Взаимодействие русской и западноевропейской литературы в 19. Влияние западноевропейской литературы на русский символизм

Портал предлагает читателям цикл бесед о русской словесности и культуре с профессором Александром Николаевичем Ужанковым , теоретиком и историком литературы и культуры Древней Руси, преподавателем , проректором Литературного института им. Максима Горького.

– Александр Николаевич, вы говорили о значимости для становления сознания молодого человека классических произведений русской литературы. А есть ли какие-то классические произведения литературы мировой, которые бы помогли человеку осознать свое место в жизни, укрепиться нравственно и духовно?

– Ну, я не такой большой специалист в зарубежной литературе, хочу сразу сказать. Я больше сосредоточил свое внимание именно на русской литературе. Скорее всего, именно потому, что для себя понял, что русская литература более нравственна, чем европейская литература. Конечно, в учебном курсе университетском, на филфаке мы изучали литературу от античности до наших дней. С памятниками античности, средневековья нас очень хорошо ознакомили – углубленное было изучение и так далее, но душа не приняла очень многое. Да, там больше рационального, у нас – больше духовного. Это два разных типа культур, и мы должны на это обратить внимание.

Русского человека больше заботит не материальное благополучие, а духовный мир, то есть спасение души

Западноевропейский тип культуры – это тип эвдемонический. Эвдемония – построение земного счастья, земного благополучия. Отсюда, собственно, как бы апофеоз этого – американские фильмы с их счастливым концом – хэппи эндом, то есть он и она находят друг друга, они получают миллиончик, или наследство какое-то, наконец, домик там приобретают 5-этажный где-нибудь на Лазурном берегу и так далее – вот и зажили счастливо. То есть финал всех человеческих историй – благополучно зажить, стремиться к благополучию. В какой-то степени протестантская культура, собственно, и религия к этому готовят. Русская культура, основанная на Православии, она сотериологична. Сотериология – это учение о конце света и спасении души. Значит, русского человека больше заботит не материальное благополучие, а духовный мир (как и писателя, древнерусского писателя), то есть спасение души. Это основание древнерусской словесности, и, в общем, в XIX веке, как мы говорили, произведения тоже способствуют духовному или нравственному развитию личности. Это первое. Второе: скажем, если мы берем, опять-таки западноевропейскую культуру, она больше, скажем так, тяготеет к Рождественскому типу культуры. Основной праздник на Западе – это , приход в мир Христа. То есть сосредотачивается опять-таки на земном. Если мы посмотрим православную культуру, русскую культуру – мы Рождество тоже очень любим, но в нас пасхальный тип культуры. Для нас важнее Пасха. Почему? Потому что это как раз воскресение в будущей жизни. И вот она, направленность эта, – если Спаситель воскрес, то и у нас есть надежда на спасение. Опять-таки, это надежда на духовное преображение и подготовка к этому будущему – будущий век, жизнь нетленная, как Иларион говорил – это то, что будет после Страшного Суда. Поэтому главное не то, что вот здесь, а главное – то, что будет там. И человек к этому должен подойти (почему все русские святые так приуготовлялись к этому), в житиях это четко совершенно показано, у русских святых. Поэтому, когда мы говорим о литературных произведениях, – вот, я показал разницу. То есть я, конечно, говорю в целом, там уже можно говорить о каких-то различных произведениях, но мы увидим, что, скажем, у них подход будет тот, который я обозначил. Русская литература важнее, гораздо важнее, чем европейская. Неслучайно XIX век русской литературы в мировом контексте считается «золотым веком», потому что ни одна литература мира столько не дала, сколько русская в XIX веке. Но если бы они еще знали и понимали древнерусскую, то, конечно, уже отношение было совершенно другое.

Ни одна литература мира столько не дала, сколько русская в XIX веке

– Получается, что и понимание, и восприятие мыслей глубинных и спрятанных в русской классике зависят от мировоззрения. В то же время, богатство и широта кругозора и художественного восприятия зависят от тех произведений, которые мы читаем. То есть какой-то замкнутый круг. Можете ли вы назвать какое-то определенное, небольшое количество произведений, с которых мог бы начать молодой человек, желающий приобрести первоначальную глубину восприятия и расширить свой кругозор? Например, мне кажется, что произведения Достоевского в этом плане слишком глубоки, они для взрослых людей, много переживших и обдумавших свою жизнь, жизненный опыт других людей. А вот для молодого человека…

– Ну, уже в вашем вопросе в какой-то степени есть и ответ, кроется ответ. Смотрите, у нас есть отличие от западноевропейской модели образования, когда изучается творчество какого-то писателя или даже одно произведение, в отрыве от творчества других писателей и других произведений, и получается, действительно, однобокое восприятие этого произведения. У нас же всегда выстраивалась история русской словесности. То есть хронологически, я не хочу сказать, от более простого к более сложному, нет, ни в коей мере, но, скажем, Достоевский вышел из Пушкина, но в большей степени даже из Лермонтова. Эта двойственность и в героях, в раздвоении героев, и тут, несомненно, нужно обращать внимание на героев Лермонтова и героев Достоевского. Очень важен тот момент, что Достоевский знал хорошо и одного, и другого, знал Гоголя тоже, понимаете, его творчество основывается на творчестве своих предшественников. В какой-то степени оно, может быть, и полемично по отношению к ним, это нужно понимать. Два современника жили – Толстой и . Они не были друг с другом знакомы лично, но они были хорошо знакомы с творчеством друг друга, и в какой-то степени их произведения – полемика и с мировоззрением, и с образом жизни одного и другого, понимаете?

Вот если мы будем разрывать, рассматривать, как сквозь лупу, или под микроскопом только что-то одно, то, конечно, мы мира не увидим, поэтому непременно нужно рассматривать в контексте. Это первое, но очень важное правило. Второе – нужно и в творчестве самого писателя от более простых тем к более сложным – это непременно. Начинать с «азов» – с чего начинал писатель, да, на что обращал внимание, и к чему пришел. Даже у Достоевского, так сказать, мы смотрим – есть «Бедные люди», мы смотрим – есть «Преступление и наказание» или «Братья Карамазовы». Почему это вершинность достигается, каким образом? От чего он отказывается, а на что больше обращает внимание?

«Капитанская дочка» – это литературное и духовное завещание Пушкина. Потому что там есть то милосердие, которого так не хватает нам в жизни

У Пушкина один и тот же сюжет в двух произведениях. Вот если так скажу: молодой человек, лет 18-ти, отправляется на почтовых к месту своего назначения, и, когда он приезжает туда, в него влюбляется какая-то барышня, а потом еще будет дуэль… Что это? Кто-то скажет, что это «Евгений Онегин», а кто-то – что «Капитанская дочка». Почему использует дважды один и тот же сюжет, тем более, что первоначальный замысел «Капитанской дочки» был совершенно иной? Потому что там реальные события были, о которых он узнал, когда путешествовал в Оренбуржскую губернию собирать материалы о пугачевском восстании. Значит, для Пушкина очень было важно полемизировать даже с самим собой, потому что «Евгений Онегин» его не совсем удовлетворял. Хотя сложное произведение, замечательное произведение, все восторгаются им, а вот Пушкин – нет. Ну, правда, воскликнул после написания, когда прочел, но а потом-то задумался, говорит – нет. Вот если брать сознание Пушкина, заглянуть попытаться в это сознание, сознание человека православного, этим произведением он может оправдаться перед Богом? Потому что «всякий дар свыше есть», да? Значит, дар писательства, сочинительства у него от Бога? Он послужил своим талантом Богу в «Евгении Онегине»? Нет. Почему? Потому, что там все страстные. А «Капитанская дочка»? – А это совершенно другое. Не случайно литературоведы говорят, ведь это литературное завещание Пушкина, это духовное завещание светского человека. Значит, он уже поднялся на такой уровень восприятия. Почему? Потому что там есть то милосердие, которого так не хватает нам в жизни. «Будьте милосердны, как Отец ваш Небесный». «Каким судом судите вы, таким и вас будут судить». Понимаете? И смотрите, в этом произведении все любят друг друга. Там просто любовь разлита по всему произведению. Только один-единственный человек, который никого не любит – это Швабрин. Почему? А он душегуб и в Бога не верует – все. «Бог есть любовь». Вот Пушкин к этому пришел. Простое произведение, сто страниц. Пушкин такие писал когда-то за месяц. А это, между тем, пишет почти три с лишним года. Почему? Потому что это для него было важно. А вот дальше уже все, все неважно: вот это вот произведение написано, духовное завещание Пушкина. Понимаете?

Когда убрали из школы сочинение, заменили ЕГЭ, то дети перестали мыслить, и не только образно

Сейчас из школьной программы «Капитанскую дочку» выбрасывают. «Евгений Онегин» остается, а «Капитанскую дочку» отбрасывают. Что это получается? Это недоученный Пушкин? А зачем он писал тогда? Он же писал, в общем-то, для нас. Почему? Потому что он хотел направить нас по какому-то определенному пути, дать нам духовное развитие, понимаете? Школа, к сожалению, все это выхолащивает. Когда убрали из школы сочинение, заменили ЕГЭ, экзаменами, то дети перестали мыслить, и не только образно. Связать свои мысли, то есть объяснить то, что они прочитали, воссоздать эти образы словесно – им это дается сейчас с большим-большим трудом. Я уже не говорю о тех нелепых вопросах, которые задаются в ЕГЭ. Вот сейчас, слава Богу, сочинение возвращается в школу, теперь уже будут писать, потому что клиповое сознание развивается у детей, они не могут полноценные и связные тексты сейчас сочинить.

Это одна проблема, вторая проблема – это то, что у нас происходит экранизация. Что такое экранизация? Экранизация – это, по сути дела, такое же прочтение произведения, но только одним человеком, режиссером. Почему я своим студентам всегда говорю: прежде, чем посмотреть этот фильм, обязательно прочитайте произведение, чтобы у вас сложились свои образы, свое отношение к этому произведению, чтобы вы попытались вскрыть идею этого произведения, а потом уже смотрите то, что вам показывают. Это другое прочтение, вы и сравнивайте свое с другим. И тогда, может быть, определите, в чем же смысл этого произведения. Может быть, там вы можете получить и подсказку, несомненно, но может быть, и наоборот. Я помню экранизацию «Анны Карениной» советского периода. Там замечательные актеры, но, скажем, когда я посмотрел Каренина – он так сыгран (хотя и талантливым очень актером), так сыгран, что вызывает какое-то определенное, если не отвращение, то, во всяком случае, антипатию, мягко говоря. Это какой-то шаркающий такой старик. Студентов спрашиваю: сколько лет Каренину? Сорок два года – это что, старик? Понимаете, это уже совершенно по-другому начинает восприниматься.

Или я задаю студентам вопрос: а сколько лет было Татьяне Лариной, когда она писала письмо Онегину? Потому что, когда мы смотрим оперу или фильм, то мы видим таких дородных женщин, особенно в опере. А разгадка-то в том, что Татьяне всего четырнадцать лет, поэтому как на нее смотрит Евгений Онегин (а ему двадцать восемь)? Свысока и снисходительно, за что она ему благодарна, о чем сама в конце романа говорит. Понимаете, вот те самые детали, на которые мы не обращаем внимания, потому что никто, ни одна аудитория мне еще не сказала, сколько лет героям. Спрашивается, а что ж вы читаете? Не случайно же автор выписывает этот возраст, причем несколько раз обращает внимание на это. Дело все в том, что художественное произведение, оно коварно. Почему? Потому, что оно дает поток нашему воображению. Мы строим свои образы, мы додумываем за писателя многие вещи, и, естественно, у нас складываются какие-то определенные представления. А когда обращаешь на это внимание тех же режиссеров, они удивляются: как я этого не заметил? Потому что так читал, потому что личное восприятие… Это хорошо, да, но тогда нужно говорить, что это мое восприятие. Это не Пушкин так написал (или Лермонтов, или Достоевский, или Толстой), это я их так вижу. Ну и замечательно.

– Александр Николаевич, как-то раз вы затронули тему о сложности и опасности контакта, даже внутри постановок театральных, контакта с нечистой силой, когда человек пытается войти в образ нечистой силы, притвориться ею или сродниться. И этим словам подтверждением были слова одного из священников, который читает для нас курс лекций по практике пастырского служения. Он лично знаком с примерами из жизни актеров, чья жизнь после участия в таких сценах, участия в произведениях, где они принимали на себя роль нечистой силы, была разбита. Умирали родные, происходило что-то абсолютно не вписывающееся и необъяснимое с точки зрения человека неверующего. Некоторые – он так прямо и сказал – после таких событий в своей жизни считали за великую радость и помощь креститься. То есть люди приходили к пониманию того, что вера и Бог в жизни необходимы, но через такие вот сложности. Возникает вопрос: как бы вы для себя и для молодежи объяснили бы опасность таких заигрываний? Казалось бы – обычная постановка театральная, ведь человек же сам не определяет себя при этом отошедшим от Бога и пришедшим к сатане. В то же время, безусловное влияние таких ролей и таких экспериментов в жизни человека имеет место быть.

– Можно выстроить историю русского театра, или театра, наверное, в России – вот так, пожалуй, будет более корректно сказано. В XVII веке, во второй половине XVII века, он появляется. Первоначально актерами были только иностранцы. Почему? Потому что на Руси театр всегда воспринимался как антицерковь. прекрасно это понимал. Красная площадь – это храм под открытым небом, и там, где сейчас Исторический музей, Петр I планировал создать театральную храмину, в которой должны были проходить какие-либо действия. Ну, вместо Петра сейчас тоже устраивают действа, по сути дела, на Красной площади, по сути, в храме под открытым небом, как он воспринимался в XVII и даже в начале XVIII века.

Заигрывания с духовными силами – это не просто игра, перевоплощение, это восприятие в свою душу того, кого собирается играть актер

Так вот, что такое театр? Это – лицедейство, как говорили в Древней Руси. Автор за личиной, то есть за маской скрывает свое собственное лицо и начинает играть страсти. Человек в своей жизни должен уйти от страстей, а в театре он должен даже чужие страсти играть, будучи, может быть, совершенно нравственным человеком. Естественно, страсти могут увлекать как самого актера, который играет лицедея, так и тех, кто сидит в зале. Не случайно Алексей Михайлович после театра сразу отправлялся в баню, чтобы смыть внешне, так сказать, вот эти грехи, которыми как бы залепило все его тело. Почему? Потому что он видел те страсти, которые бушуют на сцене и, естественно, как-то к ним приобщился. Может быть, без своей воли, хотя – спрашивается – чего ты сидел, чего ты смотрел и так далее. Не только он, вся свита отправлялась смыть эти грехи. Понимаете, по форме – верно, да? Может быть, не понимали по содержанию. Почему? Потому что уже все равно приобщился. Затем уже появляются русские труппы, но, что важно (в подражание, естественно, европейским) – актерами выступали кто – свободные люди или крепостные? Все театры у нас, в основном, были крепостные. Понимаете, почему? Потому что помещик там, или хозяин заставлял их играть. Если же дворянин собирался играть в театре, то он брал себе псевдоним, чтобы не порочить свою фамилию, честь своего дворянского сословия и дворянской фамилии. Он под псевдонимом, или она под псевдонимом играли на сцене (такие, в общем-то, были в XIX веке, мы этому видим примеры). Что же касается того, когда человек не просто играет перевоплощение, а уже начинаются заигрывания с духовными силами – тут все сложнее, гораздо сложнее. Почему? Потому что это не просто игра, перевоплощение, а это восприятие в свою душу того, кого он собирается играть – это Гоголь прекрасно показал на примере художника безымянного, который написал портрет. Почему? Потому что художник отражает то, что вбирает в свою душу – оно должно внутри перевариться, он должен с этим освоиться, а потом, так сказать, это выплескивается на холсте. Точно так же и актер – он должен сначала в себя вобрать, а потом это выплеснуть на сцене, потому что он тоже, ведь, художник, все непременно пропустить через себя. И когда все это происходит, когда человек вбирает в себя, опасность-то в чем? В том, что он, возможно, не избавится от этого. Вот для безымянного художника что нужно-то было? Потерять жену, потерять детей, уйти в монастырь и долгим постом, молитвами, отшельничеством искупить свой грех. Все лишь за один свой портрет ростовщика, да? И тогда он смог преобразиться внутренне, и тогда смог уже написать фреску Рождества Христова. Точно так же и актер, который играет: опять же-таки – заигрывает он, он играет, или он действительно берет в себя? Я просто тоже знаю, лично знаком с некоторыми актерами, которые сами рассказывали мне, и, поскольку она и публично рассказывала, то, наверное, могу сказать о Наталье Варлей – комсомолке, спортсменке, прекрасной девушке, которая сыграла – ее студенческая роль – панночку в «Вие» . Она говорит: «Я даже тогда и не подозревала, с чем я столкнусь в своей жизни». Она действительно потом крестилась, и сейчас она глубоко верующий человек, воцерковленный человек, она говорит: «Вот, если бы мне тогда сказали, что будет со мной, с моей судьбой в будущем, я бы никогда бы не согласилась на эту роль». Так что вот таких примеров действительно можно привести очень много. Это запретная тема, человек не должен ее преступать.

Один из древних образцов полноценного и широкого взаимодействия литератур - обмен традициями между греческой и римской литературами античности. Заимствованные когда-то художественные ценности были позднее переданы другим народам Европы. Наследие античности составило художественную базу литературы Возрождения. В свою очередь идеи, темы и образы итальянского Возрождения повлияли не только на литературы франции и Англии, но спустя столетие нашли отзвук в европейском классицизме.

В XIX веке начинается формирование сложного целого понятия «мировая литература» (этот термин предложил И. Гете). С упрочением всемирных идеологических, культурных, хозяйственных связей сложилась новая база постоянного и тесного взаимодействия литератур.

В ХХ веке взаимодействие литератур становится подлинно всемирным. В мировой литературный процесс деятельно включаются крупные литературы Востока и Латинской Америки.

Взаимодействием литератур определяется не вкусовым выбором отдельных образцов для усвоения и подражания и не личными пристрастиями отдельных писателей к достижениям зарубежных литератур. Это взаимодействие культур в целом происходит на исторической почвы больших общенациональных запросов. Так, бурное распространение идей французской революции конца XVIII века в литературах Великобритании, Франции, Германии, Польши, Венгрии и России начала XIX века объясняется не «французским воспитанием» многих европейских писателей, а обстановкой серьезного общественного кризиса, который тогда захватил и друге страны Европы. И от того, насколько глубок был этот кризис в каждой отдельной стране, зависела и глубина восприятия идей французского просветительства и свободомыслия.

Своеобразна роль, которую играет в этом процессе взаимного обогащения русская литература. После того как в пушкинскую эпоху множество разнородных воздействий со стороны западноевропейских литератур были с необычайной быстротой впитаны, со второй половины XIX века русская литература стала сама оказывать влияние на ход литературного развития во всем мире. С одной стороны, могучее влияние Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова испытали литературы развитых стран. С другой - русская литература содействовала прогрессу литератур, задержавшихся в своем развитии (напр., в Болгарии), литератур национальных окраин России. Воздействие и здесь не всегда было прямым. Так, например, татарская литература раньше многих других тюркских литератур восприняла русский опыт; и она явилась проводником художественного прогресса в литературе Средней Азии. Писатели ряда республик СССР (В. Быков, Ч. Айтматов и др.) через переводы на русский язык одновременно и обмениваются опытом друг с другом, и способствуют развитию русской литературы.

В новых исторических условиях мощное влияние оказала на художественное развитие всего мире советская литература. Ярким примером и образцом для художников многих стран служили герои лучших произведений социалистического реализма.

В настоящее время взаимодействие литератур обеспечивается широкой сетью международных творческих союзом, объединений и постоянных конференций писателей, литературных критиков и переводчиков. Ряд национальных литератур в результате взаимодействий с другими литературами развивается ускоренно и в короткий срок проходит те этапы роста, которые в более развитых литературах потребовали несколько столетий. Взаимодействие литератур обусловливает также быстрое становление литератур у тех народов, которые раньше вообще не имели письменности (советские литературы бывших национальных окраин). Взаимодействие литератур ускоряет прогресс в самых разнообразных сферах духовной жизни человечества, оно тесно связано с логикой всемирных процессов.

Научным изучением взаимодействия литератур занимается сравнительное литературоведение.

Ответить

Интересный вопрос, но его стоит слегка переформулировать. Именно подражания (как раболепного плагиата стилистических приемов, копирования сюжетов, похищения образов) западным писателям среди творчества русских классических авторов было крайне мало. А вот влияния было гораздо больше. Поэтому вопрос лучше сформулировать: "Можно ли считать, что развитие российской литературы происходило за счёт влияния западной литературы?"

Ограничим вопрос рамками классической русской литературы, не залезая в двадцатый век, потому что за этой чертой начинается модернизм, а там влияние совсем другого рода. Лично я полагаю, что так считать нельзя. Влияние западной литературы на русских классических писателей было внушительного масштаба, это однозначно. Однако, полностью связывать развитие русской литературы с западным влиянием было бы неправильно. Постановка вопроса предполагает, что если этого влияния не произошло бы, то само развитие русской литературы остановилось, и мы бы сейчас не имели той классической литературы, которую мы так любим. Все же, если бы этого влияния не было, то развитие бы продолжилось своим чередом, но многие знакомые нам произведения были бы написаны в другом стиле или бы не были написаны вовсе. Возможно, взамен им появились бы совершенно другие вещи, написанные в другом стиле. Писателей, никогда не испытывавших влияния других авторов, не существует. Чтобы заинтересоваться литературным творчеством и начать писать, необходимо сначала начать читать и увлечься чтением. Поэтому не было бы влияния западной литературы, то было бы влияние, например, восточной литературы. К тому же, многие из русских классических писателей приступили к своему творчеству, черпая вдохновение из произведений их предшественников, других русских писателей. А главным мотивом русской классической литературы всегда было отражение русской действительности, преимущественно в стиле реализма. То есть, книги русских классиков всегда имели, как это сейчас модно говорить, "сеттинг" русской жизни. На эту тему хорошо высказался русский филолог и философ Эрнест Радлов: "влияние западных писателей на русских классиков сказалось на манере трактовать известные сюжеты, на выборе тем и на определенном к ним отношении, а не на самом содержании, которое всецело заимствовано из русского быта и условий русской жизни".

Итак, какие западные писатели больше всего повлияли на развитие русской литературы?

1. Чарльз Диккенс. Этот английский джентльмен чрезвычайно повлиял на литературные манеры Толстого, Достоевского, Гончарова, Тургенева. По словам Толстого: "Просейте мировую прозу, и останется Диккенс". В позднем творчестве Толстого, особенно в романе «Воскресение», часто мелькают приправленные высокой христианской моралью сентиментальные образы, отражающие классовое неравенство и социальную несправедливость, это прямое влияние Диккенса. Второй титан русской классики, Достоевский, размышляя о Диккенсе, говорил: «Мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками; даже, может быть, любим его не меньше его соотечественников». В отличие от Толстого, больше восхищавшегося такими романами Диккенса, как «Большие надежды» и «Записки Пиквикского клуба», на Достоевского больше всего повлиял (как, между делом сказать, и на Франца Кафку с его «Процессом») роман, выполненный в лучших традициях английского романтизма, под названием «Холодный дом». Именно в этом романе присутствуют те самые описания изломов человеческой психики, которые потом будут насыщать романы Достоевского. Чего только стоит сцена Холодного дома, где одна из главных героинь наносит визит в дом английской бедноты, чтобы просветить их христианским учением. Открыв двери, она обнаруживает избитую мужем-алкоголиком женщину, которая, сидя перед камином, качает и баюкает грудного ребенка. Разговор с мужем происходит в юмористическом ключе, в духе «Христа мы сюда не звали», пока главная героиня не подходит ближе к женщина и замечает, что ребенок-то мертвый, а сама женщина тронулась умом. Ну чем не Достоевский?

2. Другой английский джентльмен, но уже не чопорный Диккенс, а поэт, бунтарь, пессимист, мизантроп, мистик и оккультист, лорд Джордж Байрон. Его поэзия сильнейшим образом повлияла на творчество Пушкина и Лермонтова. Возможно даже утверждать, что не будь Байрона, мир бы не увидел «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени». Пушкин, по собственному признанию, «с ума сходил от Байрона» и приближал образ Онегина к байроническим героям Беппо и Дону Жуану. «У нас одна душа, одни и те же муки» - так Лермонтов говорил о Байроне, и не скрывал того, что в Печорине пытался создать один из отечественных вариантов байроновского отшельника, а в Грушницком - пародию на типичного байронического героя. Также на Пушкина сильно повлиял английский романист Вальтер Скотт, побудивший его по-своему интерпретировать жанр «исторического романа» и обращаться к различным событиям в русской истории.

3. Немцы Гете, Шиллер и Гофман. Их произведения заполняли полки практически всех русских писателей. Прежде чем испытать влияние английского романтизма, многие русские писатели испытали влияние романтизма немецкого. Фауст является одним из главных образов мировой литературы в принципе, и не будь его, кто знает, чего бы мы не досчитались в истории литературы. Тема договора с дьяволом частично мелькает в произведениях многих русских классиков.

4. Французы Бальзак, Гюго, Флобер и Стендаль. Ими зачитывались Тургенев, Чернышевский, Толстой, Достоевский. Тургенев писал в письме своему другу К. С. Сербиновичу: «В Бальзаке много ума и воображения, но и странностей: он заглядывает в самые сокровенные, едва приметные для других, щелки человеческого сердца». Друг Достоевского, писатель Григорович, в своих воспоминаниях рассказывал: «Когда я стал жить с Достоевским, он только что кончил перевод романа Бальзака «Евгения Гранде». Бальзак был любимым нашим писателем, оба мы одинаково им зачитывались, считая его неизмеримо выше всех французских писателей». Как видно, Достоевский вручную переводил книги Бальзака, а перевод приводит еще к более сильному влиянию, чем чтение. Именно Бальзак ввел в моду стилистический реализм, ставший очень популярным среди русских классиков. Бальзак исходил из необходимости изображать «мужчин, женщин и вещи», понимая под «вещами» материальное воплощение мышления людей. Из таких же принципов позже исходили в своем творчестве Гончаров и Тургенев. А вот Толстой больше предпочтения отдавал именно Стендалю. П. А. Сергеенко, секретарь Льва Николаевича, рассказывал о том, что первое сочинение Толстого было им написано в шестнадцатилетнем возрасте. «Это был философский трактат в подражание Стендалю», - сказал Толстой. Получается, первый литературный импульс великого русского классика был совершен лишь благодаря влиянию француза Стендаля. Да и достаточно вспомнить, как сильно были насыщены произведения русских классиков французскими выражениями, подчерпнутыми ими из книг французских романистов, чтобы оценить масштаб их влияния. Кроме Стендаля, Толстой очень хорошо отзывался о Викторе Гюго, считал роман «Отверженные» лучшим произведением той эпохи, и позаимствовал из него многие мотивы для своего «Воскресения». Изучая образ Анны Карениной, невольно замечаешь сходство ее образа с госпожой Бовари из романа Гюстава Флобера.

При желании список виновников западного влияния можно продолжить. Резюмируя ответ на вопрос, можно сказать, что влияние западной литературы на развитие русской было колоссальным, но это не значит, что оно происходило только за счет этого влияния. Большая часть русского творчества все же была самобытной. Каждый из наших великих классиков имел свой неутолимый драйв, свою мотивацию, свой запал, благодаря которым они стали писать свои романы. Они стали писать не потому что решили подражать любимым западным авторам (это было лишь зарядом вдохновения), а потому что они не могли иначе. Они не могли не писать, творчество было их главной потребностью, неизбежно искавшей удовлетворение. Если убрать влияние западной литературы, то многие вещи, составившие русскую литературу, либо изменились, либо исчезли вовсе. Но взамен им пришли бы другие стили, мотивы, образы и сюжеты. Русская литература не остановилась бы в своем развитии.

чтобы не выродиться в конечном счете в космополитизм,

всечеловечность русской литературы не может не погружаться

вновь и вновь в свою глубочайшую народную основу.

В.В. Кожинов

Среди самых актуальных вопросов современной культуры В. Кожинов называет проблему «своеобразия нашей литературы» , необходимость обсуждения которой созрела в общественном сознании XX века. Мировоззренческая позиция В. Кожинова по отношению к русской и западноевропейской литературам нашла отражение в целом ряде его статей 1960-80-х годов XX века. Так, в статье «И назовет меня всяк сущий в ней язык…» В. Кожинов, опираясь на взгляды Достоевского, развивает мысль русского писателя о «всечеловечности как о сущности нашего национального самосознания и — как следствие — коренном, решающем качестве русской литературы» .

В. Кожинов подтверждает свою мысль о духовных приоритетах русской литературы и ее коренном отличии от западной, в том числе американской, словами Достоевского из «Речи о Пушкине»: «Я…и не пытаюсь равнять русский народ с народами западными в сферах их экономической славы или научной. Я просто только говорю, что русская душа, что гений народа русского, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себя идею всечеловеческого единения…» . Отмечая восприимчивость русской литературы и культуры в целом к литературам других народов, В. Кожинов формирует свою мировоззренческую позицию как сугубо православную и патриотическую, связанную с народной основой, но в то же время отмечает многосложность в понимании своеобразия и самой сути русской литературы, не предполагающих однозначных и законченных выводов, что делает вопрос открытым для дискуссий. Развивая исторический взгляд на русское литературное самосознание, в этой же статье В. Кожинов приводит слова Белинского о русском своеобразии, которое заключается в умении «легко подделываться» под чужую жизнь, ибо «у кого нет своих интересов, тому легко принимать чужие…» . В противовес Белинскому Чаадаев увидел в русском сознании и культуре «совестный суд по многим тяжбам» и великую просветительскую миссию «обучать Европу бесконечному множеству вещей» .

Однако «всечеловечность» отечественной литературы В. Кожинов рассматривает в двояком смысле: как положительное, «идеальное» качество, и «одновременно как недвусмысленно “отрицательное”» . Эта двусмысленность, по мнению критика, кроется, с одной стороны, в не всегда уместной «многосторонности, с какою русский человек понимает чужие национальности» (Белинский) , а с другой, и в этом В. Кожинов сходится с суждениями Чаадаева, в отсутствии «своей жизни», «национального эгоизма» , приводя в качестве примера цитату русского философа: «Мы принадлежим к числу тех наций, которые как бы не входят в состав человечества, а существуют лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок» , то есть, делает вывод В. Кожинов, следует говорить о «вселенской миссии» России, призванной быть «совестным судом» для Европы. Таким образом, В. Кожинов вслед за Чаадаевым и Достоевским говорит об особой роли русской культуры, находящейся между «востоком» и «западом», а ее пребывание в детском состоянии, или «неразвитость» (Пушкин) служит основанием для «грядущего блаженства» (Чаадаев) , а значит, воплощением идеала в будущем, ориентация на процесс развития этого «запредельного» идеала . В. Кожинов называет «всечеловечность» и «всемирность» ключевыми качествами русской литературы, которые формировались в процессе всего ее исторического развития, то есть, «это не некое заранее данное, уже готовое ее качество, но именно определяющая ее развитие задача, даже сверхзадача <… >, одушевляющая всю ее жизнь творческая воля..» .

Обращаясь к осмыслению этой творческой воли, В. Кожинов рассуждает об оборотной стороне всемирности и многосторонности русской литературы, на которое в свое время указали Чаадаев, Белинский и Достоевский, а именно обольщение Европой, преклонение перед западной культурой и образом жизни, и чтобы выйти из этого унизительного положения, русской литературе необходимо стать всемирной, то есть, сделать произведения отечественной литературы «достоянием широких слоев европейского общества» (Чаадаев) .

В своих критических статьях В. Кожинов формирует историко-религиозную концепцию развития русской литературы, неотделимую от православного миропонимания. Русская литература, как и русский народ, Русь как государство формировались, как считает В. Кожинов, на основании религиозного фундамента высшей власти под влиянием православного христианства, принятие которого в X веке от Византии стало выражением свободной воли государства, и благодаря чему произошло соединение веры и власти. Этот принцип построения русского государства избрал князь Владимир, руководствуясь византийской идеей всевластия Бога, исполнителем воли которого на земле является император, абсолютный монарх, откуда и возник его титул — авторкратор, исполнитель воли Бога на земле. Говоря о решающем для судьбы России ее взаимодействии с Византией, В. Кожинов прослеживает культурные связи с православной империей, называя их родственными, когда Русь не насильственно, но «совершено добровольно воспринимает византийскую культуру» , ведя с ней постоянный диалог, что способствовало возникновению и развитию русской культуры в целом, включая церковную архитектуру, иконопись, литературу.

Становление русской словесности В. Кожинов возводит ко времени митрополита Илариона и его «Слова о законе и Благодати», о чем он пишет в статье «Об истоках русской литературы. Творчество Илариона и историческая реальность его времени», приводя слова митрополита: «Отошел свет луны, когда воссияло солнце, так и закон уступил место Благодати» . Более того, говорит исследователь, в «Слове…» обозначены основополагающие свойства русского православного мира и русской культуры и намечены пути ее дальнейшего развития: «…в нем [в “Слове о законе и Благодати”. — Л.С. ] уже начинало складываться то целостное понимание России и мира, человека и истории, истины и добра, которое гораздо позднее, в XIX-XX веках, воплотилось с наибольшей мощью и открытостью в русской классической литературе и мысли — в творчестве Пушкина и Достоевского, Гоголя и Ивана Киреевского, Александра Блока и Павла Флоренского, Михаила Булгакова и Бахтина» . Исходя из мысли Илариона, что православие обращено ко всем народам, через восемь веков Достоевский воспринял и развил мысль древнерусского писателя о всемирной отзывчивости русской литературы как литературы православной, т.е. одухотворенной богоданным «духовным огнем» (Дунаев) .

Сущность западного мира и его самосознания В. Кожинов характеризует, опираясь на схожие суждения Гегеля и Чаадаева, как явление сугубо индивидуалистическое, субъективное, целью которого стало «осуществление абсолютной истины как бесконечного самоопределения свободы» , а «все остальные человеческие племена… существуют как бы с ее произволения» , что и позволило говорить о непреодолимых и до настоящего времени противоречиях и контрастах западного и восточного христианства, которые изначально формировали не только культуру, но особенности западно-католического и православно-византийского мировоззрения.

Религиозное самосознание западной культуры и литературы восходит к ветхозаветно-иудейскому, античному и католико-протестантскому вероучению об избранничестве и предопределении, что стало мировоззренческой основой гуманистических ценностей, базирующихся на смешении и секуляризации различных религиозных категорий, итогом чего стал «самоутвержденный индивидуализм» (А.Ф. Лосев) , соответствующий понятию «человекобог». Антропоцентризм и гуманизм стали кровью и плотью западного духа, «фаустовской душой», как определил сущность западной личности О. Шпенглер, которая «есть…на самое себя опирающаяся сила» . Таковой оказалась цена за благо и уподобление соблазнившегося человека Богу, заявленное в Ветхом Завете: «… и вы будете как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3:5). Западноевропейская литература оказалась погруженной в процесс индивидуалистического и эвдемонического самоутверждения, поисков универсального бытия для своего «я», а евангельские слова «что пользы человеку, если он приобретет весь мир, но потеряет душу свою?» (Мф. 16:26) стали актуальны для западного человека именно тезисом «приобретения мира», земных сокровищ в противовес православному пути спасения души. Ренессанс осуществил поистине титаническую задачу становления наций и «национального самосознания», так как «именно в эту эпоху литература усваивает конкретное многообразие жизни нации и открывает стихию народа. С другой стороны, именно тогда литература утверждает суверенную человеческую личность (индивид)», превращается в «вещь для себя», — так В. Кожинов характеризует процесс становления западного литературного сознания. Именно в эпоху Ренессанса под мощным воздействием античного язычества формируется гуманистический индивидуализм, активизируется секуляризация церкви, что в итоге приведет к событиям Реформации. Петрарка первым, по словам А.Ф. Лосева, заговорил о «светлой античности, о темном невежестве, начавшемся после того, как христианство стало официальной религией и римские императоры стали поклоняться имени Христа, и об ожидаемом возвращении к забытому древнему идеалу» . На основе античной философии Платона и Аристотеля возникает светское мировоззрение, которое создает титанического человека в окружении «эстетически понимаемого бытия» (А.Ф. Лосев) . Таким образом определился философско-рациональный и одновременно чувственно-экстатический характер западного сознания и литературы, опирающийся, с одной стороны, на аристотелевскую концепцию мимесиса, а с другой стороны, восходящий к платоновской мистической теории художественного творчества, согласно которой источником творчества является одержимость как особый вид вдохновения, данный художнику высшими божественными силами, а не разумом. «Ведь то, что ты говоришь о Гомере, — говорит Сократ Иону, — все это не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости» .

Путь русской литературы, по мнению В. Кожинова, был совершенно иным, направленным на «возжигание и поддерживание духовного огня в сердцах человеческих» (Дунаев) . На этой основе В. Кожинов обосновывает противостояние двух литератур: «Сопоставление либо даже прямое противопоставление своеобразных черт западноевропейского и русского бытия так или иначе проходит через всю нашу литературу и, шире, общественное сознание» . Немаловажным фактором в сопоставлении двух литератур для В. Кожинова становятся особенности восприятия и влияния западной литературы на русскую. Западное искусство всегда было привлекательным для отечественной культуры, что выливалось в поклонение, порой слепое подражание, копирование и т.д. В. Кожинов прослеживает увлеченность Западом как длительный исторический процесс в развитии национальной культуры: «…русские, как никто, умели ценить эту западную воплощенность, подчас даже перехлестывая через край, отрицая свою, российскую “недовоплощенность” ради европейской завершенности» . Однако именно эта «недовоплощенность», «недостаточная опредмеченность» обеспечила «избыточность духовной энергии» (Кожинов), присущую русской литературе, что позволило Гоголю из «прекрасного далека» Италии слышать русскую песню и видеть «сверкающую, чудную, незнакомую земле даль» .

Разграничивая духовные ценности русской и западной литературы, В. Кожинов фактически дает характеристику специфическому хронотопу, в рамках которого пространственно-временные отношения выливаются в категории «русский мир» и «европейский мир», имеющие свои ключевые понятия: « индивид и нация» для западной литературы, «личность и народ» для русской культуры .

«Эстетика бытия», «эстетика вещи» как «органические элементы западноевропейской эстетики» (Кожинов) и сознания позволяют говорить о подмене религиозно-нравственных представлений о человеке и мире эстетико-гуманистическими, антихристианскими, что в итоге привело западную литературу и ее героя к «абсолютной полноте наслаждения сокровищами на земле» (Дунаев) или к экзистенциальному переживанию своей смерти как избавлению от безобразной и пошлой действительности. Поэтому при всех недостатках, неустройствах жизни в России литература «оставалась живым порывом человека и народа» , где предметом изображения стала живая душа, обращенная к миру в готовности страдать и сострадать, искупать свои грехи и отвечать за них перед своими современниками и потомками, поскольку в православном понимании «страдание не есть зло для человека, злом является грех» (Новоселов).

Чтобы проследить специфику взаимоотношений Руси с Западом и Востоком, В. Кожинов обращается к периоду возникновения Западной Европы, подчеркивая агрессивный характер варварских германских племен, которые строили свои государства на принципах насилия и подавления, что верно подметил Гегель, высказывание которого по этому поводу приводит В. Кожинов: «Германцы начали с того, что… покорили одряхлевшие и сгнившие внутри государства цивилизованных народов» .

Уже первые варварские эпосы, созданные на развалинах римской античности, дали образцы героического деяния и свободы духа новых европейских народов, показав «отсутствие святости и греховную враждебность по отношению к Богу» (Новоселов) («Песнь о Роланде, «Песнь о Нибелунгах). История Запада, по определению В. Кожинова, «есть подлинно героическое освоение мира» . Однако в героическом утверждении абсолютной свободы герой западной литературы, «довольный своим нравственным состоянием» (И. Киреевский) , не испытывает раскаяния и, перефразируя Достоевского, принимает «грех за правду». Таковы герои произведений, созданных в самый, казалось бы, цивилизованный период развития европейской литературы от Возрождения до классического реализма XIX века такими выдающимися писателями, как Шекспир, Байрон, Шелли, Клейст, Гофман, Гюго, Стендаль, Бальзак, Флобер, Диккенс, Теккерей и др. Так, стремление к абсолютной, но индивидуально понимаемой справедливости толкает и шекспировского Гамлета, и клейстовского Кольхааса на кровавые преступления. В итоге их героических деяний «гибнет мир и торжествует истина» человеческого закона. Содержание будущей «повести» о деяниях Гамлета Горацио называет «повестью бесчеловечных и кровавых дел, случайных кар, негаданных убийств, смертей, в нужде подстроенных лукавством…» . Даже ярый ненавистник человеческой природы Мартин Лютер называет Михаэля Кольхааса «безбожным, страшным человеком» (Клейст) , хотя Кольхаас есть видимый результат протестантской этики, снявшей с человека всякую ответственность за свои поступки, поскольку природа его повреждена грехом без надежды на восстановление и участь всякого предопределена волей Бога, что давало протестантской личности больше свободы действий, чем католическому верующему, но одновременно вводила в отчаяние (С. Кьеркегор). Жажда абсолютной свободы без опоры на Бога превращает западных романтических героев Байрона, Шелли, Гёльдерлина в бунтарей-одиночек, призывающих к «божественному равенству» (Шелли, «Восстание ислама») через кровь революционного бунта.

Другое направление абсолютизации качеств, противоположных бунтарству, а именно добра и зла героев писателей-гуманистов Гюго и Диккенса выглядит своеобразным предопределением, как считает В. Кожинов, они «взвешены и размеряны» , что, по мнению критика, в русской литературе «предстает как ограниченность, самодовольство, догматизм» , и противоречит православным представлениям о любви к ближнему, самоотречении, самопожертвовании без ожидания награды. Западная литература даже в стремлении проповедовать подлинные нравственные ценности, абсолютизирует их, превращая в юридически обоснованные добродетели, требующие материального вознаграждения и самовозвышения добродетельной личности. Так закрепляется протестантская идея деятельной, практической любви к людям, выражающаяся в реализации мирского (практического) предназначения западного человека в сочетании с юридическим законом.

Но в то же время В. Кожинов, определяя специфику русской и западной литературы, не ставит своей целью отрицать одну ради другой. Обе они проходят свой путь исканий, открытий, осмысления жизни и человека: «И в России, и на западе было и есть свое безусловное добро и столь же безусловное зло, своя правда и своя ложь, своя красота и свое безобразие» . Великая духовная миссия русской литературы обозначилась уже к концу XIX века, что начали признавать и западные писатели. Достоевский в «Речи о Пушкине» дал толчок для осмысления роли русской культуры в мировом масштабе: «…русская душа,…гений народа русского, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себя идею всечеловеческого единения…» . Одна из причин нового взгляда западной литературы на русскую словесность — постановка насущных проблем и неспособность эти проблемы разрешить. Потому что в ситуации «смерти Бога» (Ницше) западноевропейское общество перестало слышать «оклик Бога» (Гвардини), что признавали и западные богословы. Войдя в союз с Бессознательным (начиная с йенского романтизма), западная эстетика в последующие эпохи, особенно в модернизме и постмодернизме, произвела переоценку ценностей, что привело к дегуманизации сознания и творчества; по словам современного философа Ортеги-и-Гассета, «западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по каким звездам плыть» (Ортега-и-Гассет) .

Рассматривая русскую литературу с позиции ее несоответствия проблемам западной эстетики, В. Кожинов тем не менее ищет точки соприкосновения противоположных сторон, обращаясь к бахтинской идее диалога, «в котором могут равноправно участвовать предельно далекие голоса» . Предлагаемый В. Кожиновым «диалог культур» может служить способом взаимопонимания в противовес «монологической диалектике» Гегеля, в чем и проявится подлинно «творческая воля» русской литературы — «всемирная отзывчивость». В. Кожинов неоднократно говорит о несомненном влиянии русской литературы на мировую, подчеркивая именно религиозную основу подобного сближения, исходящую из соборной, литургической природы русской культуры, о чем он пишет в статье «Единая, целостная»: «… на Западе издан целый ряд работ о православной литургии, которая ставится неизмеримо выше, чем католическое богослужение» . В статье «Недостаток или своеобразие?» он приводит высказывания В. Вулф, классика английского модернизма, о духовности русской литературы, которой явно не хватает литературе западной: «Именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы… Быть может, именно поэтому от англичанина и требуется такое большое усилие… Душа чужда ему. Даже антипатична… Мы — души, истязаемые, несчастные души, которые заняты лишь тем, чтобы говорить, раскрываться, исповедоваться…» . Именно «соборность», «собирательность» русской литературы, как считает В. Кожинов, приводя высказывание Н. Берковского, является образцом для западной культуры, поскольку она «не всегда заметно для него же, служит средством самопознания, говорит ему о тех источниках жизни, которые есть и у него…» .

Еще в XIX веке о необходимости воспринимать и следовать русской литературной традиции заговорил П. Мериме, глубоко изучавший русский язык и литературу. Основным критерием русской литературы он считает правду жизни, которой не находит во французской литературе: «Ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота является потом, сама собой. Наши поэты, напротив, идут противоположной дорогой — они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске, а если ко всему этому предстанет возможным не оскорблять правдоподобие, так они и это, пожалуй, возьмут в придачу» . «Живую душу» русской культуры увидел в Тургеневе Флобер, называя его в письмах «мой Тургенев» . Воздействие произведений Тургенева он определяет как «потрясение» и «очищение мозгов» .

Однако до настоящего времени пафос «всечеловечности» и «народности» не стал духовным стержнем западной литературы в силу ее погруженности в поиски своего индивидуального самосознания и высокомерного самоопределения по отношению к «внешнему миру — и природному, и человеческому — в качестве “человекобога”» , что всегда служило способом собственного оправдания. По этому поводу В. Кожинов вспоминает высказывание И. Киреевского, который точно назвал коренное отличие западного человека: он всегда «доволен своим нравственным состоянием <…>, он совершенно чист перед Богом и людьми» . В то время как «русский человек, — замечает И. Киреевский, — всегда живо чувствует свои недостатки» . Этот «самокритицизм», потребность в нравственном «самосуде» нашли отражение и в литературе, став также ее важным свойством, восходящим к христианскому идеалу преодоления гордыни и смирению. В «самокритицизме» русской литературы В. Кожинов увидел ее идеальное направление, не свойственное западному критическому реализму, о чем критик говорит в статье «Русская литература и термин “критический реализм”». В своих рассуждениях о типах реализма в отечественной и зарубежной литературных традициях В. Кожинов ставит перед собой задачу «определить характер русского историко-литературного процесса» . Критическое направление в западной литературе В. Кожинов связывает с самоопределением и устойчивым положением буржуазной системы, отсюда разоблачительный пафос западного критического реализма, построенный только на критике отрицательных сторон буржуазной жизни в целом, а поиск положительного идеала, без которого никакая культура не может существовать, ограничен изображением «частной жизни людей» (Диккенс) . Признавая «мощную критическую, отрицающую стихию» и в русской классике, В. Кожинов не считает этот критицизм главным и определяющим качеством отечественной литературы, путь которой должен быть направлен на поиски положительного идеала, о необходимости которого говорил Достоевский: «Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» .

Эпоха XX-начала XXI веков представлена, по выражению Вяч. Иванова, «критической культурой», которой свойственно «все большее отчуждение… неизбежное соревнование односторонних правд и относительных ценностей» . Западная литература рубежа веков, продолжая разрабатывать мифологическое и мистико-потустороннее отношение к действительности (Пруст, Гессе, Джойс, Камю, Сартр и др.), идет по пути ницшеанского богоборчества и утверждения «фаустовского духа» всеобщего обладания (Шпенглер), то есть, желания мирового господства. Религиозное (христианское) сознание подменяется артистическим эстетизмом как новой религией (начиная с романтизма), продолжая разрабатывать мифологическую концепцию искусства. Но в то же время романтическая концепция двоемирия становится неактуальной в литературе модернизма, поскольку тяготение к божественному абсолюту (идеальный мир искусства) сменятся категориями расколотого, раздробленного сознания и мира (герои Гессе — Галлер, В. Вульф — Орландо, Дж. Джойса — Блум, Пруста — Марсель, Сартра — Рокантен и т.д.). Герой современной модернистской и постмодернистской литературы получает статус «христианского недочеловека» — сверхчеловека (Ницше). Он преодолел в себе чувство вины, сострадания, стыда, моральной ответственности, противопоставив им инстинкт самосохранения и сублимированную инстинктами духовность Сверх-я (по Фрейду), что привело к осознанию «потери души», «распада души» при отсутствии религиозного чувства и духовных ценностей. Западная литература XX века вступила на путь «дегуманизации», что отмечают сами европейские и американские критики (О. Шпенглер, Х. Ортега-и-Гассет, В. Вульф, М. Хайдеггер, Й. Хейзинга, Х. Блум и др.) и в поисках духовной опоры человек запада по-прежнему опирается на самого себя, свою «Самость» (К. Юнг), которая самовыражается через артистизм и в разных формах искусства, в нем заключено, по словам Ницше, «высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» . Исключив из своего миропонимания христианские ценности, западная эстетическая философия культивирует «артистическую» оценку жизни, где существует лишь один «беззаботный и неморальный Бог-художник» (Ницше) , пребывающий вне добра и зла, свободный от противоречий ради получения удовольствия. Христианское учение в эпоху модернизма и постмодернизма объявляется враждебным искусству, так как, говорит Ницше, — оно является помехой раскрепощенным инстинктам и «своей правдивостью Бога отталкивает искусство в область лжи, — т.е. отрицает, проклинает, осуждает его» . Основную свою задачу современное западное искусство видит в противопоставлении христианскому направлению «всечеловечности» «артистического, антихристианского» (Ницше) изображения «инстинкта жизни», того бессознательного и безличного, что в эстетической философии (благодаря Ницше) получило определение «дионисийства» . Говоря о современной западной, в частности, американской, литературе в статье «Внимание: литература США сегодня. Достижения и просчеты советской американистики» В. Кожинов характеризует основные тенденции постмодернистской культуры, восходящие к ницшеанско-фрейдовским физиологическим инстинктам полного раскрепощения личности, для которой приемлема «единственная реальность бытия <…> это биологические и чисто психологические, прежде всего подсознательные, импульсы и состояния…» . Продолжая, как считает В. Кожинов, следовать уже «избитым идеям абсурдности бытия» , западная литература остается верной аморальным ценностям буржуазной действительности, примитивным “аффектам” и мифам» , поскольку в деканонизированном и десакрализованном постмодернистском сознании, где утрачивают смысл вопросы веры и нравственности, само искусство становится частью буржуазной инновационной деятельности, обеспечивающей материальную прибыль. Безверие, аморальность, возведенные в абсолют, стали главными критериями творческой деятельности современных западных писателей и публицистов, как постмодернистов, так и неоконсерваторов (Д. Апдайк, Н. Мейлер, Н. Подгорец, С. Сонтаг и др.), которые поставили свое «прогрессивное» творчество на службу американской идеологии насилия и всеобщего подчинения, а в действительности, как утверждает В. Кожинов, приводя слова американского писателя П. Брукса, одного из зачинщиков идеи всеобщего «бунта», провоцируют постмодернистский бунт, тот самый управляемый хаос, «где будет царствовать анархически настроенная молодежь на обломках взорванной культуры, морали и духовных ценностей, принятых ныне в западном и восточном мирах» . В этой политизированно-идеологической борьбе противоположностей истинной, то есть построенной на традиционных христианских ценностях культуры, и «контркультуры» авангарда и неоконсерватизма В. Кожинов видит главную опасность для развития и сохранения настоящей литературы, призывающей не к анархическому бунту, но к святому состоянию души, о чем говорили русские классики, к которым всегда апеллирует критик: «Искусство должно быть свято. Истинное созданье искусства имеет в себе что-то успокоительное и примирительное», — говорил Гоголь .

Осуществлением «творческой воли» в современную эпоху в представлении В. Кожинова является умение литературы «сохранить и развить единство народности и всечеловечности» , поскольку, как считает критик, «всечеловечность» — это «не сугубо национальное самоутверждение», возвышение над другими народами и культурами, а черта «национальная, самобытно народная ее основа» .

Примечания

1.Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия?// Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. — М., 2001.

2.Асмус В. Платон. — М., 1975.

3.Гвардини Р. Распад картины мира Нового времени и грядущее//Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США: сб. статей. — М., 2000.

4.Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями/В кн.: Размышления о божественной литургии. — М., 2006.

5. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 21. Л.: 1980. С. 75-76.

6.Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений. «Православие и русская литература». Электронный ресурс: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm

7.Ивашева В.В. История западноевропейской литературы XIX века. — М., 1951.

8.Кожинов В.В. О русском национальном сознании — М., 2004.

9.Кожинов В.В. Размышления о русской литературе. — М., 1991.

10.Кожинов В.В. Россия как цивилизация и культура. — М., 2012.

11.Кожинов В.В. Грех и святость русской истории. — М., 2006.

12.Клейст Г. Обручение на Сан-Доминго. Новеллы — М., 2000.

13.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения — М.,1978.

14.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки// Соч. В 2 т — М., 1990. Т.1. С.75.

15.Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Сочинения. — Минск, 2007.

16.Ортега-и-Гассет. Тема нашего времени//Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США: сб. статей. — М., 2000.

17.Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде — М., 1984.

18.Чаадаев П.Я. Философические письма. Электронный ресурс: http://www.vehi.net/chaadaev/filpisma.html

19.Шекспир В. Гамлет — Минск, 1972.

20.Шелли. Избранные произведения — М., 1998.

21.Шпенглер О. Закат Европы. Том 2// Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США: сб. статей — М., 2000.

Говоря о раннем русском символизме, нельзя рассматривать его вне связи с западноевропейской литературой. Существенно, что Брюсов и Бальмонт отдавали явное предпочтение не французским символистам конца века, а поэтам, которых обычно называют их предшественниками, — Бодлеру, Верлену и Малларме.

Один из создателей поэзии большого города, проникнутой трагическим сознанием противоречия между царящим в мире злом и недостижимым идеалом нетленной красоты, Шарль Бодлер оказал воздействие на русских символистов многими сторонами своего творчества. Так, несомненна связь между бодлеровским антиэстетизмом (знак протеста против обывательской благонамеренности) и дерзостью поэтических образов у раннего Брюсова. Бодлеровский трагизм найдет отражение в брюсовской поэзии города, а бодлеровская тема мучительного зла в его демонической окраске была характерна и для поэзии Сологуба.

Русские символисты подхватили у Бодлера теорию «соответствий» — скрытых, поэтически постигаемых аналогий между душевными и природными явлениями, между реальным миром и миром собственного «я» поэта. Стихотворение «Соответствия» было воспринято «старшими» символистами как эстетический манифест нового литературного направления. Тема «соответствий» развита в стихах Сологуба («Есть соответствия во всем...», 1898), Брюсова («Ребенком я, не зная страха...», 1900), Бальмонта («Бодлер», 1904).

Символисты высоко ценили поэзию Поля Верлена. «До Вердена — символизма не было», — писал Брюсов П. Перцову в 1905 г. Верлен внес в поэзию импрессионистское искусство улавливать мимолетные мгновения жизни, умение схватывать и передавать оттенки в смене ощущений, впечатлений и настроений и как бы сквозь них запечатлевать изменяющиеся очертания внешнего мира. Неудовлетворенность жизнью и поэтическое восхищение прелестью природы Верлен переносил в окрашенные грустью эскизные зарисовки, метафорически воспроизводящие «пейзаж души» поэта.

Декадентскому меланхолическому настроению в духе «конца века» («fin de siècle») отвечала музыкальность лирики, мелодическая интонация наивной песенки или романса и «как будто» бессвязный поток образов. В лирике Верлена поражала необычайная ощутимость звуковой стороны стиха, пороюзаслоняющей смысл слов, — ассонансы, аллитерации и рифмы. Большую значимость у символистов получили слова «музыка прежде всего» из программного стихотворения Верлена «Искусство поэзии» (1874).

«Пейзаж души» в манере Верлена присутствует у многих символистов (Бальмонта, Брюсова, Анненского). С Верденом их сближало также стремление воспроизвести быструю смену впечатлений. Урок поэзии тем самым состоял в воспринятом символистами открытии новых поэтических форм познания человека и природы. Однако не следует забывать о том, что приобщение к поэзии Верлена было уже в известной степени подготовлено у русских символистов освоением ими поэзии Фета, которого они рассматривали как первого русского импрессиониста. В переводах из Верлена у Брюсова и других символистов нередки поэтические образы и словесные обороты в духе Фета.

Одновременно с Бодлером и Верденом в поэзию русского символизма вошел Стефан Малларме. К нему тяготели главным образом Брюсов и Анненский. Малларме привлекал к себе русских поэтов не столько содержанием своей камерной поэзии, ощущением тоски, пустоты жизни и одиночества, сколько поисками новых средств поэтической выразительности. Его строгие по форме, несколько патетические стихи содержат намеки на скрытый в них тайный смысл, благодаря которому предметы внешнего мира (например, зеркало или веер) теряют свое материальное значение и становятся символами отвлеченных идей или переживаний поэта. Малларме владел искусством намека, связанного «с затемнением» конечного символического смысла поэтических образов. Как теоретик он требовал, чтобы поэтическое впечатление создавалось путем недосказанности. Это положение французского поэта легло в основу первых теоретических выступлений Брюсова, в которых он определяет символизм как искусство намека.

Русский символизм перекликается с французским в эстетическом неприятии буржуазного мира и обывательской самоуспокоенности, однако антибуржуазное бунтарство проявилось у русских поэтов с большей определенностью, что было вызвано иными историческими условиями развития русской литературы на рубеже веков.

Французский символизм первоначально был проникнут духом социального протеста, но в дальнейшем в нем возобладали пессимизм,неверие в человека; искусство превращалось в самоцель. Социальный протест зародился в бунтарских «Цветах зла» Бодлера (1857) — книге, во многом навеянной революцией 1848 г. (точнее, июльским пролетарским восстанием), но законченной уже после ее поражения и потому носящей определенную декадентскую окраску. Отзвуки идейной связи с Парижской Коммуной содержит поэтическое творчество Верлена и Рембо, но ее трагическое поражение, в свою очередь, содействовало их переходу на путь декадентства.

Оформившийся в качестве литературного направления в 80-е гг. французский символизм был лишен уже социального протеста и эволюционировал в духе усиления в нем декадентского пессимизма. «Французский символизм после падения Парижской Коммуны развивается в направлении нисходящем», — констатирует его исследователь Д. Д. Обломиевский.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.