Интересные приемы работы с хором. Методы вокальной работы в хоре
Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором
Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.
Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:
а) по составу исполнителей :
Репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);
б) по этапам работы над репертуаром :
Репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;
в) по характеру деятельности :
Рабочие;
- прогонные;
-генеральные.
Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:
1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.
Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.
Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.
Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.
Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.
Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.
Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».
Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.
Лекция 10. Часть 3
Методы вокальной работы в хоре
1. Трансформация методических приёмов сольной педагогики.
Особенности воспитания вокального слуха хористов.
Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.
Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования. Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.
2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.
Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.
Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.
3. Современные направления вокальной работы с детьми.
Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.
Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).
Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.
Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.
Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.
Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.
От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.
При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.
В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.
Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.
Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:
Упражнение 1. Пение на одном звуке.
Упражнение 2. Пение по большим секундам вверх и вниз.
Упражнение 3. Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамикар итр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».
Упражнение 4. Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.
Упражнение 5. Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».
Упражнение 6. Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамикар итр (в упражнении 4),mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.
Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:
Упражнение 7. Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихиlegato ипоп legato.
Упражнение 8. Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрихпоп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединитьlegato по два звука.
Упражнение 9. Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрихпоп legato. Следует объединятьlegato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика –mf иf . Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пениипоп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.
Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.
Тактильные. Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.
Дирижёрские. Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.
Эмоциональные. Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.
Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:
Упражнение 10. Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикар итр. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука.Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.
Упражнение 11. Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут надо диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.
Упражнение 12. Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамикатр иmf Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.
Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихmarcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.
Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихомlegato, с названием нот ипоп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пениипоп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поютlegato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамикаmf иf . Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрихпоп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».
Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук –f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук –р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.
Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамикаmf иf crescendo к верхнему звуку. Штрихиstaccato иlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».
Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамикаот p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».
Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».
Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf . Атака мягкая и твердая. Штрихипоп legato иlegato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.
Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.
Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.
Дедова Елена Петровна
Учитель музыки, пения, общий стаж 19 лет.
ГБС(К)ОУ школа-интернат VIII вида п.Ильского Краснодарского края
«Разнообразные формы вокально-хоровой работы для обучающихся с ограниченными возможностями здоровья»
Аннотация:
Посвятив работе с детьми много лет своей жизни и оказавшись в школе VIII вида, я остро почувствовала необходимость видоизменить многие формы вокально-хоровой работы, учитывая специфику данной категории детей. В данном методическом материале кратко изложены основные принципы вокально-хоровой работы и конкретные упражнения, которые смело можно брать за основу и действовать т.к. все они проверены мною лично и работают.
План:
1.Хоровое пение – основное и наиболее доступное средство приобщения детей к музыкальной культуре.
2.Основные задачи вокальной работы:
3.Музыкальные игры.
4.Список литературы.
Хоровое пение – основное и наиболее доступное средство приобщения детей к музыкальной культуре. Коллектив поющих людей, класс – хор.
В процессе обучения хоровому пению детей осуществляются важные общественно- воспитательные задачи. Хорошо организованная работа хора/класса способствует сплочению детей в единый дружный коллектив, выявляет их творческую активность, и таким образом приобщает их к общественно – полезной деятельности. Во всём этом заключается художественное воспитательное значение детских хоровых коллективов. Практическая деятельность хора заключается в том, чтобы научить детей петь на один, два голоса, а также без сопровождения, развить их музыкальный слух и вокальные способности, дать элементарные знания. Разучивание песенного репертуара – это не основной вид деятельности на уроке, ведь педагог осуществляет массу задач, следуя основной программе и затрагивая различные виды деятельности. В работе с детьми, которые имеют нарушения психического развития, есть сложность в выполнении многих учебных задач. Многое зависит и от степени музыкально – слухового развития, наличия необходимых вокальных навыков у таких детей и степени их нарушений.
Но если правильно организовать работу на уроке, целенаправленно и постоянно вести работу по овладению детьми певческими навыками, осознанному восприятию музыкального материала, то результат не заставит себя долго ждать. Дети с радостью спешат на уроки музыки и с удовольствием поют, рассуждают о музыке и музицируют.
2.Основные задачи вокальной работы на уроках музыки.
2.1.Развитие вокальных навыков.
Для детских голосов характерно лёгкое светлое звучание и не имеют достаточной полноты и силы звучания. Индивидуальный тембр, как и чистая интонация, в большинстве случаев отсутствует, диапазон, как правило, ограничен, максимум: «До» 1 – «До» 2 октавы. Всё это обязывает педагога к осторожному и бережному отношению в работе над развитием навыков детей начальных классов. В процессе занятий надо следить, чтобы дети пели спокойно, без напряжения. Форсирование звука может повлечь за собой расстройство голосового аппарата и даже полную потерю голоса. Все певческие навыки тесно связаны между собой, как и все органы сложного певческого механизма. Только в результате одновременной согласованной работы всего голосового аппарата возникает правильный звук и возможно выразительное пение. Дыхание во время пения во многом зависит от певческой установки. Полезнее и удобнее петь стоя, но при повышенной утомляемости детей приходится проводить данную работу сидя, по возможности оставляя положение корпуса прямым. Дети с сохранным интеллектом быстро привыкают и понимают важность распеваний и коротких попевок, а дети с плохо развитой речью, эмоционально реагируют на музыкальные произведения. Но и одни и другие выполняют упражнения с интересом, т.к. здесь происходит эмоциональное «втягивание» всех детей в общий процесс.
С первых же занятий надо учить детей организовывать своё дыхание во время пения, чтобы дети не забывали брать дыхание по руке учителя. Учитель должен научить детей задерживать дыхание, брать его столько, сколько необходимо для исполнения фразы. Расходовать дыхание следует экономно, равномерно, на всю музыкальную фразу. Особенности дыхания влияют на чистоту интонации. При излишнем напряжении дыхательных мышц, интонация, как правило, повышается, при расслаблении – понижается. От качества дыхания зависит и характер атаки звука - твёрдой или мягкой. Для наших детей наиболее приемлема мягкая атака звука, хотя твёрдая атака звука в некоторых случаях всё-таки необходима.
2.2.Для приобретения перечисленных навыков полезно применение следующих упражнений, которые я использую в работе с детьми на своих уроках:
1). «Весёлый счёт». Все учащиеся одновременно берут дыхание по знаку педагога и дружно считают: раз, два, три и так далее. Учитель заранее предупреждает детей о том, да какой цифры будет вестись счёт. Например, до десяти, на одном дыхании. Счёт лучше вести нараспев, на более удобных звуках 1-й октавы, примерно от «ми» до «ля». Считать надо в нюансе «пиано». Однако увлекаться этим упражнением не стоит.
2). «Шарик». Дети очень любят это упражнение: Постепенно «сдувать шарик». Одновременный вдох и постепенно выпускаем воздух.
3). «Надувные игрушки». Дети становятся в две шеренги – лицом друг к другу на небольшом расстоянии друг к другу. «Насосики» с напряжением толкают кулачками и выдыхают воздух рывками, как бы накачивая «игрушку»). «Игрушки», сидя на корточках, постепенно «надуваются». Тоже любимое упражнение детей, т.к. всё это проходит в игровой форме. Дети придумывают, какими игрушками они будут, и «надуваются» при условии, что их «насосики» стараются.
4). «Надуем шарик». Дети выдувают воздух постепенно, живот при этом напряжён. После упражнения сразу начинаем петь, и получается очень хорошее «легато», следим, чтобы животик был также напряжён, как при выполнения упражнения. (Иногда я приношу на урок настоящие воздушные шары, чтобы дети почувствовали нужное ощущение, когда их надувают, а потом с восторгом с ними играют).
5). «Задуть свечу». Просто рывком толкаем животом. Эффективно.
6). «Буквы». Показываю детям карточки с буквами «Б», «Т», «Д». И они как – бы выталкивают животом согласные звуки. При этом напрягаются мышцы живота.
7). «Скакалка». Использую редко, упражнение рассчитано для детей с минимальными физическими нарушениями. На каждый прыжок произносятся слоги стихотворения.
8). «Мяч». Как и в предыдущем упражнении, на каждый скачок мяча произносится слог стихотворения.
Эти упражнения очень эффективны, но надо помнить, что использовать можно на уроке не более одного – двух упражнений и очень осторожно, чтобы избежать перенапряжения и головокружения у детей.
2.3.В основном же работа над навыками правильного певческого дыхания должна проводиться на специальных вокальных упражнениях. Эти упражнения должны состоять из коротких музыкальных фраз, чтобы одного дыхания хватило на всю фразу. Петь их надо на отдельные гласные или слоги, в умеренном темпе, в удобной для всех детей тесситуре, в динамике меццо-пиано, меццо-форте. Для разнообразия пение этих упражнений на отдельные гласные и слоги надо чередовать со специально подобранным, несложным текстом. («Милая мама», «Новая школа», «Родина наша» и т.п.)
Во время упражнений надо следить за тем, чтобы дети брали дыхание одновременно и активно: чтобы вместе начинали и заканчивали каждую фразу, распределяли воздух на всю фразу.
Только добившись напевности звучания можно достигнуть главного в хоровом пении.
Рекомендую использовать сонорные согласные(«м», «н», «л»), которые произносятся на высоте звука. Следует переходить к выработке звучания гласных, соединяя их с сонорными согласными, например, «ммэмм», «ммамм» и т.д. К упражнениям на развитие силы звука следует приступать только после усвоения основных навыков свободного звукообразования, звуковедения и звучания в разных регистрах. Постепенно упражнения усложняется. Произносятся цифры, фразы, пословицы, поговорки во время движения. Надо помнить, что произвольно регулируемые дыхательные движения вызывают быстрое утомление дыхательной мускулатуры.
2.4.При воспитании техники сценического дыхания использование движений имеет ещё одно преимущество наряду с врождёнными реакциями дыхательной системы на мышечную работу вообще; формирование дыхательных навыков происходит применительно к конкретной форме дыхательной деятельности. Так, например, мышцы брюшного пресса, играющие важную роль в механизме регуляций подсвязочного давления являются вспомогательной мускулатурой.
2.5.Работу над звукообразованием надо начинать с правильного образования гласных звуков («а», «о», «у», «э», «и») и отдельных слогов в сочетании этих гласных с различными согласными звуками. Благодаря соединению гласных звуков с согласными обеспечивается наиболее активное звукообразование. При этом согласные должны произноситься легко и коротко, т.е. служить исходной точкой в формировании следующих за ними гласных звуков. Упражнения лучше всего начинать с пения гласных звуков в унисон, начиная с более светлых и заканчивая тёмными согласными. При исполнении гласных в таком порядке у детей вырабатывается светлое и позиционно высокое звучание. С детьми, у которых звук слишком тёмный, полезно петь упражнения с участием наиболее светлых гласных («и», «я»). Увлекаясь пением дети часто сами того не замечая, поют с чрезмерно высоко поднятой головой, с вытянутой шеей, отчего звучание их голосов приобретает резкий горловой тембр. С этим недостатком надо бороться с первых же занятий. К сожалению, зажатое горловое пение может быть и при соблюдении правильной певческой установки. Чтобы ликвидировать этот недостаток, стоит исполнять упражнение сначала с закрытым ртом на согласную «м», затем на слог «ха», с придыханием.
Чтобы дети быстрее поняли и лучше освоили основные правила звукообразования, нужно чаще прибегать к практическим показам правильного звукообразования. А так как пение неразрывно связано со словом, чёткое и ясное произношение текста песен совершенно необходимо для выразительного исполнения. Для этого также используются речевые и дыхательно-речевые упражнения, скороговорки. (Например, «Осип орёт, Архип не отстаёт, кто кого переорёт, Осип осип, Архип охрип»). Здесь подойдут и упражнения «Мяч», «Скакалка».
Для освобождения нижней челюсти от скованности советую использовать слог «да». На этом слоге петь небольшие упражнения, состоящие из трёх – пяти последовательных звуков вверх и вниз.
Кроме упражнений над артикуляцией надо работать и в процессе разучивания песен. Работая же над дикцией нельзя забывать о напевности звучания. В целях выработки большей напевности звучания согласный звук, замыкающий слово надо присоединять к последующему слову. (Например, «Звени-Тзвоно-Квесёлый»).
2.6.Немаловажное значение имеют и упражнения для мышц лица:
- «Кривлялки». Изображать радость, удивление и другие эмоции.
-«Зеркало». Дети придумали другое название «Повторялки». Один показывает эмоции, другие повторяют.
2.7.На выработку унисона работают многие другие упражнения:
1). Ручные знаки (по Г.Струве)
2).Пение «по руке».
3). Показ звуковысотности рукой.
4). Некоторые фонопедические упражнения (по Емельянову).
5).Скользящие движения вверх и вниз.
6). «Живые ноты и настройщик». (В прошлом в других детских коллективах я с успехом его использовала. К сожалению, пока с моими учениками в данной школе это неприемлемо. Но это временно). Если дети чисто интонируют, то каждый ребёнок – это одна нотка, один ручной знак. Лучше брать не более трёх «ноток». Педагог, а потом и ребёнок выступает в роли настройщика. Он «настраивает» свои «нотки» и потом поют и сочиняют попевки.
Такие упражнения для детей – это своеобразные игры. Дети их очень любят. Мы сочиняем различные сказки, попутно разрабатывая голос. (Например, «Пошли мы в лес и заблудились» - «Ау» - с низкого звука переход на высокий. «Увидели избушку, стали открывать дверь, а она скрипит так» - скрипим одними связками, хорошо открыв рот. «А там пушистый медвежонок, и он зарычал так» - скрип – «а», со скрипа выходим на низкий звук. «Мы испугались, побежали и увидели маленького котёнка, который жалобно мяукал» - все тоненько мяукают, чтоб голос умел подстраиваться. И.т.д.)
2.8.Важным моментом в развитии вокально – хоровых навыков детей является развитие чувства ритма. Процесс развития чувства ритма можно разделить на два основных этапа:
Восприятие на слух музыкального ритма и непосредственное воспроизведение его в движениях (бег, ходьба, хлопки, отстукивание).
Переход от непосредственно мышечного ощущения ритма к его осознанию и накоплению теоретических знаний(естественно, всегда неразрывно связанных с практическими навыками).
В методических пособиях много различных упражнений на развитие музыкально – ритмического чувства. Они используются на уроке «музыка, танец». Я – учитель по предмету «музыка, пение». Но обязательно использую музыкально – ритмические игры, которые придумываю сама, и которые часто «рождаются» сами собой или при помощи детей на моих уроках. Так, простая попевка «Мышка» привела нас к игре «Музыкальный кот и мыши». На начальном этапе «Музыкальный кот» хлопает в ладоши четвертями, а дети проверяют его правильность и чёткость. Затем «Музыкальные мыши» учатся ходить в такт музыке. Здесь они должны слышать конец музыкальной фразы и останавливаться вовремя. Затем эти фрагменты совмещаются. В конце фразы дети убегают на свои места, а «Музыкальный кот» их ловит, к общему удовольствию всех. Те дети, которым по физическим причинам опасно играть в эту игру, бывают в роли жюри, или помогают «Музыкальному коту» хлопать ритмично. Также им выпадает честь включать и останавливать музыку на компьютере.
2.9.Особенное внимание я обращаю и на такой вид музыкальной деятельности, как игры с пением. Прежде чем проводить такие игры, нужно заранее выучит песню, под которую будет проводиться игра. Следует учесть, что пение с одновременным движением может отрицательно отразиться на качестве исполнения песни, т.к. затрудняет дыхание и отвлекает детей от контроля за чистотой интонирования. Поэтому на начальном этапе игры даются или с медленными движениями или используются такие игры, где пение и движение чередуются. Также песни могут вначале исполняться педагогом, а дети только показывают определённые движения и по возможности подпевают. (Кстати, в классах с осложнённой задержкой психического развития я опираюсь, в большей степени именно на такую форму деятельности, не считая игры на детских музыкальных инструментах).
При разучивании песен нужно также развивать музыкальную память. Этому способствуют такие приёмы, как:
Разучивание песни с мячом. Учитель поёт одну фразу, бросает мяч ребёнку, ребёнок повторяет фразу и возвращает мяч учителю. И.т.д.
Запоминание «по руке». Цель: кто быстрее запомнит и споёт.
Слушание незнакомой песни из урока в урок. Постепенно дети сами начинают подпевать.
Запоминание, слушая аудиозапись.
Необходимо развивать творческое мышление у детей. Для этого эффективно применять:
Сочинение попевок при помощи ручных знаков;
Словесное сочинение. Сначала слушают музыку, рассказывают о своих представлениях, потом детально разбираем произведение: характер, динамические оттенки, тембр и пр. Здесь дети не только учатся слышать и фантазировать, но овладевают некоторыми музыкальными терминами.
Декламация. Выразительное проговаривание текста.
Условное дирижирование. По характеру жеста узнают песню и обосновывают свой ответ: темп, характер жеста и т.д.
Для активизации внимания детей можно использовать некоторые приёмы:
1.Перед прослушиванием музыкального произведения обязательно ставится цель – слушать внимательно, чтобы каждое умозаключение ребёнок мог обосновать.
2.Использование нескольких разноплановых игрушек. Цель – определить, какая из них могла бы двигаться под данную музыку. Сначала более простое(марш – дельфин и солдатик). Далее – скачки, (например, лягушка). Но сначала проговорить, как двигается это животное.
3.Падение предмета и хлопок во время падения. Цель – точно зафиксировать падение.
4.Повторение ритмического рисунка при помощи хлопков, отстукивания, притопывания.
Занятия с детьми, имеющими ограниченные возможности здоровья должны проводиться в игровой форме, или с элементами игры. Дети их очень любят.
«Музыкальный платочек» - под музыку передают платочек.
«Музыкальный кот и мыши» - об этой игре я говорила выше. Она полезна и в связи с музыкально – ритмическими движениями, а также направлена на внимание.
«Угадай, кто я?» - для определения тембра голоса.
«Найди звук» - отыскивают звук на металлофоне.
«Птичка на ветках» - для развития звуковысотности. Сначала дети повторяют за учителем высоту звука(если уже интонируют), затем показывают высоту звука рукой. Позже показывает один из обучающихся, а остальные повторяют.
«Догони – ка». Для определения скачкообразной мелодии.
«Крокодильчики» - для определения движения мелодии вверх и вниз. (Дети ползут на четвереньках по ковру в одну сторону, пока не услышат, что мелодия изменилась. Тогда поворачиваются и ползут назад).
«Волшебная шкатулка». Когда основные игры дети уже знают, то они записываются на карточки(дети помогают оформлять и рисовать нужные картинки для тех, кто ещё не умеет читать). И используются на занятиях.
Неразрывно связаны между собой и органично вплетены в занятия воспитание музыкального вкуса и развитие музыкального восприятия у детей. Дети знакомятся с композиторами тех песен и произведений, которые мы поём и слушаем. Я стараюсь воспитывать детей на самых качественных образцах русской, современной, зарубежной музыки. Музыкальные произведения самые разнообразные – народные песни, классические произведения и обязательно песни в исполнении детского хора.
Я использую всё, что изложила в этом материале. Убеждена, что заинтересовать детей можно очень легко и просто, если педагог сам с удовольствием занимается музыкальной деятельностью, не опускает руки и всегда настроен позитивно. Эффективность нашей с детьми совместной деятельности за небольшое количество времени уже значительно возросла, дети с удовольствием поют, с желанием выступают на сцене. А самое главное достижение – это то, что дети с ограниченными возможностями здоровья активно вовлечены в общий музыкальный процесс, и это создаёт необходимые предпосылки для развития их эмоционально – волевой сферы и социализации.
Список литературы:
2.А.Данилевская «Чему я научилась у Гродзенской»
3.Л.Горюнова «Воспитание музыкального вкуса и развитие музыкального восприятия у школьников»
4.В.Сургаутайте «О начальном этапе развития чувства ритма»
6.Ю.Самойлов «О пении без сопровождения»
7.И.Кевишас «Запоминание музыкального материала младшими школьниками»
8.Г.Стулова «О певческом дыхании в детском хоре»
9. «Распевание в детском хоре» Сост.С.И.Ерёменко г.Краснодар изд. «Эоловы струны»
10. «Хоровой класс, вокально-хоровые упражнения». Метод.указания для студентов дирижёрско-хорового факультета. Г.Москва 1991г.
Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»
Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»
Выполнила преподаватель вокального отделения
Сорокина Марина Геннадиевна
1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение
Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.
Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.
Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.
В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.
Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.
Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.
Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.
В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.
Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.
Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.
Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.
Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.
Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.
С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .
2. Метод сбалансированности хоровой звучности
Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.
Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.
Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».
В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.
Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.
С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».
При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.
Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».
Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.
Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».
Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.
Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».
Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.
Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.
С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.
В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.
Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.
3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания
В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.
И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».
Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.
Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.
С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.
Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.
ЭТАПЫ РАЗУЧИВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ
ТЕХНИЧЕСКИЙ ЭТАП РАЗУЧИВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ
1. Этапный характер работы над произведением в хоре.
2. Технический этап работы над произведением.
1. Этапный характер работы над произведением в хоре
произведение
Для успешного существования классической триады (хор – хоровое произведение – дирижер) важнейшее значение имеет методика работы над произведением, которую использует хормейстер. В хоровой практике широко используется традиционная методика, рекомендуемая П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управлением им». Суть этой методики заключается в делении всего периода разучивания хорового произведения на три этапа: технический, художественный и концертно-исполнительский.
По мнению автора, на первом этапе необходимо преодолеть все технические трудности в исполнении сочинения. К концу первого периода работа над сочинением должна быть с внешней, технической стороны завершена. Второй этап работы дает самый широкий простор для творческого воплощения дирижером художественных замыслов композитора. Задача третьего этапа – придать исполнению художественную цельность и законченность. Разумеется, предлагаемые этапы не имеют строгих временных границ. Они размыты существуют как условная схема, структурирующая основные разделы работы.
Существуют и другие способы разучивания хоровых произведений. Так, профессор ленинградской консерватории А. В. Михайлов практическую работу с хором строил на постижении таинств художественного образа произведения через аналогии и это было его ведущим творческим принципом, а профессор ленинградской консерватории и руководитель Государственной республиканской капеллы им. М. И. Глинки В. А. Чернушенко в своей практической работе с хором решал все технические и художественные задачи через формирование необходимого вокально-хорового звука, в котором аккумулировались смысл и все оттенки художественного образа произведения и т.д.
Можно сказать, что все выдающиеся дирижеры выстраивали свою индивидуальную методику, которая рождалась из объективных условий конкретной творческой деятельности, фокусируя при этом в ней лучшее из накопленного предшественниками.
Однако, начинающим дирижерам предлагаем начать освоение методики с рекомендаций П. Г. Чеснокова.
Можно принять за основу общеизвестную последовательность этого процесса: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и, наконец, художественная отделка произведения. В этом заключено отражение принципа последовательности в процессе освоения хором музыкального произведения – от первоначального разбора хором до исполнения на концертной эстраде.
Но нельзя следовать этому правилу формально. Во-первых, невозможно рекомендовать какие-то определенные сроки на тот или иной этап работы с хором над произведением и тем более определить их границы. Очень многое зависит здесь от мастерства и умения самого руководителя, от квалификации хора, а также от степени трудности разучиваемого произведения. Во-вторых, очень часто техническое и художественное в работе идут одновременно, параллельно. В этом состоит специфика музыкального искусства. Но на разных этапах работы должны меняться акценты. Так, в начале работы главная задача – освоение нотного материала, а на заключительном – дорабатывая технические стороны исполнения, больше внимания уделять воплощению художественного образа.
При разборе и техническом освоении сочинения нельзя полностью отбрасывать его художественную сторону. Руководитель в этот период должен найти возможность привнести в техническую фазу элементы художественного исполнения, разумеется, в соответствующих малых дозах. Это может выразиться в ярких, образных сравнениях, сопоставлениях. Умелое «вкрапливание» образных сравнений, сопоставлений в начальный период работы над произведением вполне закономерно и необходимо.
Нечто подобное происходит и в художественный период работы над произведением, когда основное внимание уделяется художественной стороне исполнения. Но здесь мы наблюдаем обратную зависимость: в процессе художественной отделки исполнения хорового произведения чисто технические приемы по мере надобности тоже вкрапливаются, и это также закономерно и необходимо.
Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над произведением с хором нельзя строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение будет формальным; оно может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы работы над хоровым произведением.
2. Технический этап разучивания произведения с хором
1. Знакомство с произведением. Прежде чем приступить к разучиванию произведения, руководитель проводит с хором беседу о его содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.
Формы ознакомления с музыкальным содержанием произведения могут быть различными. Лучше всего организовать его прослушивание (грамзапись) в исполнении высококвалифицированного хорового коллектива. При отсутствии этой возможности хормейстер сам должен напеть основные мелодии произведения в сопровождении рояля.
Любой инструмент (рояль, баян и др.) помогает освоению музыкальной фактуры произведения, предоставляя певцам возможность во время пения вслушиваться в гармоническое окружение исполняемой ими мелодии. Хороший результат дает проигрывание на инструменте трудной части произведения или отдельного голоса при полном молчании хора. Все это, безусловно, способствует музыкальному развитию певцов и, что самое главное, вносит в этот процесс элемент активности и сознательности.
На этапе технической работы над произведением преодолеваются все основные трудности технического порядка, устанавливается темп, определяются градации нюансов.
2. При разучивании трудного многоголосного произведения для смешанного хора с каждой партией целесообразно работать отдельно , объединяя их только после закрепления пройденного материала. Метод разучивания произведений по партиям не только позволяет быстрее запомнить мелодию, но и дает возможность более тщательно и продуктивно работать над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. При этом руководитель лучше узнает возможности каждого певца, что в условиях учебного или самодеятельности имеет особо важное значение.
Практически такую работу можно осуществлять следующим образом: проводить занятия отдельно с каждой партией хора в разное время или, если у руководителя есть помощник и опытный концертмейстер, одновременно в разных помещениях. Разучивание произведения сразу всем хором может иметь место лишь в случае отсутствия названных выше условий.
3. Учить произведение следует по заранее намеченным частям , причем разделение должно производиться не формально (например, по определенному количеству тактов), а в полной связи со строением музыкального произведения и литературного текста , то есть так, чтобы эти части имели определенную завершенность хотя бы в рамках предложения, фразы.
Перейти от одной части мелодии к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть достаточно хорошо усвоена певцами. Однако, если партия очень трудна, разучивание произведения следует продолжать, несмотря на то, что исполнение предыдущего отрезка мелодии еще не закреплено; к нему необходимо вернуться после ознакомления певцов с целым построением.
4. В зависимости от грамотности и техничности хора разучивание произведения можно начинать по-разному. Самым активным способом является сольфеджирование партией своей мелодии с листа. Несмотря на то, что эта форма разбора нового произведения требует знания нотной грамоты и опыта, каждый хор должен стремиться овладеть этим навыком. Поэтому разучивание произведения сразу должно вестись по нотам, независимо от того, в какой мере все певцы знают нотную грамоту и могут сольфеджировать.
5. На техническом этапе работы дирижер должен пользоваться репетиционным жестом. Репетиционный жест включает показ звуковысотности (отражение в жесте интервального строения мелодии), штриха, вокальной позиции, тембровой окраски звука («округление», осветление звука, его «поддержка» и т.д.). Он также применяется в основном на начальном этапе разучивания и может сочетаться с игрой голоса на фортепиано.
6. Выстраивание звука, интервала или аккорда на фермате . Этот прием применяется в момент вступления в начале произведения, после пауз, инструментального проигрыша, перехода от унисона к многоголосию и наоборот (звучание унисона после многоголосия или двухголосия), в момент возникновения сложных аккордов или созвучий. Выстраивание на фермате может быть как при вычленении отдельных звуков или аккордов (пение вне ритма, по руке), так и при пропевании всей фразы. Это один из важнейших приемов, благодаря которому достигается чистота интонации, тембровый и динамический ансамбль.
7. Пение на гласную, слог или закрытым ртом применяют после сольфеджирования для выравнивания звучания различных гласных в различных тесситурных условиях, для выработки округленного, прикрытого звука, для сглаживания разницы звучания различных регистров голоса.
8. Овладение метро-ритмической структурой произведения .
Для становления чувства ритма у певцов хора необходимо формировать у них навыки восприятия темпа, акцента и равномерной последовательности одинаковых длительностей. Простейший прием воспитания этого навыка – особое внимание к метрической точности исполнения, к восприятию и воспроизведению мерной пульсации равновеликих временных долей.
Следующая задача – развитие ощущения чередующихся пластических ударений (акцентов) – метрических (ударений первых долей тактов) и ритмических (логических вершин поэтического и музыкального текста).
Приемы проговаривания(например, на слоги типа «ти ти та…»), простукивания, прохлопывания и т.д. ритмического рисунка хоровых партий вне звуковысотного исполнения, а также проговаривание литературного текста в ритме произведения в медленном темпе, а затем постепенно доводя его до обозначенного композитором, – являются наиболее эффективными для овладения хористами ритмической структурой исполняемых произведений, достижения ритмической точности в хоровых партиях.
Для достижения ритмического ансамбля (особенно при встречающейся полиритмии между хоровыми партиями) необходимо воспитывать у певцов чувство внутренней пульсации (дробления крупных длительностей более мелкими) посредством небольших подчеркиваний длящегося звука. Например, исполнение четверти с точкой должно осуществляться как исполнение трех восьмых на одном звуке звуковедением non legato, четверти – двух восьмых, половинной – четырех восьмых и т.д.
9. Работа над дикцией . Для овладения литературным текстом произведения рекомендуется чтение текста партией (или всем хором) с хорошей артикуляцией в ритме музыки под рабочий жест дирижера. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции.
В методике работы с хором на этапе разучивания хорового произведения существует приемы, которые прошли апробацию в практической работе многих хормейстеров.
После освоения произведения по частям, его надо пропеть целиком, и если
оно будет спето ритмически правильно, без ошибок и интонационно чисто, то можно считать первый этап законченным.
1. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М.: ВЛАДОС, 2003.
2. Соколов В.Г. Работа с хором. М.: Музыка, 1967.
3. Чесноков П. Г. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1952.
Вопросы для самопроверки студентов:
1. Перечислите основные этапы работы над произведением в хоре. В чём состоит специфика их следования?
3. Чем отличается приём гармонической поддержки мелодии при разучивании отдельной хоровой партии от приема инструментального дублирования мелодии хоровой партии?
4. Объясните назначение репетиционного жеста. Можно ли им пользоваться на этапе художественной отделки произведения?
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ХОРОВЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
2. Основные средства художественной выразительности в хоровом пении.
3. Отношение певцов к исполняемому произведению.
Дата публикования: 2015-01-23 ; Прочитано: 3147 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы
сайт - Студопедия.Орг - 2014-2019 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.004 с) ...Отключите adBlock!
очень нужно