Музыкальность поэзии и прозы. Музыкальные способности: музыкальность и её развитие у младших школьников в процессе обучения игре на фортепиано

Рубинская Е. (Донецк) УДК 82.091 ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОСТИ ПРОЗЫ И КАТЕГОРИЯ ЧИТАТЕЛЯ Реферат Статья посвящена музыкальности художественного текста в аспекте читательского восприятия. Несмотря на интерес исследователей к феномену музыкальности, роли категории читателя и специфике читательского восприятия интермедиальных текстов уделяется недостаточно внимания в литературе. Используя как отправную точку исследования классификацию читателей, данную В. Шмидом, мы рассматриваем основные особенности восприятия произведений с чертами музыкальности и аспекты авторского замысла, влияющие на портрет «идеального реципиента» для конкретного текста. Ключевые слова: интермедиальность, музыкальность литературы, категория читателя Несмотря на то, что музыкальность художественных текстов все более и более активно исследуется в зарубежном и русскоязычном литературоведении, вопрос о роли читателя для произведений с чертами музыкальности изучен недостаточно. Как отмечает современный английский исследователь Уильям Грим, “мало внимания уделялось теме читательской реакции на литературу, использующую музыкальные формы. Воспринимают ли читатели литературу с музыкальной основой сквозь призму музыки? Поддаются ли музыкальные формы восприятию, если они были перенесены в литературу без предварительного уведомления читателя о том, что такой перенос произошел?” . Большинство исследователей, сталкивающихся с этой проблемой, отмечают ее важность, однако нечасто уделяют внимание тому, какой читатель нужен тексту с чертами музыкальности. Цель нашей работы – проанализировать роль читателя в разных произведениях с чертами музыкальности и сформулировать общие «требования» к образу идеального читателя в этих текстах (если их необходимость будет доказана). Анализируемые произведения различаются по замыслу и относятся к разным художественным направлениям, однако все их объединяет присутствие музыкальности как конструктивного принципа. Категория абстрактного читателя (то есть “содержащегося в тексте образа читателя”), по Вольфу Шмиду, имеет две разновидности: предполагаемый адресат и идеальный реципиент. Предполагаемый адресат – “носитель предполагаемых у публики фактических кодов и норм”, тогда как идеальный реципиент занимает “идеальную” смысловую позицию по отношению к произведению и способен идеальным образом осмыслить его фактуру. В качестве примера, особенно наглядно демонстрирующего разницу между идеальным реципиентом и потенциальным адресатом, В. Шмид приводит поздние произведения Л. Н. Толстого: предполагаемый адресат – любой человек, владеющий русским языком и представляющий себе современные социальные нормы, а идеальный реципиент “отличается рядом специфических идиосинкразий и смысловой позицией толстовства” (другими словами, разделяет в чем-то радикальную и вызывающую идеологическую платформу толстовцев, без которой понимание, допустим, «Крейцеровой сонаты», затруднительно) . Разумеется, идеальный читатель – категория абстрактная и во многом недостижимая. Поэтому речь ниже будет идти скорее о запрограммированном автором стремлении к превращению своего читателя в идеального реципиента, а не о призрачной возможности существования такого реципиента. Любой литературный эксперимент, любая игра с читательскими ожиданиям предполагают сотворчество, которое перестает быть возможным, если читателю заранее и полностью известны правила игры. С другой стороны, то, каким образом автор делает свой замысел понятным, раскрывает его отношение к основным принципам искусства вообще. Если соответствие структуры текста и музыкальной формы – часть замысла, то, видимо, читатель должен обладать специальными музыковедческими знаниями или как минимум иметь представление о той или иной музыкальной форме для того, чтобы замысел автора открылся ему. При этом в каждом конкретном случае использования музыкальной формы как модели для построения словесного произведения и автор, и читатель (во всех своих разновидностях) «ведут себя» по-разному. В то же время, на предмет музыкальности в современных исследованиях рассматриваются тексты, первоначальный замысел которых этого не предполагал. Для повести А. П. Чехова «Черный монах» идеальным реципиентом с точки зрения музыкальности стал Д. Д. Шостакович, который первым обратил внимание на сходство построения повести с сонатной формой. Некорректно было бы утверждать, что среди читателей повести до Шостаковича никто не имел представления о сонатной форме – однако вспомним, какие бурные споры вызвало произведение, появившись в печати. Неоднозначная трактовка Чеховым образов повести и до сих пор является предметом исследования многих литературоведов. Таким образом, проблемность, в чем-то даже парадоксальность содержания отодвинула на второй план формальный аспект произведения, который до определенного момента оставался как бы незамеченным. Однако наблюдение Шостаковича спровоцировало появление ряда интересных работ, исследующих соотношение сонатной формы со структурой повести. На наш взгляд, случай с «Черным монахом» наглядно демонстрирует специфику читательского восприятия текстов с чертами музыкальности. Это – не единственная чеховская повесть, в которой обнаруживается сонатность. Тем не менее, нет никаких оснований утверждать, что Чехов намеренно использовал в качестве модели именно сонатную форму. Тот факт, что она была «замечена» в тексте, оказался ценным потому, что такое прочтение позволило найти новый аспект интерпретации произведения. Таким образом, читательское наблюдение не осталось на уровне домысла, а превратилось в своего рода творческое сотрудничество с автором. В отличие от Чехова, у которого не было конкретного замысла следовать какой-либо музыкальной форме, Хулио Кортасар намеренно выстроил свою новеллу «Клон» по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха. При первом прочтении сам текст произведения не дает никаких подсказок для того, чтобы считаться «музыкальным». Поскольку в «Клоне» изображаются будни вокального ансамбля, новелла содержит много разнообразных отсылок к музыке, однако одних отсылок для того, чтобы говорить о последовательном и концептуальном использовании музыкальности как принципа построения текста, не бывает достаточно. Кроме того, искомое произведение Баха даже не упоминается, в то время как без подсказки опознать его невозможно: ведь речь идет не о конкретной музыкальной форме со строго заданными структурными элементами, а о разнообразных структурах (в основном это – каноны), причем порядок их следования в «Приношении» никак не фиксирован и зависит от исполнителя. Примечание к новелле тоже обращено к «обыкновенному» предполагаемому адресату – однако, раскрывая свой замысел, автор дает этому адресату импульс к превращению в идеального реципиента произведения. По сути дела, Кортасар сообщает минимум необходимых сведений – как персонажи соотносятся с инструментами, исполняющими «Приношение», как расположены части обоих произведений – а читатель, желающий адекватно воспринять этот уровень произведения, должен по меньшей мере перечитать его заново, не говоря уже о поиске в тексте соответствий с конкретными музыкальными формами. С этой точки зрения трагическая предопределенность судьбы ансамбля в «Клоне» обретает дополнительную глубину – развитие событий, как понимает читатель, запрограммировано не только Кортасаром, но еще и Бахом. Предыдущий пример показывает, что любознательности и стремления к сотворчеству вполне может быть достаточно для того, чтобы обнаружить в литературном тексте музыкальный «слой». Такое мнение, однако, не всегда было распространено в интермедиальных исследованиях. Например, литература модернизма, которая очень часто становится объектом подобных исследований, воспринималась как требующая исключительно образованного читателя. До определенного момента в исследованиях модернизма было распространено убеждение в “элитарности” этого направления, которая значительно сужала потенциальный круг читателей, предъявляя повышенные требования к идеальному реципиенту. На первый взгляд, тексты модернизма подтверждают этот тезис. Кроме воссоздания музыкальных структур, для них характерны отсылки к музыке, часто довольно специфические и требующие широкого музыкального кругозора. Тем не менее, современные авторы склонны утверждать, что модернисты стремились к расширению своей аудитории, а не наоборот, и предлагают не относиться к литературной игре в модернизме как сугубо элитарному явлению. Более того, некоторые значительные фигуры модернизма (например, Томас Элиот) признавали себя недостаточно музыкально образованными и не претендующими на доскональное следование той или иной музыкальной форме в тексте. Как отмечает английский исследователь творчества Элиота Д. Дайпер, поиск слишком явных аналогий между его поэзией (в частности, поэмой «Четыре квартета») и музыкой уводит филологов в сторону от самой поэзии. Дайпер предполагает, что «необязательно проводить прямые параллели между формой струнного квартета, чтобы обнаружить музыкальные аналогии в “Четырех квартетах”. Хотя общее представление о структуре струнного квартета, несомненно, улучшит хотя бы частичное понимание поэмы, оно не должно стать единственной целью музыкального анализа, и может быть ограничивающим» . В качестве примера модернистского текста с чертами музыкальности можно рассмотреть рассказ Вирджинии Вулф «Струнный квартет». Проза авторов, принадлежащих к «Блумсберри-груп», считалась элитарной и не была предназначена для массового читателя. Тем не менее, благодаря специфической структуре текста замысел Вулф вполне может быть понятен абстрактному читателю. Уже название рассказа является прямой отсылкой к музыке, определенным образом программируя читательские ожидания. Автором воспроизводятся структурные и содержательные особенности сонатно-симфонического цикла: в тексте различимы четыре фрагмента, соответствующие его частям. Каждый из них отличается усложненным синтаксисом, наличием повторов, тавтологии, аллитераций – все эти черты характерны для «музыкализации» прозы и выделяют ее на фоне обычного, «немузыкального» текста. Даже читателю, не имеющему представления о структуре сонатно-симфонического цикла, может быть ясно, что четкая смена образов и настроений в сценах рассказа соответствует меняющемуся характеру музыки, которая пропущена через призму восприятия героини. В то время как музыковедческая информация поможет осведомленному читателю почувствовать структуру текста сразу же, читателю без подобных сведений способен помочь сам текст. Таким образом, музыкальность текста в большинстве случаев требует специальных знаний для адекватного понимания. Вместе с тем, для ряда авторских замыслов достаточно простого читательского интереса и желания найти в произведении дополнительный смысловой уровень. Делая музыкальность принципом построения текста, писатели не сужают свою потенциальную аудиторию, а напротив, расширяют ее, давая каждому возможность стать идеальным реципиентом. Как ярко выраженные экспериментальные произведения, содержащие подсказки для читателя, так и «элитарные» тексты, рассчитанные на публику высокого культурного уровня, могут быть адекватно восприняты при условии готовности читателя к сотворчеству. В свою очередь, «музыкальные» прочтения текстов без подобного замысла – яркий пример читательского сотворчества. Поэтому произведения с чертами музыкальности – как раз тот случай, когда, по словам У. Эко, «[т]екст должен стать устройством для преображения собственного читателя» . ЛИТЕРАТУРА 1. Шмид, В. Нарратология. [Текст]/В. Шмид. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с. 2. Эко, У. Имя розы [Текст] : роман / У. Эко; [пер. с ит. Е. А. Костюкович; послесл. Ю. М. Лотмана]. – М.: Кн. палата, 1989. - 486, с 3. Diaper, J. Four quartets: vers libere, musicality, and belief. M.Phil. thesis, University of Birmingham, 2011. 4. Grim, W. The musicalization of prose: prolegomena to the experience of literature in musical form. Analecta Husserliana LXIII, 65-73, 2000. Rubinska K. The phenomenon of musicality of prose in terms of the notion of reader The article discusses the way in which the presence of musical structures in the text influences the reader‟s perception. The research shows that while basic musical knowledge may be required for the „perfect reader‟ of a „musical‟ text, the authors themselves do not always find it necessary for the proper understanding of their idea of music. Рубінська К. С. Феномен музичності прози і категорія читача Стаття присвячена тому, яким чином наявність музичних структур в художньому тексті впливає на читацьке сприйняття. Дослідження показує, що, хоча базові музичні знання можуть бути необхідними для “ідеального читача” тексту з рисами музичності, самі письменники не завжди вважають музичну обізнаність обов‟язковою для адекватного тлумачення їхнього задуму. «Филологические исследования», вып.№., 20??, с. ??-??.

Музыка в литературе:

как и зачем звучит музыка в художественном произведении.

Попробую доказать это на примерах.

В повести И.С.Тургенева «Ася» звучит лансеровский вальс. Именно эта музыка «потянула» героя произведения отправиться на «встречу с судьбой». Звуки музыки, неясные вначале («скрипка неясно заливалась»), как бы говорят о смутном ожидании героя каких-то изменений в жизни. Он знакомится с Гагиными и проводит с ними вечер.

Господин Н.Н. очарован новыми знакомыми. Он слушает музыку, долетавшую до них, и вдруг осознает, что звуки вальса стали «слаще и нежнее», при этом внимательно наблюдает за Асей.

Когда герой отправляется домой, он слышит, как «словно на прощание примчались звуки старинного лансеровского вальса… я почувствовал, что все струны моего сердца задрожали в ответ на те заискивающие напевы. Я отправился домой через потемневшие поля, медленно вдыхая пахучий воздух, и пришел в свою комнату весь разнеженный сладостным томлением беспредметных и бесконечных ожиданий. Я чувствовал себя счастливым…».

Таким образом, музыка в сюжете повести помогает герою осознать свое душевное состояние.

У Толстого в рассказе «После бала» образ музыки является композиционным лейтмотивом: контрастное изображение двух эпизодов - бала и наказания солдата - представлено двумя музыкальными образами: "Бал был чудесный", кадрили, вальсы, польки, мазурки… Именно звуки мазурки помогают автору передать восторг героя от встречи с Варенькой: «В душе у меня все время пело,…слышался мотив мазурки». А утром ощущение счастья разрушает «другая, жесткая, нехорошая музыка»: «…барабанщик и флейтщик… не переставая повторяли все ту же неприятную, визгливую мелодию», которая сопровождала страшную картину наказания солдата.

На мой взгляд, контрастная музыка передает психологическое состояние героя. Юноша, горячий, впечатлительный, даже восторженный, впервые в жизни столкнувшись с несправедливостью, даже не по отношению к нему, испытывает страшные душевные муки. Чувство восторга сменяется чувством стыда и «физической, доходившей до тошноты тоской». В музыке заложены огромные возможности, чтобы ярко передать это состояние души героя читателю.

Вторая соната Бетховена завершает рассказ А.И.Куприна «Гранатовый браслет».

«Она узнала с первых аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение. И душа ее как будто бы раздвоилась. Она единовременно думала о том, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один раз в тысячу лет… И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это были как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя Твое».

Героиня осознает, что это произведение – символ её самой, воплощенной в музыку, символ его счастья, его жизни, обреченной на неразделенную любовь.

«Княгиня Вера обняла ствол акации, прижалась к нему и плакала. И в это время удивительная музыка, будто бы подчиняясь ее горю, продолжала: «Успокойся, я с тобой…»

Так с помощью музыки, включенной в сюжет рассказа, автор сумел передать остроту и пронзительность чувств главных героев.

В «Детстве» А.М.Горького встречается эпизод, где герои соприкасаются с музыкой.

«Дядя Яков… сгибался над гитарой и, тихонько пощипывая струны, играл что-то разымчивое, невольно поднимавшее на ноги.

Его музыка требовала напряженной тишины; торопливым ручьем она бежала откуда-то издали, просачивалась сквозь пол и стены и, волнуя сердце, выманивала непонятное чувство, грустное и беспокойное. Под эту музыку становилось жалко всех и себя самого, большие казались тоже маленькими, и все сидели неподвижно, притаясь в задумчивом молчании».

«И все застывали, очарованные; только самовар тихо поет, не мешая слушать жалобу гитары».

Затем характер музыки меняется, звучит уже задорный ритм, и Цыганок пускается в пляс: «Бешено звенела гитара, дробно стучали каблуки, а среди кухни огнем пылал Цыганок, реял коршуном, размахнув руки, точно крылья, и метался золотым стрижом, освещая всё вокруг блеском шёлка, а шёлк, содрогаясь и струясь, словно горел и плавился.

Цыганок плясал неутомимо, самозабвенно, и казалось, что, если открыть дверь на волю, он так и пойдет плясом по улице, по городу, неизвестно куда...»

Но вот все стали просить бабушку, чтобы и она сплясала. «И вдруг она молодо встала, оправила юбку, выпрямилась, вскинув тяжелую голову, и пошла по кухне, вскрикивая:

Ну-ка, Яша, перетряхни музыку-то!

Дядя весь вскинулся, вытянулся, прикрыл глаза и заиграл медленнее; Цыганок на минуту остановился и, подскочив, пошел вприсядку кругом бабушки, а она плыла по полу бесшумно, как по воздуху, разводя руками, подняв брови, глядя куда-то вдаль темными глазами.

Бабушка не плясала, а словно рассказывала что-то. Вот она идет тихонько, задумавшись, покачиваясь, поглядывая вокруг из-под руки, всё ее большое тело колеблется нерешительно, ноги щупают дорогу осторожно. Остановилась, вдруг испугавшись чего-то, лицо дрогнуло, нахмурилось и тотчас засияло доброй, приветливой улыбкой. Откачнулась в сторону, уступая кому-то дорогу, отводя рукой кого-то; опустив голову, замерла, прислушиваясь, улыбаясь всё веселее, - и вдруг ее сорвало с места, закружило вихрем, вся она стала стройней, выше ростом, и уж нельзя было глаз отвести от нее - так буйно красива и мила становилась она в эти минуты чудесного возвращения к юности!»

Исполнительское мастерство дяди Якова, пляска бабушки и Цыганка открывают Алеше новые грани в характерах близких людей: музыкальность, красоту и жизненную силу. Так Горький пытается донести до читателя мысль о том, какой талантливостью и одаренностью может обладать русский человек.

А.С.Пушкин «Моцарт и Сальери». Музыка здесь – предмет спора главных героев.

Герои не только разговаривают о музыке, музыка непосредственно входит в словесную ткань произведения.

В первой сцене сначала играет произведение Моцарта слепой скрипач; затем сам Моцарт исполняет на фортепиано свое новое произведение. Во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепиано свой «Реквием».

И каждый раз Сальери отзывается на исполняемую перед ним моцартовскую музыку с еще большей драматической напряженностью и остротой, чем на словесные реплики Моцарта.

Глубоко задумываясь над природой человеческой греховности, в частности над таким чувством, как зависть, Пушкин включает музыку в трагедию в качестве самого драматического действия, в качестве органической его части, чтобы показать как губительно это чувство для души человека.

Ведь именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери. И чем больше он наслаждается, тем мучительнее завидует творцу, замышляя преступление.

Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. И не случайно Сальери в пьесе не исполняет ни одного музыкального произведения.

Представляется интересным не только идейная роль образа музыканта в данном произведении, но и роль образа музыки (реквием). Реквием Моцарта в трагедии является художественным образом, он для автора олицетворяется с черным человеком, который не оставляет композитора ни на минуту. Музыка тревожит, не дает покоя, как бы предсказывая герою смерть.

В «Войне и мире» Л.Н.Толстого музыка, как и в других произведениях, является важным средством характеристики действующих лиц, средством психологического анализа. Любовь к музыке, музыкальная чуткость и одаренность героев для Толстого - средство их положительной оценки. Его герои не только знают классическую музыку, поют, играют на различных музыкальных инструментах, но и чувствуют прелесть народной музыки, народных песен, народных инструментов.

Но наибольшей музыкальной чуткостью отличается Наташа Ростова; эту романтическую, искреннюю, чуткую народную героиню невозможно представить вне мира музыки.

Очаровательно пение Наташи в сцене после проигрыша Николая, где Толстой психологически убедительно раскрывает власть музыки над человеком. Музыка подчиняет себе слушателей, заставляет их забыть о своих неудачах, пробуждает в их душе то лучшее, на что только они способны. В этой сцене музыка позволяет Толстому воспроизвести смену мыслей и настроений героя.

«Что ж это такое? - подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. - Что с ней сделалось? Как она ноет нынче?» - подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты следующей фразы, и все в мире сделалось разделенным на три темпа: Раз, два, три… раз, два… три… Эх, жизнь наша дурацкая! - думал Николай. - Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба и честь, - все это вздор… а вот оно - настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. Как она этот si возьмет… Взяла? Слава богу! - И он, сам не замечая того что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. - Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» - подумал он.

О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»

Таким образом, мы видим, как велика роль музыки в художественной литературе, как необходима она для полноты восприятии авторского замысла.

Этапы работы над музыкальным произведением.

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя.

Исполнять – значит творить: от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Отсюда важную роль в процессе музыкального образования, в процессе формирования будущего музыканта призвана играть работа над художественным музыкальным произведением.

Тема данной работы актуальна, так как залог успешных результатов – в умении правильно определить ход и содержание работы над данным произведением.

Работа над музыкальным произведением – это наиболее разработанная тема в теории исполнительства и обучения. В методических работах педагогов форма работы над произведением рассмотрена достаточно полно. Причем имеется несколько точек зрения. У А. Гольденвейзера, например, работа над музыкальным произведением распадается на две части, читаем: «Прежде всего нужно хорошо узнать и почувствовать то, над чем предстоит работа; после этого работа должна идти от шлифовки деталей к созданию целого»(8, с.35). Другие педагоги делят работу над произведением на три части (Г. Коган, Л.Гинзбург).

На всех этапах роль музыканта – педагога очень велика. Начиная от выбора изучаемого произведения и кончая подготовкой к публичному его исполнению, педагог несет ответственность за все течение рассматриваемого процесса.

Итак, долголетняя педагогическая практика показывает, что форму работы над музыкальным произведением представляется целесообразным выделить в три этапа:

Общее ознакомление с произведением.

Детальный разбор (анализ).

Художественная доработка произведения.

Но это разделение на этапы условно. Условность зависит от индивидуальных различий музыкантов, от особенностей их дарования, степени продвинутости.

Также перед музыкантом стоит много задач – глубоко изучить нотный текст, содержание произведения, форму и стиль, найти необходимые звуковыразительные и технические средства через воплощение намеченной интерпретации,

Ознакомление с произведением – начальная стадия его изучения. Для того чтобы получить представление о стиле, характере музыки, форме произведения необходимо проиграть произведение целиком, либо крупными разделами. Чтение пьесы с листа может сочетаться прослушиванием её в записи, показом педагогом. Полезным представляется ознакомление учащегося с творческой биографией композитора, с исторической эпохой создания произведения.

На первом этапе работы учащегося над музыкальным произведением, очень важно, чтобы он смог получить целостное представление о музыке.

1.Репертуар, как средство воспитания музыканта.

Решающую роль в воспитании музыканта – будущего исполнителя или педагога, играет тот репертуар, над которым он работает в процессе обучения. Репертуар является основным, определяющим средством развития всех музыкальных способностей, художественного вкуса, интеллекта, техники, образной сферы.

Основываясь на индивидуальном подходе к каждому учащемуся, он способствует многогранному развитию, воспитанию подлинных музыкантов – профессионалов. Воспитывая учащихся на самом разнообразном репертуаре, надо исходить из принципа последовательности музыкального развития.

Намечая репертуар для каждого ученика нужно учитывать подготовку, возраст, физические возможности, подмечая как сильные стороны дарования, так и отрицательный качества, часто связанные с приобретением неправильных навыков в прошлом Необходимо давать репертуар «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащихся. Поэтому одной из основных задач педагога является продуманное, целенаправленное, составление репертуара для каждого учащегося.

2. Общее ознакомление с сочинением (эпоха, стиль, анализ тематического материала).

Первый этап работы учащегося над музыкальным произведением характеризуется общим ознакомлением с сочинением. Полезным представляется ознакомление учащегося с творческой биографией композитора, с общим анализом его творчества, а также с исторической эпохой создания произведения.

Решающее значение для всей последующей работы над произведением имеет анализ тематического материала, определение его характера. Также содержание произведения непрерывно связано с его формой. Поэтому важное значение для постижения художественного образа приобретает анализ структуры произведения, способствующий объективности и индивидуальному своеобразию исполнительской интерпретации.

Впоследствии все это будет способствовать всестороннему овладению глубокого изучения того иного художественного произведения.

3. Чтение с листа.

Сразу надо дать ученику цельное и как можно более четкое представление о характере произведения. Несомненно, более полезным является сочетание словесного пояснения с живым показом на инструменте. Но нужно учитывать и то, что хорошее исполнение в записи или педагогом может способствовать возникновению желания скопировать его, ограничить собственную творческую инициативу ученика.

Исполнитель, знакомясь с произведением, проигрывает его с листа. Этому надо придавать первостепенное значение. Оно дает возможность музыканту сразу же охватить его скрытый эмоциональный смысл, почувствовать его подлинное содержание. В этом ощущении целого закладываются основы плана будущей работы над произведением.

Целостное прочтение текста с листа обеспечивается предварительным просмотром фактуры произведения, направленным на выявление мелодии, сопровождения, ритмического рисунка, повторности фигур техники, аппликатурных групп.

Но самое главное – педагог должен побуждать ученика самостоятельно ознакомиться с текстом произведения. Наблюдая разбор учеником нового текста, педагог должен сразу распознать причины неизбежного появления погрешностей в его игре, условно разделив их на две группы: первая связана с потерей слухового контроля (особенно в произведениях, сложных в фактурном, гармоническом и ритмическом отношениях), другая обусловлена неграмотным прочтением нотной записи. Во всех случаях педагог должен натолкнуть ученика на самостоятельное обнаружение своих ошибок.

При наблюдении за разбором и разучиванием произведения и обдумывании предварительных методических рекомендаций, педагог должен учитывать два основных момента: как усваивает ученик содержание пьесы и отдельные компоненты её музыкального языка, и как формируются его исполнительские приемы. Главное не надо торопить ученика, опережать естественный процесс осмысления музыки.

Большое значение на начальной стадии работы играют образные сравнения, аналогии с явлениями природы, с творениями других видов искусств – словом, пояснения обращенные к воображению ученика.

Итак, первый этап работы завершается созданием эмоционально – окрашенного образа и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. Также ученик должен получить представление о стиле, форме, мелодических линях, гармонических особенностях.

Второй этап работы над музыкальным произведение – это длительный период, преимущественное значение здесь приобретает процесс автоматизации движений, основывающих исполнение произведения на инструменте, поиски адекватных средств воплощения образа и замысла произведения.

На этом этапе работы над произведением ученик должен вполне овладеть сочинением, то есть понять его художественное содержание соблюдая агогические и динамические нюансы, преодолеть технические трудности, выучить произведение наизусть, не теряя его художественного целого.

Работа над мелодией начинается с первых шагов обучения. Когда ребенок поет песенку и пробует подбирать попевки из двух-трех звуков, следует уже обратить его внимание на то, что мелодия – это не ряд особенных звуков, что они связаны между собой в единое целое.

В зависимости от степени доступности произведения для того или иного учащегося по-разному применяется метод расчлененного, своего рода аналитического разбора. Уже при разучивании небольших пьес, используемых в начале обучения, ученику следует дать понятие о фразировке, о расчленении мелодической линии на фразы.

Фраза – это относительно законченная часть мелодии, заключающая в себе определенный смысл

Фразировка – понятие чрезвычайно широкое и не сводится к какому-либо одному определению. Она скорее является образцом исполнительского мышления. Фразировка связана не только с членением музыкального материала, самой фразы, она включает в себя и их объединение, сквозное развитие всего музыкального произведения.

Одной из причин безынициативной игры ученика (особенно это заметно в кантиленных пьесах гомофонно – гармонической структуры) является не распознаваемость слухом гармоний

Важно знакомить ученика с другими ладами народной и профессиональной музыки. Педагогу следует вводить в индивидуальные планы соответствующие произведения.

В легких пьесах педагогического репертуара наиболее отчетливо выступает роль гармонии в создании состояний неустойчивости. Это простейшие последовательности доминанты и тоники.

Необходимо, чтобы ученик в каждом произведении вслушивался в отдельные гармонии и их сочетания, вникая в логику гармонического развития, и стремился понять его выразительный смысл. Важно развивать интерес ученика к осмыслению гармонического языка, направлять внимание на красочные моменты.

Исключительную роль в творческом процессе музыканта играет ритм. Он рассматривается как один из основных элементов музыкального языка, так как ритм – это закономерное чередование музыкальных звуков, одно из основных выразительных и формообразующих средств музыки. При работе над музыкальным произведением нельзя механически привносить ритмические неровности исполнения. Ритм входит в число выразительных средств, находящихся в некоторой степени под воздействием исполнителя, в отличие от гармонии, мелодии, фактуры. Ритмическая нечеткость исполнения приводит к неправильному, искаженному пониманию мотива, фразы и произведения в целом. Ритм придает индивидуальные черты теме.

Совершенно очевидно, что работа над ритмикой должна быть неразрывно связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой; в целом – с работой над раскрытием содержания произведения.

Существенное значение в процессе работы над музыкальным произведением имеет установление темпа, соответствующего содержанию этого произведения.

Чтобы решить данную проблему, учащийся должен представить себе возможный для него темп в эпизодах с наиболее мелкими из встречающихся в пьесе длительностей. Это и будет темпом, в котором он на данном этапе своего развития может исполнять произведение.

Серьезное влияние на освоение разучиваемого произведения на втором этапе оказывает сознательная и критическая ориентация ученика в аппликатуре, обозначенной в нотном тексте. Целесообразный выбор пальцев помогает осуществить разнообразнейшие художественные задачи и способствует преодолению многих исполнительских трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели.

Многообразие музыки требует бесконечного количества аппликатурных сочетаний. Но если внимательно рассмотреть разного рода пассажи, фигурации, то можно выявить ряд типичных аппликатурных формул.

Однако на все случаи жизни невозможно иметь заготовки, поэтому каждый исполнитель должен знать основные аппликатурные принципы и приемы, с помощью которых разрешаются те или иные художественные задачи.

Стремление к грамотной аппликатуре должно быть заложено в ДМШ. Необходимо добиться того, чтобы ученик тщательно продумывал и испытывал на инструменте рекомендуемую в тексте аппликатуру. Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе так как координация рук и пальцев в различных темпах различна. Большие трудности для учеников представляют места требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого легато.

Штрих нельзя рассматривать в отрыве от артикуляции, так как он является ее важнейшей деталью. В определении штрихов необходимо исходить из музыкально – выразительного значения. Липс формирует данное понятие так: «Штрих – это обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции»(13, с.35). Отличается же штрих от артикуляции разными уровнями в логике музыкального интонирования

Штрихи условно можно разделить на протяженные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo (связные) и portamento , tenuto (раздельные), а к коротким – staccato и staccatissimo . Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы, главным образом, в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат четкости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности.

Музыка – искусство звука. Звук способен пленять, раздражать, ласкать, призывать и т.д. Умение извлекать необходимый звук для убедительного воплощения на инструменте музыкальных образов и есть один из признаков исполнительского мастерства.

В контексте каждого произведения существует определенная градация силы звука. Сущность нюансов, динамический уровень будет зависеть от стиля, жанра, характера конкретного произведения. Музыкант должен слышать относительность нюансов, а также обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой на любом нюансе, начиная с pp до ff . Важно знать, что звук любого инструмента имеет свою эстетику, выходить за его пределы – значит искажать физическую природу звука.

К числу многих особенностей баяна относится и следующая: на разжим звучание несколько громче, чем на сжим. Компенсируется этот недостаток большими усилиями на сжим. Отсюда разная вместимость музыкального материала на сжим и разжим. По этой причине особенно важные акценты рекомендуется играть на разжим.

Говоря о динамике, нельзя оставить в стороне тембровую палитру. Следует всегда помнить, что регистры – это не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно, то есть не переключать их довольно часто, потому что при этом может дробиться фраза, мысль и регистровка превращается в самоцель.

Завершение второго этапа работы над музыкальным произведением должно ознаменоваться преодолением всех трудностей, связанных с технической стороной, а также должно сложиться полное и глубокое осмысление художественного образа произведения.

1 Художественная доработка музыкального произведения.

Третий, завершающий этап работы над музыкальным произведением. Основная задача третьего этапа – найти и окончательно претворить в исполнении музыкальный образ, как в целом, так и в мельчайших деталях. В этом творческом процессе, в поисках форм исполнителя, музыкальный образ развивается и углубляется.

Очень важно, чтобы задуманный исполнителем план интерпретации произведения полностью соответствовал стилю, содержанию и форме исполняемого произведения. Пределы творческой свободы музыканта кончаются там, где причиняется ущерб содержанию исполняемого произведения. Но подлинным музыкантам – художникам свойственно постоянное стремление к совершенствованию, к обогащению толкования художественного произведения. Трактуя по-разному одно и то же сочинение, исполнитель должен оставаться верным основному замыслу композитора.

Свои лучшие качества ученик, как и зрелый исполнитель, проявляет в момент публичного выступления. Ученику и педагогу чрезвычайно важно сохранить свежесть отношения к произведению. Широта взгляда самообладание педагога перед выступлением ученика – необходимое условие воспитания эстрадного самочувствия. Перед концертом полезно проигрывать произведение с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя на концертный лад.

В день концерта следует хорошо выспаться, проиграть пьесы в средних темпах, без эмоций. Надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании. Педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации.

Во время концерта смогут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. Главное – сохранить течение музыки. Призвание исполнителя – формировать особое состояние души слушателя, очень важно установить контакт между сценой и залом.

Музыка – неотъемлемая часть художественного мира многих литературных произведений. С ее помощью легко можно «вписать» события и героев в необходимый культурный контекст, создать эмоциональный колорит... А еще она может проникнуть вглубь текста, особым образом повлияв на его структуру и язык. В этой статье мы попробуем разобраться в том, что такое музыкальность литературы, чем она отличается от «музыки в литературе», и что нужно авторам и читателям для верного понимания «музыкальных» текстов.

Что такое музыкальность литературы?

Для того, чтобы привести примеры взаимодействия литературы и музыки, совсем необязательно быть специалистом. Можно вспомнить массу литературных произведений с героями-музыкантами и описаниями музыки (реальной или вымышленной). Ещё проще будет обратиться к вокальным жанрам (от оперы до песни) за сочетанием «слова плюс музыка». Если что, называется копнуть глубже, получится вспомнить литературные тексты, в которых музыка играет важную сюжетную роль. На этом, однако, возможности взаимодействия двух видов искусств не заканчиваются - а чтобы должным образом их описать, нужно обратиться к литературоведческому термину «музыкальность», смысл которого кажется простым и очевидным только на первый взгляд.

Джованни Мишель Гранери. «Театр Реджо в Турине» (1752)

Под музыкальностью литературных произведений понимается их сходство с теми или иными принципами, формальными особенностями или выразительными приемами, присущими музыке. Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность - категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении. Общепризнанным пока является только то, что музыкальность - разновидность интермедиальности (процесса взаимодействия различных медиа, а в более узком смысле - разных видов искусства). Понятие интермедиальности напрямую связано с интертекстуальностью и отношением ко всем произведениям искусства вне зависимости от их типа как к текстам. С этой точки зрения можно сравнивать, к примеру, литературу и живопись (экфрасис), живопись и кинематограф - даже литературу и архитектуру.

Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении.

Почему музыкальности так тяжело дать определение? Дело в том, что в любых интермедиальных исследованиях (то есть исследованиях на стыке двух видов искусств) автор сталкивается с рядом проблем, которые в рамках одной научной парадигмы обычно не возникают. Во-первых, в литературоведении и музыковедении есть ряд ключевых терминов с разным значением: форма, композиция, мотив. Во-вторых, исследователю может быть не всегда понятно, что искать в тексте помимо прямых упоминаний музыки - и тогда он начинает усиленно штудировать биографию писателя на предмет музыкального образования, абсолютного слуха или родственников-музыкантов. Возможна и обратная ситуация - воспользовавшись, на первый взгляд, прозрачным указанием на конкретное музыкальное произведение (например, «Крейцерова соната» Л. Толстого), жанр («Струнный квартет» В. Вулф) или отдельный термин («Контрапункт» О. Хаксли), литературовед начинает проводить параллели... и в каждом случае может найти разный набор признаков музыкальности (а может и не найти их вовсе). Так и получается, что музыкальность проще описывать или на примере конкретных литературных произведений, или как список возможных приемов, приближающих литературный текст к музыке.

Как музыка попадает в литературный текст

Что делает текст «музыкальным»? Должен ли писатель иметь какие-то особые познания в сфере музыковедения? Наконец, что насчёт читателя - нужно ли ему музыковедческое образование, чтобы разобраться в авторском замысле?

Чтобы ответить на эти вопросы, удобно будет сперва обратиться к классификации разных видов взаимодействия литературы и музыки (на самом деле, их гораздо больше, чем мы с вами насчитали).

Классификация эта принадлежит американскому литературоведу Стивену Шеру (с дополнениями современного австрийского ученого Вернера Вольфа). Типов сосуществования литература и музыки всего 3:

Литература в музыке (так называемая программная музыка),

Музыка + литература (любая вокальная музыка)

Музыка в литературе. Последний тип оказывается наиболее сложным и разветвленным - к нему Шер относит «словесную музыку» (word music), «вербальную музыку» (verbal music) и "структурный параллелизм".

Второй способ описания присутствия музыки в литературе - это разделение на «открытый» и закрытый тип. Открытый тип взаимодействия - это всё та же вокальная музыка. Аудитории (в данном случае - слушателю) вполне очевидно присутствие обоих компонентов, словесного и музыкального, и никаких специальных знаний для их восприятия не нужно.

Бартоломео Беттера. «Натюрморт с музыкальными инструментами» (XVII век)

Закрытый тип взаимодействия, как нетрудно догадаться - это случай, в котором используются средства только одного вида искусства, в то время как второй в нём тем или иным образом скрыт. Если в музыке скрыто присутствует литература, то речь будет идти о программной музыке - в таком случае у произведения без слов будет «говорящее» название, которое может, например, отсылать к литературному произведению .
В свою очередь, основных форм скрытого музыкального присутствия в тексте две: тематизация и имитация. Тематизация подразумевает описание музыкальных произведений, всевозможные отсылки к реально существующим или выдуманными опусам. В случае с тематизацией о музыке в тексте рассказывается . В свою очередь, имитация значит, что автор литературного произведения пытается подражать каким-либо музыкальным особенностям, показывая их средствами литературы.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными - от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм. Как видим, легко предположить, что у произведения с чертами музыкальной имитации необязательно будет тематическая связь с музыкой. Верно и обратное. Допустим, яркий пример тематизации музыки в литературе - «Крейцерова соната» Л. Толстого. Исследователи, однако, не раз пытались найти в ней черты имитации, сравнивая композицию текста со структурой сонатной формы (с переменным успехом).

В этом смысле сонатная форма особенно любима литературоведами, поскольку хорошо накладывается на многие произведения - нужно лишь два контрастирующих начала (непохожие герои или образные сферы) и следование структуре «экспозиция-разработка-реприза ». Нетрудно поддаться соблазну искать «репризу» (или часть текста, в том или ином смысле повторяющую экспозицию), забыв о том, что это построение, в сущности, не является чисто музыкальным. Как отмечает А. Е. Махов, структура сонатной формы повторяет структуру ораторской речи - тезис-антитезис-синтез, то есть чисто теоретически любой литературный текст с подобной структурой можно называть «сонатным»... В случае со структурой целого текста вряд ли возможно «случайное совпадение» с музыкальной формой, которое автор совершенно не планировал.

К. Н. Гийсбрехтс. «Перегородка с письмами и нотной тетрадью» (1668)

Стоит ли тогда вообще проводить структурные параллели между литературными и музыкальными произведениями? На наш взгляд, стоит.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными – от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм.

Во-первых, многие писатели сознательно задумывали свои тексты как «музыкальные», и исследовать способы, которые они использовали для «музыкализации» текста, крайне интересно. Во-вторых, если автор не оставил никаких указаний на музыкальную природу своего произведения, но музыкальные черты в нем все равно угадываются, необходимо поразмышлять о причинах такого сходства. Самое главное - не сдаться перед лицом проблем.

Музыковеды от литературы: профессионалы и любители

Так что насчёт музыкального образования литераторов, которые экспериментируют на стыке двух искусств? Разумеется, его уровень у писателей самый разный. Например, Андрей Белый, перу которого принадлежат одни из самых необычных «синтетических» работ - четыре "Симфонии", на момент их написания слабо себе представлял, что такое реальная симфония (и что более примечательно, слабо этим интересовался). У автора рассказа «Струнный квартет» Вирджинии Вулф было прекрасное образование, но не музыкальное. Хулио Кортасар при всей своей любви к экспериментам на границе литературы и музыки был меломаном-любителем, хотя и большим энтузиастом. Пожалуй, одним из немногих профессиональных музыкантов со значительной литературной карьерой был Энтони Берджесс.

Для филологов и «обычных» читателей музыкальных текстов информация, изложенная выше, значит всего лишь то, что авторским отсылкам к музыке не всегда следует доверять. Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).

И все же, если музыка присутствует в тексте скрыто, как читателю об этом догадаться? Стоит ли ему вооружиться музыкальной энциклопедией, если у любимого автора был абсолютный слух и полный дом музыкально одаренной родни?

Выше мы уже установили, что эффект музыкальности достаточно субъективен - как для автора (у которого, скорее всего, будет чисто концептуальное понимание музыки и ее особенностей), так и для читателя (который может «увидеть музыку» там, где она, возможно, даже не планировалась). Поэтому непрофессионалу по-прежнему можно бесстрашно читать любую литературу и проводить любые параллели, не боясь своей неосведомленности - о симфониях или контрапункте он может знать не больше (и не меньше!) самого автора. А активному непрофессионалу, конечно, никто не запрещает поискать дополнительную информацию, которая вполне может углубить «музыкальное» прочтение текста.

«Музыкальные» тексты:

1. А. Чехов, «Черный монах» (1893). Это произведение Чехова - своего рода веха в русскоязычных исследованиях музыкальности. Замечание Д. Шостаковича о том, что повесть якобы написана в сонатной форме, заставляет все новые и новые поколения исследователей искать сонатность в чеховском тексте - а также в других его рассказах (и даже драматических произведениях).
2. А. Белый «Симфонии» (1902-1908). В произведениях Белого главным образом интересно то, как именно он ломает привычную «литературность» текста. Приближается ли он к музыке - вопрос спорный, но результаты экспериментов определенно заслуживают внимания.
3. В. Вулф «Струнный квартет» (1921). Вирджиния Вулф частично выстраивает свой рассказ по модели неназванного струнного квартета Моцарта, и перемены в характере музыки причудливо сплетаются с мыслями и чувствами героини в виде поэтизированного потока сознания.

Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).

1. Д. Джойс «Сирены» (1922). Двенадцатый эпизод романа «Улисс» лидирует по количеству «музыкальных» исследований в зарубежном литературоведении. На предмет возможных связей с музыкой рассматриваются язык, образная система, композиционные особенности... Правда, некоторые филологи и музыковеды с иронией относятся к серьезным попыткам увидеть в тексте Джойса конкретную музыкальную форму - у разных авторов и версии самые разные.
2. Джеймс Болдуин, «Блюз Сонни» (1957). Рассказ американского писателя - яркий пример того, как в тексте сосуществуют тематизация и имитация музыки. С одной стороны, здесь есть герой-пианист и его музыка, переосмысленная как метафора внутренней жизни; с другой - целый музыкализированный фрагмент текста, который изображает выступление джаз-бэнда и активно использует звукопись и словесные повторы, приближаясь в итоге к джазовой импровизации.
3. Э. Берджесс. «Наполеоновская симфония» (1974). Берджесс, напомним, профессиональный композитор - и свой роман о самом знаменитом французском императоре написал, ориентируясь на Симфонию №3 Бетховена («Героическую»).
4. Х. Кортасар «Клон» (1980). Об этом экспериментальном рассказе, основанном на «Музыкальном приношении» И. С. Баха, мы уже подробнее писали в июльском номере «Эстезиса» за 2016 год. Упоминали мы ранее и о кортасаровском «Преследователе», где, как и у Джеймса Болдуина, центральной становится фигура безумного джазового гения Чарли Паркера - эти два рассказа любопытно читать в паре.
5. Г. Джосиповичи «Гольдберг-вариации» (2002). Роман британского писателя - еще один пример использования произведения И. С. Баха как модели для «многочастного» литературного текста.

(Также у Джосиповичи есть короткий экспериментальный рассказ «Фуга», своеобразно развивающий идею одноименной музыкальной формы).

А для полноты вашего литературно-музыкального плейлиста советуем внимательно ознакомиться с другими статьями номера: ничто так не помогает объяснить трудную тему, как хорошие и разнообразные примеры. ■

Екатерина Рубинская

Музыкальность это эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу. Представление о музыкальности в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 века представления о литературной музыкальности не существовало : немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» - «те, кто красиво, гармонично соединяют слова » («О народной речи»); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы - как «род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух».

В конце 18 века, когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства (Ж.Ж.Руссо, И.Г.Гердер, К.Ф.Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы и искусства, возникает идея музыкальности как эстетического качества , фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам музыкальности. Одним из первых о музыкальности литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) разделил поэзию ни «пластическую» и «музыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики выдвигают тезис о музыкальности как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве не возможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» - вопрошает Л.Тик во вступительной «Симфонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчества позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки прежде всего» требует от поэзии П.Верлен - «Поэтическое искусство», 1874) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 века, которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия - в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я собираю члены Осириса», 1911-12); «при писании… мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой… » (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект музыкальности, охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне-аллитерация). Усложненный, неточный повтор (например, обращенный параллелизм - хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (например, усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена прежде всего изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строфе соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также так называемая форма бар (ААБ: два куплета и припев - Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium - medium - finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровержение»). К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и так называемый «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности , так называемые «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов, реализованный, согласно концепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории.

Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки ; таковы, например, «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (например, «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авторов, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, А.А.Фета, «Симфонии», 1902-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. О.Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (А, - Б - А2) в тематической структуре некоторых стихотворений И.В.Гёте (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брентано (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer), в послании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» Поэзия и музыка) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедиям У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 века. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной - противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в котором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс разрешается в полном кадансе (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875). Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О.Соколовым в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Музыкальность и лейтмотив

Другое направление в обосновании музыкальности литературного произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 века), которые могут, образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции позднеромантических музыкальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. Хаинц Штольте в своем анализе немецкой придворной поэзии Средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte Н. Eilhart und Gottfred: Studie iiber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941). Особое направление в изучении музыкальности поэтического текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует прежде всего в звуковой, и лишь затем - в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нотами). Дальним предшественником «слуховой филологии» был К.Г.Шохер, который в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д. » (Эйхенбаум Б. О поэзии), т.е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального развития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трехчастности», характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов.

Музыкальность в художественном тексте

Музыкальность в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart) и нашло высшее выражение в книге А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов». Уже Новалис применяет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия». И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы » (Fetzer). Так, Э.Штайгер отождествляет музыкальность в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger Е. GrungbegrifFe der Poetik. Ztirich, 1959). Вместе с тем музыкальность, понятая как такая аструкгурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. такой надлогической связности-текучести - наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики); такой тип музыкальности обнаруживается Г.А.Гуковским в романтической лирике В.А.Жуковского

Поделиться: