Ансамбль капеллы медичи. Церковь сан-лоренцо во флоренции

Гробницы Медичи (1520-1534)

"Кончина Льва привела в такое смятение художников и искусство и в Риме и во Флоренции, что при жизни Адриана VI Микеланджело оставался во Флоренции и занимался гробницей Юлия. Но когда умер Адриан и папой был избран Климент VII, стремившийся в искусствах архитектуры, скульптуры и живописи оставить по себе славу в степени не меньшей, чем Лев и другие его предшественники... Микеланджело был вызван в Рим папой Климентом VII, по заказу которого он начал библиотеку Сан Лоренцо и Новую сакристию, где должны были быть размещены выполненные им же мраморные гробницы предков папы...

Он поставил там четыре гробницы, украшавшие стены, предназначенные для праха отцов двух пап: Лоренцо старшего и Джулиано, его брата, а также для Джулиано, брата Льва, и для герцога Лоренцо, его племянника. А так как он задумал подражать старой сакристии, созданной Филиппо Брунеллеско, но с украшениями другого ордера, он отделал ее сложным ордером в более разнообразном и более новом духе, чем тот, который когда-либо смели позволить старые и современные мастера, ибо новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц он создал нечто весьма отличное от того, что делалось по размерам, по чину и по правилам в соответствии с общепринятым обычаем, с Витрувием и с древностью людьми, не желавшими ничего прибавлять к старому. И вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге" Вазари.

Почти пятнадцать лет работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов. Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми.

В 1520г. кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII (с одобрения папы Льва X, второго сына Лоренцо Великолепного) поручил Микеланджело постройку капеллы и гробниц Медичи. Первоначально планировалось сооружение четырех гробниц: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано, погибшего в результате заговора Пацци, и его внука Лоренцо - герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского (брата Пьеро и Льва X). Работы были начаты в 1521 г., но смерть папы Льва X остановила работу. Вновь работы развернулись только с 1523 г. после избрания понтификом кардинала Джулио Медичи под именем папы Климента VII, но в план уже не входила пара гробниц Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, которые должны были стоять в центральной нише капеллы. В 1524 г. Климент VII решил добавить на самые почетные места капеллы саркофаги Льва Х и свой собственный.

Папа, желая монополизировать гений Микеланджело, предлагал мастеру постричься в монахи в орден францисканцев (в 1524 г.), обещал доходный бенефиций. После того, как Микеланджело отказался, подарил ему дом возле церкви Сан Лоренцо и назначил жалование, в три раза выше, чем просил Микланджело.

В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы Медичи. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, он также впервые использовал в них фигуры в натуральную величину. С одной стороны располагается алтарь , напротив – статуя Мадонны с Младенцем . По сторонам в нижнем ярусе точно друг против друга размещены саркофаги герцогов Медичи - Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского - органично вписаны в общую структуру интерьера. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Общий замысел аллегории дополняют фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи» .

Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи. Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности - вот что выражают все эти фигуры. Как очень точно отмечал П. Муратов, «печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене» . Архитектурой и скульптурным убранством капеллы Микеланджело воздвиг памятник не Медичи, а Флоренции. Он оплакал в ней гибель свободы родного города. Капелла Медичи стала этапом в развитии творчества Микеланджело, а вместе с тем и мирового искусства. Эпоха Возрождения не знала еще такого синтеза архитектуры и скульптуры. Вместе с тем гармоническая ясность и уравновешенность, к чему так стремились архитекторы раннего и Высокого Возрождения, уступили место внутренней напряженности, действенности всех архитектурных форм. Таким образом, в капелле Медичи нашла свое отражение та новая обстановка, которая складывалась тогда в Италии.

В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились черты нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

В 1527 г., когда во Флоренции вспыхнула революция, вовлекая в свой водоворот и великого скульптора, ни одна статуя для капеллы Медичи еще не была готова. В самый разгар осады он удалялся при первой же возможности в свое уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ бы убил его, если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от политики и вечные идеи от временных страстей.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

Надгробная портретная статуя Лоренцо Великолепного так и не была создана. Прах Лоренцо и его брата Джулиано покоится на почетном месте у подножья статуи Мадонны, с предстоящими Свв. Космой и Дамианом , небесными покровителями Медичи.

"Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса большого масштаба. Простенки между окнами так тесно заполнены парными пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.
Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. Вся капелла рождает противоречивое впечатление движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.
В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтонов легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставятся в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованны, распластаны, не могут разогнуть свои члены" М. Алпатов.

7. Италия. День второй. Флоренция. Сан-Лоренцо, Медичи. July 19th, 2012

Был уже второй час, когда мы наконец устремились дальше по маршруту - к Сан-Лоренцо и капелле Медичи.

Но перед этим отдали должное местной кухне, предложений которой в центре в изобилии. Можно перекусить вот так

Но мы решили вот так

Первым заслуживающим внимания объектом по пути от площади Дуомо к площади Сан-Лоренцо является Палаццо Медичи-Риккарди. Этот дворец был построен в 1444 - 1464 годах архитектором Микелоццо по приказу Козимо Медичи Старшего. С одной стороны Козимо Старший не хотел вызывать чрезмерное раздражение других знатных флорентийских семей, поэтому дворец был в меру строг и лаконичен.

С другой стороны целью строительства дворца было подчеркнуть высокое положение фамилии Медичи, воцарившейся во Флоренции. Это было достигнуто путем облицовки фасадов грубо тесанным камнем - рустом - что ранее применялось только для общественных зданий.

Козимо Медичи Старшего не следует путать с Козимо I Медичи, хотя искушение безусловно очень велико)).

Когда-то, в первый приезд во Флоренцию, я успела туда чудом. У нас был один день, половина из которого была посвящена обеганию города, потом пара часов - на забег по Уфицци, и вот между Уфицци и отъездом было меньше часа свободного времени. Сжимая в руках карту, во главе небольшой группы я рванула по незнакомому городу. Мы выбежали к Сан-Лоренцо и, естественно влетели в церковь. Я бежала впереди, пронеслась через нее насквозь и ничего не нашла…Дальше были попытки объясниться со служителями, нас в итоге поняли и направили на выход на улицу и в обход всего здания, так как вход в Капеллу отдельный с противоположной стороны. Все бы хорошо, но Капелла работала до пяти, а было примерно без трех минут. Я уже не оглядываясь на группу, видимо поставила какой-то скоростной рекорд.

На входе топтались несколько то ли немцев, то ли французов, вяло препираясь со служителем, который на глазах закрывал тяжелую дверь. Я летела на всю группу и просто не успевала затормозить. Снесла европейцев и ввалилась в щель не до конца закрытой двери. Мои безнадежно отстали. Служитель тормознул меня и я, откуда-то вспомнив итальянский, которого никогда не знала, залепетала что-то вроде «Синьор, прего, ультима джорно, уно моменто…», типа - пустите на секунду, у меня не будет другого шанса. И он позволил мне пройти на пару минут без билета. За мной, воспользовавшись моментом, в щель втекли европейцы. Так я приобщилась к прекрасному, без надежды тогда, что когда-то я вернусь еще.

В 1519 году Джулио Медичи, будущий папа римский Климент VII, заказал Микеланджело строительство новой усыпальницы. Ансамбль Капеллы включает статуи Лоренцо и Джулиано Медичи, четыре аллегорические скульптуры «День», «Ночь», «Утро» и «Вечер», а также Мадонну с младенцем и скульптуры Святых Козьмы и Дамиана.

*) Фото в Капелле не мои, в ней фотографировать запрещено, я соблюдаю эти требования. Нарыто на просторах Интернета, лежало в паблик доступе.

«День» и «Ночь» расположены на саркофаге Джулиано, герцога Немурского — младшего сына Лоренцо Медичи…

…а «Утро» и «Вечер» расположены на саркофаге Лоренцо, герцога Урбинского, внука Лоренцо Медичи, отца французской королевы Екатерины Медичи.

Микеланджело сам проработал всю скульптурную группу Капеллы, но полностью завершить ему удалось только три фигуры - статуи Лоренцо, Джулиано и Ночи. Мадонна, Утро, День и Вечер остались не до конца обработанными, что, впрочем, не ослабило, а в чем-то увеличило силу их воздействия. Фигуры святых по эскизам мастера сделали скульпторы-помощники Монторсоли и Рафаэлло да Монтелупо.

В Капелле мы провели не менее получаса в полнейшем восторге. Сделав над собой ощутимое усилие вышли на площадь и присели где-то на лавочку, чтобы дать улечься впечатлениям.

Наша программа была еще далека от завершения.

Не переключайтесь. Продолжение - .

Капелла Медичи

Никто толком не знал, что представляют собой фигуры капеллы. Климент их не видел, потому что после реставрации во Флоренции не был. Герцога Алессандро Микельанджело в капеллу не пускал. Только один раз побывал он в ней - художник был тогда в Риме, - когда Флоренцию посетил вице-король неаполитанский, просивший показать ему капеллу. Они влезли тогда через окно, тайком, как мальчишки лезут в чужой сад воровать яблоки, забыв об испанском чопорном этикете и приличествующем их важным особам достоинстве.

Когда Микельанджело вышел из капеллы в последний раз и запер ее, она представляла зрелище довольно хаотическое. Все было более или менее готово: стены, ниши, внутреннее архитектурное убранство. Но статуи не были поставлены по местам, алтарь не был устроен. Лишь в 1545 году все стало на место, был убран строительный мусор, все вымыто и вычищено.

Теперь капелла одно из величайших святилищ искусства. Она невелика, и первое впечатление входящего в нее - удивительная игра света на мраморе ее пилястров, капителей, ниш, карнизов, дверных консолей, фриза. Мрамор темно-серый, - от яркого освещения он воспринимается как черный и белый. Белое и черное. Свет. Три стены с фигурами и алтарь. Фигур всего девять, две чужие, семь Микельанджело. Из них четыре - два герцога, «Ночь» и «Утро» - закончены. Мадонна, «День» и «Вечер» - не вполне.

Раз попав в капеллу, из нее трудно уйти, и, уйдя, хочется возвращаться еще и еще. Так притягивает магия микельанджелова мастерства.

Капелла Медичи - единственное произведение Микельанджело, созданное им целиком: здание и украшение, архитектура и скульптура. В нем он мог рассчитать эффект, еще только приступая к работе, ибо пространство, свет, стены - все могло быть дано в той художественной гармонии, которая представляется воображению мастера с самого начала и которой он редко может добиться, если не сам делает все. Ни надгробие Юлия, даже по первоначальному проекту - оно должно было стоять в имеющемся уже храме, - ни фасад Сан Лоренцо этой возможности Микельанджело не предоставляли. Капелла Медичи потому и действует так мощно, что в ней все принадлежит ему. Он рассчитал и пространство, и свет, и все пропорции. И нигде он не творил так свободно, нигде не осмеливался шагать так решительно через все общепринятые эстетические каноны.

Оба саркофага поставлены впереди стены, а статуи сидят в тесных нишах. Декоративные фигуры расположены у ног статуй, и головы их перерезывают линии карнизов. Саркофаги коротки, и ноги всех четырех фигур свисают далеко через концы, не поддерживаемые никакими волютами. Контрапосты во всех семи фигурах, можно сказать, свирепствуют, не стесненные ничем. Чего стоит одна мадонна! Она сидит, заложив ногу на ногу. Торс наклонен вперед, плечи на разном уровне, правая рука отведена назад - в этом, кажется, сказалась нехватка мрамора, - голова повернута в сторону. Младенец ведет себя чрезвычайно беспокойно. Он сидит верхом на перекинутой ноге матери, причем левое его колено выше правого. Тельце его обращено вперед, но он резким движением обратился назад и ухватил обеими руками материнскую грудь. И все-таки статуя производит спокойное впечатление, как и остальные, ибо контрапосты уравновешены какой-то высшей гармонией.

Все статуи больше натуральной величины. У двух, у Лоренцо и у «Ночи», лица погружены в темноту. У «Ночи», кроме того, упрятана почти до полной невидимости одна рука. У «Дня» едва намечено лицо, и мы не знаем, умышленно это или нет. У «Вечера» лицо не отшлифовано. И все это воспринимается, благодаря чарам микельанджелова искусства, как моменты, усиливающие впечатление реальности фигур. Они все прекрасны. Мы не можем проникнуть в тайну значения каждой из них, но через все непонятности, которых немало, - ларчик под левой рукою Лоренцо, цветы в ногах у «Ночи», маска под ее рукою, сова, забравшаяся к ней под колено, - через темную символику, великая реальность изображенного действует с силою подавляющей.

Сначала о символике. Кондиви, который мог слышать собственные объяснения художника, - его толкование, кстати сказать, совпадает в главном с сохранившимся наброском самого Микельанджело, листком из Casa Buonarroti, озаглавленным дважды «Небо и земля» и относимым с некоторой вероятностью к 1523 году, - говорит: «Эти четыре статуи поставлены. в сакристии, нарочно для них построенной и находящейся в левой стороне церкви, прогни старой сакристии. Несмотря на то, что они имеют одинаковую величину и служат как бы одной идее, они все разные и различны по движениям и позам. Гробницы поставлены перед боковыми стенами капеллы; на крышках их положены по две фигуры выше человеческого роста, изображающие мужчину и женщину. Одна из них олицетворяет День, другая - Ночь, а все вместе - Время. Для большей ясности Микельанджело прибавил к фигуре, изображающей Ночь и представленной в виде женщины необычайной красоты, сову и другие эмблемы ночи, а к фигуре, олицетворяющей День, он присоединил эмблемы дня. Микельанджело имел намерение (оно осталось невыполненным, потому что его оторвали от дела) для изображения Ночи вырубить из мрамора мышь и для этой цели оставил на одной из гробниц небольшое мраморное возвышение. Он находил, что мышь так же все грызет и портит, как всеразрушающее время».

Что идея неустойчивости всего земного господствует в капелле, по-видимому, нужно считать бесспорным. Здесь, как и в Сикстинской капелле, образы служат для выражения скрытой тенденции, которая, будь она явной, могла сильно поссорить художника с заказчиком. Но этой тенденцией, опять, как и в Систине, художник дорожил превыше всего, и, чтобы выразить ее скрытно, он должен был прибегнуть к символике. Она была та же, что и проводившаяся в образах пророков, сивилл и христовых предков Ватикана, только в ином применении. Бедствия Италии, с точки зрения Микельанджело, ни при Льве, ни тем более при Клименте не уменьшились и не смягчились, но теперь, особенно с точки зрения флорентийского патриота, обозначились четко виновники этих бедствий - Медичи. А заказ был таков, что художник должен был возвеличить представителей дома Медичи. Следовательно, нужно было под видом возвеличения Медичи еще раз оплакать беды Италии и сделать при этом понятной вину Медичи.

Вот они сидят в своих нишах, два последних законных отпрыска семьи флорентийских тиранов Микельанджело меньше всего думал о портретном сходстве, когда лепил их статуи. Оба Медичи были очень некрасивы: лица заросли бородами, черты лица неправильные, лишенные отсвета благородства -украшения всякой незаурядной натуры. Микельанджело решил просто считать действительную их внешность как бы несуществующей и дал каждому из них такую, какая должна была бы быть, если бы человек был тем, чей образ он лепил. Джулиано в жизни никому не сделал зла и пользовался всеобщим расположением за свой приветливый характер. Но по способностям он был человеком заурядным. Лоренцо отличался от него тем, что не был ни добр, ни приветлив. Оба считались полководцами, поэтому Микельанджело украсил их полководческими атрибутами. Нет нужды, что боевые подвиги Джулиано были исчерпаны тем, что в 1515 году он стоял во главе папской армии, следившей за передвижениями французов, а когда это ему надоело, уехал во Флоренцию. Лоренцо повоевал несколько больше: во главе той же папской армии он пошел оккупировать Урбино, отнятый для него у герцога любвеобильным дядей Львом X. Так как ему предшествовали папские перуны, а у герцога Урбинского армии не было, то грабительский поход кончился победоносно. В жизни Лоренцо никогда ни о чем не думал: за него думали другие. А у Микельанджело он представлен глубоко задумавшимся, il Pensieroso, в позе пророка Иеремии, но с молодым, красивым, энергичным лицом, в боевом шлеме. И Джулиано сидит в боевых доспехах, с полководческим жезлом в удивительно сделанных руках, юный и тоже красивый; у него находят, правда, фальшивым взгляд. Его поза повторяет позу Моисея. Бороды, висячие носы, уродливые медичейские рты - все это исчезло. Одна фигура олицетворяет мысль, другая - волю и энергию, то, чем были так богаты Козимо и Лоренцо, истинные кузнецы медичейского величия, и чего так недоставало медичейским последышам. Но им повезло. Памятники им сделал Микельанджело, а Макиавелли хотел посвятить Джулиано и после его смерти посвятил Лоренцо своего «Князя». Он связывал с Лоренцо мечты об объединенной Италии.

У ног Лоренцо две статуи: «Вечер» - усталый, с ослабевшими мышцами мужчина бессильно опирается на локоть и смотрит в пространство равнодушным взглядом, и «Утро» - молодая, прекрасная женщина с чудесными упругими формами пробуждается, словно нехотя, для безрадостного, не сулящего ничего хорошего дня; она потягивается, и из полуоткрытого рта вылетает какая-то жалоба. Перед Джулиано тоже две статуи: «День» - мужчина, лица которого не видно; тело его мускулистое и сильное; он лежит спиной к зрителю, беспокойно, и трудно понять, собирается он перевернуться на другой бок, или встать, или улечься получше; правая нога его во что-то упирается, левая поднята и закинута на правую, левая рука за спиною; все вместе - целый вихрь контрапостов, создающих любимое положение Микельанджело: фигура в момент подготовки к неопределившемуся вполне резкому движению. Вторая фигура - «Ночь». Это немолодая женщина, погруженная в глубокий, тяжелый сон; голова ее увенчана луной и звездой и поражает своей красотой. Женщина лежит в чрезвычайно неудобной позе: левая нога упирается в связку каких-то цветов, правая рука поддерживает низко склоненную голову; левая рука невидна: она закинута за маску, к которой женщина прислонилась спиной; под коленом женщины сидит сова.

Надгробия, подобные двум микельанджеловым, обычно было принято украшать аллегорическими фигурами добродетелей. Микельанджело отступил от этого обычая. Формальный смысл его фигур остался бы неразгаданным, если бы в архиве Casa Buonarroti не нашлась упоминавшаяся уже запись 1523 года, в которой при всей ее туманности первая фраза вполне ясна. Она гласит: «День и Ночь говорят и вещают: нашим быстрым течением мы привели к смерти герцога Джулиано» . Следовательно, обе фигуры перед статуей Джулиано и изображали День и Ночь, причем Ночью, как показывают атрибуты, могла быть только женщина. А раз аллегориями служат времена дня, то две фигуры перед статуей Лоренцо могли быть только Утром и Вечером, причем распределение ролей тоже не представляло никаких затруднений.

Мастерство Микельанджело как скульптора в фигурах капеллы Медичи достигает вершины. После того как были созданы «Моисей» и парижские «Пленники», гений Микельанджело в последний раз вспыхнул с потрясающей силой, и плодом этой вспышки стали семь статуй Медичейской капеллы. Микельанджело словно хотел показать, до какого совершенства может дойти мастерство линии в пластике и какие эффекты способно дать искусство контрапоста. Он это показал вполне. Но грань была достигнута. В капелле Медичи контрапост как художественный прием исчерпал себя до конца. Его дальнейшее усиление и даже просто его не столь мастерское применение должно было стать признаком упадка.

Однако, как ни прекрасны фигуры капеллы, их значение выходит далеко за рамки чистого искусства. Любуясь ими, насыщая глаз, упиваясь зрелищем триумфа пластики, мы ищем ответа на другой вопрос. Что хотел сказать своими фигурами Микельанджело? И тогда, пристальнее всматриваясь, вспоминая образы Сикстинского плафона, представляя себе обстановку, в какой были зачаты и начали переходить в мрамор эти образы, мы находим им объяснение. Оно заключается в том, что здесь Микельанджело тоже - не только художник, но и гражданин, да к тому же гражданин, побежденный в бою за самое дорогое, что у него было, не остывший от боевого распала, в буквальном смысле пахнущий еще порохом.

Есть хоть одна бодрая нота во всей этой мраморной симфонии? Никакой. Тут усталость, обессиленность, безнадежность, разочарованность, болезненное беспокойство, сон - подобие смерти, - словом, все, что мы видели в Систине, но выраженное не кистью, а резцом, и еще более обостренное. Художник, покидая родину навсегда, оставил ей на память о себе эту поэму пессимизма, в которой славословие. Медичи превращается либо в горькую насмешку над ними, либо в прямое им проклятие. Вместо портретных статуй - вымышленные фигуры, олицетворяющие какой-то собственный замысел художника, а аллегории, их окружающие, вместо того чтобы говорит!, об их добродетелях, говорят о горе, позоре и разорении, виновником которых был род Медичи, а жертвою - Италия, и в особенности Флоренция.

Кто был виноват в разгроме Прато в 1512 году? Медичи. Кто затеял преступное завоевание Урбино? Медичи. Кто начал несчастную войну Коньякской лиги? Медичи. Кто был виною разгрома Рима в 1527 году? Медичи. Кто осаждал Флоренцию и сокрушал ее республику в 1530 году? Медичи. Кто разнуздал белый террор после капитуляции города? Медичи. А самый ничтожный из этих фактов нес гибель, разорение, позор и бездну несчастья тысячам людей. Обо всем этом Микельанджело хотел бы кричать на весь мир. Если бы была его воля, он бы построил не капеллу во славу Медичи, а позорный столб и нагромоздил бы у его подножия такие аллегории, чтобы слепому стали очевидны преступления флорентийских тиранов.

В капелле Медичи он мог говорить только эзоповым языком, но и он оказался настолько красноречивым, что поняли все, хотя большинство, и в том числе сами Медичи, сделали вид, что ничего не понимают. Ведь покажи они малейшую долю возмущения, и нужно бы немедленно разрушить и статуи так называемых Джулиано и Лоренцо и все каменные аллегории, лежащие у ног их таким убедительным, так гениально задуманным и сделанным укором.

Что это действительно так, подтверждается прямым заявлением самого художника. Из всех фигур капеллы больше всего восхвалялась, как известно, «Ночь», и Вазари объясняет мотивы всеобщих восторгов: «Что могу я сказать о «Ночи», статуе не то что редкой, а единственной? Кто видал в каком бы то ни было веке скульптурные произведения, древние или современные, сделанные с таким искусством? Чувствуется не только покой спящего, но также скорбь и печаль человека, теряющего нечто чтимое им и великое. И думается также, что эта «Ночь» затемняет всех, кто в какую бы то ни было эпоху статуей или картиной пытался, не говорю превзойти, а хотя бы сравняться с ней. Сон передан так, точно перед нами в действительности уснувший человек».

Восторги изливались чаще всего в стихах. Один из таких мадригалов, автором которого был поэт Джованбаттиста Строцци, известен. Он гласит:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То - ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди - и он заговорит.

Мы знаем, что Микельанджело давно уже был в Риме, когда капелла была открыта для публики. Познакомившись с этим четверостишием, он написал сейчас же в ответ свое, от имени «Ночи»:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.

Средние две строки буквально гласят: «Пока царят разорение и позор, не видеть и не слышать - для меня великое счастье». Разорение и позор, то, от чего страдала Италия, то, от чего погибла старая славная Флоренция и к чему в числе других приложили руку разные Медичи, законные и незаконные, - вот об этом именно и хотел кричать великий артист, и не от имени своей «Ночи», а от своего собственного.

И это было его последним «прости» родине, в которой ему стало нестерпимо мучительно жить.