Что такое пафос примеры. Что такое пафос в литературе и обычной жизни
Пафос — это основной эмоциональный тон, основное эмоциональное настроение произведения, а также эмоцио-нально-оценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором.
Героика, или героический пафос, связан с активным, действенным утверждением возвышенных идеалов, во имя достижения которых героям приходится преодолевать очень серьезные препятствия, рисковать собственным бла-гополучием, а нередко и жизнью. Героическим пафосом пронизана баллада М.Ю. Лермонтова «Бородино».
Трагизм, или трагический пафос, выражает страдание, невыносимую скорбь. Как правило, он связан с ситуация-ми, в которых любое решение героя неизбежно приведёт его к несчастью, а его выбор — это выбор «из двух зол». Тра-гический пафос опирается на конфликт, не имеющий бла-гополучного разрешения (таков конфликт между Данилой Бурульбашем и Колдуном в «Страшной мести» Н. В. Гоголя). Трагическим пафосом характеризуется новелла И. А. Буни-на «Лапти».
Романтика, или романтический пафос, по своим прояв-лениям очень похож на пафос героический, поскольку пе-редаёт сильное эмоциональное переживание, устремлён-ность к возвышенному и значительному идеалу. Но роман-тический пафос основан не на деятельном воплощении поставленной цели, а на переживании мечты (часто недо-стижимой), на поисках средств воплощения этой мечты в действительность. На романтическом пафосе базируется поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».
Сентиментальность, или сентиментальный пафос, возника-ет, когда в произведении автор намеренно подчёркивает своё эмоциональное отношение к изображаемому и настойчиво стремится вызвать сходные эмоции у читателя. Пример: сти-хотворение Н. А. Некрасова «Крестьянские дети».
Драматизм, или драматический пафос, проявляется в про-изведениях, где взаимоотношения персонажей или отноше-ния персонажа с окружающим миром характеризуются осо-бой напряжённостью, конфликтностью, но, в отличие от трагических ситуаций, здесь возможен благоприятный исход, хотя он и требует от персонажей принятия правильных реше-ний и активности, решительных действий. Пример: новелла В. Г. Распутина «Уроки французского».
Юмор, или юмористический пафос, мы ощущаем в про-изведениях, представляющих нам комические характеры и ситуации. Этот пафос, как правило, сопровождается доб-родушной улыбкой читателя. Пример: водевиль А.П. Чехо-ва «Медведь».
Сатира, или сатирический пафос, направлена против по-роков, которые «бичуются» смехом, вызывающим не столько веселье, сколько возмущение читателя. Пример: новелла А. П. Чехова «Хамелеон».
Инвектива как вид пафоса предполагает откровенное выражение обвинения в адрес людей или событий. При-мер: А. С. Пушкин «Свободы сеятель пустынный», где поэт ясно высказывает своё негодование в адрес людей, наде-лённых рабской психологией, лишённых понятия чести.
Лирический пафос предполагает создание в произведе-нии особой атмосферы, настраивающей читателя на прояв-ление субъективно-заинтересованного отношения к описываемому автором.
Пафос (греч.) - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление. По Аристотелю - смерть или другое трагическое событие, происходящее с героем произведения, вызывающее у зрителя сострадание или страх, которые разрешаются затем в катарcическом переживании. Страдание, к которому привели собственные действия человека, ведомого сильной страстью, разрешение страсти в страдании.
В современном литературоведении пафос определяется как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.
Пафос бывает героический, драматический, трагический, сатирический, романтический и сентиментальный.
ГЕРОИЧЕСКИЙ ПАФОС - отражает величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела. При этом действия героев непременно должны быть связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей - вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Стремление переделать мир, устройство которого кажется не-справедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) - вот эмоциональная основа героики. Примеры: в древнегреческих мифах это образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев, совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. Это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в битвах под Троей. В более поздних произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, богатырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищающий свой народ от иноземных захватчиков.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ПАФОС - автор с тяжелым душевным надрывом и проникновенным сочувствием изображает страдания своих персонажей в драматизме их положения, переживаний, борьбы. Драматизм этот проявляется в переживаниях, конфликтах частной жизни, в неустроенности личной судьбы, идейном «скитальчестве». Автор может и осуждать своих персонажей, видеть в их страданиях справедливое возмездие за ложность стремлений, приведших к драматизму положения. Нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании персонажа внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма. Пример - "Бег" Булгакова.
ТРАГИЧЕСКИЙ ПАФОС - у древних греков был связан с тем, что над жизнью людей господствует воля богов, роковая предопределённость судьбы, во власти которых вся жизнь людей, или с понятием вины трагических героев, нарушивших какой-то высший закон и расплачивающихся за это. (например, "Эдип" Софокла). Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Первое условие трагического - закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта подразумевается не-возможность его благополучного разрешения - оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова.
Если героический пафос всегда является идейным утверждением изображаемых характеров, то драматический и трагический виды пафоса могут заключать в себе как их утверждение, так и их отрицание. Сатирическое же изображение характеров всегда несет в себе осуждающую идейную направленность.
САТИРИЧЕСКИЙ ПАФОС - негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни. Человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. Сатирический пафос возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комического несоответствия реальной пустоты существования персонажей субъективным претензиям на значительность. Например, притворно-хвалебный тон гоголевского изображения столичного светского общества, выражает его насмешливое, ироническое отношение к высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Авторы, использующие в своих произведениях сатирический пафос: Гоголь, Грибоедов, Салтыков-Шедрин, Ильф и Петров, Булгаков.
СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ПАФОС. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность - так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность - умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова). Это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. Одно из самых характерных сентиментальных произведений - повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением переживаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувствительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна - Лотта замужем. И из-за драматической безвыходности своего положения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством. Ещё один пример: "Му-му" Тургенева.
РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС - подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу. Романтический герой - всегда трагичен, он не приемлет действительность, находится в разладе с самим собой, он бунтарь и жертва. Романтические герои - натуры духовно богатые, которые не могут проявить себя в полной мере, ибо жизнь ставит им границы, незаслуженно изгоняет их из общества. Для романтизма свойственно бурное проявление чувств. Конфликт с окружающим миром и полное неприятие его, противопоставление ему высшего, идеального мира, создаваемого творческим воображением художника, - основа мировоззрения романтиков. Например, ранний Горький отрицал безгеройность окружающей его жизни, мечтал о сильных, волевых натурах, о людях-борцах. В противовес серому, мещанскому существованию, мир его рассказов яркий, экзотический. Действие происходит в необычной обстановке, в окружении романтических стихий. В героях произведений больше символического, чем типического. "Песня о Соколе", "Песня о Буревестнике", "Данко".
Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью. Естественный мир романтики - мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» Лермонтова), либо к чему-то принципиально не существующему («Аэлита» А.Н. Толстого).
В чём различие между сентиментальным и романтическим пафосом? Сентиментальность - это умиленность, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это восторженность, обращенная к тому или иному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.
ПАФОС В МАССКУЛЬТУРЕ. В эпическом кино пафос - жизненно необходимый элемент. Без него зрителю будет фиолетово, убили Былинного Героя, или он превозмог. Надо, чтобы у пожирателя попкорна пробежали мурашки от суровости и эпичности месилова на экране. Для этого служат Пафосные Моменты: возвышенные Монологи, В Которых Каждое Слово Надо Писать С Большой Буквы, сопровождаемые надрывной симфонической музыкой. А уж если герой умирает, то не блюя кровью и коченея, а произнесет Прощальный Монолог, закроет глаза и резко запрокинет голову, как будто ему выдернули питание. Пафосные моменты обязательно сопровождаются пафосными фразами: "Айл би бек!", «Приди и возьми!»; «Наши стрелы закроют от вас солнце - Мы будем сражаться в тени!»; «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» и т.п.
Рецензии
Добрейший ли вечерок?
Всем налили?
Хорошо.
Блоггер Навальный, который изображен у вас на картинке, конечно, крут.
Пафос, я вам скажу, так и прет.
И, конечно, слабые женщины ждут от героя Пафоса Героического.
И еще чего-то. Я не знаю, но чего-нибудь романтического. Может быть, сентиментального. В конце концов, драматического...
Но только не коррупционного скандала в постели!
И когда это возникает, литературный критик проявляет негодующе-насмешливое отрицание Героя...
...
А если проще говорить, то за любовь!
Ну, за этих и за тех!
Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.
Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении - значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое развитие бытия.
Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде.
В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные.
При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей - вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими.
Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) - вот эмоциональная основа героики.
В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, - прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.
Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент.
Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики - мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность.
Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах - примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...»
Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого.
Естественный мир романтики - мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А. Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII-начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский.
Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п.
Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта - вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная.
Первое условие трагического - закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения - оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и т.п.
Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений.
Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия - в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями.
В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха» Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности - еще одном типе пафоса - мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного.
В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность - так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного.
Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого).
Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность - умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и Стерна.
В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса - юмора и сатиры - отметим, что они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления.
Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение».
Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство, противополагается идеалу как высшей реальности».
Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в.
Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность - настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает - такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».
При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива».
Такое решение мы находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним негодованием (см. Инвектива)». О необходимости особо выделять несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг.
Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций.
По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта - чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое, кстати, в первой редакции 1942 г. - носило название «Убей его!») и многим другим произведениям.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.
Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения,
является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон
произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос»
является выражение «эмоционально-ценностная ориентация»*.
Проанализировать пафос в художественном произведении – значит установить
его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной
ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих
типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.
___________________
* См.; Есин А.Б., Касаткина, Т.А. Система эмоционально-ценностных
ориентации // Филологические науки. 1994. ,№ 5–6. С. 10–18.
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное
приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического
мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно
гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной
конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как
необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и
разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое
развитие бытия. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к
объективному миру во всей его реальной многосторонности и
противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в
литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в
целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду»
и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу
Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц
шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского
«Василий Теркин».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или
коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно
осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с
личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью
утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой
жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности –
свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал
еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание
писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса
героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие
подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и
необходимость его для развития нации, народа, человечества»*. Стремление
переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание
отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) –
вот эмоциональная основа героики.
___________________
* Руднева ЕГ. Пафос художественного произведения. М., 1977. С. 160.
В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном
построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как
и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы
встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе
Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах
Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие
виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – прежде всего это трагизм и
романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.
Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область
эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие.
Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и
общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна
в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на
такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос
романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в
романтике является все же субъективный момент, момент переживания
неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики – мечта о
героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности
претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна,
например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам
часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в
революциях и войнах – примером такого типа романтики может служить
раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах //
Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...» Однако
сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная
ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого.
Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому
романтические произведения так часто обращены либо к прошлому
(«Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор
Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной
экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева),
либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А.
Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения.
Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением
конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных
исторических эпохах, на что указывал еще Белинский*. Очевидно,
романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений,
более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя,
«Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль»
Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
___________________
* Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 144–183.
Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими
видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!»
Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма – это осознание утраты, причем утраты непоправимой,
каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной,
национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей
культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и
эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного
жизненного конфликта*. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь
неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не
обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность
этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя
мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем
невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с
жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей.
Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина,
«Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях
Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и
т.п.
___________________
* См., напр.: Борев Ю. Эстетика. М., 1981. С. 80; Литературный
энциклопедический словарь. С. 442.
Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат
неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень
интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому
закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее
плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда
неразрешимые противоречия – в душе героя, когда герой находится в
ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но
взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое
приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет»
Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание»
Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха»
Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности – еще одном типе пафоса – мы, как и в романтике,
наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность
в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она
представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма
своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается
проявлять сентиментальность – так, большинство нормальных людей не могут
пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже
животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто
совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это
чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное
художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если
сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре
всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся,
сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности
принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим
заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное
сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в
середине XVIII в., дав название литературному направлению
сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл
в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и
Стерна. В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и
нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских
помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника»
Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в
произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные»,
«Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса –
юмора и сатиры – отметим, что они базируются на общей основе
комического. Проблемой определения комического и его сущности
литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в
основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях
предмета или явления*. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее
точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность,
прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное
значение»**. Шире объективную основу комического можно обозначить как
противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует
только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление
такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
___________________
* О различных теориях комического см.: Дземидок Б. О комическом. М,
1974. С. 560.
** Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М, 1949. Т. П. С. 31.
Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда
объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его
идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер
писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство,
противополагается идеалу как высшей реальности»*. Сатира направлена на
те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала,
а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен
в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в
фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в
развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной
борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим
в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира
русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX
в.
___________________
* Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 344.
Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования
идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по
своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает – такая
ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа
Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой
отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно,
считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к
жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Такое решение мы
находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре:
«существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним
негодованием (см. Инвектива)»*. О необходимости особо выделять
несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и
такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг**.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 162. Ср. также с. 121.
** Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957. С. 287 и след.
Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай,
немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к
самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма,
расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент
собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического
эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных
ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий
лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство
ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен
и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части),
многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из
Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный
враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое,
кстати, в первой редакции 1942 г. – носило название «Убей его!») и
многим другим произведениям.
Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и
юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются
как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до
известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются
скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным,
почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом –
наоборот.
Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического
пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной
ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он
прямо противопоставлен им по исходным установкам.
«Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная
тенденциозность – присущий именно сатире способ выражения авторской
индивидуальности, стремящийся установить непроходимую границу между
собственным миром и предметом обличения»*. То же, и может быть, в еще
большей степени, относится и к инвективе. В юморе же соотношение объекта
и субъекта иное; иное и отношение к жизненным противоречиям,
несоответствиям. Юмор преодолевает объективный комизм действительности
(присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как
неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не
гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы,
прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он
вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений,
выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его
цельности юмор утверждает.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 370.
В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет
себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только
недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные.
Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная
предпосылка юмора.
Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма,
душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о
жизнеутверждающем юморе. В полной мере это проявляется в таких
произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Легенда о Тиле
Уленшпигеле» Ш. де Костера, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека,
«Василий Теркин» Твардовского и др. Однако на той общей
идейно-эмоциональной основе, о которой сейчас шла речь, могут возникать
и иные варианты юмористического пафоса. Диапазон юмористического смеха
чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический
пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как
«Дон-Кихот» Сервантеса, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенса,
«Старосветские помещики» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в
комедиях Островского, Чехова, Шоу, О. Уайльда, в рассказах и повестях
Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др. Даже в таких, казалось бы,
неподходящих жанрах, как трагедия, юмор подчас играет важную роль –
вспомним, например, трагедии Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»: в первой
носителями юмористического мироощущения являются могильщики, во второй –
шут.
Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако
представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его
разновидность – иронию. Понятие о ней недостаточно разработано в
современном литературоведении. Чаще всего ирония так или иначе
отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от
них лишь формой выражения насмешки*. В таком виде выделение иронии в
самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть
и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора
и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием.
Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира
обыкновенно лишены.
___________________
* См.: Там же. С. 132; Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
С. 109-110, 146.
Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В
отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и
явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное
осмысление в той или иной философской, этической, художественной
системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной
оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом.
Так, например, в философской повести Вольтера «Кандид» характер
Панглосса осмысляется Вольтером юмористически. Но не в этом главный
пафос повести, поскольку в ней в центре внимания автора не характер как
таковой, а философская система «безудержного оптимизма», проповедуемая
Панглоссом. И здесь вступает в свои права пафос иронии. Вольтер не
согласен с абсолютностью оптимизма Панглосса, показывая (в частности, на
примере его сооственной судьбы), что далеко не «все к лучшему в этом
лучшем из миров». Но – и в этом характерная черта иронии – обратное
мнение («все к худшему в этом худшем из миров»), которого придерживается
оппонент Панглосса, тоже не принимается Вольтером. Пафос повести, таким
образом, состоит в насмешливом скептицизме по отношению к крайним,
абсолютистским философским системам. Это и есть пафос иронии.
Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем,
насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения
противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса,
сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного. Именно в
таком качестве – насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире –
ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса. Впервые это
произошло, вероятно, в «сократических диалогах» Платона. Ирония Сократа
в них направлена не на сам предмет спора, а на его понимание оппонентом
– поспешное, неточное, противоречивое, завышенно-оценочное и т.п. На
исходе античности тот же пафос мы встречаем у Лукиана. Например, в его
«Диалогах в царстве мертвых» ироническое изображение богов-олимпийцев
направлено не против самих богов как таковых (Лукиан в них не верит), и
не против воплощенных в них человеческих характеров (которые лишь
схематично-условно намечены), а против определенной
философско-религиозной системы взглядов, против традиционной концепции
мира.
«Ирония, – пишет Т. Манн, – есть пафос середины; она является
интеллектуальной оговоркой, которая резвится между контрастами и не
спешит встать на чью-либо сторону и принять решение, ибо она полна
предчувствия, что в больших вопросах, где дело идет о человеке, любое
решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не
решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о
вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую
уже несет в себе шаловливая оговорка по имени ирония»*.
___________________
* Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1954. Т. 9. С. 603-604.
Из сказанного ясно, что ирония занимает исключительное место среди
других идейно-эмоциональных ориентации, поскольку универсально им
противопоставлена – особенно это касается видов пафоса, основанных на
возвышенном. Наиболее часто ироническому переосмыслению подвергается
пафос романтики и сентиментальности – укажем, в частности, на
«Обыкновенную историю» Гончарова, «Вишневый сад» Чехова.
До сих пор речь шла о пафосе всего произведения, который отражает
авторскую идейно-эмоциональную ориентацию. Но для анализа часто важно
определить и идейно-эмоциональное отношение автора к тому или иному
конкретному герою, а зачастую – и собственную идейно-эмоциональную
ориентацию этого героя. Поясним, что имеется в виду. Например, общий
пафос романа-эпопеи Толстого «Война и мир» вполне можно определить как
эпико-драматический. Но в то же время в системе этой общей
идейно-эмоциональной ориентации автора его отношение к разным персонажам
различно. Так, в отношении к Элен Курагиной или к Наполеону преобладает
пафос инвективы, в образе Андрея Болконского акцентирован трагизм, Тихон
Щербатый, капитан Тушин, капитал Тимохин воплощают героический пафос и
т.д. Даже один и тот же герой в разные моменты повествования может
выражать разные идейно-эмоциональные ориентации. Так, при общем
эпико-драматическом пафосе в поэме Твардовского «Василий Теркин» на
первый план выступает то трагизм, то юмор, то героика, то инвектива. Вся
эта достаточно сложная гамма идейно-эмоциональных ориентации составляет
своеобразие идейного мира произведения и требует обязательного анализа.
Не менее важно иногда определить идейно-эмоциональную ориентацию самого
героя, то есть установить его отношение к миру. Так, например, для
анализа содержания произведения необходимо понять, что Ленский в
«Евгении Онегине» Пушкина воплощает романтическую мироориентацию;
идейно-эмоциональная сущность гоголевского Чичикова – сочетание
сентиментальности и цинизма; в «Преступлении и наказании» Достоевского
Раскольников воплощает идейно-эмоциональный конгломерат из трагизма,
героики и инвективы; Соня ближе всего к эпико-драматической ориентации с
немалой добавкой сентиментальности; Свидригайгов – типичный ироник,
Лужин – циник и т.д. Процесс определения идейно-эмоциональной ориентации
персонажей, как правило, не только полезен, но и интересен – это один из
плодотворных путей к живому постижению не только идейного мира, но и
проблематики писателя.
Изучение типов пафоса – необходимое условие анализа отдельного
произведения. Правильно определить вид пафоса в том или ином конкретном
произведении – это значит понять один из существеннейших аспектов его
содержания и открыть путь для последующего уяснения художественного
своеобразия. Кроме того, определение типа пафоса оказывается чрезвычайно
важным для выборочного анализа, о чем речь пойдет ниже.
Закончив рассмотрение разных сторон художественного содержания, мы переходим теперь к анализу художественной формы, которая также имеет сложный состав и структуру. В художественной форме мы будем различать три структурных уровня: изображенный мир, художественную речь и композицию. В принципе безразлично, с какой из сторон художественной формы начинать анализ, надо, лишь учитывать, что все три стороны взаимосвязаны и все вместе создают эстетическое единство художественной формы – стиль.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Что такое идейный мир и каковы его функции в структуре произведения?
2. Какие стороны содержит в себе идейный мир?
3. Какой бывает авторская оценка? Что делать, если невозможно однозначно
определить авторскую оценку в отношении к тому или иному герою?
4. Что такое авторский идеал и как он выражается в художественном
произведении?
5. Что такое идея произведения и каковы способы ее художественного
выражения?
6. Идея – это рациональная или эмоциональная сторона идейного мира?
7. Чем принципиально различаются между собой тема, проблема и идея
произведения?
8. Что такое пафос художественного произведения?
9. Какие типологические разновидности пафоса вы знаете?
10. Кратко охарактеризуйте основные отличительные особенности каждого
вида пафоса.
11. В чем состоит разница
а) между героикой и романтикой, б) между сатирой и юмором, в) между
сатирой и инвективой?
12. В чем состоит уникальность иронии как вида пафоса?
1. (греч. страдание), страсть, которая вызывает деяние, влекущее за собой страдание, a также и само испытываемое страдание осн. элемент тратич. в античности. Если П. находится в середине трагич. действия, то это патетич. трагедия (в отличие от этич., в которой важнее характер и его развитие). Действие П. в трагедии усиливается, когда П. возникает неожиданно. П. принадлежит к эмоциональным элементам трагедии и создает в ней, как и в патетич. музыке (игра на флейте), существ, предпосылку катарсиса. Действие П. в поэзии и в музыке направлено не на образование слушателя, но связано с наслаждением. Платон поэтому спорит с трагедией, в то время как Аристотель ее оправдывает.
2. город на затт. побережье Кипра, колонизованный в микенское время аркадцами. Место почитания Афродиты.
Отличное определение
ПАФОС
от греч. pathos – страдание, воодушевление, страсть), эмоциональное содержание художественного произведения, чувства и эмоции, которые автор вкладывает в текст, ожидая сопереживания читателя. В современном литературоведении термин употребляется в сочетании «пафос какого-либо произведения» – напр., пафос «Мертвых душ» и «Ревизора» Н. В. Гоголя (по словам самого автора) – «видный миру смех сквозь незримые ему слезы». В истории литературы термин «пафос» имел различные значения: в античной теории пафос – страсть как свойство души, ее способность чувствовать что-либо. В немецкой классической эстетике пафос – совокупность страстей, определяющая содержание человеческого поведения. Для немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля пафос – сущностное содержание человеческого «я» (напр., пафос Ромео – его любовь к Джульетте). В. Г. Белинский впервые переносит акцент со свойств человека на свойства текста: пафос характерен не для писателя или его героя, но для произведения или творчества в целом. Современное литературоведение близко к трактовке Белинского. Иногда встречается употребление слова «пафосный» в значении «чересчур эмоциональный, слишком трагический».