Культура Российской империи в первой половине XIX века: литература, театр, музыка и архитектура. Нижегородский театр драмы

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума...» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелойих модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Здание биржи в Санкт-петербурге

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Александрийский театр в Санкт-Петербурге

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.

Дом луниных в Москве, архитектор Д.И. Жилярди

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла...»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

Дом Хрущёвых в Москве

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора.Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Памятник Минину и Пожарскому в Москве

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф. Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 30–40-х годовXIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря», 1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

http://www.protown.ru/information/hide/4717.html

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью - с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой - совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

"Ревизор" Н.В. Гоголь

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

"Гроза" А.Н. Островский

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

В первый понедельник октября ежегодно отмечается Всемирный день архитектуры. Разобраться во всех этих барокко, рококо и конструктивизме могут лишь профессионалы, которые, впрочем, также могут иногда допускать ошибки. В рамках борьбы за ликвидацию архитектурной безграмотности АиФ.ru подготовил специальную инфографику-памятку, которая позволит вам всего за пару минут разобраться во всём многообразии основных стилей.

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — стиль в европейской культуре XVII-XIX вв. Главная особенность — обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

Примеры зданий: Большой театр в Москве, Дом Пашкова в Москве, Пантеон в Париже.

Апмир (от фр. empire — имперский) — стиль, возникший во Франции в период правления императора Наполеона . Главная особенность — обязательное наличие колонн, лепных карнизов и других элементов, присущих классицизму, но при этом также мотивов, репродуцирующих такие античные образы, как грифоны, сфинксы, львиные лапы и тому подобные конструкции.

Примеры зданий: Казанский собор в Санкт-Петербурге, Триумфальные ворота в Москве, Арка Каррузель в Париже.

Барокко (от итал. barocco — причудливый, странный) — стиль, возникший в Европе в XVII-XVIII веках, в эпоху Позднего Возрождения. Главная особенность — отсутствие строгости, прямых линий и следования античным канонам. При этом в зданиях этого стиля можно увидеть пышность форм и множество золотых красок.

Примеры зданий: Карло Мадерна Церковь Святой Сусанны в Риме, замок Версаль в Париже.

Рококо (от фр. rocaille — дробленый камень) — стиль, возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии и личному комфорту.

Примеры зданий: Китайский дворец в Ораниенбауме (пригород Санкт-Петербурга), базилика Фирценхайлиген в Бад-Штаффельштайне (Германия), Китайский домик в Потсдаме (Германия).

Псевдорусский стиль — стиль в русской архитектуре XIX — начала XX веков. Представляет собой стилизацию древних русских построек, но при этом с элементами классицизма или ампира.

Примеры зданий: ГУМ в Москве, Храм Христа Спасителя в Москве, Николо-Александровский храм в Санкт-Петербурге.

Готика — стиль, возникший в западной Европе в конце XII — начале XVI века. Главная особенность — острые формы, шпили, возможны круглые окна и квадратные башни.

Примеры зданий: Реймсский собор во Франции, Собор в Уэллсе, Собор Святого Вита в Праге.

Модерн (от фр. moderne — современный) — стиль, получивший распространение в последней декаде XIX — начале XX века, до начала Первой мировой войны. Модерн отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» очертаний, а также использование «новых» материалов, таких как металл и стекло.

Примеры зданий: Ярославский вокзал в Москве, ЦУМ в Москве, Obecný dum в Праге, дом С. М. Грибушина в Перми.

Модернизм (от итал. modernismo — современное течение) — стиль, получивший своё развитие в архитектуре с начала 1920-х годов и по 1970-е—1980-е годы. Его основные принципы: использование самых современных строительных материалов и конструкций, рациональный подход к решению внутренних пространств, отсутствие тенденций «украшательства» и отказ от исторических образов в облике сооружений.

Примеры зданий: музей современного искусства в бразильском Нитерое, здание Баухауз в Дессау (Германия).

Конструктивизм (от лат. constructio — построение) — стиль, получивший развитие в 1920 — первой половине 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика.

Примеры зданий: Дом Культуры ЗИЛ в Москве, Белая башня в Екатеринбурге, Здание Центросоюза в Москве.

Деконструктивизм (от лат. deconstructio — антиконструктивный) — стиль, сформировавшийся в конце 1980-х годов. Является прямой противоположностью конструктивизму — в зданиях полностью отсутствует строгость и геометризм, для них характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы.

Примеры зданий: Современное крыло королевской галереи Онтарио в Торонто, Танцующий дом в Праге.

Хай-тек (от англ. high technology — высокие технологии) — стиль, зародившийся в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х годах. Его основные черты это: использование высоких технологий в зданиях и сооружениях, широкое применение стекла, пластика и металла, а также наличие лифтов и лестниц, вынесенных наружу здания. Широко используется серебристо-металлический цвет.

Примеры зданий: Башня Федерация в Москве (комплекс Москва-Сити), Башня Мэри-Экс в Лондоне, Центр Помпиду в Париже.

Биотек (от англ. bionic tech — природные технологии) — стиль, возникший в 1980-х годах. Он, в противоположность хай-теку, обращается не к элементам конструктивизма и кубизма, а к природным формам. Пространство организуется в виде форм неживой природы (яйца, гнёзда, пещеры), здания повторяют формы животных, людей или их частей, а также используются материалы, текстура которых подобна природной — в виде пчелиных сот, пузырей, волокон, паутины, слоистых конструкций.

Примеры зданий: небоскрёб «Огурец» (арх. Норман Фостер ) в Лондоне, художественный музей Милуоки (США), национальный космический центр Великобритании.

• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• © Globallookpress.com
• 
  © Globallookpress.com

Оригинал взят у vladimirtan в Большой Театр, названный современниками Колизеем

Всего 13 фото

Строительство Большого Петровского театра архитектором Осипом Бове стало настоящим событием для Москвы начала XIX века. Большой театр был призван прославлять город, одержавший победу в войне 1812 года. Этому как нельзя лучше способствовал величественный классический стиль. На портике установили скульптурную группу, изображающую Аполлона на колеснице. Прекрасное восьмиколонное здание, по признанию современников, стало лучшим театром в Европе и по масштабам уступало только миланскому "Ла Скала". Его открытие состоялось 6 января 1825 года. Новое здание горожане называли "Колизей". Петровский театр «как феникс из развалин возвысил стены свои в новом блеске и великолепии».

02 Проект главного фасада Петровского (Большого) театра (построен О. И. Бове и А. А. Михайловым в 1821-1824 гг.)

03 Вид Петровского театра. 1825

По аналогии с крупнейшими театральными зданиями Европы (Большие театры в Бордо и Петербурге)

новый театр в Москве получил название Большого Петровского театра и считался воплощением

театральной архитектуры классицизма и одним из лучших сооружений в своем ряду.

04 Вид Петровского театра. 1827

1 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Осипа Бове, погибла при пожаре. Был объявлен конкурс на проект восстановления здания театра, в котором победил план, представленный Альбертом Кавосом.

06 Главный фасад Большого театра после перестройки, произведенной А. К. Кавосом в 1856 г

После пожара сохранились только стены и колонны портиков.

07 Колонны Бове

08 Колонны Бове - это единственный сохранившийся элемент здания с 1825 года

09

По приглашению Альберто Кавоса русский скульптор Петр Клодт создал известную ныне скульптурную группу с Аполлоном.

10 Скульптурная группа "Колесница бога Аполлона" -бронзовая квадрига работы Петра Клодта

Архитектор также расположил две статуи муз в прорубленные ниши фасада театра.

Скульптуры муз на фасаде Большого театра .

11 Муза танца Терпсихора

12 Муза лирической поэзии Эрато

Новый Большой театр был отстроен за 16 месяцев и открыт 20 августа 1856 года к коронации Александра II.

13 Иллюминация Театральной площади в честь коронации Александра II, 1856. Вид на Большой Петровский театр. Литография с рисунка В.Садовникова из "Альбома"" А.Кавоса. 1859.

Татьяна Понька

Литература. Основным направлением в русской художественной культуре в первые десятилетия XIX в. становится романтизм . Он возник в Западной Европе в конце XVIII ― начале XIX вв. Романтизм - это, прежде всего, особое миропонимание, основанное на убеждении о превосходстве "духа" над "материей". По мнению романтиков, все духовное является истинно человеческим; напротив, все материальное, выдвигаясь на первый план, уродует подлинную природу человека, оно разобщает людей, становится источником вражды между ними, приводит к трагическим ситуациям.
Основоположником русского романтизма по праву считается В.А. Жуковский (1783―1852) ― поэт, прозаик, переводчик, автор гимна "Боже, Царя храни!", воспитатель наследника российского престола великого князя Александра Николаевича (Александра II). В своем литературном творчестве В.А. Жуковский избрал главным предметом своей поэзии мир человеческой души. В романтизме Жуковского привлекала народная история, предания народной жизни, отозвавшиеся в сказках и песнях. В 1810―1820 гг. наступает расцвет в творчестве В.А. Жуковского. Он пишет свои лучшие "русские" романтические баллады: "Людмила" (1808), "Светлана" (1808―1812). "Людмила" - это вольный перевод. Взяв за основу сюжет баллады немецкого поэта Бюргера "Ленора", В.А. Жуковский создаёт своё оригинальное произведение. В основу его фантастического сюжета легли средневековые религиозные представления, вера в чудесное спасение или погибель души. Стихия народной жизни, фольклор становятся для В.А. Жуковского источником высокой поэзии при написании одной из его лучших баллад "Светлана" (1814). Сюжет баллады трактован в рамках бытовой сцены гаданий девушек "в крещенский вечерок", что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев, обрядов и так далее. Жуковский тонко и верно передал состояние души девушки, охваченной романтическим страхом перед возможными ночными чудесами и боязнью за жизнь любимого. Его перу принадлежат не только оригинальные "русские" баллады, но и талантливые переводы из зарубежной классики, например, "Лесной царь". Это перевод баллады Гете "Erlkonig", сюжет которой немецкий поэт―философ заимствовал в датском народном эпосе. Обращаясь к богатой образами таинственного, потустороннего мира поэзии европейских романтиков, Жуковский всегда оставался поэтом-христианином. Идеализация зла, любование грехом, богоборческие мотивы - все это было Жуковскому чуждо. В его оригинальной и переводной лирике мы видим стремление открыть человеку путь чистоты, путь духовного восхождения.
В своем творчестве он также обращался к национально-патриотической тематике. Одним из первых его патриотических произведений стала ода "Песнь барда над гробом славян-победителей" (1805), написанная после Аустерлицкого сражения. Перед Отечественной войной В.А. Жуковский работает над переводом "Слова о полку Игореве", разрабатывает план исторической поэмы о временах кн. Владимира. После Бородинского сражения В.А. Жуковский, в то время офицер московского ополчения, пишет стихотворение "Певец во стане русских воинов" (1812), которое принесло ему всероссийскую славу. В звонких, торжественных стихах звучала хвала славным предкам, воспевались вожди русской армии:
Отчизне кубок сей, друзья!
Страна, где мы впервые
Вкусили сладость бытия,
Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет,
Знакомые потоки,
Златые игры первых лет
И первых лет уроки,
Что вашу прелесть заменит?
О, родина святая,
Какое сердце не дрожит,
Тебя благословляя?

Таких стихов в России еще не было. В том же 1812 Д. Бортнянский создал на основе "Певца…" патриотическую песнь для хора, ее исполняли в виде застольной песни с хоровым припевом. В.А. Жуковский много занимался литературными переводами Ф. Шиллера, Дж. Байрона, перевел "Одиссею" Гомера. Общеизвестно его участие в судьбе А.С. Пушкина. На руках В.А. Жуковского умер А.С. Пушкин, В.А. Жуковский стал опекуном его детей.
Творчество В.А. Жуковского оказало огромное влияние на становление А.С. Пушкина. М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя и других писателей.
Под влиянием творчества В.А. Жуковского, других поэтов―романтиков в русской литературе формируется понимание национальной самобытности и народности литературы. В 20-е гг. понятие "народность" отождествлялось с национальной самобытностью, т.е. с особенностями уклада народной жизни, быта, костюма и т.д.
В 30-40-е гг. идейные искания приводят к более глубокому понятию народности. Развивая и углубляя понятие народности литературы, классики русской критики в качестве необходимого ее условия считали соответствие изображаемого писателем в своих произведениях жизненной правде. По мнению В. Г.Белинского, истинно народное произведение то, которое отвечает объективным интересам народа. Отражая реальную, тяжелую жизнь простых людей, художественное произведение должно призывать к борьбе за ее изменение. Этот тезис стал одним из главных положений революционно-демократической эстетики.
В 1840-е гг. развитие художественной культуры характеризовалось движением от романтизма к реализму . В литературе это движение связано с именами А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя.
Огромную роль в развитии русской национальной литературы и культуры сыграл А.С. Пушкин (1799―1837) ― великий русский писатель, родоначальник новой русской литературы, создатель современного русского литературного языка.
Уже в первых юношеских стихах, написанных в период обучения в Царскосельском лицее (1813 по 1817 гг.), проявились искренность, откровенность, прямодушие, непосредственность, честность и смелость натуры А.С. Пушкина. В 1815 г., на лицейском акте, Пушкин прочитал свое стихотворение "Воспоминания в Царском Селе" ― в присутствии самого Г.Р. Державина. С этого замечательного дня можно считать, что юный Пушкин догнал самого крупного поэта XVIII в. ― Г.Р. Державина. Эти стихи Пушкина не только равны державинским, но местами ― совершеннее. Знаменитые строчки, где упомянут Державин, были следующие:

Державин и Петров героям песнь бряцали
Струнами громкозвучных лир.

16-летний Пушкин тремя словами охарактеризовал вся сущность поэзии Г.Р. Державина ― одного из самых крупных поэтов XVIII в.
Первым большим по объему произведением А.С. Пушкина была поэма "Руслан и Людмила" (1820). В день окончания поэмы В.А. Жуковский подарил Пушкину свой портрет с искренней надписью ― "Победителю ― ученику от побежденного учителя". Это была правда: в 1820 г. А.С. Пушкин уже превзошел своего учителя ― В.А. Жуковского (первого учителя ― Державина он превзошел еще в лицее). В это же время и К.Н. Батюшков (третий учитель Пушкина) признал превосходство поэта и воскликнул: "Злодей, как он стал писать".
А.С. Пушкин хотел создать произведение шекспировского масштаба. Н.М. Карамзин из русской истории подсказал ему сюжет. В 1825 А.С. Пушкиным была закончена трагедия "Борис Годунов". К этому времени поэт достиг полной творческой зрелости и желаемой цели. В поэме А.С. Пушкин затронул не только основные проблемы русской литературы XIX в., но всей русской истории: народ и власть, роль личности и народа в истории. Характеры главных лиц этой трагедии: Бориса Годунова, Самозванца, Марины, Шуйского и др., - даны полно, цельно, в диалектической динамике и их личных переживаний, и их взаимоотношений друг с другом. Знаменитый монолог Бориса Годунова является, пожалуй, вершиной творчества А.С. Пушкина:

Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе. -
………………………………………
Ах! Чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто… едина разве совесть.
………………………………………
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Огромную, решающую роль в этой трагедии играет невидимый главный герой ― народ. Гениальна последняя фраза трагедии: "Народ безмолвствует".
В 1828 г. А.С. Пушкин пишет поэму "Полтава". В ней ― два главных героя: Петр Великий и Мазепа. Основная идея поэмы заключается в противопоставлении этих личностей. Мазепа - носитель личного эгоистического начала, а Петр ― носитель государственной идеи, идеи общего народного блага. Стих в "Полтаве" при всей своей простоте поражает исключительной силой и художественным совершенством. Описание украинской ночи, появление Петра Великого перед войсками, сам Полтавский бой, описание казни, характеристика Мазепы ― все выражено незабываемыми стихами, предельно сжатыми, насыщенными глубоким психологическим содержанием, с шекспировской глубиной и ясностью.
Осенью 1830 г. поэт вынужденно проводит в имении Болдино, часть которого выделил ему отец ввиду женитьбы на Наталье Гончаровой. Эта "болдинская осень", проведенная в полном уединении, оказалась очень плодотворной для творчества. Такого прилива вдохновения и работоспособности у него еще никогда не было. В эту осень А.С. Пушкин написал: две последние главы "Евгения Онегина", "Домик в Коломне", четыре "малых трагедии" ("Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Пир во время чумы" и "Дон Жуан", впоследствии названный "Каменный гость"), пять "Повестей Белкина" в прозе и около 30 прекрасных стихотворений, среди которых были такие шедевры, как "Бесы", "Осень", "Безумных лет угасшее веселье", "В начале жизни школу помню я", "Для берегов отчизны дальной".
Главным творением "болдинской осени" является роман в стихах "Евгений Онегин", над которым поэт работал семь лет (1823-31). В романе А.С. Пушкин поставил себе целью отобразить явление типично русского байрониста на фоне широкой картины русской жизни того времени, т. е. 20-х гг. XIX в. Главное лицо романа, конечно, Татьяна. Это ― идеальный образ русской женщины, идеальный женский образ во всей мировой литературе.
По возвращении из Болдина в Москву А.С. Пушкин 18 февр. 1931 г. венчался с Н. Н. Гончаровой. В это же время А.С. Пушкин начинает писать свои несравненные народные сказки: "О царе Салтане" (1831), "О рыбаке и рыбке" (1833), "О мертвой царевне" (1833), "О золотом петушке" (1834) и "Песни западных славян" (1833). В 1833 г. Пушкин совершает путешествие в Оренбургскую губернию, чтобы собрать материалы для "Истории Пугачевского бунта". На основе собранного документального научного исторического материала о времени Пугачева А.С. Пушкин пишет свою замечательную историческую и в то же время психологическую повесть ― "Капитанская дочка" (1833―1836). В 1833 А.С. Пушкин написал поэму "Медный всадник", вновь вернувшись к теме Петра Великого. Основная идея этой поэмы ― противопоставление личных интересов интересам общегосударственным. Великим деяниям Петра, в частности основанию Петербурга, противопоставляются личные мечты молодого человека о семейном счастье с любимой девушкой; однако стихийное бедствие (страшное наводнение в Петербурге) беспощадно разрушает все его мечты: невеста гибнет от наводнения, а сам он сходит с ума. Т. о., несчастный Евгений является одной из жертв петровского дела ― основания новой столицы, а Петр Великий ― косвенным виновником его гибели. Пушкин с большим и искренним сочувствием описывает несчастья Евгения, но всецело становится на сторону Петра, понимая огромное значение петровских преобразований для России.
В художественном отношении это ― лучшая поэма Пушкина. Самые характерные черты пушкинского творчества: сжатость, лапидарность, "сгущение мысли в слове", скульптурность образов, идейная насыщенность, глубина и ясность творческой мысли, гармония частей и целостная простота единства композиции ― все присутствует в этой поэме. Этими же свойствами обладают и др. произведения А.С. Пушкина последнего периода его жизни: "Пиковая дама" (1833), "Египетские ночи" (1835) и др.
Одаренный гениальными способностями, А.С. Пушкин в течение всей своей краткой жизни был поставлен в крайне неблагоприятные условия, но сила и яркость его исключительного таланта побороли все препятствия и сделали его русским гением. Многообразие разработанных жанров и стилей (стихи, поэмы, баллады, проза), легкость, изящество и точность стиха, рельефность и сила характеров, "просвещенный гуманизм", универсальность поэтического мышления и самой личности А.С. Пушкина предопределили его первостепенное значение в отечественной словесности. Русскую словесность А.С. Пушкин поднял до уровня мировой. Известный литературный критик середины XIX в. Аполлон Григорьев очень емко в афоризме выразил значение А.С. Пушкина для русской цивилизации: "Пушкин ― наше все". А.С. Пушкин безраздельно слился и затем не отделял уже себя от той России, в которой родился, вырос, возмужал и жил. Он принял свою Родину всю, целиком, с ее трудной историей, с ее необъятными далями, плохими дорогами, безудержной народной удалью и разлитой в русской жизни тоской. Он преклонялся перед русским прошлым, гордился им, видел в нем огромные духовные богатства, глубокие нравственные начала. Он верил в великое будущее России.
Вся образованная Россия знала, ценила и беззаветно любила своего национального гениального поэта. В оценке этой любви поэт Ф.И. Тютчев был прав: "Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет".
В становлении реализма в литературе важная роль принадлежит русскому поэту М. Ю. Лермонтову (1814―1841). Непростые семейные обстоятельства (смерть матери в 1817 г., размолвка отца с воспитывавшей Лермонтова бабушкой) наложили отпечаток на мироощущение и творчество будущего поэта. Уже в своих ранних романтических стихах (1828―34), выходящих за рамки ученичества, М. Ю. Лермонтов пытается осмыслить свое внутреннее "я", личные отношения с окружающим миром и мирозданием. В них отразились трагедия одинокой личности, мятежность, скептицизм, проблемы "жизни назначенья" (Поэт", 1828; "Русская мелодия"; 1829; "Нет, я не Байрон…", 1832). Но М.Ю. Лермонтов осознает свое высокое предназначение.
В 1835―39 гг. М.Ю. Лермонтов достигает творческой зрелости. В этот период он работает напряженно, создавая яркие образцы почти во всех жанрах: драма "Маскарад" (1835), поэмы "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" (1837), "Мцыри" (закончена в 1839), большая часть романа "Герой нашего времени" (1840) и ряд выдающихся лирических шедевров, принесших поэту всеобщую известность ("Смерть поэта", 1837; "Дума", "Поэт", 1838; "Три пальмы", "Молитва", 1839 и др.). В эти годы М. Ю. Лермонтов близок к завершению своего итогового грандиозного труда ― философской поэмы "Демон", которая будет окончена в 1839 году.
В этих произведениях М.Ю. Лермонтов сосредоточился на анализе соотношения в человеке света и тьмы, благородной силы и слабости, идеально-высокого и низменного и пошлого. В наибольшей отчетливостью эти признаки поэтического мышления поэта проявились в драме "Маскарад" (1835). Все в светских кругах ― "маскарад", порою и сама человеческая честь. Главный вопрос драмы ― как же жить? По совести, оправдывая свое появление на свет добродеянием и трудом, или ― за счет изощренности, "обгона" других, считая, что человеческая жизнь ― "игра", ринг, где побеждает лишь "сильный" да "изворотливый", пренебрегая законами чести?
М.Ю. Лермонтов поднял одну из самых злободневных социально-философских тем в жизни человека. Перипетии пьесы убеждают читателя, что жизнь ― отнюдь не игра. Когда человек в своей жизни расходится с законами Мироздания, то его жизнь превращается в трагедию. В этом глубинная суть "Маскарада" и главная причина жизненного краха Арбенина. У него был выход из кризисной ситуации (поверить супруге), но он его отверг, т. к. считал, что все в жизни "игра". В игре же нет доверия, нет места "чувствам". На первом плане в игре ("карточной" и наяву) ― диктат "ума", "опытности", "силы". А чтобы "здесь выигрывать ― Вам надо кинуть все: родных, знакомых, честь". Это философия дьявольских искусителей, отвергающих Божью справедливость. Доверившись такой философии, Арбенин гибнет.
На смерть А.С. Пушкина М.Ю. Лермонтов отзывается взрывным по тону и силе и глубоко патриотичным стихотворением "Смерть поэта" (1837). Поэт клеймит позором тех, кто прибывает в Россию "на ловлю счастья и чинов", кто презирает "земли чужой язык и нравы", кому ненавистна честь России и кто "жадною толпой" теснится у трона, дабы любой ценой, в т. ч. злословия и предательства, обрести земное благополучие. М.Ю. Лермонтов взывал не к "революции", а к "Божьему суду" с тем, чтобы поразить "наперсников разврата".
Вершиной литературного реализма М.Ю. Лермонтова стал роман "Герой нашего времени" (1840). Печорин "гоним" своим обществом и презирает его, находя в нем бездушие и пошлость. Выученик абстрактного философизма по западному образцу, Печорин лишен чувства отчизны, чувства России. Оторвавшись от отечественных традиций, герой не знает, что делать с собой. Действительная жизнь, которую он понимал в чем-то глубже окружающих его людей, нравственные ценности русского народа, ― все это не затронуло героя, не вошло в плоть и кровь его деяний, чувств. По возвращении из Персии ― многозначительная деталь: знак чужбины! ― Печорин умирает.
В произведениях последнего периода жизни и творчества М.Ю. Лермонтова ("Пророк", 1839; "Казачья колыбельная песня", 1840; "Демон", 1840; Родина", 1841 "Выхожу один я на дорогу", 1841;) М.Ю. Лермонтов приходит к выводу о фундаментальности в жизни каждого человека таких понятий, как: Бог, Отчизна, дом родной.
Огромна роль Н.В.Гоголя (1809―1852) в русской литературе. "Мертвые души" (1-й том вышел в 1842 г.) ― одно из ярких реалистических изображений русской жизни того времени.
В первой половине XIX в. русская литература все более приобретает характер учительства и сострадательности. Социальность русской литературы, ее сопричастность общественной жизни ― общепризнанная особенность и характерная черта. Одним из открытий писателей "натуральной школы" был "маленький человек" с его нелегкой житейской судьбой.
Новый мир русского купечества открыл для русского читателя А.Н. Островский. Героем литературных произведений становится крепостной крестьянин (повести Д.В. Григоровича, очерки из крестьянской жизни В.И.Даля, цикл рассказов "Записки охотника" И.С.Тургенева).
Художественная литература в духовной жизни общества приобретает преобладающее влияние.
Театр. Все более заметную роль в общественно-культурной жизни общества в первой половине XIX в. играл театр.
В начале XIX в. сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись "министерством двора Его Императорского Величества". В России вплоть до 1882 г. действовала так называемая государственная театральная монополия, так как театр считался искусством идеологическим, требующим пристального надзора. В подчинении двора было два театра в Петербурге ― Александринский Михайловский ― и два в Москве ― Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством.
В культурной жизни Петербурга в первой половине XIX в. пальма первенства переходит к Александринскому театру (ныне ― Российский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина). К этому времени главный театр Петербурга ― Большой каменный (1783) из-за плохой акустики постепенно приходит в упадок. С 1828 по 1832 г. архитектор К. России строит здание нового театра, который первоначально получает название "Малого". Торжественное открытие театра состоялось в 1831 г. патриотической трагедией М.В. Крюковского "Князь Пожарский". В честь жены императора Николая I Александры Федоровны театр получил название "Александринский".
В Москве в октябре 1824 г. в на Петровской (ныне Театральной) площади открывается Императорский театр. В январе 1825 года на той же площади после пожара 1812 года был реконструирован и другой театр, который из-за его размеров стали именовать Большим (до этого он назывался Петровским), а первый театр стали именовать Малым. Вначале театры имели общую труппу и представляли вниманию публики оперные, балетные и драматические спектакли. Но постепенно Малый стал специализироваться на драматических постановках, а Большой ― на опере и балете.
Долгое время на сцене господствовали каноны классицизма с его внешней импозантностью, парадностью и риторичностью, с преобладанием в репертуаре античных мифологичных сюжетов. Но уже в 20―30-е гг. XIX в. классицизм был оттеснен романтической школой, для которой характерна героико―трагедийная тематика, а в исполнительской манере актеров большое внимание уделялось внутренним переживаниям персонажей.
Одним из представителей романтизма на русской сцене был замечательный русский актер П.С.Мочалов (1800―1848). С 1824 г. его актерская судьба была связана с Малым театром. В своей актерской игре стремился в первую очередь к раскрытию конфликта героя с действительностью. Был наделен "пламенным" темпераментом, его игра отличалась бурной эмоциональностью, богатством оттенков, стремительными переходами от спокойствия к возбуждению. Его прославили роли Гамлета ("Гамлет" У. Шекспира), Карл Моор, Фердинанд ("Разбойники", "Коварство и любовь" Ф. Шиллера), Чацкий ("Горе от ума" А.С. Грибоедова).
Драматургия А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, особенно А.Н. Островского способствовала утверждению реалистической драмы в театральном репертуаре.
Реформатором актерского искусства, основоположником реализма на русской сцене был великий актер М.С.Щепкин (1788―1863). До 1822 г. он был крепостным, играл в крепостном театре. С 1824 г. ― актер Малого театра. На сцене утверждал просветительское значение театра, разрабатывал принципы искусства перевоплощения. Во многом определял идейные и художественные позиции Малого театра. Его лучшие роли - в произведениях сатирической направленности: Фамусов ("Горе от ума" А.С. Грибоедова), Городничий ("Ревизор" Н.В. Гоголя), а также "униженных и оскорбленных" ― Муромский ("Свадьба Кречинского" А.С. Сухово-Кобылина), Кузовкин ("Нахлебник" А.С. Тургенева).
На сцене русского театра появляется целая плеяда замечательных русских актеров ― Е.С.Семенова, В.А.Каратыгин, ПС. Мочалов, М.С. Щепкин, А.Е. Мартынов. В этот период начинается становление режиссуры, искусства оформления спектакля.
Музыка. Отечественная война 1812 г. оказала огромное воздействие на развитие русской музыки. Композиторы стали чаще обращаться к героико-патриотическим, национальным сюжетам (опера К.А. Кавоса "Иван Сусанин", 1815).
Видным представителем романтизма в русской музыке был А.Н. Верстовский (1799―1862 года), российский композитор и театральный деятель ― автор опер, романсов, баллад. А.Н. Верстовский был одним из основоположников русской оперы―водевиля. Его опера-водевиль "Бабушкины попугаи" (перевод с французского П.И. Хмельницкого) была поставлена в 1819 г. в Петербурге; за ней последовали оперы-водевили: "Карантин" (1820), "Новая шалость, или Театральное сражение" (1882, в сотрудничестве с Маурером и Алябьевым); "Дом сумасшедших, или Странная свадьба" (1822). Настоящую славу дала Верстовскому опера "Аскольдова могила" (либретто Загоскина), поставленная в Москве в 1835 г. со знаменитым Петровым в роли Неизвестного. До конца 1860-х годов она была дана в императорских театрах ― в Петербурге около 200, в Москве более 400 раз. А.Н. Верстовский ― автор нескольких десятков романсов, в числе которых "Черная шаль" (сл.А.С. Пушкина), а цыганский романс "Старый муж, грозный муж" (сл. А.С. Пушкина) исполняла не раз Полина Виардо.
В обществе усилился интерес к камерным и публичным концертам. Внимание многих композиторов, писателей, художников привлекали музыкальные вечера у А.А. Дельвига, В.Ф.Одоевского. Большую популярность в Москве приобрел литературно―музыкальный салон княгини Зинаиды Волконской на Тверской (ул. Горького, 14), бывший, по словам Вяземского, "изящным сборным местом всех замечательных и отборных личностей современного общества". Огромным успехом пользовались летние концертные сезоны в Павловске, где находился "Малый двор" наследника престола Павла Петровича. Находясь в натянутых отношениях с матерью и не простив ей смерть отца, Павел Петрович жил в отдаленной от Петербурга резиденции ― Павловске. Эта резиденция была подарена Павлу Петровичу в честь рождения у него наследника Александра (будущий император Александр I). Павел Петрович и его супруга великая княгиня Мария Федоровна были лишены права заниматься воспитанием собственных детей, их воспитанием занималась сама Екатерина II. Поэтому Мария Федоровна отдохновение находила в занятиях искусством. После проведения железной дороги из Петербурга в Царское Село в 1837 г., в Павловске устраивались постоянные концерты. Неоднократно в этих концертах выступал австрийский композитор и дирижер, знаменитый "король вальсов" И. Штраус.
Основоположником русской национальной классической композиторской школы стал М. И.Глинка (1804―1857). Его музыка вывела русскую школу на мировой уровень по художественному совершенству и профессиональному мастерству. Он по-новому решил проблему национального в музыке. Он очень хорошо чувствовал национальный русский характер и выразил в музыке русский героический дух, а так же создал образцы русской национальной лирики. В 1836 на сцене петербургского Большого театра была поставлена его героико-патриотическая историческая опера "Иван Сусанин". М.И. Глинка подчеркнул народное начало оперы, прославил крестьянина-патриота, величие характера, мужество и несгибаемую стойкость русского народа. Оперу довольно сухо встретила великосветская публика, "кучерская музыка" не вызвала ее симпатий. Но многие передовые люди России восторженно приветствовали спектакль. В числе поклонников оперы были А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский, А.С. Хомяков. В 1842 г. в том же театре состоялась премьера оперы "Руслан и Людмила". В этом произведении красочные картины славянской жизни переплелись со сказочной фантастикой, ярко выраженные русские национальные черты с восточными мотивами. Переосмыслив содержание шутливой, иронической юношеской поэмы А.С. Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику. Для творчества М.И. Глинки были характерны цельность, ясность взгляда на мир, стройность, уравновешенность форм, светлое восприятие мира, гармоническое равновесие между добром и злом. М.И. Глинка глубоко проник в суть русской народной песни, много изучал, но цитировал мало. Язык русской народной песни стал у него своим. В 1848 г. он создает свое значительнейшее симфоническое произведение - "Камаринскую", в которой, по словам П.И. Чайковского, "как дуб в желуде", - вся русская симфоническая школа. М.И. Глинка считается родоначальником русской классической музыки, зачинателем двух новых направлений русской оперы (народная музыкальная драма и опера-сказка), он заложил основы русского симфонизма, его романсы являются классическими образцами этого жанра.
Наряду с М.И. Глинкой основоположником русской классической музыки был А.С. Даргомыжский (1813-1869). Его главное произведение ― опера "Русалка" (1855, по драматической поэме А.С. Пушкина) знаменовало рождение нового жанра русской оперы ― народной бытовой психологической драмы. А.С. Даргомыжский выступил новатором в музыке, привнеся в нее новые приемы и средства музыкальной выразительности (мелодичный речитатив в опере "Каменный гость"). А.С. Даргомыжский оказал значительное влияние на композиторов "Могучей кучки" (М.А. Балакирев, П.И. Чайковский и др.).

Балет . В начале XIX в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русский балет, восприняв достижения западноевропейского балета, постоянно развивая традиции русской народной хореографии, все более утверждался как явление национальной культуры. Появились отечественные композиторы ― А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы ― К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Появился первый русский хореограф И. И. Вальберх (1766―1819). Он объединил в балете традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой балетного танца. В 1799 г. он поставил первый балет на национальную тему ― мелодраму «Новый Вертер» композитора А. Н. Титова.

Во время Отечественной войны 1812 г. особое распространение имели патриотические дивертисменты с музыкой С. И Давыдова, К. А. Кавоса: в Петербурге их ставил И. И. Вальберх, в Москве ― И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Особой популярностью в период Отечественной войны пользовался балет Вальберха «Любовь к Отечеству» на музыку К. А. Кавоса, основу которого составила русская народная пляска.

Особое значение для развития русского балета стал приезд в Россию и работа в качестве постановщика (1800-1809, 1816-1829) крупнейшего представителя французского хореографического искусства конца XVIII ― начала XIX вв. Ш. Л. Дидло (1767-1837). Его деятельность в России способствовала становлению русского балета как явления национальной культуры, а также выдвижению русского балетного театра на одно из первых мест в Европе. В сотрудничестве с А.К. Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты ("Зефир и Флора", 1808; "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816), а также на исторические, комедийные, бытовые темы: «Молодая молочница» (1817), «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа (1817), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В. Жучковского (1819). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. На русской сцене он поставил более 40 балетов, под его руководством стала формироваться русская балетная школа. Он осуществил переход от мифологических тем к современным. В 1823 г. Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты».

После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил последователь Ш. Дидло и И. И. Вальберха балетмейстер А. П. Глушковский (1793―1870). Его деятельность составила целую эпоху в истории русского балета. Только в 1812 г. он поставил 18 балетов и дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты), в том числе и «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца по поэме А.С. Пушкина. Он стал первым теоретиком и историком русского балета. Он воспитал целую плеяду мастеров, среди которых блестящие Д. С. Лопухина, И. К. Лобанова и другие. Большое значение для развития русского балета имел приезд в Москву в качестве балетмейстера и педагога французской балерины. Ф. Гюллень-Сор. Она поставила ряд балетов и способствовала формированию индивидуальностей выдающихся балерин Е.А. Санковской и Т.С. Карпаковой.

К середине 1830-х гг. в России, как и в других европейских странах, утвердился репертуар романтического балета. Основными выразительными средствами в балетном спектакле стали действенный танец и танцевальная пантомима. Огромное значение для знакомства с достижениями западного балета имели гастроли в России прославленных балерин: итальянки М. Тальони (1834―1842) и австрийки Ф. Эльслер (1848―1851). На балетной сцене блистали Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц, Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, И. Н. Никитин. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».

В середине XIX в. в русской литературе и искусстве стал утверждаться реализм . В балете же продолжал господствовать романтизм, так как балет пользовался покровительством властей и оставался придворным искусством. Романтическая направленность в балете сохранялась, в то же время балетмейстеры пытались создавать реалистические спектакли. Спектакли не удавались, так как балетмейстеры не учитывали, что балет ― искусство условное, плохо сочетающееся с реализмом. Содержание спектаклей стало примитивным, сюжеты незамысловатыми. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники танца, в чем зачастую они достигали виртуозности.

В 60—70-е гг. XIX в. в балетном искусстве началася кризис. В то же время интенсивно накапливались средства танцевальной выразительности, особенно в классическом танце.
Архитектура. Главенствующий художественный стиль начала века в архитектуре ― зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром . Русская архитектура этого периода решает большие градостроительные задачи: в Петербурге и Москве архитектурно оформляется центр города, Москва после пожара 1812 г., когда выгорело 70% зданий, по сути отстраивалась заново. Идеалом становится античность в ее греческом варианте. Широко используется Дорический (более строгий) ордер, большую роль в облике здания играет скульптура, большое значение имеет цвет зданий (обычно колонны и статуи ― белые, фон ― желтый или серый). Сооружается очень много общественных зданий: учебные заведения, театры, ведомства и т.д.
Одним их архитекторов, работавших в стиле ампир, был А. Д. Захаров (1761―1811 гг.). В середине XVIII в. Петербург был городом одиночных архитектурных ансамблей, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Работы по упорядочению архитектуры города начались с архитектурного оформления центра Петербурга ― возведения здания Адмиралтейства по проекту архитектора А.Д. Захарова.
А.Д. Захаров окончил Академию художеств с золотой медалью, и в 1782 г. оправился в пенсионерскую поездку во Францию. В 1805 г. он был назначен главным архитектором Адмиралтейства, а в следующем году приступает к перестройке коробовского (1727―1738 гг.) здания Адмиралтейства (1806―1823). Перестроив старое здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга. По сути А.Д. Захаров построил новое здание, состоящее из двух П-образных в плане корпусов, причем, один корпус как бы вложен в другой. Внутренний объем - это корабельные и чертежные мастерские, склады; внешний ― ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Главный фасад Адмиралтейства ― одно из самых длинных зданий в мировой архитектуре ― 406 м., в центре которого находится триумфальная проездная арка со шпилем. А.Д. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. В единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания: Адмиралтейство ― морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Монументальный объем Адмиралтейства вместе со знаменитым шпилем стали одним из главных градостроительных акцентов центра Петербурга, который зрительно замыкает на себе три лучевых проспекта ― Вознесенский, Невский и Гороховую улицу. Адмиралтейство А.Д. Захарова ― едва ли не единственный памятник русской архитектуры, вошедший во все хрестоматии западноевропейского искусства начала XIX в.
Принципиальное значение имело возведение в начале XIX в. здания Биржи на Стрелке Васильевского острова, которое блестяще было осуществлено швейцарцем по происхождению Тома де Томоном (ок. 1760―1813). Он приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии. В это время правительство решило архитектурно оформить Стрелку Васильевского острова. Петербург в это время был крупнейшим портом, торговым центром, а достойного здания для совершения торговых сделок, складов для товаров не было. Издавна своеобразным торговым центром был Васильевский остров. Был объявлен конкурс на оформление Стрелки, и его выиграл Тома де Томон. Биржа (1805-1810) имеет вид греческого храма ― перипетра , т.е., здания, окруженного со всех сторон колоннами, на высоком цоколе. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер и позволяют противостоять обширному пространству водной глади. Берег Стрелки был выдвинут на 100 метров в Неву, облицован гранитными плитами, к воде были устроены удобные спуски. Таким образом, перед зданием Биржи появилась площадь. Тема господства над водой была развита в монументальной скульптуре. По обеим сторонам Биржевой площади были установлены ростральные колонны. Колонны украшены рострами ― носовыми частями кораблей, согласно древнеримской традиции, и скульптурными аллегориями великих русских рек Волги, Невы, Днепра у подножия, созданными С.С. Пименовым. И.И. Теребневым и В.И. Демут-Малиновским.
Третьим великим зодчим, работавшим в стиле ампир, был А.Н. Воронихин (1759―1814). Он родился на Урале в семье крепостного графа А.С. Строганова ― президента Академии художеств, одного из богатейших людей своего времени. Способности мальчика были замечены рано, и в 1777 г. граф отправляет его в Москву. Он учится у Казакова, Баженова, совершает пенсионерскую поездку в Рим, Париж. Главное его творение ― Казанский собор (1801―1811). За основу проекта был взят собор святого Петра в Риме с куполом Микеланджело и колоннадой Бернини (1617 г.). Но Воронихин творчески развил римские ренесансно―барочные идеи, создав монументальный ансамбль с увенчанной куполом полукруглой, открытой к проспекту колоннадой. Классицистическая строгость общего замысла сочетается с триумфальной пышностью декоративного убранства. Новаторским является решение купола с внешней оболочкой, впервые в таком масштабе выполненной на чисто металлической основе. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б.И. Орловским. Площадь перед Казанским собором, с двух сторон охваченная колоннадой, стала одним из средоточий общественной жизни города. Во второй половине XX в. здесь проводились митинги и демонстрации.
Ведущим петербургским архитектором "русского ампира" был К. И. Росси (1777―1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. К.И. Росси ― автор планов реконструкции 13 площадей в центре Петербурга и 12 улиц.
В 1819-1825 гг. под его руководством возводится Михайловский дворец. Дворец получил название по имени своего владельца ― четвертого сына Павла I ― Михаила Павловича. Еще при своей жизни Павел I стал ежегодно откладывать из своих личных средств определенную сумму для строительства дворца для своего последнего сына Михаила. Уже после смерти Павла I император Александр I решил ко дню бракосочетания брата Михаила Павловича и великой княгини Елены Павловны построить дворец. Строительство дворца император доверил К.И. Росси. Главный корпус дворца, названного Михайловским по имени его владельца, Росси построил в глубине просторного двора. Знаменитый архитектор лично следил за работой специалистов, которым была поручена внешняя и внутренняя отделка здания. Под его руководством лучшие скульпторы того времени - С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский - оформили главный фасад дворца портиком с восемью коринфскими колоннами, поднятым над землей на высоту второго этажа, выполнили на наружных стенах фигурные барельефы и установили у центрального входа двух каменных львов, словно бы охраняющих здание. Барельефы и живописные панно, созданные художниками А. Виги, Д. Скотти и Б. Медичи, украсили и внутренние помещения дворца, среди которых особенно роскошно и оригинально был отделан Белоколонный зал. Он был разделен на три части рядами коринфских колонн, а его стены украсили барельефами и живописными панно, на которых А. Виги изобразил сцены из античных поэм "Илиада" и "Одиссея". Не забыл Росси и об обстановке будущего здания - мебель и хрустальные люстры Михайловского дворца были сделаны по его эскизам.
Одновременно (1819―1829 гг.) Росси занимается оформлением Дворцовой площади. На площади по проекту К.И. Росси в стиле классицизма было возведено здание Главного штаба. Перед зодчим стояла труднейшая задача ― соединить в единое целое барочный дворец В. В. Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, и придал правильную форму площади - одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, придает всему ансамблю высокоторжественный характер. На площади по проекту О. Монферрана была возведена 47-метровая колонна из гранитного монолита ― памятник Александру I и одновременно ― монумент в честь побед русского оружия в Отечественной войне 1812 г. Фигура ангела, держащего крест, в знак печали по безвременно скончавшемуся императору Александру, была выполнена Б.И. Орловским.
Одним из замечательных ансамблей К.И. Росси был Александринский театр, построенный по последнему слову техники того времени, прилегающую к нему Александринскую площадь. Театр получил название в честь супруги императора Николая I Александры Федоровны.
Последнее творение К.И. Росси в Петербурге ― здание Сената и Синода (1829―1834) на знаменитой Сенатской площади. Уже в этом творении великого архитектора видны новые черты, характерные для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.
"Самым строгим" из всех архитекторов позднего классицизма был В.П. Стасов (1769―1848). Выходец из небогатой дворянской семьи, он учился в гимназии при Московском университете. Участвовал в оформлении праздников при коронации императора Александра I.. В.П. Стасов был замечен императором и послан в пенсионерскую поездку во Францию, Италию, Англию. Одна из главных работ В.П. Стасова - Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге (1817―1821). Павловский полк был создан указом Павла I в 1796 г., принимал активное участие в Отечественной войне 1812 г., в 1813 г. был удостоен наименования "лейб-гвардии Павловский". Постройка казарм для Павловского полка оформила гигантскую городскую площадь, служившую для военных смотров, парадов, учений. Огромный по площади фасад ― 144 м. ― обработан тремя портиками из дорических гладких колонн, поставленных на высоком цокольном этаже. Средний портик увенчан ступенчатым аттиком, богато декорированным скульптурой. Скульптурное панно из воинских атрибутов подчеркивают назначение здания. Интерьеры Павловских казарм по-военному лишены художественного убранства.
В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70% городского жилого фонда ― тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий.
Большая роль в восстановлении Москвы после пожара 1812 г. принадлежит О.И. Бове (1784-1834). Сын выходца из Италии, Бове учился в архитектурной школе в Москве. Работал помощником М.Ф. Казакова и К.И. Росси. С 1814 г. возглавил комиссию для строений г. Москвы "по фасадической части". О.И. Бове создал многочисленные типовые проекты жилых домов, на основе которых складывался облик регулярной жилой постройки и возник тип московского особняка первой трети XIX в. с присущими ему простотой, сочетанием парадности и интимности, уюта. К таким относился особняк С. Гагарина на Новинском бульваре (утрачен в 1941 г.). Бове также спроектировал ряд архитектурных ансамблей, превративших городской центр Москвы в целостную архитектурно-пространственную зону. На Красной площади им были возведены заново Торговые ряды. О.И. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816-1825), строя Большой и Малый театры. Театральная площадь стала первой регулярной площадью в Москве. В 1828-1833 гг. на базе Голицынской больницы М.Ф. Казакова О.И. Бове создает здание Первой Градской больницы, которая стала первой общедоступной больницей Москвы, созданной на средства городского собрания "для пользования людей всякого состояния". В обстановке большого патриотического подъема О.И. Бове создает Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827- 1834, ныне на проспекте Кутузова).
В это время в Москве также работали Д.И. Жилярди (1788―1845) и А.Г. Григорьев (1782-1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817―1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829-1831, имение Голицыных "Кузьминки", 20-е годы; дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818-1823; дом Хрущевых, 1815-1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым).
К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося О. Монферраном сорок лет (1818-1858). Исаакиевский собор - крупнейшее сооружение позднего русского классицизма, кафедральный храм Православной церкви. Его размеры грандиозны, его высота составляет 101,5 м., уступая только собору святого Петра в Риме и равняясь по величине собору святого Павла в Лондоне. В нем одновременно могут находиться 13 тыс. чел. Собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с Православной церковью. Огромный купол собора был собран из металлических конструкций, а снаружи покрыт золочеными медными листами.
К великим архитекторам середины XIX в. принадлежит К. А. Тон (1794 ―1881). В своем творчестве он попытался возродить традиции древнерусской архитектуры. Он строил пятиглавые церкви с узкими арочными (закругленными) окнами, использовал декор русского и византийского происхождения. Все это подчинялось строгим пропорциям и симметрии классицизма.
Работы К.А. Тона понравились императору Николаю I. Архитектор получил крупные заказы для Москвы. В 1839 - 1849 гг. под его руководством и при участии архитекторов Ф. Ф. Рихтера, Н. И. Чичагова, П. А. Герасимова, В. А. Бакарева и др. на высоком Боровицком холме был построен Большой Кремлевский дворец. Его фасад обращен в сторону Москвы-реки и протянулся с запада на восток на 125 метров. Дворец был временной резиденцией императорской семьи во время пребывания ее в Москве. На этом месте ранее стоял дворец XVIII века, построенный архитектором В. Растрелли.
С наружного фасада дворец выглядит трехэтажным, но фактически состоит из двух этажей. Первый этаж выступает вперед и образует наверху открытую террасу. Двухъярусный фасад второго этажа расчленен пилястрами и сплошь украшен резными белокаменными наличниками окон в стиле русской архитектуры XVII века. Во дворце имелись личные покои императора и его семьи из семи комнат, каждая из которых ― Столовая, Гостиная, Кабинет императрицы, Будуар, Спальня, Кабинет императора, Приемная ― выдержаны в своем стиле и представляют художественное целое. Пространство на Собственной половине членится столбами на две части: на своеобразный коридор, создающий анфиладу, и на основную часть комнат с мебелью и другими элементами убранства. Расположение комнат анфиладой создает смену впечатлений, выделяет своеобразие каждого помещения. Дворец известен своими парадными залами, получившими названия в честь русских дореволюционных орденов (Андреевский, Александровский, Георгиевский, Владимирский, Екатерининский). Из них самый торжественный ― Георгиевский зал ― украшен статуями (работы И. П. Витали), олицетворяющими области, вошедшие в состав России, барельефами с изображением Георгия Победоносца, поражающего дракона (скульптор П. К. Клодт), мраморными досками с именами Георгиевских кавалеров и названиями отличившихся в сражениях воинских частей. До 1917 г. Большой Кремлёвский дворец был московской резиденцией русских императоров и служил для парадных приёмов. После Октябрьской революции и перенесения столицы Советского государства в Москву (март 1918) в бывшем Андреевском зале Большого Кремлевского дворца проводились заседания высших советских и партийных органов, конгрессы Коминтерна. Здесь многократно выступали В. И. Ленин, выдающиеся деятели Коммунистической партии и Советского государства, международного коммунистического и рабочего движения. В 1933-34 гг. из Андреевского и соседнего Александровского залов по проекту архитектора И. А. Иванова-Шица был создан самый большой во дворце Зал заседаний, рассчитанный на 2500 мест. Центром архитектурной композиции зала являлась монументальная статуя В. И. Ленина (скульптор С. Д. Меркуров). 5 декабря 1936 на Чрезвычайном 8-м съезде Советов СССР здесь была принята Конституция СССР. В Зале заседаний происходили сессии Верховного Совета СССР и Верховного Совета РСФСР, всесоюзные совещания работников промышленности и сельского хозяйства, съезды творческих союзов; дипломатические и правительственные приёмы. В 1993―1995 гг. в Большом Кремлевском дворце был произведен капитальный ремонт, были восстановлены Андреевский и Александровский залы. В настоящее время Большой Кремлевский дворец является парадной резиденцией президента России.
В 1839 г. К.А. Тон приступил к строительству на берегу Москвы-реки храма Христа Спасителя. Храм решено было возвести на месте бывшего Алексеевского женского монастыря. В связи с этим долгое время существовала легенда, согласно которой одна из монахинь, возмущенная переносом монастыря, в сердцах прокляла место возведения храма и предрекла, что ни одно сооружение не простоит на этом месте более 50 лет. Как бы то ни было, место строительства было выбрано как нельзя более удачно: храм был виден с любой точки Москвы, а соседство с Кремлем подчеркивало глубокую связь нового храма Христа Спасителя с русской историей и культурой. На строительство и внутреннюю отделку храма Христа Спасителя ушло почти 40 лет: он возводился с 1839 по 1883 год. 26 мая 1883 года храм был торжественно освящен в присутствии Александра III и императорской семьи. В плане собор представлял собой равноконечный крест. Внешняя часть была оформлена двойным рядом мраморных горельефов работы скульпторов П. К. Клодта, Л. В. Логановского и Н. А. Рамазанова. Все входные двери - всего двенадцать - были выполнены из бронзы, а украшающие их изображения святых отлиты по эскизам известного скульптора графа Ф. П. Толстого. Современников восхищали размеры храма: он мог вместить до 10 000 человек. Богатое внутреннее убранство храма Христа Спасителя состояло из росписей и украшений из камней - лабрадора, шошкинского порфира и итальянского мрамора. Над украшением храма работали прославленные русские живописцы - В. В. Верещагин, В. И. Суриков, И. Н. Крамской. По периметру здание опоясывала галерея, которая стала первым музеем войны 1812 года. На стены галереи были вмонтированы мраморные доски, на которых в хронологическом порядке перечислялись все сражения русской армии, назывались имена военачальников, отличившихся офицеров и солдат. В 1849―1851 гг. под руководством К.А. Тона на территории Кремля было сооружено новое здание Оружейной палаты.
Покровительство Николая I сыграло роковую роль для К.А. Тона и его наследия. Его творения стали рассматриваться как символ николаевского времени. Именно этим объясняются резкие нападки А.И. Герцена. После революции 1917 г. многие творения К.А. Тона были разрушены. В 1931 г. был разрушен храм Христа Спасителя. Не взорвали только два главных вокзала в стране ― Ленинградский в Москве и Московский в Петербурге ― тоже творения К.А. Тона ввиду их огромной практической значимости.
Скульптура. В русле классицизма в первой половине XIX в. развивалась и скульптура. И. П. Мартос (1752―1835) в 1804―1818 гг. работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины И.П. Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю ― величайшей народной святыне. Следуя традициям классицизма, скульптор облачил своих героев в античные одежды.
Значительными скульптурными произведениями этого периода стали статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829―1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793―1837). Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление.
В этот период плодотворно работает скульптор И.П. Витали (1794―1855). Его наиболее известными произведениями являются скульптура для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора, фонтан на Театральной площади в Москве 91835), замечательный памятник Павлу I в Гатчине (1851) и Павловске (1872).
Больших успехов в монументальной скульптуре достиг П.К. Клодт (1805―1867). Он родился в семье боевого генерала и много времени провел в военных гарнизонах. С детства у него обнаружилась страсть к лепке и лошадям. После окончания Артиллерийского училища в Петербурге П.К. Клодт служил офицером. Выйдя в отставку, полностью посвятил себя искусству. Он стал автором коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов). В 1833-1850 гг. на устоях Аничкова моста были установлены "Укротителей коней". В скульптуре в аллегорической форме раскрывается тема борьбы человека со стихийными силами природы и победы над ними. Еще одна известная работа П.К. Клодта - памятник Николаю I на Исаакиевской площади (1850―1859 в Петербурге. Перед скульптором стояла трудная задача, в любом случае соперником ему был "Медный всадник" Э.М. Фальконе. Но П.К. Клодт блестяще решил эту проблему. Император изображен верхом на лошади, лошадь пританцовывает, а император неподвижен ― явный контраст с фальконетовским памятником Петру I. Особенность этой скульптуры заключается в том, что она имеет всего две точки опоры. П.К. Клодт также возвел памятник И.А. Крылову в Летнем саду (1848―1855) в Петербурге.