Раскрытие образного содержание музыкального произведения открытый. Художественный образ в музыкальном произведении

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств» п. Камыши

Курского района Курской области

Методическая разработка

Тема: «

Составитель: преподаватель струнных народных

инструментов

Малютина Оксана Вячеславовна

2015 год

ОГЛАВЛЕНИЕ:

I .ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

II . СОДЕРЖАНИЕ:

1. ВВЕДЕНИЕ

2. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ:

оформление звукового образа

подготовка к концертному исполнению

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

III. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

IV. СПИСОК ЭЛЕКТРОННО – ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ РЕСУРСОВ

Пояснительная записка к методической разработке « Формирование художественного образа музыкального произведения.» Данная методическая разработка предназначена для педагогов ДО общеобразовательных школ и школ искусств. В данной работе раскрыты способы и методы работы, используемые при создании художественного образа исполняемых произведений. Главная задача состоит в том, чтобы не только - научить обучающихся хорошо исполнять технически произведения, а постараться с помощью звуков передать все мысли и чувства, характер, образ, которые заложены композитором в конкретное произведение. Начальной целью этой работы является задача выработать интерес исследователя у обучающихся, а конечный результат воспитание самостоятельности исполнения и понимания музыкального материала, способы его передачи. В качестве одной из особенностей исполнения произведений на учебных занятиях можно выделить несколько этапов работы, которые помогут привести к желаемому результату. Это способствует тому, что преподаватель создаёт определённую схему работы, согласованную прежде всего с его педагогическим опытом и конкретизирует соответственно способности и особенности каждого обучающегося. Девизом данной работы могут быть слова «от простого к сложному». Весь комплекс необходимых навыков домриста: от простейших движений до сложных (комбинированных), соответствующих современному уровню мастерства исполнителя.

«Музыка – откровение более высокое, чем мудрость и философия.

Музыка должна высекать огонь из души человеческой.

Музыка – народная потребность»

/ Людвиг Ван Бетховен. /

Как гимнастика выпрямляет тело, так музыка выпрямляет душу человека.

/ В. Сухомлинский /

Введение.

Художественный образ - это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности.

Основная задача преподавателя - научить ребёнка осмысленно и чувственно передавать звуками содержание произведения, замысел композитора. Техническое совершенство и виртуозность исполнения являются лишь средством для достижения высокохудожественной цели. «Мастерство... в исполнительстве начинается там, где исчезает технический блеск, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновенностью игры и забываем о том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта... - писал Д. Шостакович. - ...Вся богатейшая техника этих музыкантов, поистине беспредельный комплекс выразительных средств, которыми они владеют, всегда полностью подчинены задаче возможно более яркого и убедительного воплощения замысла композитора, донесения его до слушателя».

Работа над музыкальным произведением – одна из составных частей исполнительского процесса. Художественное прочтение музыкального произведения играет особо важную роль, как в формировании будущего музыканта, так и в последующем развитии его исполнительского мастерства, музыкального мышления, вкуса, эстетического кругозора. Изучение того или иного музыкального произведения может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приёмах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапного - последовательного разучивания.

Этапы работы над произведением.

Формирование образа -представления

Работу над произведением можно разделить на четыре этапа. Конечно, такое разграничение условно и определяется индивидуальными данными обучающегося. Условны и само деление процесса работы над произведением, и длительность, и содержание ее отдельных этапов.

Первый этап

общее предварительное ознакомление с пьесой, с ее основными художественными образами, эмоциональным тоном произведения, техническими задачами.

Второй этап

более глубокое изучение пьесы, отбор средств выражения и овладение ими, детальная работа над пьесой по частям, отрывкам.

Третий этап

это целостное и законченное исполнительское воплощение замысла пьесы, основанное на глубоком и детальном предварительном ее изучении.

Четвёртый этап

достижение готовности пьесы, подготовки пьесы к сценическому воплощению, то есть мастерского ее исполнения на концерте или экзамене.

Как правило в работе зачастую детализируется содержание основного центрального этапа работы (несомненно, самого объёмного), и недостаточно уделяется внимания первому и последнему этапу, в результате музыкальное произведение утрачивает свой стержень, единство мысли, вложенное в него автором. Фрагментарное исполнение, искажающее музыкальное содержание, порождает фрагментарное восприятие, поэтому одной из задач преподавателя является воспитание умения охватить композицию произведения и определить место и роль каждого элемента в нём.

Первый этап – знакомство с нотным материалом произведения

Начальная цель работы преподавателя с обучающимся – заинтересовать обучающегося, возбудить в нём интерес исследователя.

На первом этапе обучающийся охватывает только общий характер и эмоциональный тон музыкального произведения. Постепенно впечатление это начинает дифференцироваться, но изначально вычленяются только немногие компоненты целого. На этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии художественного мышления обучающихся, формировании установки на создание образа пьесы.

Зарождение и развитие музыкально - исполнительского образа у разных детей проходит по - разному в зависимости от степени их дарования. Но в любом случае хорошо, когда обучающийся может словами высказать свое мнение о характере произведения - от этого во многом будет зависеть качество звука, характер штрихов, артикуляция, игровые движения.

Знакомство ученика с произведением возможно проводить с помощью показа педагога, чтения с листа (эскизного проигрывания). После проигрывания пьесы преподавателем, обучающийся должен сам или с помощью учителя собрать сведения о композиторе, о его эпохе, времени создания произведения; изучить основные черты стиля автора; определить эмоциональный строй произведения и провести краткий музыкально-теоретический анализ произведения.

Начальный этап работы над пьесой ставит перед собой выполнение следующих задач :

Уяснить форму, стиль, настроение произведения;

Проследить ход становления авторской мысли, разобраться в логике ее развертывания;

Осознать целостность содержания пьесы на основе музыкально-теоретического анализа (темповые обозначения, динамические оттенки, характер мелодии, штрихов);

Осознать контуры звуковой формы (высотность, ритмика, смысловые акценты, цезуры);

Обнаружить наиболее заметные элементы выразительности.

Углубление предварительного анализа произведения будет далее продолжаться на всем протяжении работы над сочинением. Первый ознакомительный этап способствует быстрому ориентированию обучающегося в контурах формы звукового полотна.

Второй этап – работа над тонкостями и деталями

На втором этапе раскрытие замысла совершается на основе гораздо более полного анализа, который создает возможность синтетического подхода к исполняемому произведению. На этом этапе учащиеся, выделяя ведущие компоненты художественного образа музыкального произведения - мелодию, гармонию, ритм и т. д., устанавливают взаимодействие их.

Цель второго этапа работы над музыкальным произведением подразумевает подробное изучение авторского текста.

Скрупулезное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутренне слуховое представление о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого.

Задачи второго этапа:

Разобрать нотный текст;

Определить характерные особенности в строении мелодии - нахождение в её контуре смысловых акцентов, кульминаций, агогических нюансов;

Работа над техникой и художественной выразительностью исполнения произведения (качеством звука, его тембровой окраской и звукового колорита, динамической нюансировкой);

Достичь гладкости и непрерывности изложения.

Дробление на звенья - вычленение простого из сложного;

Счет вслух, простукивание ритмического рисунка, игра на инструменте;

Преувеличенный, гиперболизированный показ преподавателя;

Использование наводящих вопросов;

- «звук-слово» или подстрочный текст.

Разбор нотного текста является одним из основных способов точного осознания контуров музыкального полотна, он должен обязательно сочетаться и с прочтением, и осмыслением ремарок. Необходимо помнить, что всякая «случайная» неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося образа , и что ошибки, допущенные при первом разборе, нередко прочно укореняются и сильно тормозят разучивание пьесы.

Часто приходится слышать мнение, что начальный разбор должен быть настолько медленным, чтобы ребёнок мог, играя подряд целую часть пьесы, не допускать ошибок и остановок. Едва ли это правильно, ибо такой медленный темп приводит к совершенному обессмысливанию игры. Поэтому целесообразно при начальном разборе использование метода дробления на определённые части.

Руководствуясь методическим приемом вычленения из сложного простого , можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание обучающегося на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).

Велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства , подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Выше упоминалось о показе - исполнении, необходимом для обучающегося до начала работы над музыкальном произведением. Однако такой целостный показ переходит далее в стадию расчлененного показа отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных моментов является утрированный показ, подчеркнуто демонстрирующий обучающемуся не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения.

Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих вопросов, например, «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?», «Красиво ли это звучало?» и т.д.

Для воспитания самостоятельности обучающегося, этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение им самим аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями. Задачей преподавателя является достижение обучающегося на определённом этапе работы над произведением самостоятельности.

Суть метода «звук-слово» или подстрочный текст заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ребёнку точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз.

Третий этап – оформление звукового образа

Цель третьего этапа - объединение выученных деталей в цельный организм, достижение единства всех составляющих произведения, должной выразительности и осмысленности исполнения.

«Вижу – слышу – играю – контролирую».

Задачи данного этапа работы над произведением:

Развить навыки слухового мышления и умение представлять результаты своего действия еще до его осуществления;

Достичь гладкого и незатрудненного исполнения (и по нотам, и на память);

Преодолеть двигательные трудности;

Сцепить игровые образы;

Углубить выразительность игры;

Добиться яркого динамического звучания;

Уточнить ритмически правильное исполнение, добиться единства темпа.

Неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа является постоянный анализ и слуховой контроль в процессе исполнения. Благодаря слуховому мышлению обучающегося начинает охватывать логические связи сочинения, его смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения.

Для решения поставленных задач третьего этапа формирования образа-представления используются следующие методы работы:

Пробные проигрывания пьесы целиком;

Занятия «в представлении» (без инструмента);

Дирижирование;

Сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей;

Многократные повторения;

Постепенное удлинение музыкальной мысли.

Пробные проигрывания позволят исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям домрист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят обнаружить технические недостатки игры.

Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся углубленным трудом над деталями и частями произведения.

Помимо пробных исполнений, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента , работа «в уме», «в представлении» - отстранение от реальных, игровых проблем, отключение пальцевых (мышечных) автоматизмов приведет к активизации фантазии музыканта.

Методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности.

«Дирижерский» метод работы является уникальной формой занятий, так как позволяет объять все произведение «одним круговым движением, непрерывной дуговой нитью». Такой охват поможет музыканту передать безостановочность течения звукового потока, что, несомненно, будет способствовать стройности формы произведения. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта.

Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательно-трудными участками произведения.

Четвертый этап – подготовка к концертному исполнению.

Охват целостной формы произведения возможен лишь в том случае, если музыкант сможет подняться над реальностью и превратиться из непосредственного участника событий в режиссера музыкального действа.

Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации.

Одна из главных задач , которая ставится на заключительном этапе работы над пьесой – подготовки к сценическому воплощению - это «исполнительская яркость», которая включает непременное умение воспринимать и передавать с не меньшей внутренней наполненностью всё разнообразие состояний, красок, образов произведения. Важно добиться по окончании работы над пьесой внутренней раскрепощённости, творческой свободы, способности играть пьесу совершенно уверенно, убежденно, убедительно в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.

Перед выходом на ответственное выступление пьесу надо «обыграть» в непривычной обстановке, перед слушателями. Успех или неудача такого исполнения и будет показателем степени завершенности работы. В настоящее время существует большое количество методик, чтобы побороть сценическое волнение. Это и физические упражнения, и дыхательная гимнастика. Но залог успеха в большей степени зависит от хорошего запоминания текста и выученности произведения, от детально проработанных технически сложных мест. Хочется процитировать слова знаменитого пианиста И.Я. Падеревского: «Если я не занимаюсь один день, это замечаю только я. Если я не занимаюсь два дня, это замечают критики. Если я не занимаюсь три дня, это замечает публика.» Хочется привести слова А.П. Щапова, благодаря которым можно настроить своих обучающихся на концертное выступление: «Перед выступлением совершенно неуместны всяческие разговоры о возможном “волнении”, о необходимом «спокойствии», не нужны и никакие словесные убеждения ученику в том, что «у тебя всё выходит».

Волнение при выступлении совершенно неизбежно, но оно должно приводить… не к ухудшению, а к улучшению качества игры. На эстраде должно быть не “спокойствие”, а “творческая уверенность”, которая лишь в небольшой мере зависит не только от внушения и самовнушения, но и базируется в первую очередь на очень обобщённом, но вместе с тем вполне реальном ощущении завершённости работы, ясности всех художественных намерений, полного владения игровыми представлениями и техническим аппаратом, на отсутствии сомнений, туманностей в образах памяти, на отсутствии зажимов в моторике».

Заключение.

Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.

Роль преподавателя в воспитании в обучающихся правильных представлений о художественно-образной структуре изучаемого произведения очень ответственна. Ясная, глубоко осознанная художественная цель является залогом успешной работы над музыкальным произведением.

Приведенные методы работы следует рассматривать как примерный образец, отталкиваясь от которого каждый преподаватель должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать соответственно особенностям каждого обучающегося. В целом, предложенные методы работы призваны развивать и обогащать музыкальное мышление ребёнка. Одновременно они образуют творческие связи, возникающие в общении преподавателя с обучающимся на определённых этапах обучения.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«УНЕЧСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

на тему: «Создание и развитие художественного образа

в процессе работы над музыкальным произведением»

Разработал:

Шкода Т.Г.

Обсуждена и одобрена Унечским

зональным методическим объединением

Протокол № _____

Унеча 2014 г.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ОБЩЕНИЯ 3

ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ……………………………………………………………….4

ПОНЯТИЕ «СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ»………………………………………………………..5

АНАЛИЗ МУЗЫЛЬКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ – ПЕРВЫЙ ШАГ К СОЗДАНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА………………………………………………………………………………………………………………………………………………5

ПРОЦЕСС ВСЛУШИВАНИЯ В МУЗЫКУ……………………………………………………………………………………………………8

УРОВЕНЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ОТЗЫВЧИВОСТИ УЧЕНИКА……………………………………………………………………9

МУЗЫКАЛЬНО-ОБРАЗНОЕ МЫШЛЕНИЕ………………………………………………………………………………………………..9

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………………………………………………………………………….11

Приложение №1………………………………………………………………………………………………………………………………….13

Приложение №2………………………………………………………………………………………………………………………………….16

Приложение №3………………………………………………………………………………………………………………………………….18

Приложение №4………………………………………………………………………………………………………………………………….20

Приложение №5………………………………………………………………………………………………………………………………….22

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время музыкальное образование является неотъемлемой частью формирования духовной культуры личности на основе развития его музыкальной грамотности и способности к овладению общечеловеческими культурными ценностями. Цель именно музыкального воспитания школьников сегодня – ввести учащихся в мир большого искусства, научить их любить музыку во всём богатстве её форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры, вырастить грамотного слушателя, ценителя музыки в частности и искусства в целом, творчески образованного, интеллектуально развитого человека.

В связи с этим возникает вопрос: чему мы, педагоги – музыканты, учим своих воспитанников? Каков предполагаемый результат обучения детей в музыкальной школе? Что нужно сделать, чтобы искусство не было отчуждено от ребёнка, а стало частью его души? Как сделать урок специальности уроком познания себя и окружающего мира, уроком творчества? Ответить на этот вопрос мы сможем тогда, когда научим любить музыку, когда дети начнут чувствовать и понимать её глубинный смысл. И педагогу, руководствуясь девизом « Через музыку проникнуть в душу! Через музыку понять себя и окружающий мир!», необходимо создать все условия, чтобы дети хотели познать таинство этого вида искусства.

Общую задачу обучения в музыкальной школе можно определить как развитие у учащихся любви к музыке, способности к эмоциональной отзывчивости на музыкальные произведения, яркости их восприятия и обеспечения всесторонней музыкальной подготовки, которая позволила бы исполнять сочинения самых различных стилей и жанров, раскрывая перед слушателем их художественное содержание. Развитие у ученика художественного образа при игре музыкальных произведений - одна из самых важных задач для педагога – музыканта.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ОБЩЕНИЯ

Неоспоримо понятие, что музыка - это особый язык общения, музыкальный язык, подобно языку общения между людьми. Я стараюсь донести эту точку зрения до своих учеников, сформировать ассоциативную связь между музыкальными и художественными произведениями, сравнивая пьесы со стихами, сказками, рассказами, событиями и настроениями окружающей жизни. Конечно же, не следует понимать язык музыки в прямом смысле как язык литературный. Выразительные средства и образы в музыке не столь наглядны, конкретны, как образы литературы, театра, живописи. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, - писал русский музыкальный критик и композитор А.Н. Серов, - музыки не было бы на свете!» Не следует ставить знак равенства между языком музыки и привычным литературным языком и потому, что один и тот же нотный текст разные музыканты - исполнители воспринимают и исполняют по-разному, привнося в музыкальный текст свои художественные образы, чувства, мысли.

Инструментальная музыка не способна столь же конкретно выражать точные понятия, как разговорный язык, но порой она достигает такой захватывающей мощи, которой трудно или невозможно достичь с помощью разговорного языка. « Вы говорите, что тут нужны слова. О, нет! Тут именно слов и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки» - говорил великий П. И. Чайковский.

Мир музыкальных образов чрезвычайно обширен: каждое художественно – полноценное произведение имеет неповторимое содержание, раскрывает свой круг образов – от простейших до поражающих своей глубиной и значительностью. Что бы ни играл учащийся – народные песни, танцы, пьесы современных композиторов или классическую музыку – ему необходимо понимать это произведение, осознавая выразительное значение каждой детали, и уметь исполнить его, т.е. передать в своей игре художественное содержание. Развить у учащегося способности к такому пониманию музыки педагог сможет лишь в том случае, если на протяжении всех лет занятий будет серьёзно работать в этом направлении, никогда не допустит бессмысленного исполнения.

ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

При работе над художественным образом музыкального произведения основной задачей педагога является развитие ряда способностей у ученика, способствующих его «увлечённости» при игре. К ним относятся творческое воображение и творческое внимание. Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. На первых уроках, исполнив «Колыбельную» учащемуся, я прошу его объяснить назначение песни, обрисовать её характер. Или, напротив, исполнив ему весёлую плясовую, предлагаю рассказать, что она может отображать, прошу нарисовать отдельные моменты её исполнения. Следующей ступенькой в работе является определение эмоциональной характеристики мажора (светло, радостно, оптимистично) и минора (приглушённо, грустно, печально), что в дальнейшем способствует более точному восприятию характера музыкального произведения. Прошу сделать иллюстрации к музыкальным произведениям - рисунки, в которых ребёнок отображает своё восприятие исполняемой музыки.

Музыкальную фантазию нужно развивать удачными метафорами, поэтическими образами, аналогами с явлениями природы и жизни, чтобы в воображении играющего возникали образные ассоциации, жили более чувственные и конкретные звуковые образы, многообразные тембры и краски.

Приведу несколько примеров из своей практики.

Приложение №1 - 3

Способность ярко, рельефно представить себе художественный образ, характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников. Но они получают материал из повседневной жизни, а музыкант не имеет готового музыкального материала для воображения. Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор. Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является высокий уровень слуховой культуры.

Пример (приложение №4) – Б. Самойленко « Раз, два - левой!»

Поскольку мы говорим о создании и развитии художественного образа, необходимо определить, что подразумевается под понятием «содержание музыкального произведения». Общепринятым понятием является то, что содержание в музыке составляет художественное отражение музыкальными средствами человеческих чувств, переживаний, идей, отношений человека к окружающей его действительности. Любое музыкальное произведение вызывает некие эмоции, мысли, те или иные настроения, переживания, представления. Это и является художественной составляющей музыкального сочинения. Но, безусловно, при его исполнении нельзя упускать из вида и техническую сторону музицирования, поскольку небрежное исполнение музыкального произведения не способствует созданию желаемого образа у слушателя. А значит, перед педагогом и учащимся встаёт довольно сложная задача – соединить эти два направления при работе над музыкальным произведением, синтезировать их в единый системный, целостный подход, метод, где раскрытие художественного содержания неразрывно связано с успешным преодолением возможных технических сложностей.

АНАЛИЗ МУЗЫЛЬКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ – ПЕРВЫЙ ШАГ К СОЗДАНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Безусловно, самое интересное для учеников занятие на уроках специальности – это работа над художественным музыкальным произведением.

Приступая к работе над пьесой, анализируя с учеником содержание произведения, многие педагоги часто допускают ошибки двух противоположных направлений. Для первого – характерно то, что преподаватель стремится научить детей до подробностей «видеть» разбираемое произведение, старается пересказать его содержание словами, создать «литературный сюжет». В итоге – ученик активно фантазирует, рисует красочные картины, мало обращая внимание на техническую сторону исполнения, в результате чего не может донести свои образы до слушателя из-за технического несовершенства исполнения. Ко второму направлению примыкают педагоги, которые, руководствуясь тем, что музыка – искусство звуков и действует прямо на наши чувства, вообще пренебрегают образными представлениями, считают ненужными беседы о музыке и ограничиваются «чистозвуковым», технически совершенным и не нуждающимся ни в каких ассоциациях исполнением. Какое из этих направлений наиболее приемлемо в музыкальном развитии учащегося? Вероятно – истина, как всегда, где-то посередине, и от того, найдёт ли исполнитель «точку золотого сечения» зависит, будет ли он иметь успех у слушателей.

При разборе музыкального произведения я стараюсь погрузить сознание ребёнка в ту атмосферу, в которой было написано это произведение, детально разобрать его строение, сделать тональный план, определить кульминацию, определить, при помощи каких средств выразительности и технических приёмов будет показана основная тема, вариации. Следует отметить, что большинство сведений о музыкальном произведении, сообщаемых школьникам преподавателем, имеет форму словесных описаний, картин, неких ассоциаций. На их основе учащиеся воссоздают себе содержательный образ разбираемого музыкального сочинения (облик героя музыкального произведения, события прошлого, невиданные ландшафты, сказочные картины, природу и т.д.). И здесь очень важно – сумеет ли педагог разбудить и развить своим выразительным и эмоциональным рассказом интерес к музыке. Именно на данном этапе определяется дальнейший путь развития начинающего исполнителя: пойдёт ли он по пути творческого мышления или же строгого исполнения нотного текста. При этом только следует обратить внимание вот на что: нередко, желая как можно более полно объяснить ученику смысл музыки, даже опытные педагоги-музыканты идут по пути излишней конкретизации образа, вольно или невольно подменяя музыку рассказом о ней. При этом на первый план выходит не настроение музыки, не то психологическое состояние, что в ней содержится, а всевозможные детали, вероятно, интересные, но от музыки уводящие.

Для качественной игры необходимо изучить произведение «изнутри», поэтому в моей работе над произведением значительное место занимает анализ. Необходимо всё понять, ведь понять - это сделать первый шаг к тому, чтобы полюбить. Восприятие музыки неотделимо от формы. Горячая эмоциональная отзывчивость на музыку не только не находится в противоречии, но, наоборот, получает почву благодаря умному логическому анализу. Надуманность гасит творческое пламя, обдуманность – возбуждает эмоциональные творческие силы.

В анализе не может быть какой-то особой схемы. В каждом произведении есть неповторимые черты, придающие ему индивидуальность, прелесть. Найти их и преподнести – задача педагога. Грамотное использование учеником методов и приёмов - это залог профессиональной и эмоциональной игры. Задача педагога - помочь раскрыть произведение, направить в «нужное русло», но при этом дать ему возможность самому представить содержание произведения, узнать его мысли и желания.

Многие педагоги-практики уделяют недостаточно внимания развитию мыслительных процессов при работе над музыкальным материалом. Анализ музыкального произведения зачастую просто опускается, делается акцент на чистое исполнение нотного текста. Как результат – у учащихся слабо развито музыкально-художественное мышление, которое необходимо при интеллектуально-интуитивном восприятии музыки. Между тем, как формирование художественного образа опирается на всестороннее понимание произведения, что невозможно в отсутствии эмоционального и интеллектуального начала. Тщательный художественно-теоретический разбор изучаемого сочинения стимулирует повышенный интерес, активизирует эмоциональное отношение к нему. На этом этапе первоначально созданный художественный образ получает своё развитие, обретает более чёткие краски, становится объёмным, живым.

Воссоздающее (репродуктивное) воображение, «отвечающее» за создание и развитие художественных образов, развивается у школьников в процессе обучения игре на музыкальных инструментах путем формирования умения определять и изображать подразумеваемые состояния музыкальных образов, умения понимать их некую условность, иногда – недосказанность, способности привнести свои эмоции в переживания, данные нам композитором.

Уже на этапе знакомства с произведением я намечаю первые штрихи к возможному художественному образу, рассказывая ученику о композиторе, его творчестве, времени создания той или иной пьесы. Педагог должен обладать не только глубокими музыкально-теоретическими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности, чтобы оказать необходимую помощь в работе над музыкальным содержанием и возможными техническими трудностями. Таким образом, от преподавателя требуется постоянная высокая эмоциональная отзывчивость на художественное содержание музыкальных произведений, над которыми работает его ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения их специфическими трудностями. Важно уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на музыкальное сочинение, даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении. Почти всегда есть возможность, основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные улучшения в процесс освоения этого произведения учеником, ускорить овладение его трудностями, – и тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика.

Педагог должен владеть инструментом и уметь показать разбираемое произведение в своей художественной интерпретации. Конечно же, исполнение в классе, для ученика, обязано быть таким же ярким, увлекательным, эмоциональным, как и на большой сцене.

Принцип: «сначала сыграй, как я, а потом, как сам считаешь нужным» ни в коей мере не должен влиять на творческую самостоятельность ученика. Каждый из участников учебного процесса, и педагог, и ученик, имеет право на своё видение музыкально-художественного образа.

ПРОЦЕСС ВСЛУШИВАНИЯ В МУЗЫКУ

При работе над музыкальным произведением я стараюсь научить ребёнка слушать себя, ибо умение слышать, понимать, осмысливать то, что заложено в музыкальном произведении – основа исполнительского мастерства. Часто мы сталкиваемся с тем, что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе. В то время как работа над произведением должна заставлять ученика слушать себя со стороны. Необходимо стремиться, во-первых, к полному, мягкому, во-вторых – к максимально певучему звуку. Недаром, одна из высших похвал исполнителю – «у него инструмент поёт». Пение, певучесть – главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки.

Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определёнными задачами: прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, мелизмы, смену штрихов, приёмы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы. И даже паузы необходимо слушать! Это тоже музыка, а слушание музыки не прекращается ни на одну минуту. Очень полезно играть с закрытыми глазами. Это помогает сосредоточить слух. Анализ качества игры будет более острым. Все имеющиеся «погрешности» будут услышаны лучше, так как при такой тренировке обостряется слуховое восприятие. Наблюдая за игрой ученика, мы часто слышим такие недостатки, как недослушивание длинных звуков, неумение выделить главный голос и смягчить другие, неумение выбрать правильный темп, сделать фразировку, провести эмоционально правильно динамическую линию. Особенно часто это наблюдается при игре кантилены.

УРОВЕНЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ОТЗЫВЧИВОСТИ УЧЕНИКА

Я стараюсь направить мысли учащегося в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения, практически всегда могу определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика. Если она не достаточна для воплощения художественного образа, то ищу пути для пробуждения её у него.

Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, так трудно отобразить радость. Чаще всего удаётся «напор» и его обратная сторона – вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения. Всё «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают» , обнажая сущность ученика.

Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, сразу же показываю, как это делается и вновь, и вновь возвращаюсь к действию, определённому движению.

Часто бывает, когда показом движения и, конечно, собственным проигрыванием, можно «разбудить» ученика. От преподавателя требуется максимум выдержки и терпения, чтобы добиться от ученика осмысленного действия. Ведь учащийся не должен превращаться в «марионетку». Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также осознанием того, что этого хочет он сам.

МУЗЫКАЛЬНО-ОБРАЗНОЕ МЫШЛЕНИЕ

За счёт хорошего знания текста можно полностью отдаваться во власть музыкально – образного мышления, выражению своего воображения, темперамента, характера, иными словами - всей личной целостности. Художественный образ имеет выход не в структуру нотного текста, а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится как бы продолжением музыкального произведения. Когда речь идёт о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкально-образное мышление.

Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре.

Музыкальный образ исполнителя- художника – это та обобщённая «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие. Как в сочинении, так и в исполнении, решающее звено – интуиция. Разумеется, крайне существенны техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его технический аппарат. Но пальцы будут молчать, если душа безмолвна. Рассудок необходим, чтобы досконально выявить каждую грань произведения. Однако в конечном итоге главная роль принадлежит интуиции, определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутьё.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, увидев музыкальное здание произведения в целом, определив его составляющие, наметив развитие, кульминацию, финал, разложив каждое составляющее на фразы, мы понимаем, что самое большое, красивое, величественное здание состоит из маленьких кирпичиков (буквально – тактов). И каждый из этих кирпичиков прекрасен как сам по себе, так и в едином целом. Исполнитель различает отдельные мотивы-характеры, их взаимное развитие, контрастность и схожесть образов. Отметим, что работа над художественным содержанием обязательно происходит через осмысление структуры, логики тонального плана, гармонии, голосоведения, фактуры изучаемого произведения, т.е. всего комплекса художественно-выразительных и технических средств, используемых композитором. При этом развитие образа включает в себя не только анализ его структуры, но и выявление роли каждого элемента музыкального построения в раскрытии идей, эмоций, заложенных в данном произведении в соответствии с замыслом композитора. Принимая это во внимание, мы сознаём, что развивая художественно-образное мышление, никоим образом не следует выпускать из вида его интеллектуальную составляющую.

Таким образом, тщательно изучив произведение с точки зрения музыкальной формы, мы снова, кирпичик к кирпичику, собираем его воедино, полностью осмыслив предназначение каждого кирпичика-такта, каждой ноты-буквы в слове, их роль в общем построении музыкального изложения. При этом практически не стоит проблема заучивания наизусть. Ученик обыгрывает каждый такт, интервал, даже одну ноту (особенно в пьесе кантиленного характера), не заучивая текст, а «вживаясь» в него, развивая и совершенствуя свой музыкально-художественный образ.

В данном докладе я не рассматриваю технологическую сторону работы над текстом музыкального произведения. Мы говорим об эмоционально-художественном осмыслении музыкального материала, что включает в себя:

1. общее впечатление от первого проигрывания произведения,

2. разделение его на части, представляющие собой осмысленный, логически завершённый элемент изучаемого сочинения,

3. осмысленное сочетание частей, эпизодов через установление сходства и различия в эмоционально-техническом плане между ними, сопоставление тонального и гармонического языка, аккомпанемента, особенностей голосоведения, фактуры и т.д., и как следствие – сочетание различных художественных образов, развитие ассоциативных связей.

Безусловно, такая работа требует больших временных затрат. Многие педагоги в погоне за учебным планом не позволяют себе и ученику углубляться в художественную составляющую музыкального произведения, строят свою работу на строгом исполнении музыкального текста, многократных, однообразных его повторениях. В результате такой работы музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». И действительно, вся нагрузка при таких занятиях ложится на двигательно-моторную память (память пальцев). Запоминание носит механический, неосознанный характер. Исполнение выученного таким образом произведения наизусть лишено осмысленности, ученики играют «одни ноты», не понимая смысла музыки. Возможно, юный музыкант исполняет произведение достаточно чисто, но есть ли смысл в такой работе?

Основная задача в работе над образным строем музыкальных произведений – создать условия для художественного исполнения учеником выученных им пьес, дать возможность ребёнку почувствовать себя музыкантом - художником. В идеале вдохновение должно проявляться всякий раз, когда ребёнок обращается к музыке. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения.

Таким образом, работа над художественным образом музыкального произведения должна носить многогранный характер. Ученик и педагог полны энтузиазма и любви к своему делу. Это, в свою очередь, дополняется индивидуальностью ученика и огромным обаянием личности педагога. В этом вечном союзе рождается великое множество форм и методов работы над художественными образами музыкальных произведений.

Приложение № 5

Приложение 1.

Вот тематическая детская песенка «Весёлые гуси».

Проигрываю эту песенку учащемуся и спрашиваю, какая она по характеру, что она представляет, какую картинку можно нарисовать. Поскольку пьеса весёлая, шуточная, светлая (мажорная) , то и исполнить её нужно так, чтобы слушатель почувствовал настроение этой песенки. Бас и аккорд в левой руке играются коротко, легко. Первые две фразы (мелодия связная) – это рассказ о жизни и проделках гусей, а следующие две - это неуклюжие гуси, изображённые в песенке восьмыми нотами, залигованными по две, первая из которых является опорной.

Приложение №2

Другая детская песенка - М. Качурбина «Мишка с куклой пляшут полечку»

Слова этой песенки сразу раскрывают весь характер: весёлый, танцевальный, исполняем легко и непринуждённо.

Приложение № 3

Ещё одна детская песенка - Г. Крылова «Заболел наш петушок»

Грустная песенка, жалобная, написана в миноре. Звуки рассказывают нам о больном петушке, потерявшем голос…

Приложение №4

Первое предложение – это марш детей, чёткий ритм аккомпанемента и отдельные звуки в мелодии передают топот шагающего в ногу строя.

Второе предложение – репетиция пальцев на одном звуке (фа) в соответствующем ритме, имитируя игру на барабане.

Третье предложение – маленький трубач созывает ребят вместе делать добрые дела.

Приложение №5

Р. н.п. Обр. А. Сударикова «Как под горкой, под горой»

Александр Фёдорович Судариков - известный московский преподаватель, композитор, в течение 30 лет был музыкальным редактором издательства «Композитор», он является автором и составителем нотной и методической литературы для баяна и аккордеона.

Часто работа над произведением начинается со слов песни. Здесь это: «Как под горкой, под горой торговал старик золой…» А почему золой? Можно сказать, что зола – это хорошее удобрение для картофеля, но более точное объяснение такое: в те времена, когда создавалась эта песня, зола являлась прекрасным моющим и отбеливающим средством, и поэтому старик торговал довольно «ходовым» товаром. Форма пьесы – тема с вариациями, написана в тональности C – dur.

Итак, старик с внуком едут на ярмарку продавать золу. Вступление – это езда на телеге. Связно звучат аккорды в левой руке, изображающие скрип колёс…Тема – спуск с горы к ярмарке, далее - балаган, скоморохи поют и пляшут. Ритмический рисунок мелодии подчёркивает праздничное настроение. Шут играет на гармошке – тремоло мехом. Медведь пляшет – ход баса. Следующая вариация – это всеобщая радость и пляска. Но праздник праздником, а домой надо возвращаться. Темп замедляется, фермата… И далее протяжная мелодия рассказывает о грусти старика, вынужденного покинуть ярмарку, не смотря на всеобщее гуляние. Жаль, конечно, что всё заканчивается…Снова фермата. И последняя вариация в темпе Allegro – « А всё-таки было здорово!»

Как под горкой, под горой…
Как под горкой, под горой
Торговал старик золой!
Картошка моя, вся поджаренная!

Приходила девушка:
«Продай золки, дедушка!» -
«Сколько золки, девушка?» -
«На копейку, дедушка!» -

«На что золки, девушка?» -
«Холста белить, дедушка!» -
«На что белить, девушка?» -
«Продать надо, дедушка!» -

«На что продать, девушка?» -
«Деньги надо, дедушка!» -
«На что деньги, девушка?» -
«Кольцо купить, дедушка!» -

«На что кольцо, девушка?» -
«Ребят дарить, дедушка!» -
«За что дарить, девушка?» -
«Больно любят, дедушка!» -

Перед мальчиками -
Пройду пальчиками!
Перед старыми людьми -
Пройду белыми грудьми!

Раздвинься, народ,
Меня пляска берет!»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КУЗЬМОЛОВСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Открытый урок проведенный с ученицей 4 класса Малова Арина (возраст 10 лет).

Тема: Работа над художественным образом в произведениях»

Преподаватель Добровольская Т.И.

дер. Лесколово

2017 г.

Тема урока : «Работа над художественным образом в произведениях»

Тип урока: комбинированный.

Цель урока: закрепление и усовершенствование навыков создания и воспроизведения художественного образа.

Задачи урока:

Образовательные:

закрепить навыки умения играть различные музыкальные произведения музыкально, эмоционально, образно, со слуховым контролем;

познакомить с интересными фактами из биографии композиторов, произведения которых исполняет ученица;

поиск исполнительских приёмов для передачи музыкального образа.

способствовать расширению музыкального кругозора.

Развивающие:

способствовать развитию творческих способностей (артистизм);

развивать музыкальный слух, память, внимание, внутреннюю культуру;

развивать эстетические и нравственные чувства;

развивать музыкальную эрудицию, из которой рождается чувство меры, стиля и вкуса;

способствовать развитию углубленного восприятия и передачи настроения в исполняемом музыкальном произведении;

способствовать развитию познавательной деятельности, креативного мышления.

Воспитательные:

формировать эмоционально-ценностное отношение к музыке, звучащей на уроке;

воспитывать музыкальный вкус;

содействовать развитию эмоциональной отзывчивости на музыку.

Методы обучения:

метод сравнения;

наглядно-слуховой метод;

метод наблюдения за музыкой.

метод размышления о музыке

метод эмоциональной драматургии;

словесные методы: беседа (герменевтическая, эвристическая), диалог, объяснение, разъяснение;

метод музыкального обобщения;

метод пластического моделирования.

Репертуарный план урока:

1. Гамма E dur

3. С. Баневич «Солдатик и балерина»

План урока:

1.Организационный момент

2. Работа над гаммой.

3. Работа с музыкальным материалом

4.Закрепление пройденного материала.

5. Итог урока

6. Домашнее задание

Введение.

Музыкально-художественные образы учащегося, это живые, одухотворённые, активно и динамично развивающиеся «явления», с которыми он вступает в невербальный контакт, испытывая чувство духовного удовлетворения в процессе этого общения. Поэтому важнейшим моментом развития когнитивных (познавательных) способностей можно считать воспитание в ученике исполнительской самостоятельности - умения по-своему интерпретировать произведение, создавать и развивать свои музыкально-художественные образы, самостоятельно находить технические приёмы для воплощения своего замысла.

Неоспоримо понятие, что музыка - это особый язык общения, музыкальный язык, подобно языку немецкому, английскому и т.п. Увлечённый своим делом, грамотный педагог старается донести эту точку зрения до своих учеников, сформировать ассоциативную связь между музыкальными и художественными произведениями, сравнивая пьесы со стихами, сказками, рассказами и повестями. Конечно же, не следует понимать язык музыки в прямом смысле как язык литературный. Выразительные средства и образы в музыке не столь наглядны, конкретны, как образы литературы, театра, живописи. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, - писал А.Н.Серов, - музыки не было бы на свете» .

Поскольку мы говорим о создании и развитии художественного образа, необходимо определить, что подразумевается под понятием «содержание музыкального произведения». Общепринятым понятием является то, что содержание в музыке составляет художественное отражение музыкальными средствами человеческих чувств, переживаний, идей, отношений человека к окружающей его действительности. Любое музыкальное произведение вызывает некие эмоции, мысли, те или иные настроения, переживания, представления. Это и является художественной составляющей музыкального сочинения. Но, безусловно, при его исполнении нельзя упускать из вида и техническую сторону музицирования, поскольку небрежное исполнение музыкального произведения не способствует созданию желаемого образа у слушателя. А значит, перед педагогом и учащимся встаёт довольно сложная задача - соединить эти два направления при работе над музыкальным произведением, синтезировать их в единый системный, целостный подход, метод, где раскрытие художественного содержания неразрывно связано с успешным преодолением возможных технических сложностей.

Ход урока:

1. В начале урока проигрываем гамму Ми мажор. Еще раз проигрываем гамму уточняя аппликатуру. Далее происходит работа над гаммой в терцию и дециму. Особое внимание обращается на динамические оттенки в проигрывании гаммы.

Далее идет работа над аккордами и арпеджио руками. Вспоминаем, что арпеджио мы играем «как бы рисуя петли» каждой рукой. Работа над арпеджио в динамическом плане над короткими, ломаными и длинными.

В работе над аккордами добиваемся плавного яркого звучания и активности пальцев при взятии аккордов из инструмента и последующего его переноса.

Игра D7.

Домашнее задание.

Полифония - главное в воспитании ученика (Нейгауз). Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения

По общему настроению инвенция Фа мажор близка части "Gloria" ("Слава") из баховской Мессы си минор. В основе инвенции - тема, сначала поднимающаяся по ломаному трезвучию (фа-ля-фа-до-фа-фа), а затем спускающаяся (фа-ми-ре-до, ре-до-сиb-ля, сиb-ля-соль-фа). Тема радостная, легкая, быстрая. Здесь можно говорить о множестве риторических и символических фигур. Сам контур темы - восхождение по трезвучию и гаммообразный спуск соответствуют строфе хорала "Христос лежал..." - "Хвалите Господа", в то же время спуск - это трижды по четыре ноты - символ Святого Причастия. Радостная, легкая и быстрая тема содержит восхождения и спады - возникают ассоциации с полетом ангелов. С 4-го такта появляется перезвон колокольчиков - славление Господа (ля-до-сиb-до, ля-до-сиb-до, ля-до-сиb-до) - снова трижды по четыре ноты - символ Святого Причастия. В 15 такте в нижнем голосе и в 19 такте в верхнем голосе резко высвечивается интервал нисходящей уменьшенной септимы - символ грехопадения. В тактах 5-6, 27-28, 31 появляется параллельное движение секстами - символ довольства и радостного созерцания.

Инвенция написана в 3-х частной форме - 11+14+9 тактов.

Первый раздел, начавшись в Фа мажоре, заканчивается в До мажоре. Второй раздел, начавшись в До мажоре, заканчивается в Си-бемоль мажоре. Третий раздел, начавшись в Си-бемоль мажоре, заканчивается в Фа мажоре.

Полифоническая особенность этой своеобразной фуги - каноническая имитация. Однако этот канон, идущий вначале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону (в 8 такте), а в такте 11 прерывается.

Показ и работа с ученицей над фрагментами произведения. Работа над динамическим планом, работа над созданием образа «полёта ангелов».

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение двухголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

3. С.Баневич «Солдатик и балерина».

Проигрывание произведения наизусть. Диалог с учеником о его мнении по поводу сыгранного произведения.

Рассказ по сказке Г.Х. Андерсена об истории оловянного солдатика. Создание образа оловянного солдатика и балерины. Их взаимоотношений.

Показ и работа с учеником над фрагментами в музыкальном произведении и создании музыкального образа для данного фрагмента. Работа над динамическим планом в произведении. Работ над педализацией.

4. И. Парфёнов «В весеннем лесу»

Проигрывание произведения наизусть. Разбор с учеником удавшихся и неудавшихся моментов.

Диалог с учеником о его представлении весеннего леса, для более детальной работы над фрагментами в произведении.

Работа над динамикой и педализацией в произведении.

ИТОГИ УРОКА: рефлексия (анализ деятельности) и саморефлексия (самоанализ)

Что успели сделать

Что не успели, что доделать

Что понял, что не понял

Чему научился

Что было трудно, что не очень. Анализ своих ошибок.

Эмоциональные итоги: что понравилось, как настроение.

Отметка 1-5

Оценка - общее впечатление

Вывод: Цель урока достигнута, не достигнута.

Заключение

Самоанализ урока: Мы считаем, что урок удался, а цель урока -работа над художественным образом в произведениях была достигнута. В конце урока на контрольном проигрывании ученица попыталась максимально передать свои внутренние ощущения и эмоции. Конечно, об интонации говорится на каждом занятии, но обычно на обыкновенных рабочих уроках преподаватель ставит сразу несколько задач (текстовых, технических, интонационных и др.), поэтому учащемуся трудно сосредоточиться в полной мере, например, на задаче правильного интонирования.)

Данный тематический урок ценен именно тем, что перед ребёнком ставится только одна конкретная задача и ему легче сосредоточиться именно на ней. Это помогает ребёнку эмоциональней воспринять данный материал, запомнить его и применять в исполнении. Безусловно, открытый урок предполагает новую непривычную обстановку и для педагога и для обучающегося, поэтому, можно сказать о некоторой зажатости, скованности и напряжённости у ребёнка и преподавателя. Все запланированные этапы занятия были выполнены, уложены в урочное время, задачи урока определены. Учащаяся показала умение работать над деталями и в целом, над нюансами и музыкальными фразами, над исправлением неточностей и ошибок в исполнении. Восприятие указаний педагога быстрое и сознательное. Ученица на уроке показала своё умение через звук высказать свои внутренние ощущения.

Художественный образа – форма отражения действительности путём создания эстетических воздействующих объектов. Иными словами, это субъективное воссоздание мира, окружающего художника: картин природы, портретных зарисовок, событий и т.п. Это единство мыслей и чувства, рационального и эмоционального. Эмоциональность – исторически раннее и эстетически важнейшая первооснова художественного образа.

В современном музыкознании образом считают и музыкальную тему (по аналогии с первой характеристикой героя драмы) и тему вместе с её и всеми метаморфозами (по аналогии со всей судьбой героя в драме) и единства нескольких тем – произведения в целом. Если исходить из гносеологического понимания образа, то очевидно, что музыкальным образом можно назвать как всё произведение, так и любую значащую его часть, независимо от её размеров. Образ есть там, где есть содержание. Границы музыкального образа можно установить лишь в том случае, если имеется ввиду не отражение действительности вообще, а конкретного явления, будь то предмет, человек, ситуация или отдельное психическое состояние. Тогда в качестве самостоятельного образа мы воспримем музыкальное «построение», объединённое каким-либо настроением, одним характером. Где нет содержания, образа, там нет и искусства.

В музыкальной педагогике проблема трактовки художественного образа стоит очень актуально. Возникает ряд задач, направленных на решение этой проблемы. Это воспитание в детях творческого начала, развитие интеллекта, кругозора учеников. Цель педагога в этом направлении – воспитать способность воспринимать музыкальный образ в его конкретном звуковом воплощении, прослеживать его развитие, прислушиваться к соответственным изменениям средств выражения. Существуют способы, способствующие восприятию музыки.

1. Способ вслушивания. Этот способ лежит в основе всей музыкально-слуховой культуры и является обязательным условием развития простейших слуховых навыков, восприятия музыкальных образов и формирования музыкального слуха. Дети постепенно овладевают произвольным слуховым вниманием, избирательно направляя его на те или иные музыкальные явления в связи с новыми ситуациями и задачами.

2. Способ дифференциации музыкальных явления путём сопоставления их конкретных и сходных отношений. В основе музыки как временного искусства лежит принцип контраста и тождества. Дети способны к сопоставлению простейших отдельных свойств звука (громче – тише, выше – ниже и т.д.), контрастных музыкальных образов, различных музыкальных построений.

3. Способы ориентировки музыки как в идейно-эмоциональном явлении.

Музыка всегда должна волновать, радовать ребёнка, вызывать ответные переживания, рождать раздумья. Постепенно возникают сравнения музыкальных произведений, появляются наиболее любимые из них, создаётся избирательное отношение, появляются первые оценки – зарождаются первые проявления музыкального вкуса. Это обогащает личность ребёнка, служит средством его всестороннего развития.

4. Способы творческого отношения к музыкальным явлениям.

Благодаря овладению этими способами у детей появляется творческое воображение в процессе восприятия музыкальных образов, появляются зачатки простейших форм музыкального творчества.

Развитие эстетического восприятия музыки требует определённой системы и последовательности. Применительно к детям младшего школьного возраста возможно путём подбора произведений вызвать у детей и различные эмоции. Кроме того, им прививаются навыки, закладывающие первые основы слушательской культуры: умение выслушать до конца произведение, следить за его расположением, запоминать и узнавать его, различать его основную идею и характер, наиболее яркие средства музыкальной выразительности. Важно также, чтобы молодой музыкант как можно больше получал ярких художественных впечатлений. Надо слушать хорошие произведения в возможно лучшем исполнении.

Большое значение для понимания учеником художественного образа произведения играет знание стиля. Термин «стиль музыкальный» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определённого идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия мировоззрения и ощущения композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса.

Большое значение имеет и то, насколько эмоционально художественный образ воспринят и передан. Подготовка «душевного аппарата» к исполнительскому творчеству в конечном счёте имеет ввиду воспитание способности «воспламеняться», «хотеть», «увлекаться» и «желать», другими словами – эмоционального отклика на искусство и страстной потребности волновать и передавать другим исполнительские замыслы. Способность «увлекаться – хотеть» воспитуема. Если в душе ученика тлеет огонёк отзывчивости на музыку, огонёк этот можно раздуть. Педагогическое воздействие может усилить эмоциональный отклик на музыку, обогатить палитру его чувств, поднять температуру его «творческого нагрева». Этот эмоциональный комплекс можно «выманить», развивая и воспитывая ряд способностей. К ним в первую очередь надо отнести творческое воображение. Очень важно понимать то, что ребёнок, обладающий способностью фантазировать, неординарно мыслить, будет значительно интереснее для слушателей, будет разнообразней передавать музыку. Воображение активируется именно в дошкольном и младшем школьном возрасте. Этот период сенситивный для формирования фантазии. Дети с увлечением будут заниматься творчеством в том случае, если педагог будет постоянно уделять внимание развитию функции воображения учащихся, т.к. психологической основой творческой деятельности является именно воображение. Развитие воображения идёт по линии всё большего и большего соотнесения создаваемых образов с практикой. В подростковом возрасте творческое воображение нередко выступает во взрослой форме вдохновения. Подростки испытывают наслаждение от творческого созидания. В этом возрасте воображение опирается на специальные знания и на освоение технических приёмов действия в той или иной области творческой деятельности. Необходимо учитывать возрастные изменения при организации учебной деятельности юных музыкантов.

Вся работа с учеником строиться на базе его занятий в классе и дома. Часто бывает так: ученик просто не умеет самостоятельно заниматься дома или наоборот – не может сосредоточиться на уроке.

С первого же урока, учителю надлежит создать благоприятную атмосферу занятия, чтобы ученик себя чувствовал свободно и полностью доверял педагогу. Пробудить интерес к музыке, к инструменту, к занятиям – это определяющая цель любого преподавателя. Подробно рассказать как учить, какими приемами надо пользоваться для запоминания движений, текста, фразы, проработать все на уроке вместе с учеником – это первейшая и вполне выполнимая задача преподавателя

Первый класс.

Развитие музыкально-слуховых представлений. Начальное развитие музыкально-образного мышления.

Изучение названий частей скрипки и смычка. Основы постановки корпуса и рук. Простейшие штриховые, динамические и аппликатурные обозначения. Качество звучания, интонация, ритм. Ознакомление со строем скрипки. Изучение первой позиции, полутоны между всеми пальцами(кроме полутонов у порожка).Начальные виды распределения смычка. Простейшие виды штриха detashe целым смычком и его частями, легато до 4-х нот на смычок. Соединение струн и движений смычка (смена). Гаммы и трезвучия в легких тональностях. Исполнение несложных пьес, желательно песен с текстом.

В течение года необходимо пройти с учеником 2-3 гаммы и арпеджио в одну октаву и 1 гамму в две октавы, 8-10 этюдов, 8-10 пьес.

Песенки на открытых струнах (сб.В. Якубовской)

Народные песни:

Ходит зайка по саду

Как под горкой

На зеленом лугу

Как пошли наши подружки

Избранные этюды 1 часть - №1,2,8,10,11,16,17,19

Пьесы:

В. Герчик « Воробей»

Н. Метлов. Колыбельная

Д. Кабалевский. « Вроде марша», Маленькая полька

А. Комаровский. Маленький вальс, Кукушечка

В. Калинников. Тень-тень, Журавель

М. Красев. Веселые гуси

Н. Лысенко.Лисичка

М. Магиденко. Петушок

А. Филиппенко. Цыплятки

А. Потоловский. Охотник

Н. Бакланова. Марш октябрят

И. Дунаевский. Колыбельная

И. Качурбина. Мишка с куклой

Л. Бетховен. Сурок

Й. Гайдн. Песенка

В. Моцарт. Аллегретто, Майская песенка

И. Старокадомский. Воздушная песня

Р. Шуман. Марш

Э.Робинсон. Песня о Джо Хилле

Янка. Чешская народная песня

Второй класс.

Дальнейшая работа над постановкой, интонацией, звукоизвлечением, ритмом. Изучение штрихов detashe , legato (до 8 нот на смычок) и их чередование. Начало работы над martele. Динамика звучания. Ведение смычка по двум струнам. Простейшие флажолеты.

Начало изучения 3 позиции. Ознакомление с настройкой скрипки. Двухоктавные мажорные и минорные гаммы и трезвучия. Развитие начальных навыков чтения нот с листа(в присутствии педагога).

В течение года следует пройти 2-3 гаммы и арпеджио, 6-8 этюдов, 6-7 пьес,1 произведение крупной формы.

Избранные этюды 1 часть - №19,20, 25, 47, 40, 48, 27

2 часть - №1-4, 9, 10, 12, 14

Произведения крупной формы :

Г. Гендель. Сонатина, Вариации ля мажор

О. Ридинг. Концерт си минор 1 часть, 3 часть, Концерт соль мажор

А. Кравчук. Концерт

Пьесы:

«Во поле береза стояла»

«Как на тоненький ледок»

«Во сыром бору тропина»

Н.Бакланова. Мазурка, Хоровод, Романс

Л Бекман. Елочка

А Гедике. Заинька, Колыбельная

Б.Дварионас. Прелюдия

Д.Кабалевский.Наш край, Хоровод, Песня

С.Комитас. Ручеек

Д.Шостакович. Маленький марш, шарманка

И.Бах. Гавот

Й.Гайдн. Анданте

Х.Глюк. Веселый хоровод

К.Вебер. Хор охотников

А.Хассе. Менуэт и Бурре

Г.Гендель. Прелюдия

Ф Шуберт. Экосез

Р. Шуман. Веселый крестьянин

Д.Мартини. Анданте, Гавот

В.Моцарт. Менуэт, Песня пастушка, Колыбельная

Г.Перселл. Ария

Ж. Рамо. Ригодон

Ниязи. Колыбельная

«Спи, моя милая» - словацкая нар. Песня

В.Калинников. Киска

Л.Александрова. Песенка

П.Чайковский. Шарманщик поет

Третий класс.

Дальнейшая работа над развитием музыкально-образного мышления. Работа над интонацией, ритмом, звукоизвлечением. Изучение штрихов: detashe, legato, martele, и их чередование. Усвоение позиций(I II III) и их смена. Двойные ноты и несложные аккорды в I позиции. Гаммы и трезвучия в отдельных позициях и с применением переходов. Хроматические последовательности. Подготовительные упражнения к исполнению трелей.. Навыки вибрации. Навыки самостоятельного разбора несложных произведений и чтение нот с листа.

В течение учебного года проработать с учеником:4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио (с обращениями) в первых трех позициях и с переходами, 6-8 этюдов на различные виды техники, 5-6 пьес различного характера, 1-2 произведения крупной формы.

Избранные этюды 1 часть №48, 61, 62, 63-70

2 часть - №15 – 48

Произведения крупной формы :

Н.Бакланова. Сонатина, Концертино

О. Ридинг. Концерт си минор,

А. Яньшинов. Концертино

Ф. Зейц. Концерт №1

А. Комаровский. Вариации «Вышли в поле косари»

Пьесы:

Н.Богословский. Грустный рассказ, Колыбельная

А.Айвазян. Песня ре мажор

Н. Ганн. Раздумье

М. Глинка. Танец из оперы «Иван Сусанин»

Д. Кабалевский. Вроде вальса, Вприпрыжку

Р.Ильина. На качелях

П.Чайковский. Старинная французская песенка, Шарманщик поет, Неаполитанская песенка

А. Хачатурян. Андантино

А. Комаровский. Перепелочка

А. Гедике. Весельчак

Г. Фрид. Грустный вальс

Д. Шостакович. Шарманка, Грустная песенка

Л. Бетховен. Контрданс

Л. Маршан. Менуэт

И. Бах. Марш, Весной

М. Глинка. Полька

Висла. Польская нар песня

С. Леви. Тарантелла

Четвертый класс.

Работа над интонацией, динамикой звучания, ритмом. Изучение штрихов detashe, legato, martele, и их чередование. Ознакомление со штрихом стаккато. Изучение первых пяти позиций, различные виды их смены. Несложные упражнения в более высоких позициях. Упражнения и этюды в двойных нотах в первой позиции. Аккорды. Дальнейшее изучение двухоктавных гамм и трезвучий. Ознакомление с трехоктавными гаммами и трезвучиями. Навыки вибрации. Чтение нот с листа.

В течение года проработать с учеником 4 гаммы и 6-8 этюдов, 6 разнохарактерных пьес,1-2 произведения крупной формы.

Избранные этюды 2 часть - № 33 – 58

Произведения крупной формы:

Н. Бакланова. Сонатина

Л. Бетховен. Сонатина

Ф. Зейц. Концерт №1 2-3 части

Н. Бакланова. Вариации

Пьесы:

И. Бах. Гавот

А.Айвазян. Песня соль мажор

Н. Бакланова. Аллегро, Этюд-стаккато

Ф.Амиров. Скерцо

И. Брамс. Колыбельная

Г.Мари. Ария в старинном стиле

М.Глинка. Жаворонок

О. Дженкинсон. Танец

К. Караев. Задумчивость, Маленький вальс

Ж. Люли. Гавот

Н. Мясковский. Мазурка

С. Леви. Тарантелла

К. Стоянов. Колыбельная

Е. Поплавский. Полонез

Д. Мартини. Сарабанда

В. Моцарт. Багатель

В. Бонончини.Рондо

Ю. Сулимов. Марш

Г. Фрид. Заинька

П. Чайковский. Вальс, Грустная песенка, Колыбельная в бурю, Неаполитанская песенка

А. Перголези. Сицилиана

Ж. Рамо. Тамбурин

Пятый класс.

Развитие музыкально-образного мышления.Работа над штрихами detashe, legato martele, staccato, sotie. Их различные чередования. Усвоение более высоких позиций. Двойные ноты в первых трех позициях. Работа над соединением позиций при исполнении двухголосия. Изучение трехоктавных гамм, различные виды арпеджио (обращения). Ознакомление с хроматической гаммой, исполняемой двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев. Ознакомление с квартовыми флажолетами. В течение года необходимо пройти 5-6 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 7-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.

Избранные этюды. 2 часть

Ж. Мазас. Этюды 1 тетрадь

Произведения крупной формы:

А. Вивальди. Концерт ля минор 1 часть

А. Вивальди. Концерт соль мажор

Г. Бацевич. Концертино

Ш. Данкля. Вариации на тему Вейгля, Вариации на тему Пачини

Н Бакланова. Вариации

Пьесы:

Н.Рубинштейн. Прялка

И Маттесон. Прялка

М.Мусоргский. Слеза

В.Моцарт. Багатель

Л.Обер. Престо

Д. Перголези. Ария

Ж. Рамо. Гавот

В. Ребиков. Характерный танец

Р.Шуман. Майская песня

П.Чайковский. Сладкая греза, Мазурка, Грустная песня

Ю. Сулимов. Рондо

А. Спендиаров. Колыбельная

Шестой класс.

Дальнейшая работа над развитием музыкально-исполнительких навыков.Изучение штрихов detashe, legato, martele, staccato, sotie. Развитие техники левой руки: беглости, трели, различных видов соединение позиций, двойные ноты. Аккорды. Флажолеты.

Трехоктавные гаммы, арпеджио – трезвучия с обращениями, секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Гамма в двойных нотах (терции, сексты, октавы). Хроматическая гамма, исполняемая двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев.

В течение года необходимо пройти 4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 2 гаммы в двойных нотах, 6-7 этюдов, 6-8 пьес, 2 произведения крупной формы.

Ж.Мазас. Этюды 1-2 тетради

Произведения крупной формы :

Ж..Акколаи. Концерт

Ш.Берио. Вариации ре минор

А.Вивальди. Концерт ля минор

Ш.Данкля. Вариации

А.Корелли. Сонаты

Г.Гендель. Соната ми мажор

Д.Виотти. Концерт №22

Пьесы:

А.Александров. Ария

А.Аренский. Фуга на тему «Журавель»

И.Бах. Сицилиана, Ария, Жига

Л.Бетховен. Контрданс

А.Бородин. «Что ты, зоренька»

Г.Гендель. Менуэт, Прелюдия

М.Глинка. Вальс, Ноктюрн, Простодушие, Чувство

Р.Глиэр. Вальс, Прелюдия

М.Ипполитов-Иванов. Мелодия

Н.Корчмарев. Испанский танец

К.Мострас. Восточный танец

Ц.Кюи. Непрерывное движение

В.Моцарт. Рондо

В.Ребиков. Песня без слов

Н.Римский-Корсаков. Песня индийского гостя

А.Яньшинов. Прялка

А.Рубинштейн. Мелодия

Седьмой класс.

Дальнейшее усвоение и развитие музыкально-исполнительских навыков.

Работа над трехоктавными гаммами в подвижном темпе: гаммы до 12 legato, арпеджио до 9 legato. Хроматические гаммы. Гаммы в различных штриховых вариантах. Гаммы в двойных нотах. Работа над штрихами.

В течение года необходимо пройти 4 трехоктавные гаммы и арпеджио, 2-3 гаммы в двойных нотах, 2 хроматические гаммы, 6-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.

Ф.Крейцер. Этюды №5, 9, 12

Ф.Мазас. Этюды 2 тетрадь

Ф.Фиорилло. 36 этюдов

Произведения крупной формы:

Ш.Берио. Концерт №9, Вариации

А.Вивальди. Концерт соль мажор, Концерт ля мажор

Д.Виотти. Концерты №23. 28

Г.Гендель. Соната соль минор

П.Гутин. Концерт

Д.Кабалевский. Концерт 1 часть

А.Корелли. Соната соль минор

П.Родэ. Концерт № 7

Пьесы:

А.Аренский. Незабудка

Н.Бенда. Каприс, Граве

А.Дакен. Кукушка

Б.Дварионас. Элегия

Д.Деплан. Интрада

И.Бах. Ария, Сицилиана

К.Корчмарев. Испанский танец

Ф.Крейслер. Рондино, Менуэт в стиле Порпора

А.Лядов. Прелюдия, Маленький вальс

К.Мострас.Хоровод

С. Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»

А.Рубинштейн. Мелодия

К.Сен – Санс. Лебедь

П.Чайковский. Песня без слов, Осенняя песня, Сентиментальный вальс

Д.Шостакович.Элегия, Ноктюрн, Лирический вальс

Ф.Шуберт. Пчелка

Б.Бриттен. Колыбельная и Пантомима

Восьмой класс.

Совершенствование и развитие всех пройденных ранее видов скрипичной техники.

Гаммы и арпеджио легато на 2 смычка, гаммы двойными нотами до 4 легато, хроматические гаммы легато на 2 смычка.

За год необходимо пройти 6 этюдов на разные виды техники (беглость, legato, detashe, staccato,sotie, аккорды,), 4 мажорные и минорные гаммы, 4-5 пьес, 2 крупные формы.

Подготовить программу выпускного экзамена: трехоктавная гамма и арпеджио, гамма в двойных нотах, 2 этюда на различные виды техники, 2 разнохарактерные пьесы, концерт - 1часть или 2 и 3 части.

Р.Крейцер. 42 этюда

Произведения крупной формы:

Ш.Берио. Концерты №9, 7

Г.Гендель. Сонаты №3,6

Д. Кабалевский. Концерт

Р.Крейцер. Концерт №13

Л.Шпор. Концерт №2

Т.Витали. Чакона

А.Алябьев. А.Вьетан. Соловей

П.Гутин. Концерт

Пьесы:

А.Дакен. Кукушка

Ф.Шуберт. Пчелка

Ц.Кюи. Непрерывное движение

Д.Шостакович. Элегия, Прелюдия №24

Ш.Масснэ. Размышление

А.Александров. Ария

П.Чайковский. Песня без слов, Сентиментальный вальс

Д.Дварионас. Элегия

М.Балакирев. Экспромт

И.Бах. Ария

Д.Кабалевский. Импровизация

Р.Глиэр. Романс

А.Хачатурян. Ноктюрн

А.Дворжак. Юмореска

Девятый класс.

Дополнительный год обучения. Задача педагога и ученика подготовить программу для поступления в учреждение среднего профессионального образования.

Р.Крейцер. Этюды

Ф.Фиорилло. 36 Этюдов и каприсов

Б.Сибор. Скрипичная техника двойных нот

С.Коргуев. Упражнения в двойных нотах

Произведения крупной формы:

И.Бах. Концерты соль мажор, Ми мажор, Ля минор

Ш.Берио. Концерт№7,Балетные сцены

Д.Виотти. Концерт №22

А.Корелли. Фолия

А.Вьетан. Баллада и Полонез

Г.Гендель. Сонаты №1-6

Р.Крейцер. Концерты №13, 19

В.Моцарт. Концерт « Аделаида»

Д.Тартини. Сонаты №5, соль минор(«Покинутая Дидона»)

Л.Шпор. Концерты №2 ,9,11

Пьесы:

М.Балакире. Экспромт

Р.Глиэр. Романс

Д.Грациоли. Адажио

А.Дакен. Кукушка

Д.Кабалевский. Импровизация

Ф.Крейслер. Сицилиана и Ригодон

Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни

Ф.Куперен. Маленькие ветряные мельницы

А.Хачатурян. Ноктюрн

П.Чайковский. Песня без слов, Романс, Мелодия, Юмореска

Э.Элгар. Приветствие любви

Г.Венявский. Легенда

А.Рис. Непрерывное движение

А.Дворжак. Юмореска

12. Методическая литература

1. Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке»

2. Берлянчик М. «Основы воспитания начинающего скрипача. Мышление. Технология. Творчество»

3. Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением»

4. Готсдинер А. «Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классе скрипки»

5. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке»

6. Гуревич Л. «Воспитание аппликатурного мышления скрипача»

7. Либерман М. , Берлянчик М. «Культура звука скрипача»

8. Марков А. Система скрипичной игры»

9. Мострас К. «Система домашних занятий», «Интонация на скрипке»

10. Сборник статей 1960 г. «Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача»

11. Степанов Б. «Основные принципы практического применения штрихов»

12. Флеш К. «Искусство скрипичной игры»

13. Ширинский А. «Штриховая техника скрипача»

14. Янкелевич Ю. «Педагогическое наследие»

15. Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя».

16. Беленький Б., Эльбойм Э. « Педагогические принципы Л.М. Цейтлина»

17. Проблемы музыкальной педагогики

18. Григорьев В. « Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстраха»

Инструктивный материал

1. Крейслер Ф. – Избранные пьесы для скрипки 1930г

2. Захарьина Т. Скрипичный букварь

3. «Педагогический репертуар для скрипки» ред. К Мострас

4. Самодеятельный концерт – сост. А.Ямпольская

5. М.Глинка – Пьесы для скрипки, переложение А.Ямпольского

6. Моцарт В.А. Пьесы 1988г

7. Гарлицкий М. Шаг за шагом

8. Юный скрипач Выпуск 1, ред К.Фортунатов

9. Юный скрипач Выпуск 2

10. Юный скрипач Вып. 3

11. Шрадик Г.Упражнения

12. Вольфарт Ф. 60 этюдов для скрипкиСоч.45

13. Кайзер Г. Этюды соч. 20

14. Избранные этюды Вып.1М….1988

15. Избранные этюды Вып. 2 М….1988

16. Избранные этюды Вып.3 М…1988

17. МазасФ Этюды М…1971г

18. Фиорилло Ф.36 этюдов и каприсов, М…1961

19. Крейцер Р.Этюды, ред. Ямпольского А. М…1954

20. Коргуев С. Упражнения в двойных нотах М….,1949

21. Якубовская В. Вверх по ступенькам Л…., 1986

22. Чайковский П. «Детский альбом» переложение

23. Шальман С. «Я буду скрипачом» ч.1,2 Л….1986г.

24. Хрестоматия 1-2 классы ДМШ 1985г

25. Хрестоматия 2-3 классы ДМШ 1986

26. Хрестоматия 3-4 классы ДМШ 1986

27. Хрестоматия 4-5 классы ДМШ 1984

28. Хрестоматия 5-6 классы ДМШ 1988

29. Хрестоматия Концерты. Средние и старшие классы ДМШ вып.1,21988

30. Чайковский П. Пьесы для скрипки-переложения 1974

31. Классическая музыка вып 1, 1987

32. Бетховен Л. – Пьесы.Старшие классы 1986

33. Глиэр Р. – 8 легких пьес М-Л,1987

34. Кабалевский Д. – Пьесы М..1984

Заключение

Музыка – творческий процесс. Ученику необходимо давать некую свободу творческого выбора. Самостоятельно, учащийся может предложить изменить аппликатуру, некоторые нюансы или штрихи. Важно лишь доказать правоту, а учителю – уметь прислушиваться к ученику и не давить на него своим авторитетным мнением.

Из всего вышесказанного можно сделать некие выводы: вопросы постановки рук являются важнейшими и определяющими судьбу начинающего скрипача как в профессиональном плане, так и в плане его здоровья. Еще можно сказать о том, что даже самое мелкое и незаметное движение может стать причиной возникновения проблем с техникой обеих рук. Правильная домашняя работа и умение самостоятельно делать выбор подарит начинающему скрипачу путевку в мир музыки и творчества.

Поскольку мы не вправе предрешать музыкальное будущее ребёнка, первое время надо вести всех одним путём: учить слушать и воспринимать музыку как со стороны, так и в собственном исполнении (слушать себя), развивать эстетический вкус, прививать любовное отношение к звучанию скрипки, элементарному владению звуком и ритмом; и, наконец, как итог всего сказанного, добиваться выразительного и образного исполнения детских пьес. При таком подходе к обучению музыка доставляет детям не только радость, но и сливается с их собственными переживаниями, пробуждает фантазию. Отсюда увлечение занятиями, а увлечение, насколько нам известно, - залог успеха в любом деле.

Я попыталась рассмотреть все стороны учебно-воспитательного процесса, были выявлены пути формировании исполнительских умений скрипача.

Список литературы

1. Дарвиш, О. Б. Возрастная психология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / О. Б. Дарвиш; под ред. В. Е. Клочко. – М. :Владос-Пресс, 2003. – 264 с.

2. Коджаспирова, Г. М. Педагогический словарь: Для студ. высш. и сред.пед. учеб. заведений / Г. М. Коджаспирова, А. Ю. Коджаспиров. – М. : Издательский центр «Академия», 2000. – 176 с.

3. Ямпольский, И. Русское скрипичное искусство1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. –Музыка – Москва, 1968. – 356с.

4. Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1964,272с.

5. Струве, Б. А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Этюд из области музыкальной педагогики. – Москва - МузГИз, 1952, 228с.

6. Блок М., Мострас К. и др. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1960, 203с.

7. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей. Москва – МузГиз, 1969, 385с.

8. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. - Москва - Музыка, 1965 - 206с.

9. Веремьев, А. Эстетическое и художественное воспитание: сущность и взаимосвязи / А.Веремьев // Искусство и образование. - 2002.-№3.-С.4-1

10. Флерина,Е. Основные принципы художественного воспитания детей / Е. Флёрина // Дошкольное воспитание. - М., 2009. - № 7. - С. 8-13.

11. Витачек Е. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. Издание второе. Ред. Б.В.Доброхотова. М., 1964

12. Гинзбург М. История скрипичного искусства. Вып. 1. М., 1990

13. Григорьев В. (составитель) Леонид Коган. Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью. МГК им. Чайковского. М., 1987

15. Понятовский С. (составитель) Вопросы музыкальной педагогики. 8 выпуск. М., 1987

16. Раабен Л. Скрипка. М., 1963

17. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. М., 1967

18. Раабен Л. Скрипичное и виолончельное творчество Чайковского. М.,1958

19. Рабей В. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С.Баха

20. Сигети Ж. Воспоминания и заметки скрипача. Общая редакция, вступительная статья и комментарий Л.Гинзбурга. М.. 1969

21. Стоклицкая Е. Борисовский – педагог. М., 1984

22. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М.. 1959

23. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Вступительная статья, редакция перевода, комментарии и дополнения К.Фортунатова. М.. 1964

24. Юзефович Ю. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М., 1985

25. Ямпольский И. Давид Ойстрах. М., 1964

26. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М., 1962

27. Ямпольский И. Никколо Паганини. М., 1968

28. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1961

29. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие.

30. Системное формирование штриховой техники. Труды ГМПИ км.ГнссиныХ. Вып.115,1990.

31. 2. Пособпе:"Я буду схрипачем". (Часть I - Л., Советский композитор, 1984,1937; часть II - принята к изданию в 1992г.)

32. М. Либерман, М. Берлянчик «Культура звука скрипача».

33. А. Яншинов «Техника смычка».

34. О. Шульпяков «Техническое развитие музыканта - исполнителя»

35. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.: «Музыка», 1985

36. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. М.: «Музыка», 1983

37. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л., «Музыка», 1988.

38. Мищенко Г. Методика обучения игре на скрипке. С.-Пб., 2009.

39. Степанов Б. Основные принципы практического применения смычковых штрихов. М., «Музыка, 1984.

40. Турчанинова Г.О. О первоначальном этапе развития виртуозной техники юного скрипача//Вопросы музыкальной педагогики. Вып.2. М., 1980.

41. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956

42. Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. - М., 1968.

43. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993.

44. Якубовская В. Вопросы смычкового искусства. Сборник трудов. Вып. 49. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980

45. Абрамова Г.С. Возрастная психология: Учебное пособие для вузов – М.: Академический проект, 2000.

46. Баттерворт Дж. Принципы психологического развития / Пер. с англ. – М.: Кошто-Центр, 2000.

47. Безруких М.С. Психофизиологические основы эффективной организации учебного процесса // Здоровье детей (приложение к Первому сентября). – 2005, №19.

48. Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6-ти т. Т.6. Научное наследство/Под ред. М. Г. Ярошевского. – М.: Педагогика, 1984.

49. Головин С. Ю. Словарь практического психолога[Электронный ресурс] – режим доступа www.koob

50. Климов Е.А. Основы психологии: Учебник для вузов. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 2000.

51. Ковалев Н.Е., Матюхина М.В., Патрина К. Т. Введение в педагогику. – М.: Просвещение, 1975.

52. Корягина О.П. Проблема подросткового возраста // Классный руководитель. – 2003, №1.

53. Обухова Л.Ф. Детская психология: теории, факты, проблемы. – М., Тривола, 1995.

54. Цукерман Г. Переход из начальной школы в среднюю, как психологическая проблема: Возрастная и педагогическая психология // Вопросы психологии. – 2002, №5.

55. Столяренко Л.Д. Основы психологии. Издание третье, переработанное и дополненное. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999.

Наталья Хорева
Открытый урок «Роль штрихов в раскрытии художественного образа музыкального произведения»

Роль штрихов в раскрытии художественного образа музыкального произведения .

Формирование представлений учащегося о различных видах штрихов и их значение в раскрытии художественного образа музыкального произведения .

1. Образовательные

Сформировать и углубить знания учащегося о роли штрихов , в раскрытии художественного образа музыкального произведения .

2. Развивающие

Развивать музыкальный слух , память, образное мышление .

Развивать музыкальные и творческие способности детей.

3. Воспитательные :

Воспитывать у учащегося целеустремленность и настойчивость в овладении приемами игры.

Тип урока : комбинированный.

Оборудование : компьютер, медиапроектор, экран, музыкальный инструмент баян .

1. Организационный момент

2. Из истории

3. Новая тема : «Роль штрихов в раскрытии художественного образа в музыкального произведения ».

4. Закрепление нового материала

5. Итог урока

Организационный момент :

Приветствие, представление ученика, Широков Денис, ученик 1 класса народного отделения. Сообщение темы урока , цели, задачи. (Слайды 1,2,3.)

Из истории :

Термин "штрих " (черта, линия) был заимствован когда-то скрипачами у художников , поскольку в движениях кисти живописца и смычка скрипача присутствовало что-то общее (Рис. 1) . Вскоре термин "штрих " приобрел значение того или иного приема игры и получил распространение среди музыкантов различных специальностей, в том числе - баянистов.

Что такое штрихи ?

Штрихи это различные приемы звукоизвлечения, в результате которых появляются звуки, отличающиеся друг от друга по характеру звучания.

Штрихи бывают двух видов : штрихи пальцев и штрихи меха .

Сегодня на уроке рассмотрим основные штрихи пальцев .

Штрихи пальцев бывают : Легато, нон-легато, стаккато.

Легато – это прием игры, когда каждую ноту нужно связать друг с другом, мелодия напевная плавная. В нотах обозначается лигой (дугой) над или под нотами.

Нон-легато – игра не связная, ноты друг с другом не связываются.

Стаккато – прием игры когда ноты звучат коротко, отрывисто. В нотах этот штрих обозначается точками над или под нотами.

Сейчас мы рассмотрим штрих легато на примере русской народной песни «А я по лугу» . Эта песня хороводная, характер произведения плавный , напевный. Раньше на большие праздники девушки и парни водили хоровод и пели песни. Эта песня исполняется штрихом легато .

Ученик играет песню на баяне «А я по лугу»

А сейчас мы рассмотрим штрих нон-легато .

Д. Кабалевский «Маленькая полька» . Полька – это чешский танец. Характер произведения веселый , задорный, танцевальный. Для того чтобы передать характер произведения нужно его исполнить штрихом нон-легато .

Ученик играет польку Кабалевского на баяне.

Штрих стаккато рассмотрим на примере этюда. Этюд – это техническое произведение . Цель этюда – развить техническую сторону игры на баяне : беглость пальцев, ритм. Лушников «Этюд» C-dur. В этом этюде две части. В этом этюде переменные штрихи , первая часть исполняется штрихом легато , вторая часть исполняется штрихом стаккато .

Сейчас ученик покажет этот этюд.

Для чего нужны штрихи в музыке ?

Штрихи являются очень важным средством музыкальной выразительности .

От характера и качества выполнения штрихов во многом зависит правильное раскрытие музыкально- образного содержания и стиля исполняемого произведения

Штрихи делают музыку красочной и живой .

У каждого штриха - свой образ .

Штрихи , взаимодействуя с другими средствами выразительности, способствуют воплощению исполнителем идейно – эмоционального содержания произведения .

На уроке мы рассмотрели штрихи : легато, нон-легато, стаккато. Чтобы закрепить материал пройденной темы, мы послушаем произведение песни В . Ушенина «Колыбельная» , Колыбельная песня - песня, исполняемая матерью или нянькой при укачивании ребёнка; особый лирический жанр, популярный в народной поэзии. Один из древнейших жанров фольклора. Попробуем исполнить эту колыбельную не штрихом легато , а штрихом стаккато и посмотрим как влияют штрихи на характер музыкального произведения .

Педагог исполняет произведение

Характер произведения изменился от смены штриха . Спать под такую колыбельную не получиться, а захочется маршировать.

Заключительная часть :

У : Что мы сегодня проходили?

Для чего нужны штрихи в музыке ?

А почему нужно точно исполнять штрихи в пьесах ?

Какие штрихи ты уже освоил ?

Какие еще не получаются приемы игры?

Что нужно для преодоления этого сделать?

Учащийся рассказывает, какие знания им были закреплены на уроке ,

что было нового, необычного.

Итог урока подводит преподаватель :

Сегодня мы говорили о штрихах и их роли в раскрытии

художественного образа произведения .

Штрихи являются очень важным средством выразительности

музыке . От характера и качества выполнения штрихов во многом

зависит правильное раскрытие музыкально- образного содержания и

стиля исполняемого произведения . Основными штрихами являются

легато, нон легато, стаккато. Остальные штрихи менее распространены.

Выбор штриха зависит от характера музыки , которую исполняют. Поэтому, говоря о штрихах , необходимо учитывать, в каком конкретно художественном произведении данный штрих будет применен , какое содержание, и характер музыки он будет призван подчеркивать.

Публикации по теме:

Конспект занятия по чтению художественного произведения братьев Гримм «Король Дроздобород» для старших дошкольников Подготовительный этап: На прогулке: Предварительная беседа: на прогулке к ребятам приходит Незнайка и начинает всех дразнить (Машка-замарашка,.

Конспект занятия по чтению художественного произведения Г.-Х. Андерсена «Дикие лебеди» для старших дошкольников Подготовительный этап Ход занятия: ребята, послушайте стихотворение М. Садовского Семья – это счастье, любовь и удача, Семья – это летом.

Конспекты занятий по чтению художественного произведения Г.-Х. Андерсена «Русалочка» для детей старшего дошкольного возраста Подготовительный этап Подготовительная беседа: ребята, давайте вспомним из кого состоит семья? (мама, папа, дети). А кем еще являются наши.

Занятие-беседа по чтению художественного произведения К. И. Чуковского «Федорино горе» для старших дошкольников Беседа: ребята, как вы понимаете такую пословицу: «Горе тому, у кого беспорядки в дому»? А что такое беспорядок? Откуда он возникает? Как.

Открытый урок «И. А. Крылов. «Квартет» Урок литературного чтения из раздела «Познаем секреты житейской мудрости» Тема:И. А. Крылов «Квартет». Цели: Обучающие: 1) Продолжать знакомить.