язвительный», т. е. сатириче­ский, смех комедий Аристофана. Цель комедий, по клас­сицизму,-просвещать, осмеивая недостатки. Недостатки - психологические свойства человека в их бытовом проявле­нии: чудачество, мотовство, лень, глупость и др. Однако из этого не следует вывод о том, что комедия классицизма была лишена общественного содержания, что она направ­лялась против таких недостатков, которые имели частный характер. Комедия являлась одним из жанров классициз­ма и должна поэтому рассматриваться в совокупности с с другими его жанрами. Как уже говорилось, классицизм характеризовался четкой идейной направленностью. Идеа­лом эпохи, ее истинным героем был признан человек об­щественного склада, для которого интересы государства и нации были выше личных интересов. Такой герой изоб­ражался в поэме, оде, трагедии. Комедия призвана была утверждать тот же высокий идеал. Но делала она это путем осмеяния психологических свойств, снижавших об­щественную значимость человеческой личности (щеголь­ство, расточительность, глупость и др.).

Комедия русского классицизма на первых порах своего развития {50-е годы XVIII века) предметом смеха сде­лала невежество русского дворянства и вытекавшее из этого преклонение перед всем иностранным, тяготение к роскоши, бездуховность всей его жизни. Это выявилось уже в первых комедиях Сумарокова, близких своей тема­тикой к таким жанрам, как сатира и басня. В дальнейшем (70-80-е годы), когда классовый, антинародный характер дворянского государства проявился достаточно отчетливо, оказалось, что «первое сословие» не только невежественно; оно лишено гражданских добродетелей. Развитие комедии в этот период идет по пути укрепления ее связи с жизнью эпохи. Это подтверждается комедиями Сумарокова «Опе­кун», и «Рогоносец по воображению» и комедией Фонвизи­на «Бригадир». Осмеянные в них недостатки воспринима­ются авторами как большое общественное зло, которое не­обходимо искоренить. Особенно опасными представляются продажность бюрократического аппарата, ставшая зара­зительной болезнью общества, взяточничество в его раз­ных формах: в виде «подарков», «благодарности» и т. д. Комедия начинает высмеивать наряду с невежеством хищ­ничество и взяточничество правящего сословия.

Если Сумароков освещает в своих комедиях преимущест­венно частную жизнь героев, то Фонвизин, хотя и показы­вает своих героев в быту, в семейных отношениях, застав­ляет их высказаться по животрепещущим вопросам общест­венной жизни. Центральной темой является тема воспита­ния. Воспитание рассматривается как средство формиро­вания гражданского сознания в дворянском сословии. Оно должно дать «прямую цену учености», пробудить гуман­ные, человеколюбивые чувства, способствовать общему улучшению нравов.

Героями своих комедий -«Бригадира» и «Недоросля»- Фонвизин делает представителей всех групп правящего сословия. Среди них-представители военного дворянства, дворянства поместного, государственные чиновники и т. д. Он затрагивает сферы их частной и общественной жизни, поднимает вопросы семейных отношений, отношений меж­ду супругами, детьми и родителями, делает предметом раз­говоров героев назначение и обязанности монарха, тяже­лое положение России при Екатерине, политику ее двора, взяточничество чиновников. В действии показывает про­извол крепостников и бесправие крепостных.

«Все в этой комедии,- писал Гоголь о «Недоросле»,- кажется чудовищной карикатурой на русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы и проверено знанием души». В ней «уже не лег­кие насмешки над смешными сторонами общества, но ра­ны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставле­ны в очевидности потрясающей» 1 .

С основными социальными проблемами эпохи связаны комедии Я. Б. Княжнина и В. В. Капниста. В своих лучших образцах комедия XVIII века поднимается до осуждения существующего правопорядка. Таким образом, русская ко­медия классицизма оформляется как комедия обществен­ная по своему художественному смыслу и идейной на­правленности.

Так как комедия осмеивает не частные недостатки, а те явления, что представляли общественную опасность, драматурги использовали средства не безобидного, «легко­го» смеха, а сатиры, обличавшей эти явления беспощадно и зло. Это сообщало ей опасный в глазах правительства характер.

В понимании Гоголя общественная комедия в отличие от развлекательной и дидактической, господствовавших тогда на русской сцене, призвана возбуждать в зрителе негодование против «уклонения общества от прямой дороги» и пригвождать к позорному столбу посредством осмеяния «множества злоупотреблений», скрывающихся под личиной законности и порядка.

К числу таких немногочисленных русских комедий Гоголь и некоторые из современных ему критиков относили «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова, отчасти — «Ябеду» Капниста.

Создавая «Ревизора», Гоголь учитывал опыт своих предшественников и во многом на него опирался. Тем не менее «Ревизор» — комедия уникальная, непревзойденная и знаменует существенную веху в развитии творчества Гоголя и русского реализма. Это общепризнано, хотя и трактуется исследователями и театральными деятелями далеко не однозначно и подчас противоречиво.

При этом упускается из вида главное: в «Ревизоре» действительно ново и необычно все, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Нерадивые и невежественные чиновники, хапуги и взяточники, подобные Городничему и его подчиненным, разного рода глупоны, вральманы и вертопрахи, родственные Хлестакову, бесчестные купцы, перезрелые кокетки — все это традиционные для русской литературы второй половины XVIII — первой трети XIX в. сатирические и комедийные образы. Да и сам анекдотический сюжет комедии, подсказанный Пушкиным, тоже, как известно, не нов.

Нова в «Ревизоре», на чем настаивал и сам Гоголь, «идея» комедии, в ее тексте нигде непосредственно не обозначенная, но от начала и до конца подчиняющая себе ее художественную структуру.

«В „Ревизоре“, — писал Гоголь впоследствии, — я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».

Такой всеобъемлющей задачи никто из предшественников Гоголя, русских комедиографов, перед собой не ставил. «Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума»осмеивают хотя и весьма существенные, но все же локальные в социальном и нравственном аспекте пороки общественной жизни.

В силу своей социальной локальности (провинциальное дворянство, чиновно-судейская среда, дворянство московское) действие и характеры комедий Фонвизина, Капниста, Грибоедова не вмещают всего обличительного содержания авторской мысли, которая поэтому и требует в качестве своего прямого рупора положительных персонажей — резонеров. Идея же «Ревизора» полностью реализуется в самом действии комедии, в логике его стремительного, фантасмагорического и в то же время неотразимо закономерного развития.

Облик, поведение, взаимоотношения в равной мере достойных осмеяния действующих лиц говорят сами за себя, не нуждаются ни в каких сентенциях и инвективах, произносимых от автора Стародумом и Чацким. Идейную полноту саморазвивающегося действия комедии и имел в виду Гоголь, подчеркивая, что единственный положительный и благородный герой ее — смех.

В отличие от положительных героев комедий Фонвизина и Грибоедова он действует не на сцене, а в зрительном зале, пробуждая в нем презрение и, по «идее» «Ревизора», одновременно чувство личной сопричастности зрителей (и читателей) к тому, что происходит на сцене.

Личная ответственность всех и каждого за повсеместные и повседневные злоупотребления и несправедливости, характеризующие действительность крепостнического общества, — таков один из важнейших аспектов «идеи» «Ревизора».

С этим связано и то парадоксальное на первый взгляд и еще не объясненное обстоятельство, что круг злоупотреблений, собранных в «Ревизоре», значительно у́же, чем осмеянных в «Горе от ума», да и сами злоупотребления более безобидны, нежели совершаемые действующими лицами не только «Горя от ума», но также «Недоросля» и «Ябеды». Так, Городничий хотя и откровенный взяточник, но взяточник «слегка», а судья и того меньше, беря взятки только борзыми щенками, страстно и бескорыстно им любимыми.

В остальном же он хотя и пренебрегает своими служебными обязанностями, но и не употребляет своих прав и полномочий во вред другим, как это делают судейские чиновники «Ябеды». Попечитель учебных заведений — невежда, но далеко не столь агрессивный, как Скалозуб, и в меру своего понимания, правда извращенного, честно выполняет свой служебный долг, полагая его в угождении начальству. Бобчинский и Добчинский — сплетники, но опять же бескорыстные, в противоположность злостным сплетникам-клеветникам «Горя от ума».

И тем не менее «Ревизор» по остроте и силе социального обличения — и в этом одна из его «загадок» — намного превосходит не только «Ябеду» и «Недоросля», но и «Горе от ума».

Чтобы разгадать эту загадку, необходимо присмотреться к совершенно особому, новому и необычному соотношению внешне традиционных комедийных характеров «Ревизора», к их функциональнойвзаимосвязи как элементов единого художественного целого.

Общепризнано, бесспорно и очень важно, что обрисованные в «Ревизоре» злоупотребления и несправедливости чиновников захолустного уездного города N., от которого «хоть три года скачи, никуда не доскачешь», обнажают и обличают коррупцию всего правительственного аппарата николаевской России, беззаконие всей системы полицейско-бюрократического управления.

Но это не только не объясняет отмеченную выше сдержанность Гоголя в изображении административных злоупотреблений, но как будто бы и противоречит этой особенности комедии. На самом деле никакого противоречия тут нет. Все дело в том, что обличением привычных, хорошо известных современникам писателя административных злоупотреблений авторский замысел «Ревизора» далеко не исчерпывается.

Он имеет своей главной целью «выставить на всенародные очи» все то не зримое ими, что отравляет все без исключения сферы русской жизни, образует ее тлетворный нравственно-психологический климат, пронизанный «электричеством чина, денежного капитала, выгодной женитьбы», «стремлением достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку», как об этом скажет Гоголь в «Театральном разъезде» — этом важнейшем автокомментарии к «Ревизору».

Иначе говоря, в «Ревизоре» обнажается «пошлость» крепостнического сознания в целом, мнимость, призрачность всех его общепризнанных ценностей, которые по ходу действия оборачиваются всеобщим обманом и самообманом, последовательным превращением каждого из действующих лиц (кроме Хлестакова) из обманщика в обманутого — столько же другими, как и самим собой.

Всеобщий обман и самообман, а не страх, как это принято думать, является психологической пружиной действия «Ревизора» и «вяжет в единый узел», по выражению Гоголя, многообразно обрисованные в комедии социальные характеры. Административные же злоупотребления — это необходимый результат и самое вещественно осязаемое проявление все того же всеобщего обмана и самообмана. Последнее особенно важно.

Зачем нужна Гоголю утер-офицерская жена? В качестве жертвы полицейского произвола? Да, и в этом качестве тоже, но не только. Иначе она не была бы выставлена на всеобщее осмеяние. В чем же «смешное» унтер-офицерской жены?

В том, что она хлопочет не о восстановлении справедливости, защищает не свое попранное человеческое достоинство, а подобно своему обидчику, который, как известно, «человек умный и не любит пропускать того, что плывет в руки», не хочет упустить той выгоды, которую надеется извлечь из нанесенного ей оскорбления, не видя в нем ничего другого, кроме ошибки Городничего. «А за ошибку-то повели ему заплатить штрафт. Мне от своего счастья неча отказываться», — говорит она Хлестакову.

Так несправедливовысеченная за сценой унтер-офицерская жена нравственно сечет, унижает себя на глазах у зрителей, подтверждая справедливость знаменитой и абсурдной на первый взгляд реплики Городничего «она сама себя высекла». Как и все в «Ревизоре», эта реплика имеет двойной смысл — прямой, но абсурдный, и подразумеваемый, истинный.

В других и разных формах общее Городничему и унтер-офицерской жене стремление не пропустить того, что плывет в руки, характеризует всех действующих лиц, к какому бы общественному слою они ни принадлежали. Например, и Хлестакова, и Осипа.

Хлестаков: «Ну и подносик можно», «пожалуй, пусть дают коврик».

Осип: «Возьмите! в дороге все пригодится. Давай сюда головы и кулек! подавай все! все пойдет в прок. Что там? веревочка? давай и веревочку! и веревочка в дороге пригодится».

За последним, ставшим афоризмом, изречением Осипа стоит целая «философия» жизни, философия стяжательства ради стяжательства, которой практически и неосознанно придерживаются все действующие лица комедии сообразно своему полу, возрасту, общественному положению и индивидуальному характеру.

Художественное и неповторимое своеобразие всех этих характеров — в их соотношении как различных и многообразных оттенков одного и того же «дурного», составляющего норму крепостнической психологии. С этим связана одна из существеннейших и, насколько нам известно, еще не отмеченных особенностей системы характеров «Ревизора» — их последовательно проведенное отражение или повторение одного в другом.

Казалось бы, что общего между Бобчинским и супругой Городничего Анною Андреевной? Между тем сродство их душ, охваченных в равной мере пустопорожним и всепоглощающим любопытством к «особе» мнимого ревизора, отчетливо заявляет о себе нарочитой, обнаженной тождественностью своего речевого выражения.

Бобчинский — Городничему: «Ничего, ничего, я так: петушком, петушком побегу за дрожками. Мне бы только немножко в щелку-то в дверь эдак посмотреть, как у него эти поступки...».

Анна Андреевна — Авдотье: «...да ты бы побежала за дрожками. Ступай, ступай сейчас! Слышишь, побеги, расспроси: куда поехали, да расспроси хорошенько, что за приезжий, каков он, слышишь! подсмотри в щелку и узнай все... скорее, скорее, скорее».

Прием отражения одного характера в другом или других подобен расцвечиванию разными красками одной и той же фигуры графического узора. Но, как и всякий узор, узор образной ткани «Ревизора» имеет свой графический и живописный центр, имя которому Хлестаков.

Традиционная трактовка «Ревизора» как комедии преимущественно политической заставляет считать ее главным героем Городничего. Но сам Гоголь сказал, что «главная роль» — Хлестакова, а Городничего — «одна из главных».

И если Хлестаков — «лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог весть куда», то Городничий, далеко не столь простосердечный и приглуповатый обманщик, как Хлестаков, оказывается обманутым не только и не столько Хлестаковым, сколько самим собой, тем, что психологи называют ценностной или поведенческой установкой личности, и своей «нечистой совестью».

По своему характеру — умного, осмотрительного, практического человека, умудренного нелегким и долгим опытом службы «начиная с низов», — Городничий — прямой антипод Хлестакова. Но Хлестаков не раз «высовывается» из Городничего, проглядывает в нем. Раньше всего, когда Городничий уговаривает подчиненных навести хоть какой-нибудь внешний порядок в вверенных им учреждениях: «Я и прежде хотел вам это заметить, но все как-то позабывал». «Я хотел давно об этом сказать вам, но был, не помню, чем-то развлечен». Это стиль отнюдь не Городничего, а Хлестакова.

В последнем действии Городничий превращается уже почти в двойника Хлестакова. Ожидаемое «счастье» рисуется ему, как и Анне Андреевне, совершенно в духе безудержного хвастовства Хлестакова своим воображаемым величием и значением.

Городничий: «...теперь можно большой чин зашибить, потому, что он запанибрата со всеми министрами и во дворец ездит; так поэтому... со временем и в генералы влезешь... Ведь почему хочется быть генералом? потому, что случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед (чем не «курьеры, курьеры, курьеры» Хлестакова? — Е. К.): лошадей! и там на станциях никому не дадут, всё дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь: обедаешь где-нибудь у губернатора, а там: стой, городничий!.. вот что, канальство, заманчиво!».

А вот слова Хлестакова: «Я им всем задал острастку... я такой! Я не посмотрю ни на кого... Я везде, везде. Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш...».

Анна Андреевна на свой манер вторит и Городничему, и Хлестакову. Что ей «рыбки», «такие, что только слюнка потечет», о которых мечтает ее неотесанный супруг. «Я не иначу хочу, чтоб наш дом был первый в столице, и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза... Ах! как хорошо!». «Хорошо» и абсурдно совершенно так же, как и в «семьсот рублей арбуз» или «прямо из Парижа» доставленный суп и его «пар, подобного которому нельзя отыскать в природе», потрясающие воображение слушателей Хлестакова.

«Пар» и «амбре» — блестяще найденные знаки равной фантасмагоричности, абсурдности хвастовства Хлестакова и мечтаний Анны Андреевны. То и другое находит косвенное отражение в поздравительных пожеланиях Марье Антоновне Бобчинского: «Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать».

В Бобчинском и Добчинском, а в первой редакции и в характере Анны Андреевны, отражается еще другая черта Хлестакова — вера в свои фантастические измышления и неудержимое перерастание одного измышления в другое, еще более фантастическое. Приняв за чистую монету вранье Хлестакова, Бобчинский и Добчинский как бы продолжают его, произведя, уже по собственному почину, Хлестакова в генералы, — «а когда генерал, то уж разве сам генералиссимус», — и тут же спешат сообщить свое сногсшибательное открытие тем, которые «еще ничего об этом не знают».

Ну, а Анна Андреевна (в первой редакции) чисто по-хлестаковски уверяет дочь в неотразимом обаянии своих глаз. И «штаб-ротмистр Ставрокопытов» чуть было из-за них не застрелился, «да, говорят, как-то в рассеянности позабыл зарядить пистолет», и «просто весь мир говорил в одно слово, что глаз таких, где бы больше было огня, чувства и жизни... о, нет, нет! Да никто, да куда, как можно».

Посредством взаимоотражения одного характера в других, и прежде всего Хлестакова, наиболее ощутимо реализуется идея «Ревизора», которую Гоголь упорно и тщетно пытался разъяснить в многочисленных последующих автокомментариях к комедии. Раньше всего — в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“...», которое состоялось в Петербурге в апреле 1835 г.

Приводим заключительную часть данной в «Отрывке» развернутой характеристики Хлестакова. «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах (курсив мой, — Е. К.), но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как всьма часто попадается и в натуре» (ср. «собрать в одну кучу все дурное в России... и за одним разом посмеяться над всем»).

«Всякий, хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но натурально, в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не в собственной. И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж... и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым.

Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто он и не он». Не значит ли это, что Хлестаков «лицо фантасмагорическое» в силу спрессованности в нем психологических пружин «всего дурного в России», а все остальные действующие лица «Ревизора» — социально-психологические «оттенки» различных черт Хлестакова?

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.