Работа с хором над произведением. Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ

Репетиция – это процесс постепенного, все более совершенного выражения художественной идеи произведения, сопровождающийся обогащением творческого опыта и повышением исполнительского уровня певцов.

В репетиционной работе деятельность хормейстера многофункциональна. Он:

Музыкант-исполнитель, реализующий в живом звучании свои исполнительские намерения (исполнительская функция);

Педагог, прививающий певцам вокально-хоровые навыки, необходимые для успешного решения исполнительских задач (педагогическая функция);

Организатор и руководитель репетиционного процесса (управленческая функция);

Указанные функции взаимосвязаны и тесно переплетены. Ведущая из них – исполнительская. С двумя остальными она соотносится по типу «цель – средства» (исполнение – цель репетиционной работы, обучение певцов и четкая организация репетиционного процесса - необходимые средства для достижения цели).

Различным компонентам профессии хормейстера обучают на занятиях по отдельным дисциплинам (дирижирование, постановка голоса, фортепиано, хороведение, музыкально-теоретические предметы и др.). Однако, умение работать с хором – это нечто иное, нежели простая сумма перечисленных знаний и навыков. Можно уметь хорошо дирижировать, спеть, сыграть, знать методику, но при этом плохо (малорезультативно) работать с хором.

Умение в той или иной степени результативно репетировать основывается на синтезе исполнительского дара с педагогическими и организаторскими способностями и формируется преимущественно в процессе практического общения с коллективом исполнителей.

1. Планирование репетиционной работы

Во избежание самотека, сумбура, разбросанности каждую репетицию рекомендуется тщательно продумывать и планировать. Роль планирования еще более возрастает, если речь идет о целом ряде репетиций для подготовки концертной программы. Наличие четко разработанной программы действий помогает в этом случае не терять перспективы в работе, уделять должное внимание главному и второстепенному, рациональнее распоряжаться имеющимся запасом репетиционного времени. Различают планирование перспективное и порепетиционное.

Перспективное планирование решает стратегические задачи. По ходу его хормейстер должен:

Определить количество репетиционного времени, необходимое для подготовки хоровой программы (общее количество часов, дата концерта);

Наметить типы репетиций в зависимости от этапа работы (ознакомительная, разводные, сводные, прогоны, генеральная репетиция, опробование зала и др.);

Решить, какое количество часов будет выделено на подготовку каждого из сочинений программы (адекватно уровню сложности партитуры);

Определить, какие сочинения будут репетироваться на каждом занятии;

Наметить стратегию технического и образно-эмоционального развития певцов, т.е. план работы над исполнительскими навыками, требующимися при подготовке данной программы;

Порепетиционное планирование проводится хормейстером перед каждой репетицией на основании перспективного плана. Главные моменты его:

Наметить эпизоды партитуры, подлежащие проработке, последовательность работы над ними и количество репетиционного времени на каждый из них;

Определить цель работы над каждым эпизодом на данной репетиции (направленность добиться чистого интонирования, выразительного произношения, ансамблирования в партии и др.)

Отобрать соответствующие приемы работы для достижения поставленной цели;

Попытаться спрогнозировать трудности технического и образно-эмоционального плана, с которыми встретятся певцы в намеченных эпизодах, и найти способы их преодоления;

Продумать вопросы организации репетиционной работы и инструментовку педагогического воздействия на коллектив (показ голосом и на фортепиано качества исполнения, образно-эмоциональной характеристики музыки, формы предъявления художественных, технических, дисциплинарных требований к певцам, оценка качества исполнения и др.).

Для эффективного осуществления планирования дирижеру необходимо:

К моменту планирования иметь четко сложившиеся исполнительские намерения, знать в деталях, какого художественного результата будет добиваться в работе над данным произведением;

Представлять, какими средствами следует добиваться поставленной цели;

Хорошо знать исполнительские возможности данного хора;

Желательно иметь опыт порепетиционного планирования.

Порепетиционный план может быть в различной степени детализированным. Опытному хормейстеру бывает достаточно продумать лишь основные вехи, детали же он сможет импровизировать. Неопытному руководителю следует знать, что удачная импровизация не беспочвенна, она рождается, как правило, на фундаменте длительной практики и предварительно проведенной кропотливой работы. Путь к ней лежит через детальное планирование репетиций.

Намеченный план в процессе работы может оказаться в той или иной мере невыполнимым. Однако, это не должно служить поводом для отказа от планирования репетиций. Ценность планирования в том, что хормейстер тщательно продумывает предстоящую работу, а это прямо или косвенно сказывается на результативности репетиционного процесса.

Полезно анализировать каждую репетицию с целью совершенствования репетиционного мастерства и опыта планирования. На основе анализа репетиции хормейстером в случае необходимости могут вноситься коррективы, как в перспективный план, так и в планирование следующей репетиции.

Г л а в а п я т а я

СИСТЕМА СПОСОБОВ И ПРИЕМОВ ВЫУЧИВАНИЯ

СОЧИНЕНИЙ С ХОРОМ

Выучивание новых сочинений нередко происходит неправильно и потому становится тяжелым и для дирижера, и особенно для хора.

Причин такого отрицательного явления много, и почти все они - в дирижере. Главнейшими из этих причин обычно являются:

а) недостаточное предварительное изучение сочинения дирижером;

б) недостаточная выдержка и нетерпеливость его в преодолении технических трудностей;

в) пассивное, безразличное отношение к делу и отсутствие подъема в работе, что убивает творческий элемент в ней, а главное,

г) бесформенность и бесплановость ведения работы.

Одна, две и тем более совокупность этих причин превращают выучивание в неприятный и тягостный процесс.

Что надо сделать, чтобы этого не было?

Дирижер должен прежде всего усвоить простую истину: нельзя учить других тому, чего сам не знаешь. Самое подробное и глубокое предварительное изучение сочинения составляет долг дирижера.

Мало хорошо знать сочинение самому, но надо еще уметь научить певцов соответствующим приемам исполнения. Для этого необходимы терпение и труд. Выучивание сочинений с хором - процесс трудный и сложный, как и всякий процесс усвоения нового. Поспешность и излишняя горячность нарушают естественное его течение и дезорганизуют его. Дирижер должен твердо помнить, что совершенство не достигается сразу, а потому не следует огорчаться малыми вначале результатами.

Никогда не нужно повторять какое-либо место сочинения без объяснения причины повторения: надо, чтобы хор точно знал задание, придающее смысл этому повторению.

Дирижера не должны раздражать такие периоды работы, когда при всем старании дирижера хор не может сразу понять и выполнить его требования. Надо терпеливо испробовать все способы и подходы, стараясь сдвинуть хор с «мертвой полосы» и восстановить нормальное течение работы; нельзя доводить хор на занятиях до очень сильного утомления, при котором порывается столь необходимая дирижеру связь его с хором и исчезает взаимное понимание.

Иногда уместно бывает добродушно пошутить, чтобы ослабить на время излишнюю напряженность внимания, и таким образом поднять настроение и работоспособность хора.

Внедрение этих навыков в работу будет воспитывать в дирижере выдержку, такт, терпеливость, работоспособность, а в хоре вызовет привязанность к дирижеру, уважение к его авторитету и готовность ему подчиняться.

Пассивность и механичность - враги дирижера не только в исполнении, но и в процессе выучивания сочинения. Правда, в процессе выучивания, особенно в его начальной стадии, много чисто механической работы. Дирижер должен оживить ее интересными приемами, основанными на детально разработанном подготовленном плане. Чем больше требуется механической работы в начальном периоде выучивания, тем изощреннее должны быть у дирижера способы заинтересовать хор, вызвать в нем желание работать и находить удовлетворение в познавании и изучении нового сочинения. Последующие стадии работы для дирижера будут легче и проще, ибо постепенно проясняющаяся форма и содержание сочинения начнут увлекать. Раскрывая и разъясняя хору красоты сочинения, дирижер должен и сам неподдельно увлекаться им, чтобы вызвать в себе необходимый творческий подъем.

Создание точного и детального плана выучивания является результатом: 1) всесторонней продуманности намеченной для выучивания программы; 2) подробного и глубокого предварительного изучения каждого сочинения, включаемого в эту программу; 3) проработки той системы, с помощью которой дирижер будет вести выучивание.

Необходимо иметь в виду следующие положения.

Процесс выучивания сочинения, особенно вначале, заключается в постепенном усвоении нового материала, возбуждении интереса к нему у хора и всесторонней проработке сочинения. Это требует от дирижера большой технической сноровки.

Углубление в сочинение и постепенное его познавание начинается не после его поверхностного прохождения, а с первых же шагов выучивания.

Выработка нюансов и прочность их зависят не оттого, что дирижер приходит к хору, уже выучившему с его помощником сочинение механически, и заставляет петь одно место тихо, другое громко, а оттого, что дирижер, знакомя хор с какой-либо фразой, тут же слегка окрашивает ее соответствующим нюансом. По мере усвоения нового материала краска накладывается все гуще и гуще, впитываясь в фразу, становясь неотъемлемой ее частью.

Глубокое чувство удовлетворения может быть испытано дирижером и передано, при исполнении, хору только тогда, когда он сам взрастил свой творческий замысел, начиная с его зарождения, сам выбрал, приготовил, скомбинировал и одухотворил те краски, которыми блещет его исполнение.

Необходимо коснуться еще двух вопросов: о репертуаре и о выборе сочинений для очередной работы.

Дирижер не должен включать в репертуар слабые или посредственные произведения; весь репертуар должен быть идейно и художественно ценным. При этом он должен быть разнообразным. Основными разделами репертуара должны быть:

1) произведения советских композиторов, среди которых сочинения, предназначенные к исполнению на революционных празднествах, торжествах, съездах и т. д.;

2) сочинения классиков (как русских, так и иностранных);

3) народные песни различных народов.

Нужно, чтобы в репертуаре были также песни юмористические, шуточные и др.

Весь репертуар должен быть разбит на такие разделы, из которых каждый должен иметь определенное назначение и содержание.

Для очередного выучивания дирижеры нередко намечают только одно сочинение, нужное для ближайших целей, и работают над ним вплоть до того момента, когда оно будет приготовлено не только технически, но и художественно. В этом, конечно, нет ничего плохого, но это не практично и не педагогично. При добросовестной работе дело в большинстве таких случаев кончается тем, что сочинение надоедает и хору и дирижеру и при всей своей художественной ценности делается для них безразличным, а порой даже неприятным.

Лучше намечать и пускать в работу одновременно ряд сочинений, причем для разнообразия их следует подбирать из разных разделов, например: два произведения советских композиторов, из классической музыки, из народных песен и т. д. Такую программу примерно из шести сочинений дирижер располагает в порядке постепенной трудности и приступает к их предварительному (домашнему) подробному изучению и анализу, начиная с того, что музыку сочинений он выучивает почти наизусть. Для этого необходимы рояль или фисгармония. Изучение «глазами» недостаточно, а при более или менее сложных партитурах и затруднительно, почему, не отвергая поверхностного просмотра глазами, мы не рекомендуем полагаться на такой способ изучения. Многократно проигрывая сочинение на инструменте целиком и частями, дирижер должен мысленно представлять себе хоровые краски, не полагаясь в этом отношении на инструмент, воспроизводящий музыку, но не передающий хоровой звучности. Когда музыка сочинения будет выучена в достаточной степени, и дирижер, просматривая партитуру глазами, сможет представить себе во всех подробностях ее звучание, тогда и при отсутствии инструмента он сможет мысленно располагать красками и звучностями хора.

Затем дирижер рассматривает сочинение с точки зрения музыкальной формы, разделяет его на части - на периоды, предложения и т. д. (гл. V, ч. 1) и, разделив, детализирует нюансы.

Предварительная работа дирижера по строю будет более сложной и кропотливой.

Дирижер должен подробно изучить мелодическое строение каждой хоровой партии и пометить на трудных и опасных в смысле строя интервалах обозначения способов наполнения (гл. IV, ч. 1).

Обязательная предварительная работа по изучению вертикально-гармонического строя сочинения должна заключаться в том, чтобы:

а) пометить к повышению терции мажорных аккордов и к понижению терции аккордов минорных;

б) обозначить основные тоны и квинты мажорных аккордов стрелками устойчивости в верхних регистрах, чтобы певцы не повышали их при исполнении вследствие большого мускульного напряжения;

в) обозначить основные минорные тоны и квинты «минорной стрелкой»;

г) выставить соответствующие обозначения (стрелки) на соответственных гармонических секундах, септимах и нонах;

д) изучить и усвоить трудные ритмические места сочинения и отметить их для предстоящей проработки с хором;

е) просмотреть подробно текст сочинения и, подчеркнув двойными черточками все трудные согласные, а также и окончания слов, обратить на них внимание при работе с певцами;

ж) рассмотреть сочинение в отношении дыхания и расставить соответствующие знаки (v или ’) во всех голосах партитуры;

з) усвоить общий темп сочинения и частные отклонения от него: замедления при окончании частей и на длительных dim., ускорения на длительных cresc. и пр. (гл. V, ч. 1).

В этом заключается предварительная домашняя работа дирижера по изучению сочинения с точки зрения хороведения. Что же касается практических приемов управления, то дирижер также может предварительно поупражняться: положить партитуру на пульт и дирижировать, мысленно представляя звучание детально изученного сочинения. При выборе и выполнении приемов управления следует руководствоваться соответствующими указаниями, изложенными в предыдущих главах.

Закончив домашнюю подготовительную работу, дирижер может смело идти к хору: он будет спокоен, указания его будут обоснованы и авторитетны, и работа его с хором будет интересна и успешна.

Работу по изучению сочинения с хором мы подразделяем на три периода: технический, художественный, генеральный (заключительный).*

В первом периоде закладываются прочные основы по выработке главнейших элементов хоровой звучности и по элементам, совершенствующим нюансы (гл. V, ч. 1), производится установка темпов как общих, так и для подвижных нюансов. В этом первом периоде необходимо преодолеть все технические трудности в исполнении сочинения. К концу первого периода работа над сочинением должна быть с внешней, технической стороны совершенно закончена.

Второй период работы дает самый широкий простор для практического осуществления художественных замыслов дирижера. Наряду с углублением и окончательной отшлифовкой внешних нюансов дирижер заботится и о наполнении их внутренним содержанием, подробно разъясняя хору, что каждый нюанс должен выразить, и побуждая не только технически виртуозно исполнить его, но сделать его содержательным и убедительным.

Третий период работы имеет задачей придать исполнению художественную цельность и законченность.

Первый (основной) период подразделяется на три фазы:

1) общий мозаичный разбор сочинения;

2) выработка строя;

3) выработка нюансов, дикции и установка правильных темпов.

Общий мозаичный разбор сочинения - это разбор маленькими отрывками с отдельными партиями и тотчас же со всем хором сразу. Внимание дирижера не должно задерживаться подолгу на какой-либо одной хоровой партии, а другие оставлять бездействующими. Дирижер быстро проходит взятый отрывок то с одной партией, то с другой, соединяя то две, то три, вовлекая таким образом в работу весь хор. В этом и заключается смысл мозаичности.

Существует мнение, что перед разбором сочинения следует проиграть его на фортепьяно по возможности со всеми нюансами и с более или менее полной передачей его характера, чтобы хор понял все сочинение в целом и ознакомился с его содержанием. Мы бы на этом не настаивали, и, даже больше, мы бы этого не рекомендовали. При чтении книги или на спектакле в театре нас увлекает самое развитие сюжета и действия, и мы с возрастающим интересом ожидаем развязки. Если бы мы узнали ее заранее, интерес к развитию сюжета несомненно ослабел бы.

То же самое наблюдается при общем мозаичном разборе сочинения: хор работает с возрастающим интересом, наблюдая и познавая развитие нового для него произведения. Предварительное ознакомление с сочинением путем исполнения на рояле, мало помогая делу, ослабляет интерес к работе.

Начиная первую фазу основного периода, дирижер берет два-четыре первых такта сочинения, составляющих музыкальную фразу или предложение, разбирает его по нотам без текста с той партией, у которой проводится главная мысль, первый план. Потом он проходит тот же отрывок с партией или партиями второго плана, сопровождающими изложение главной мысли. Наконец, то же самое он проделывает с партией третьего плана, поддерживающей изложение главной мысли. Разобрав отрывок раздельно с хоровыми партиями двух первых планов, дирижер соединяет их для пения отрывка с текстом, а потом присоединяет к ним и партию третьего плана, пропевая со всем хором отрывок раза два-три и сопровождая пение короткими и точными замечаниями и указаниями. Настаивать на окончательном усвоении отрывка при первичном его разборе не следует: это задержит поступательный ход работы, породит скуку и даже досаду. Да это и не вызывается необходимостью, последующие неизбежные возвращения к этому отрывку и ко всем таким отрывкам сделают свое дело в смысле твердого их усвоения. Что же касается разбора отрывка отдельными хоровыми партиями «с названием нот», то это необходимо проводить в течение всей первой фазы: певцы, слабо читающие ноты, будут постепенно приобретать этот необходимый для них навык. После средней слаженности первого отрывка дирижер переходит к следующему. Разобрав таким же способом второй, он соединяет его с первым и
продолжает так до полного периода, который целиком поется затем всем хором раза два-три, с исправлением замеченных ошибок. Не раз происходит при этом возвращение к ранее разобранным отрывкам, и они постепенно усваиваются достаточно прочно. Следует заметить, что хотя выработка строя и нюансов не является прямой задачей первой фазы работы, но все же и в отношении их надо указывать и выправлять заметные погрешности. Главное же внимание дирижера должно быть устремлено здесь на мозаику, на лепку из мелких кусочков с обязательным вовлечением в работу всего хора.

Когда таким образом будет разобрана цельная часть сочинения, она раза два поется всем хором. Работа первой фазы сопровождается необходимыми указаниями и разъяснениями, выраженными точно и кратко: многословие пагубно отражается на внимании хора. Однако отнюдь не следует замалчивать замеченные ошибки, чтобы не дать им укорениться.

Таким же мозаичным способом проходится вторая часть сочинения. Не следует придерживаться всегда одного и того же порядка в выборе хоровых партий для разбора отрывков. При установлении порядковой очереди надо руководствоваться структурой сочинения или, точнее, планами построения каждого отрывка. Если же отрывок по своему строению не поддается такому делению на планы, то дирижер в первую очередь разбирает его с теми хоровыми партиями, которые дольше других бездействовали, а для совместного пения соединяет прежде всего те, которые родственны по своей музыкальной структуре.

Мозаичный способ общего разбора сочинения требует от дирижера большой находчивости, быстроты, изобретательности, живости. Для этого необходимо подробное знание партитуры. Надо, чтобы хор видел и слышал, как из маленьких отрывков, постепенно проясняясь и оформляясь, вырастает нечто большое и определенное. Это увлекает хор, и он с полной готовностью выполняет указания дирижера.

Закончив разбор второй части сочинения, дирижер два-три раза пропевает обе части всем хором и выправляет в отдельных партиях замеченные ошибки, не давая им укорениться. Эти исправления дирижер делает постепенно: выправив, например, отдельно ошибку альтовой партии, он предлагает пропеть исправленный отрывок всему хору, внимательно следя за альтами; выправив ошибку басов в другом отрывке, он исполняет и этот отрывок при участии всего хора и т. д. После всех таких исправлений обе первые части сочинения поются всем хором несколько раз, причем каждому повторению непременно предпосылаются определенные задания и указания.

Когда мозаичный разбор сочинения доведен до конца, начинается повторное пение его целиком и с предварительными заданиями в отношении его общей слаженности и исправлениями обнаруженных ошибок.

На этом заканчивается первая фаза рассматриваемого нами основного периода. Для практического усвоения всего сказанного нами об этой первой фазе необходима внимательная проработка какого-либо сочинения. Пример такой проработки приводится нами в приложении № 3. Для этого примера использована партитура хора «Зимой» П. Чеснокова, ор. 32, № 2.

Вторая фаза основного периода работы над сочинением имеет главной задачей выработку строя. Поэтому дирижер предварительно проводит с хором беседу о строе (гл. IV, ч. 1) и разъясняет необходимость тщательной его выработки. Обращая внимание певцов на способы исполнения интервалов, он предлагает твердо усвоить, что:

а) большие интервалы требуют одностороннего расширения;

б) малые - одно стороннего суживания;

в) увеличенные - двустороннего расширения;

г) уменьшенные - двустороннего суживания;

д) чистые не требуют ни расширения, ни суживания.

Все это подкрепляется упражнениями в пении интервалов. Попутно дирижер знакомит хор с четырьмя обозначениями вертикально-гармонического строя: с обозначениями к повышению , к понижению , с обозначением устойчивости , с минорной «стрелкой» , и учит певцов правильно, точно и ясно писать их на нотах.

Этих предварительных сообщений и упражнений будет достаточно, чтобы приступить к работе над сочинением.

Во второй фазе работа над сочинением начинается с того, что дирижер диктует обозначения для первой части сочинения потактно всем хоровым партиям, а назначенные для этого певцы выставляют их на нотах. Способ работы должен быть тоже мозаичным, но в более укрупненном масштабе: надо брать сразу предложение или даже период.

Умение подтягивать звук при восходящей стрелке, снижать при нисходящей, вести по прямой линии высоты при обозначении устойчивости дается хоровым певцам, как мы уже отмечали, не без труда. Прилагая все старание, певцы часто не достигают желаемого результата, подменяя повышение звука усилением, а понижение стиханием. Дирижер должен настойчиво разъяснять певцам, что повысить звук не значит усилить его, а понизить - ослабить.

В начальной стадии работы над строем следует выверять его с неподвижным нюансом р. При этом нюансе не потребуется усиления и стихания, мешающих регулировать высоту звука. Не заботясь пока о ритмичности, дирижеру надо задерживать хор на еще не выстроенных аккордах, давая певцам возможность дольше слышать и лучше выстраивать их. При отсутствии твердого навыка распоряжаться высотой звука певцы вначале хотя и делают напряжение к повышению и понижению в нужных местах, но очень незначительные, а потому и недостаточные.

Необходимо ободрять певцов и разъяснять, в чем заключаются допускаемые ими погрешности. Однако дирижеру не следует на первых порах быть слишком настойчивым в своих требованиях, чтобы не останавливаться подолгу на одном месте, так как долгие остановки вызовут скуку.

Когда хор разметил под диктовку первую часть сочинения, дирижер проходит первый отрывок с каждой хоровой партией отдельно, следя за тем, чтобы все пометки были точно выполнены. Выверив строй отрывка у каждой хоровой партии, он соединяет все партии и поет со всем хором.

В том же порядке прорабатывается второй отрывок сочинения и присоединяется к первому и т. д.

Успешно проработав всю первую часть сочинения, дирижер ясно увидит, что проделанная работа, которая может показаться трудной и сухой, в результате дает стройность и красоту звучности.

Вторая часть сочинения размечается и прорабатывается по образцу первой и соединяется с ней. После проработки третьей части объединяется все сочинение. Весь хор раза два поет его целиком. Дирижер время от времени обращается к хору с такими примерно словами: «Все внимание на стрелки-обозначения!», «Внимание на точное выполнение «стрелок»!», «Выстраивайте свои хоровые партии в точный унисон!», «Слушайте и выстраивайте хоровой аккорд!» и т. п.

Примерную проработку по строю дирижер может произвести над хором «Зимой», помещенном в приложении № 3.

Работа второй фазы основного периода проходит большей частью без рояля, так как постоянная поддержка его лишает хоровой аккорд самостоятельности и устойчивости, а главное, нельзя, говоря строго, натуральный строй выверять строем темперированным.

Мы привыкли к темперированному строю, и наш слух, несколько огрубев под его влиянием, утратил тончайшую строевую изощренность. Если заниматься «под рояль» с хором, имеющим тонкий и точный натуральный строй, то фальшь от смешения этих двух разнящихся строев делается довольно ощутительной. Эта фальшь приучает хор к неточному пению. Строго говоря, роялем следует пользоваться только в первой фазе основного периода, т. е. при общем мозаичном разборе сочинения. Во второй фазе при выработке строя он уже органически не применим. О третьей фазе говорить не приходится, - там он и не потребуется, потому что сочинение будет к тому времени усвоено хором окончательно. Но и в первой фазе применение рояля должно быть очень умеренным: рояль и там не должен быть на первом плане, не должен вести хор, а только помогать ему в затруднительных местах. В работе с хором пользуются иногда и скрипкой, что, конечно, не вредно, но это делается в случаях, когда нет рояля, так как скрипка ведет только мелодию и к тому же занимает обе руки дирижера.

Надо оговориться, что речь идет только о хоре без сопровождения, о хоре a cappella, чему посвящен и весь настоящий труд.

Для исполнения хоровых сочинений, написанных с аккомпанементом рояля, особая тонкость в подготовке хора не нужна. В сопровождении рояля или тем более оркестра хор уже не может дать тех особенных красот звучания, какие достигаются при пении a cappella. В выступлениях с оркестром, при исполнении грандиозных сочинений (ораторий, кантат и т. п.), требующих участия хоровых сил, хору предоставляется, правда, первенствующая роль и требования к нему предъявляются такие же, как к исполнителю-солисту. Но каковы бы ни были эти требования, хор, прошедший школу пения a cappella и владеющий поэтому всеми тонкостями хоровой техники, будет удовлетворять им в полной мере. Вот почему и распространяться о совместных исполнениях мы не будем. Заметим лишь, что в этих случаях нюансы должны быть на одну-две степени сильнее обычных, таким путем хоровая звучность будет приближаться к уровню инструментального звучания.

Задача третьей фазы основного периода заключается в выработке необходимых нюансов. Дирижер опять-таки проводит предварительную беседу о значении нюансов, о дикции, о дыхании и установке темпов (материал для беседы см. в гл. V и VI, ч. 1).

После беседы дирижер диктует для отметки в хоровых партиях те нюансы, которые он внес в партитуру при подробном анализе ее. Затем он подбирает из сочинения несколько отрывков с неподвижным нюансом р и тренирует на них хор, вырабатывая тихий, мягкий и легкий звук и не заботясь пока о внутреннем содержании нюансов, т. е. не придавая им того выражения, которое они получат в дальнейшем. Работая над нюансами, дирижер не должен упускать из виду, что выработанные раньше ансамбль и строй могут постепенно засариваться ошибками, которые нужно тотчас же исправлять. Когда задача выработать в p легкость непринужденность и даже фальцетность звука, особенно в верхних регистрах, освоена, дирижер переходит к отрывкам с неподвижным нюансом f и вырабатывает громкий, массивный, звук хорошего качества. Переход этот резок, но полезен для хора: хор только тогда полностью поймет тихое и безмятежное р, когда ощутит как контраст силу и мощь f.

Упражняя хор в неподвижных нюансах, дирижер диктует и знаки дыхания; эти знаки певцы проставляют в нотах. В отношении дыхания разрешения требуют две задачи: 1) вовремя, дружно и полно брать дыхание и 2) правильно, экономно расходовать его. Как опора музыкального звука, дыхание является важным фактором и при выработке нюансов. Не меньшее значение для совершенствования нюансов имеет и дикция -точное, четкое, яркое произношение слов. Дикция сделает f блестящим, р - нежным и мягким - в зависимости от дозировки. Правила выработки дикции мы уже излагали (см. гл. V ч. 1).

В нотах все трудные сочетания согласных и требующие четкого выговора окончания слов по указанию дирижера подчеркиваются двойными черточками, чтобы при пении на них было обращено особое внимание. В качестве упражнения прорабатывается несколько отрывков с нюансом f, потом с нюансом р. В отрывках с нюансом f надо следить, чтобы согласные и окончания произносились утрированно подчеркнуто; в р - за плавными переливами одной гласной в другую, за мягким, без толчков, подчеркиванием согласных и таким же мягким произношением окончаний слов. После этого дирижер переходит к неподвижному нюансу mf. Нюанс этот нетруден, и хор усваивает его быстро. Если в сочинении есть отрывки с неподвижными нюансами рр и ff, то, конечно, и их надо отдельно проработать, не настаивая, однако, сразу на окончательной отделке ввиду особой трудности их.

Для выработки рр иногда полезно пользоваться прикрытым звуком; что касается ff, то это очень опасный и трудный нюанс, так как поющий крайне сильным звуком плохо слышит и, увлекаясь силой, мало заботится о качестве звука.

Проработав все главные отрывки с неподвижными нюансами, дирижер переходит к отрывкам с подвижными нюансами. Эти нюансы сложнее и труднее неподвижных. Поэтому он проводит краткую беседу о их роли и значении. Внешняя роль подвижных нюансов заключается в переводе хоровой звучности из области одного нюанса в область другого. Значение же их состоит в выражении нарастания (cresc.) или успокаивания (dim.). Особенно следует подчеркнуть, что подвижный нюанс состоит из двух элементов: динамического (силового) и агогического (двигательного). Более или менее длительное cresc. по мере нарастания звука должно сопровождаться некоторым ускорением темпа. Без ускорения оно станет тяжелым и не будет стремительным. Попутно дирижер разъясняет, что cresc. он будет указывать расширением и ускорением движений. Параллельно ходу cresc. дикция должна постепенно становиться все более и более подчеркнутой. Длительное dim. по мере ослабления звука должно сопровождаться некоторым замедлением темпа, - иначе оно не будет производить впечатления успокаивания. Дирижер обозначает dim. сокращением и замедлением движений. Вместе с ходом dim. дикция должна постепенно смягчаться и в области р стать определенно мягкой.

В cresc. надо опасаться внезапных скачков, а в dim. - провалов в силе звука. Труднейшей задачей исполнения подвижных нюансов является выработка постепенности. В cresc. надо следить за постепенностью развития звука и движения; в dim. - за постепенностью сокращения их. При этом требуется особое обострение чувства ансамбля, чтобы всеми хоровыми партиями в одинаковой степени усиливался звук и ускорялось движение в cresc. и, наоборот, - ослаблялся звук и замедлялось движение в dim.

После необходимых разъяснений дирижер прорабатывает с хором отрывки из сочинения, имеющие нюанс cresc., заботясь о постепенности, равновесии и ускорении.

Постепенность нарастания будет удаваться в полной мере только тогда, когда хор, определенно чувствуя и точку отправления (piano) и точку завершения (forte), будет ощущать во времени и весь тот путь, который ему предстоит пройти.

Равновесие в усилении звука всеми хоровыми партиями достигается тем, что ни одна из них не выделяется в процессе нарастания, и все они дружно и равномерно усиливают звук, внимательно следя за дирижером и чутко прислушиваясь одна к другой.

Ускорение темпа, этот агогический элемент cresc., оживляет его, делает легким и стремительным. На ускорение дирижер обращает особое внимание, так как изменение темпа дается хору с трудом.

Проработав все более или менее ярко выраженные в сочинении отрывки с нюансом cresc., дирижер соединяет каждый из них с предшествующим ему отрывком, имеющим нюанс р, и последующим за ним. Таким образом отрывок с нюансом cresc. попадает в середину между двумя отрывками с разной силой звука. При исполнении трех соединенных отрывков дирижер наглядно продемонстрирует хору характер, роль и необходимость cresc. как нюанса, переводящего хоровую звучность из области р в область f.

Отрывки с нюансом dim. прорабатываются теми же способами, что и отрывки с нюансом cresc., но с противоположными заданиями. Требуется та же постепенность, но уже в стихании, та же дружная слаженность хоровых партий и то же равновесие в ансамбле, но опять-таки в стихании; то же изменение темпа, но уже в сторону замедления. Применен будет тот же способ соединения каждого из отрывков с нюансом dim., с предшествующим ему отрывком, имеющим сильный нюанс, и следующим за ним отрывком со слабым нюансом.

Таким образом, проработка всех подвижных нюансов в отдельности и в соединении с неподвижными охватит собой почти все сочинение. Оставшиеся второстепенные, неярко выраженные отрывки сочинения будут после этого доработаны в отношении нюансов быстро и успешно.

На этом заканчивается работа третьей фазы, но работа всего основного периода в целом еще не закончена. Предстоит объединение всех проработанных частей. Сливая и взаимно уравновешивая эти части, дирижер ставит каждую из них на предназначенное ей место. Не следует при этом скупиться на повторения, но делать это надо всегда с каким-либо общим или частным заданием, чтобы смысл и цель каждого повторения были ясны хору. Тут устанавливается окончательно общий темп сочинения, темпы каждой части, и делаются все касающиеся темпа указания. Следующая и главная задача заключается в разъяснении хору общей схемы нюансов. Дирижер должен указать хору все «низменности» - тихие и тишайшие неподвижные нюансы; все небольшие «подъемы» и «спуски» - малые cresc. и dim., «высокие плоскогорья» - средней силы и сильные неподвижные нюансы; большие восхождения к вершинам и нисхождения с них - длительные cresc. и dim.; все «вершины» - наиболее сильные точки в f; восхождение к наивысшей вершине сочинения и его зенит, - и вообще все, что касается нюансировки сочинения. Образец пояснений к схеме нюансов приводится в приложении № 4.

Этой работой кончается и весь основной период. Постепенное нарастание интереса, все более и более подробное изучение сочинения устраняет возможность возникновения у хора ощущений тяжести, скуки и надоедливости. Во всех фазах работа идет оживленно и легко, если только дирижер проявляет необходимую изобретательность, не останавливается подолгу на какой-либо подробности, не задерживается бесцельно на одном месте.

Успешно выполнив и закончив работу основного периода, мы почувствуем, что с внешней стороны все необходимое сделано. Поэтому дальнейшая работа над сочинением должна быть на некоторое время отложена, иначе оно может начать «приедаться» и утрачивать свою свежесть. К тому же не лишено, быть может, оснований распространенное среди дирижеров мнение, утверждающее, что основательно усвоенная и на некоторое время отложенная вещь как-то «дозревает» и в дальнейшем отлично «укладывается» и в дирижере и особенно в хоре. Проработанное в основном периоде сочинение можно поэтому отложить и перейти к работе над следующим намеченным сочинением.

Художественный период ставит задачей извлечь, раскрыть внутреннее художественное содержание сочинения и влить его в форму, выработанную основным периодом. В этом периоде две фазы: 1) усвоение, раскрытие внутреннего содержания сочинения и вложенных в него чувств; 2) воспроизведение их в исполнении.

В первой фазе материалом для работы служит словесный текст сочинения. В нем мы отыскиваем главную мысль поэта и волновавшие его чувства. Во второй фазе мы обращаемся к композитору, воплотившему мысль и чувства поэта в музыке.

Из сочетания этих двух порознь исследованных элементов сочинения возникает то внутреннее художественное содержание, которое дирижер воспроизводит в процессе художественного исполнения.

Задачами первой фазы художественного периода являются:

1) выучивание текста без музыки. После проработки сочинения в основном периоде, дирижер отвлекает внимание хора от музыки и сосредоточивает его на тексте, который нужно выучить теперь на память. При этом не следует придерживаться ритма музыки, нередко расходящегося с ритмом стихотворения: надо на время забыть музыку и отнестись к тексту как к самостоятельному литературно-художественному произведению. Проводя одиночную, групповую и общехоровую читку, дирижер требует выполнения всех правил дикции. Заучивание текста на память не представит особых затруднений: механически он уже был усвоен в основном периоде. Метод выучивания дирижер может выбрать по своему усмотрению; со своей стороны, мы рекомендуем мозаичный способ: выучивание строки за строкой, четверостишия за четверостишием и т. д.;

2) выявление и ясное представление образов, картин, движений и действий, рисуемых текстом.

В приложении № 4 мы даем образец разбора текста. Материалом для разбора послужило сочинение А. С. Аренского «Анчар», написанное на текст одноименного стихотворения А. С. Пушкина;

3) выяснение наших отношений к образам, картинам, движениям и действиям, которые изображены поэтом.

Что хотел сказать поэт своим стихотворением? В чем его основная мысль? Где центр тяжести? Не раскрыв этого, мы не поймем и внутреннего чувства поэта.

Но человека человек

Послал к анчару властным взглядом...

Послал за ядом, зная, что самое прикосновение к нему смертельно. Власть человека над человеком - такова тема гениального произведения А. С. Пушкина. Прочтем стихотворение, исходя из этой главной мысли, и мы явственно ощутим волновавшие поэта думы и чувства.

Картины и образы стихотворения с точки зрения основной его мысли мы можем воспринять примерно так: пустыня - это мир, вселенная; анчар - яд, отравляющий все, что с ним соприкасается, - это смерть; непобедимый владыка - это тиран, облеченный властью; раб - это те, кто находится под гнетом тирана-властителя. При таком восприятии становятся ясными и наши отношения к образам стихотворения: только раб вызывает в нас сочувствие и сострадание, как жертва тирании; все остальное - мрак, зло, насилие - порождает в нас протест.

Эти мысли и выводы дирижер излагает и разъясняет хору, чтобы вызвать в нем соответствующее содержанию текста отношение к запечатленным в стихотворении образам;

4) нахождение чувств, необходимых для выражения основной мысли стихотворения.

Установленное отношение к запечатленным в стихотворении образам неизбежно вызовет у певцов те чувства, которые придадут исполнению должное выражение.

П р и м е ч а н и е. Чувства для выражения исполнитель находит только тогда, когда с полной определенностью устанавливается его отношение к выраженным в тексте образам, картинам, движениям и действиям.

Вторая фаза художественного периода имеет целью разрешение следующих вопросов:

а) насколько музыка своим содержанием совпадает с содержанием текста, т. е. насколько она его выражает;

б) если в выражении содержания имеются расхождения композитора с поэтом, то какого они характера - технического или принципиального;

в) как сочетать и претворить словесно-музыкальное выражение содержания в художественном исполнении.

Первый вопрос мы разрешим сопоставлением продуманного нами текста с музыкой.

Расхождения с поэтом у композитора бывают и в трактовке образов, и технические. Композитор может несколько иначе технически выразить мысли и чувства поэта, но выразить именно их, а не что-либо другое. Дирижеру нетрудно будет найти те психологические и смысловые связи, которые сблизят эти расходящиеся моменты. Если же расхождение так велико, что этих связей найти нельзя, то оно становится уже принципиальным. Такое произведение нельзя признать художественным, а потому и заниматься им не следует, хотя бы музыка и текст порознь и были хороши.

Технические расхождения композитора с поэтом встречаются и в «Анчаре», как это видно из подробного анализа сочинения, который мы даем в приложении № 4.

Этот анализ показывает, что установившееся у нас отношение к творениям поэта и композитора подскажет нам те чувства, какие необходимы для художественного исполнения, пользуясь при этом всеми имеющимися в нашем распоряжении техническими средствами.

Проработанное в техническом и художественном периодах сочинение подготовлено, таким образом, к заключительному, генеральному периоду.

Что касается порядка параллельной работы над несколькими сочинениями, то следует заметить, что намеченная нами для примера программа из шести сочинений может быть сокращена до трех и даже до двух номеров.

Сама же работа по выучиванию должна быть скомбинирована так, чтобы каждое сочинение, проведенное через фазы основного периода, было на 1-2 недели снято с работы.

Предлагаемая нами система работы может показаться на первый взгляд сложной и громоздкой. В действительности же система сокращает количество затрачиваемого на работу времени, особенно при выучивании вещей большой трудности.

Генеральный, заключительный период наступает тогда, когда дирижер убедится, что вся программа освоена и с технической и с художественной стороны с исчерпывающей полнотой. Этот период завершает всю ранее проделанную работу, совершенствуя исполнение сочинения до возможных пределов.

Подготовленная в первых двух периодах программа дорабатывается в генеральном периоде целиком. В этом периоде все технические трудности становятся уже легко исполнимыми и ничто не препятствует проявлению и выполнению художественных замыслов дирижера.

С окончанием работ генерального периода хор уже полностью подготовлен для открытого выступления на эстраде.

______________

* Не следует эти подразделения этапов работы понимать как резко-отграниченные и не связанные один с другим.

Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что эле-менты хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, со-гласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как ху-дожественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности: ансамблем, строем и дикцией.

Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в науке о хоре понимается как согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучно-сти. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ан-самбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.

Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный ха-рактер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою инди-видуальность вокально-исполнительским требованиям хора в решении общих, коллективных задач.

Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижеру-хормейстеру следует обращать внимание на количественное и качествен-ное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слит-ность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция в количест-венном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру, наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ан-самблем в хоре.

Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимо-связаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.

Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фун-даментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстро-енность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы: «подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения» .

В работе над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метри-ческой пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные

и относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся грамматические ударения в словах и логические ударения в музыкальных фразах.

Важным условием хорового исполнительства является ритмическая организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей – навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом ис-полнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесе-нии” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы-работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метрорит-мическом орнаменте произведения» . В работе над ритмическим ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интони-рование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтическо-го текста в темпоритме произведения; пение на основе внутридолевой пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в рас-певание и др.

Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необучен-ном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует доби-ваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формиро-вания темпового и метроритмического ансамбля тесно связан с выработ-кой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки, снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.

Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные, умеренные, быстрые.

Группа медленных темпов (40–60ударов в минуту по метроному Мен-целя (М. М.):

Largo	лярго	широко
Lento	ленто	протяжно
Adagio	адажио	медленно
Grave	гравэ	тяжело
Группа умеренных темпов(60–100ударов по метроному)
Andante	андантэ	не спеша
Sostenuto	состэнуто	сдержанно
Commodo	коммодо	удобно
Andantino	андантино	подвижнее, чем андантэ
Moderato	модэрато	умеренно
Allegretto	аллегретто	оживленно
Группа быстрых темпов(100–140ударов по метроному):
Allegro	аллегро	скоро
Vivo	виво	живо
Presto	прэсто	быстро
Animato	анимато	воодушевленно
Prestissimo	прэстиссимо	очень быстро

Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют инто-национная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если

в произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжествен-но, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-

ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произ-ведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия, традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произве-дений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, по-лонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых и тан-цевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных ка-денциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой ми-ниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь «по руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).

Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов (mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расшире-ние динамических возможностей тесно связано с формированием красиво-го пиано и звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику ре-гулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается кре-щендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при за-тихании.

Работа над динамическим ансамблем значительно упрощается тогда, когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрез-вычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы ди-рижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможно-стям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и тесситурного ансамбля.

Основным методом работы над тесситурным ансамблем (естествен-ным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррек-ции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов, соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динами-ческой коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произве-дениях, где предложенные композитором нюансы превышают исполни-

тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется

в практике хоров с ограниченными техническими возможностями.

В начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre – окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе. Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения, что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость фонации.

Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обога-щаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетель-ствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значи-тельные певческие нагрузки.

Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием

у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет прово-дить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный коммента-рий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствую-щие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ан-самбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с об-разом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красоч-нее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.

Важную роль в достижении тембровой выразительности и темброво-го ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллекти-ва на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов

и используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная, открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».

Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля

в хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенно-стей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выра-зительных средств изложения музыкального материала. В более узком смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гар-монический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.

Хоровая наука выделяет следующие виды фактурного ансамбля

1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-весие в звучности между хоровыми партиями.

Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-но-гармонического склада.

ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоцио-нально-образной сфере музыкально-поэтического текста.

2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.

Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочине-ний. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголо-сочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопос-тавление различных по значению музыкально-тематических элементов. Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого проведения тематического материала на музыкальный материал второго плана. В полифонических произведениях дирижер должен приучать пев-цов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематиче-скими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.

В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная те-ма, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором, третьем, пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях жен-ских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающих-ся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно низкое изложение имитирующих голосов, создающих определенный тем-брово-эмоциональный колорит.

3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-ментом хора.

Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпа-нирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.

4. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-вождением.

При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровожде-ния дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддер-живать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и домини-ровать в общем ансамбле.

Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера

и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.

Работа над хоровым строем

Без хорошего строя и чистого интонирования трудно представить любое музыкальное исполнение, в том числе и хоровое. В практике хоро-вого пения используется два вида строя: зонный (при исполнении музыки

а капелла) и темперированный (при исполнении хоровой музыки в сопро-вождении инструмента). В темперированном строе (лат. temperatio – соразмерность) высоту тона задает музыкальное сопровождение инстру-мента и хор должен интонационно ансамблировать с ним. Обретая новые краски инструментального звучания, хор при этом теряет свое темброво-интонационное своеобразие, которое в полной мере проявляется в пении а капелла. В условиях исполнения а капелла, когда хор звучит как самостоя-тельный музыкальный инструмент, певцы поют, опираясь на свои слухо-вые ощущения и представления звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Поэтому столь важными в акапельном звучании становятся не

только настройка хора в целом, но в особенности умение каждого певца держать и при необходимости корректировать интонацию в разных ладах, темпах, ритмах, нюансировке и т. д.

Теоретические и методические аспекты хорового строя а капелла были впервые обобщены П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». К хоровому строю Чесноков относил «правильное тонирование ин-тервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (верти-кальный строй)» . В последующих научно-методических работах сохраняется определение строя как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении. Развитие хоровой науки показало, что

в пении без сопровождения инструмента, так же как и при игре на музы-кальных инструментах с нефиксированной высотой, исполнители пользу-ются зонным строем. Этот вид строя отличается от темперированного тем, что в рамках интонационной зоны музыканты могут варьировать интона-ционные оттенки звука. С появлением теории зонного строя были внесены некоторые коррективы в понимание строя хора а капелла, он стал рассмат-риваться как процесс интонирования в хоровом пении, связанном с отсут-ствием темперации.

Пение в зонном строе осуществляется по определенным правилам, которые певцы постигают в репетиционной и концертной практике. Уча-стники хора должны быть воспитаны и обучены так, чтобы четко и точно настраиваться на заданный хормейстером тон; чутко реагировать на необ-ходимость завысить или «притупить» интонацию, либо спеть ее устойчиво

в нужном темпе, ритме, нюансировке и т. д. Для этого необходимо после-довательно и систематично развивать у певцов хора музыкальный слух во всех его проявлениях: мелодический, гармонический, тембровый, внут-ренний и др.

В работе над строем чрезвычайно важен внутренний слух, так как он помогает певцам предварительно услышать то, что необходимо исполнить. Умение предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов и ак-кордов позволяет певцам петь интонационно чисто.

Музыкальный слух плодотворно развивает сольфеджио. Об этом знают хормейстеры и стараются использовать в работе с начинающим хором некоторые методы и приемы сольфеджирования (подробнее на с. 37–39). Развивает музыкальный слух и пение по нотным партиям или партитурам. Визуальный контроль за движением мелодии, своеобразием

ритма, интервалов и тесситуры хоровой партии развивает музыкальный слух певца, формирует умение предслышать интонацию. Полезно в нотном тексте партий использовать стрелки – пометы для напоминания о наиболее трудных эпизодах музыкального материала и контроля за ними. В процес-се работы над разучиванием произведения можно использовать такие приемы, как пение вслух и «про себя», «подключение» хоровых партий к общему звучанию и «отключение» от него, и др.

Важнейшее условие для мелодического (горизонтального) и гармо-нического (вертикального) строев – это унисон. По определению Н. В. Ро-мановского, унисон – это «слияние певцов отдельной партии в единый хо-ровой голос» . Хороший унисон в хоре зависит не только от природных музыкальных данных и развитости слуха у певцов, но и от серьезной вокальной работы в коллективе, от умения участников хора ко-ординировать слуховые представления и певческую фонацию.

В методике работы над мелодическим строем до сего времени актуальными остаются правила интонирования мелодических интервалов П. Г. Чеснокова. В соответствии с правилами Чеснокова большие интерва-лы интонируются с односторонним расширением, а малые – с односторон-ним сужением. Но при этом современная хоровая методика рекомендует

в работе над мелодическим строем обращать внимание на ладо-тональные устои (константы), с которыми взаимосвязываются другие интонационные комплексы. Константы – это те «более интонационно устойчивые звуки, по отношению к которым регулируется интонирование других, менее устой-чивых ступеней» . В связи с этим в мажоре I и V ступени должны интонироваться устойчиво, III ступень – высоко, а остальные ступени должны исполняться в соответствии с правилами Чеснокова.

При исполнении минорных последовательностей рекомендуется чуть завысить I и V ступени и устойчиво проинтонировать III ступень (как то-нику параллельного мажора), остальные ступени исполнять по правилам Чеснокова, т. е расширяя большие интервалы и суживая малые.

После освоения диатонических последовательностей можно посте-пенно приступать к изучению и исполнению хроматических. Желательно сначала это делать на несложных упражнениях, построенных на опевании малых и больших секунд, а затем постепенно расширять объем хроматиче-ского движения до октавы. Хроматическая гамма усваивается по следую-щим правилам: диатонические интервалы (например, ми – фа, соль диез – ля)

интонируются узко, близко, а хроматические (ре – ре бемоль, фа – фа диез) – более широко; в восходящем движении хроматические полутоны интони-руются с тенденцией к завышению, а диатонические – к понижению;

в нисходящем движении диатонические интервалы завышаются, а хрома-тические – понижаются.

Экспериментально доказано, что интонирование мелодических ин-тервалов происходит в более широкой зоне, чем интонирование гармони-ческих. В связи с тем, что в гармонических интервалах и созвучиях певцы хора острее ощущают нестройность, то обычно горизонтальный хоровой строй корректируется вертикальным. Замечено, что в созвучиях под влия-нием гармонической вертикали большие интервалы могут сужаться, а ма-лые – расширяться.

Исследования показали, что при выстраивании гармонических ин-тервалов необходимо добиваться наибольшей слитности чистых интерва-лов, как наиболее чувствительных к точности настройки. Гармонические интервалы по отношению к точности интонирования разделяются на ста-бильные (чистые кварты, квинты, октавы), имеющие узкую зону интони-рования, и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускаю-щие некоторую свободу в интонационных вариантах. При выстраивании созвучий хормейстер должен понимать их взаимосвязь с ладово-гармоническим окружением и обращать внимание, с одной стороны, на динамику интонирования аккордов, стремящихся к разрешению, а с дру-гой – на стабильность интонирования тонических аккордов, завершающих музыкальные построения.

Размышляя о роли хоровой теории в практике работы над хоровым строем, С. А. Казачков советовал молодым дирижерам: «Правила хорового строя указывают лишь на основную, типичную тенденцию, обнаруживае-мую в практике пения, что не исключает индивидуальные отклонения и пародоксальные случаи, учесть которые заранее не представляется воз-можным. Поэтому слух, музыкальный вкус, чувство стиля, внимание, со-образительность и терпение во всех случаях остаются самыми надежными и верными помощниками дирижера в его работе над строем» .

Дефекты строя часто связаны со звукообразованием у певцов. К про-блемам в строе могут привести: нестабильность певческого дыхания, не-правильная атака звука, невыровненность регистров голосов хора, низкая

певческая позиция и др. Вокальное воспитание, как и воспитание музы-кального слуха, являются важнейшими факторами хорового строя.

Среди приемов работы над строем в хоре выделим некоторые:

Пение нотами, с использованием различных слогов, закрытым ртом для выстраивания темброво-интонационного ансамбля;

Интонирование «по руке» дирижера трудных для восприятия пев-цами хора мелодических и гармонических построений в произвольном темпе и ритме, с использованием фермат;

Пение вслух и «про себя», произвольное «подключение» и «отклю-чение» партии от общего звучания хора «по руке» дирижера для формиро-вания внутреннего слуха;

Использование транспозиции на этапе разучивания произведения при неудобной (очень высокой или низкой) тесситуре;

Включение мелодических и гармонических фрагментов разучивае-мых сочинений в распевание хора с целью шлифовки и соединения со все-ми необходимыми средствами выразительности.

По наблюдениям исследователей Н. Гарбузова, Ю. Рагса, О. Агарко-ва и других, на интонирование и строй влияет «степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуко-высотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динами-ческие оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкаль-ной формы» [цит. по: 3, с. 144].

Строй трудно отнести к сугубо технической категории. Хоровой строй тесно связан с творческим процессом разучивания и концертного исполнения репертуара, в котором интонационные краски звука взаимо-действуют с другими средствами выразительности и подчас зависят от них.

хоровой репетиционный ансамбль пение

Введение

Отличия академического хора от народного

Дефекты пения и их устранение

Понятия ансамбль и строй

Заключение

Список литературы

Введение

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства. Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определяет её значительную роль в жизни общества. Воспитательные и организаторские возможности хоровой музыки огромны.

Хоровое пение наиболее массовая форма активного приобщения детей к музыке. Петь может каждый здоровый ребенок, и пение для него естественный и доступный способ выражения художественных потребностей, чувств, настроений, хотя подчас им и не осознаваемых. Поэтому в руках умелого руководителя-хормейстера хоровое пение - действенное средство музыкально-эстетического воспитания учащихся. В пении соединены такие многогранные средства воздействия на молодого человека, как слово и музыка. С их помощью руководитель детского хора воспитывает в детях эмоциональную отзывчивость на прекрасное в искусстве, жизни, природе.

В хоровом исполнительстве принято различать основные направления - академическое и народное, характеризуемые различиями в манерах исполнения. В данной работе я указываю на различия в этих двух манерах исполнения.

Процесс разучивания песен и хоровых произведений требует постоянной тренировки и умения вслушиваться в мелодию, правильно воспроизводить ее и запоминать. Пение воспитывает у детей внимание, наблюдательность, дисциплинированность. Совместное исполнение песен, эстетическое переживание их содержания, воплощенного в художественных образах, сплачивает учащихся в единый творческий коллектив.

Одна из особенностей хорового пения - возможность объединения в исполнительском процессе учащихся с различным уровнем развития голосовых и слуховых данных.

Пение - это одно из эффективных средств физического воспитания и развития детей. В процессе пения - сольного и хорового - укрепляется певческий аппарат, развивается дыхание; положение тела во время пения(певческая установка) способствует воспитанию хорошей осанки. Всё это положительно влияет на общее состояние здоровья школьников.

Используя хоровое пение как средство музыкального воспитания учащихся, хормейстер ставит перед собой следующие задачи:

Развитие у детей интерес и любовь к хоровому пению;

воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыке;

формировать художественный вкус;

всестороннее развивать музыкальный слух - мелодический, ритмический, гармонический, динамический, тембровый.

В данной работе я предлагаю рассмотреть комплекс распеваний и упражнений для смешанного русского народного хора, некоторые дефекты исполнения и способы их устранения.

1.Отличия академического хора от народного

Академический хор в своей деятельности опирается на традиции оперного и камерного жанра. Они имеют единое условие вокальной работы - академическую манеру пения, которая обладает более прикрытым звуком, для неё необходим большой зевок. Звук направляется в купол, который создает верхнее небо. Обладает наиболее развитым головным резонатором. Академический хор так же отличается диапазоном. Например, диапазон смешанного академического хора по П.Чеснокову от "соль" контроктавы до "до" третьей октавы.

Народный хор - вокальный коллектив, исполняющий народные песни с присущими им особенностями, такие как хоровая фактура, голосоведение, вокальная манера. Народные хоры строят свою работу на основе местных или областных певческих традиций, что определяет разнообразие составов и манеры исполнения.

Русской народной хоровой культуре близки хоровые традиции славянских народов - украинского, белорусского, а также некоторых народностей населяющих Россию - коми, чувашей, удмуртов и так далее. Голоса певцов отличаются резким разграничением регистров, большей открытостью звука.

Общий диапазон русского народного хора по В.Самарину от "фа" большой до "си бемоль" второй октавы.

2. Дефекты пения и их устранение

У каждого певца есть свои достоинства и недостатки. Голосовые дефекты могут быть приобретены еще со школьной скамьи в процессе обучения пению у неопытных педагогов, в результате неверно определенного типа голоса, могут также зависеть от природных дефектов в строении голосового аппарата.

Наиболее часто встречаются такие дефекты как: горловое пение, низкая певческая позиция, носовой призвук, зажим нижней челюсти, форсировка. Горловое пение пожалуй, один из наиболее часто встречающихся дефектов голосоведения. При пении "горлом" голосовые связки испытывают что-то вроде спазма, они теряют способность свободной вибрации, фазы смыкания и размыкания связок по времени становятся практически одинаковыми, и даже фаза смыкания может превосходить фазу размыкания. В женских голосах горловое звучание в грудной части диапазона приводит к жесткому, напряженному тембру. Если есть "горлинка" в верхней части диапазона, то верхи звучат без вибрации, излишне прямолинейно, резко, сдавленно, пронзительно. В мужских голосах этот дефект чаще связан с применением открытого звучания без прикрытия. Пение "горлом" также бывает связано с форсировкой звука. Снять горловое звучание очень трудно. Главное - правильно определить его причину. Бывает, что этот дефект можно устранить работой над дыханием, укрепляя и углубляя опору. Возможно и применение мягкой или придыхательной атак.

Так же бывают случаи когда горловое звучание приобретает чрезмерно прикрытый голос, тогда нужно отказаться от этого приема и наладить голосоведение на более открытом звуке, а затем перейти к более верной технике прикрытия. Зажим нижней челюсти и языка сказывается на голосоведении. При этом дефекте слышится звук напряженный, тусклый, заваленный назад, ход вверх осуществляется "поддаванием" воздушной струи под связки. Устраняется зажим челюсти и словесным объяснением о ее работе, и показом педагога, пением упражнений на букву "а", а также путем пения упражнений с чередованием гласных. Зажатость (иными словами, тот же "горловой призвук") звука зависит от неправильной работы голосовой щели, смыкание которой происходит слишком долгое время. В этом случае следует перейти к придыхательной атаке и начать постепенный переход к мягкой атаке. Для снятия этого зажатия рекомендуется и овладение приемом прикрытия звука, пение на гласные "у" и "о".

У мужчин к исправлению работы голосовой щели ведет и пение фальцетом, поскольку при таком пении связки смыкаются не полностью. Дефекты тембра : носовой призвук, заглубленный звук, "белый" звук. В обзоре акустических свойств голоса называлась причина первого вида из вышеназванных дефектов тембра. В носоглотке при мало приподнятом нёбе образуется канал, длина которого такова, что в нем поглощаются частоты около 2000 Гц; их отсутствие и воспринимается нашим ухом как носовой призвук. Для ликвидации этого дефекта нужно активизировать работу мягкого нёба. Аналогичный прием можно использовать при пении "белым", то есть переближенным, звуком. Полезны в этом случае будут упражнения с гласными "у" и "о" с добавлением согласных "к" и "г", которые формируются в глоточной полости.

Проблему заглубленного звука можно исправить, предлагая ученику упражнения, содержащие сочетания близко произносимых согласных и гласных.

Форсировка. Форсированный голос звучит напряженно, надсадно и нарочито громко. Для людей с большим объемом голоса громкое его звучание - естественный процесс, при котором голос не теряет красоты вибрато. "Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда", - писал педагог М. Гарсиа. Форсировка приводит к детонации, искажает тембр. При таком пении теряется полетность звука, а с ней и способность "пробивать" зал, хотя поющему кажется, что его голос звучит необыкновенно сильно и, как считают неопытные певцы, должен быть хорошо слышен на фоне оркестра и в зале. В случае такого дефекта можно порекомендовать перейти на более лирический репертуар, который бы не провоцировал петь "большим" голосом на эмоциональном подъеме. Очень часто возникает ситуация, когда вокалист оказывается в акустически неудобных условиях: пение в заглушённой комнате, где много мягкой мебели, поглощающей звук. Певец начинает кричать, форсировать звук. В результате голосовые складки перенапрягаются, и голос перестает подчиняться вокалисту. В лучшем случае придется несколько дней молчать. При подключении же верхних резонаторов голос не только будет звучать громче, но и ощущения, возникающие при его работе, создадут дополнительные источники контроля над голосом. Первый вид форсировки звука возникает когда певец пытается перенести ответственность за громкость с верхнего резонатора на дыхание.

Второй вид форсировки возникает в том случае, когда человек, недавно занявшийся пением, берет на себя непосильно большие нагрузки. Например, пытается спеть высокую ноту или поет слишком долго. В качестве совета: пока вокальный аппарат не окрепнет, не форсируйте события - пойте в середине вашего диапазона и не более 30-40 минут в день, лучше с перерывами на отдых. Если после ваших занятий голос сел, и вам трудно говорить - сократите занятие на 10 минут. Если это не помогло, продолжайте сокращать ваши занятия до нахождения оптимального времени. В начале обучения необходимость петь упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец зачастую перестает уделять упражнениям достаточно внимания, и в результате оказывается отброшенным назад не некоторое время. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками, как только певец теряет бдительность. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии "посидеть на вокальной диете", то есть не петь некоторое время ничего, кроме упражнений, а затем медленно добавлять выученный старый репертуар, а потом уже изучать новое.

В своей работе я рассмотрела лишь некоторые дефекты пения и способы их устранения. Следует заметить, что каждый дефект встречается не в одиночку, а потому причины его возникновения определяются довольно сложно. Обобщая сказанное, подчеркнем, что нескоординированная работа всех частей организма, участвующих в процессе голосообразования, приводит к отклонениям от идеального голоса, к которому стремится обучающийся. Вокальный слух педагога и собственное понимание проблем голосоведения помогут верно выявить причину дефекта и найти правильный способ их устранения.

3. Понятия ансамбль и строй

Ансамбль - это уравновешенное и однотембренное звучание певцов в каждой партии и уравновешенное звучание всех партий в хоре.

Для достижения ансамбля в хоре требуется: одинаковое количество певцов в партии, профессиональные качества певцов, однотембровость. Необходимо, чтобы тембры голосов дополняли друг друга и таким образом сливались при условии равновесия в силе звука.

Заключение

Принципы работы с хором строятся, прежде всего, на осмыслении и обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта. В поле зрения находятся вопросы организации хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания произведения, вокальной работы и т.д. Лишь непрестанный труд и поиск новых методов, решений тех или иный проблем способны принести желаемый результат.

Список литературы

1.Бараш А.Б. Поэма о человеческом голосе. - М.: Композитор, 2005.

2.Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Издательский центр "Академия", 2002. - 352 с.

3.Чесноков П.Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров. - М.,1961

4.http://kuzenkovd.ru/

5.http://knowledge.allbest.ru

Методы вокально-хорового воспитания детей многообразны и сложны, так как объединяют познавательный процесс с практическим умением детей.

Способы обучения и приёмы, с помощью которых педагог даёт учащимся навыки и знания вокально-хорового образования являются результатом многолетнего опыта.

На протяжении всех лет обучения перед детьми ставятся одни и те же задачи, только они постоянно усложняются и варьируются.

Основными методическими принципами постановки голоса являются:

Выработка певческого тона в среднем регистре, начиная от примарных тонов звучания (для большинства детей «фа – ля»).На примарных звуках легче всего настраивать голос на звукообразование и дальнейшее развитие; - постановка дыхания с опорой на диафрагму, в основе «опоры» лежит экономное расходование выходящего дыхания;
- мягкая атака звука, с фиксированием красивого тембра и посылом звука вперёд (вверх);
- формирование внутреннего слуха, чистой интонации и высокой певческой позиции (купола).

Конечная цель обучения – добиться, чтобы ученики пели свободно, полётным звуком, серебристым тембром, без всякого напряжения.

В задачу педагога входит и исправление певческих дефектов звукообразования: горлового звука, носового звука, «белого» звука и так далее. От верно поставленных примарных звуков и создаётся дальнейшая линия звучания.

Когда мы выровняли примарные звуки диапазона, то начинаем дальше укреплять звуки низкого регистра, то есть фундамент голоса и опору для высоких нот.

Детские голоса отличаются от взрослых полётностью и звонкостью; самые летящие гласные: «и» , «э» ; самое маленькое количество обертонов у гласных: «о» , «у» ; гласная «а» - промежуточная.
У каждого типа детского голоса есть наилучшие зоны звучания:
Дисканты - «си» Iой - «ми» II ой октавы
Сопрано – «ре» Iой – «ля» I ой октавы
Альты – «фа» малой – «до» Iой октавы.

Одни дети сразу же проявляют склонность к использованию грудного регистра, другие – фальцетного. Переходные звуки в голосе детей могут быть ярко выражены или оставаться незаметными.

Хоровая работа с самого начала ведётся так, чтобы использовать пение по группам, по регистровой природе (хоровые партии).

В методике первоначального обучения, чтобы дети не утомлялись при разучивании, можно использовать фальцетный тип голосообразования, но дальнейшее выключение из работы грудного и смешанного звучания будет тормозить развитие детских голосов.

Фонетический метод – это способ настройки голосов на определённое тембровое звучание.

В процессе распевания или вокализации мелодии необходимо чередование гласных и выстраивание их в единую манеру звуковедения и артикуляции.

Гласная «у» отличается наименьшим разнообразием способов артикуляции. При заглублённом звуке лучше поучить мелодию на гласной «и», а при плоском звучании попеть на гласную «о». Такой приём называется «выглаживанием» гласных в одном фокусе, в единой манере звукообразования.

Достижение звонкости и близости вокальной позиции тоже зависит от артикуляции: ощущения верхней губы, ноздрей, пения с закрытым ртом на «м». Данный фонетический метод полезен при вокализации мелодии и работы над кантиленой при разучивании песен.

Все согласные при пении надо научиться произносить очень быстро, «спрессовано» между гласными,чтобы гортань не успела отклониться от певческой позиции.

Большое применение в работе с детьми получил иллюстративный метод, то есть показ музыкального материала голосом учителя. Дети воспроизводят услышанное по принципу подражания. Показ песни должен сопровождаться объяснением характера звучания в исполняемых произведениях.

Метод сравнения нужен, чтобы учащиеся слышали недостатки своего пения. Полезно использовать записи с прослушиванием выступлений учащихся и их подробно анализировать, разбирать все неточности исполнения. Разные методы вокальной работы с детьми обычно дополняют друг друга и их надо умело сочетать.

Своя методическая система существует и в распеваниях, упражнениях для разогрева голоса, настраивания его к работе. Распевания тоже развивают вокальные навыки и выразительное звучание голосов.

Первой, начальной целью распевания является активация смыкания голосовых связок.(см. упражнения №1, №6.) Для этого используется staccato на гласных: «у» , «о» , «а» , при котором возникает естественное смыкание связок, затем переносимое на leqato . Отрывистое пение не допускает мышечных зажимов и становится основой для правильного звукообразования. Перед началом работы дети внимательно изучают правила пения, специально написанные для малышей и для старшей группы.(см. приложение)

Работа над динамикой тоже ведётся в распеваниях с самого начала, с использованием средней силы звука, затем piano и forte. Дальше разрабатывается подвижность голоса от умеренного к быстрому темпу, затем агогические нюансы, затем идёт работа над гармоническим строем (двух-трёхголосием)
В результате первых годов обучения учащиеся должны уметь:

Правильно применять певческую установку и пользоваться дыханием с ощущением опоры.
- Правильно формировать гласные, выравнивать их звучание и чётко произносить согласные.
-Следить за чистотой интонации, не форсировать звук.
- Научиться слышать и интонировать двухголосие.

Целью вокально-хоровых упражнений является выработка умений, позволяющих владеть певческим голосом.

Это комплекс методов и приёмов, относящихся к звукообразованию, дыханию, артикуляции,дикции и выразительности пения.