Евгений князев - интервью вахтанговская школа. Учебный театр Театрального ин-та им.Б.Щукина

Марина Тимашева: В ноябре Театр имени Евгения Вахтангова празднует свое 90-летие. 13 ноября, вместо юбилейных торжеств, театр давал премьеру спектакля ’’Пристань’’, в котором заняты все корифеи Вахтанговского театра. Мы уже рассказывали об этом в дневных эфирах Радио Свобода, и еще вернемся к разговору об этой изумительной работе. А сейчас предлагаю вам послушать рассказ актера, театрального педагога и телеведущего Павла Любимцева. Он – выпускник Щукинской школы, патриот и историк Вахтанговского театра. С Павлом Любимцевым разговаривал мой коллега Валентин Барышников.

Павел Любимцев: История Вахтанговского театра необычна. Это один из очень редких примеров того, как театр родился из театральной школы. Обычно бывает — обычно сначала возникает театр, а потом при нем рождается школа. А Вахтангов начал с освоения элементов актерского мастерства. Это произошло в 1914 году. Сначала он с молодыми студийцами, членами, так называемой, Студенческой студии, поставил спектакль ’’Усадьба Лариных’’ по пьесе Бориса Зайцева. Спектакль этот провалился, что нисколько не обескуражило юных студийцев и Вахтангова. Он пришел к ним за кулисы после спектакля и сказал: ’’Ну вот, мы и провалились. Если хотите, мы можем продолжать, но начнем мы не со спектакля, а с серьезной учебы. И 23 октября 1914 года Вахтангов провел первое занятие по системе Станиславского. Это дата рождения Вахтанговской театральной школы, ныне Театрального института имени Щукина. А театр возник позднее. 13 ноября 1921 года, когда Вахтанговская студия обрела марку Художественного театра, стала называться Третьей студией МХТ. И это было открытие — тогда уже было, что показывать. Был торжественный концерт, в котором принимал участие Константин Сергеевич Станиславский, играли ’’Чудо Святого Антония’’, пьесу Мориса Метерлинка -это одна из режиссерских работ Вахтангова, которая была создана уже после первых студенческих, совсем еще учебных, отрывков. Вот это, мне кажется, определяет своеобразие Вахтанговского театра. То есть он начался как школа, и спектакли свои Евгений Багратионович хотел бы рассматривать как спектакли для школы, а не наоборот. Вахтангов прожил очень короткую жизнь, всего 39 лет, Вахтангов поставил немного спектаклей и, тем не менее, оказался ярким светилом в истории русского театра ХХ века и дал своим ученикам мощный заряд на долгие годы вперед. Заряд не только эстетический — они восприняли его профессиональные уроки, но и заряд этический — они очень долго сохраняли вот эту самую студийность, коллективность, ’’роевость’’ существования. Редчайший факт! После смерти Вахтангова (он умер в 1922 году) они остались без вождя, хотя с очень ярким спектаклем ’’Принцесса Турандот’’, который Вахтангов в качестве спектакля даже не видел, он видел генеральную ночную репетицию, он был смертельно болен, когда выпускал этот спектакль. Но вот оставшись без вождя, они, во-первых, сохранили свою независимость, а, во-вторых, они с 1922 по 1939 год не имели единого руководителя, то есть коллегиально осуществляли руководство театром. Причем театр был блестящий, чрезвычайно популярный, с особенной труппой, ни на что не похожей в тогдашней блестящей театральной Москве. Только в 1939 году руководителем театра стал Рубен Николаевич Симонов. Они и студийность как-то пронесли через все эти годы.

Валентин Барышников: Эти люди, насколько мне известно, не были профессионалы, Вахтангов занимался с непрофессионалами, чем даже заслужил, насколько я понимаю, критику в МХТ. Люди, которые выпускали спектакль ’’Чудо Святого Антония’’, потом ’’Турандот’’, делали это в 1921 и в начале 1922 года. Во время разрухи, в тяжелое послевоенное время. Кто эти люди, что решили заниматься театром?

Павел Любимцев: У каждого своя судьба. Они были молоды, они были студентами, они были представителями российской интеллигенции, и этих юных людей Вахтангов сделал профессионалами. А, главное — они были совсем особенные индивидуальности. Наиболее славные имена назвать чрезвычайно приятно. Скажем, Борис Васильевич Щукин, совершенно изумительный характерный актер. Он был совсем молод, когда играл в ’’Чуде Святого Антония’’ священника, кюре, потом в ’’Свадьбе’’ играл папашу Жигалова, а в ’’Турандот’’ играл Тарталью. Щукин стал великим артистом и это видно по его ролям, которые зафиксированы в кино. Например, ’’Ленин в октябре’’ и ’’Ленин в 1918 году’’, фильмы Рома. Они, конечно, такие мифические, но Щукин там играет потрясающе, блестяще с точки зрения острой характерности — он не просто на Ленина похож, он создает замечательный художественный образ.

Или, скажем, Рубен Николаевич Симонов, ни на кого не похожая индивидуальность: странное сочетание острохарактерных внешних данных и романтического одухотворенного таланта. Рубен Симонов был человек очень яркой кавказской внешности, он по национальности армянин и, как шутила Алла Александровна Казанская, замечательная артистка и педагог Щукинского училища, ’’в наше время молодого Рубена Николаевича Симонова не приняли бы ни в один театральный институт’’. Он был смуглый, черноглазый, черноволосый, он был меленького роста, у него был странный голос, своеобразная дикция, и при этом он играл не только характерные роли, но роли романтические - он играл Дон Кихота, Сирано де Бержерака и был искрометный, необыкновенно талантливый. Нет таких индивидуальностей, как Рубен Симонов. Или, скажем, Цецилия Львовна Мансурова — совершенно неповторимая, неправильная, с незабываемым голосом, рыжеволосая, хрупкая, странная. Можно даже сказать, что все лучшие вахтанговские актрисы, в чем-то старались подражать Мансуровой. И вот своеобразие голосов вахтанговских актрис идет от Цецилии Львовны. А голос ее можно услышать, записаны спектакли с ее участием, в том числе и ’’Филумена Мартурана’’, где она играла с Рубеном Николаевичем Симоновым.

Трагическая актриса Анна Алексеевна Орочко, мало сыгравшая ролей, но, видимо, поражавшая своим драматическим темпераментом. Комик от бога Анатолий Иосифович Горюнов. Такой мудрый характерный артист Иосиф Моисеевич Толчанов. Красавица, незабываемая Марья Давыдовна Синельникова, просто черная роза — мне довелось с ней в Щукинском училище немного работать, она до старости была красавицей. Словом, труппа была какая-то неповторимая, состоявшая из поразительных индивидуальностей. Уходил и возвращался Юрий Александрович Завадский, которого тоже не надо особенно представлять культурным людям, потому что Завадский потом стал выдающимся советским режиссером, до глубокой старости сохранил неземную красоту. Именно Завадскому посвящены строчки Марины Цветаевой:

Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
— Ах, Вы похожи на улыбку Вашу! –
Сказать еще? – Златого утра краше!
Сказать еще? – Один во всей вселенной!
Самой Любви младой военнопленный,
Рукой Челлини ваянная чаша.

Друг, разрешите мне на лад старинный
Сказать любовь, нежнейшую на свете.
Я Вас люблю.- В камине воет ветер.
Облокотясь – уставясь в жар каминный –
Я Вас люблю. Моя любовь невинна.
Я говорю, как маленькие дети.

Друг! Все пройдет! Виски в ладонях сжаты,
Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,
Любовь отпустит вас, но – вдохновенный –
Всем пророкочет голос мой крылатый –
О том, что жили на земле когда-то
Вы – столь забывчивый, сколь незабвенный!

Ничего себе! Вот как Цветаева о Завадском пишет. То есть это была труппа необыкновенная. И они все были воспитаны Евгением Багратионовичем. Ну, некоторых из его непосредственных учеников я застал еще. В Щукинском училище преподавала, например, Вера Константиновна Львова. Она была скромная актриса, но она была истово преданный театру человек и замечательный педагог, и прекрасно она владела именно элементами мастерства, давала школу. Александра Исааковна Ремизова стала превосходным режиссером, она самая молодая из учениц Вахтангова. Толчанов приходил к нам на курсы, читал лекции. В конце 70-х они все еще были живы.
Борис Захава. Какая фигура! Мощный педагог, изумительный театральный деятель, создатель Щукинского училища, постановщик ’’Егора Булычева’’ незабываемого спектакля со Щукиным и Мансуровой в главных ролях. Мы его сегодня можем видеть в фильме ’’Война и мир’’ Сергея Бондарчука, где он играет Кутузова, и вполне можем судить и о масштабе его личности, и о том, какой он серьезный артист был, хранитель очага. Он был создатель теории Вахтанговской школы — восприняв от Вахтангова все уроки, он их потом стройно сформулировал, создал, на мой взгляд, замечательную методику воспитания молодых актеров, которая до сих пор жива. Система, которую он предложил, очень простая и удивительно целесообразная, очень глубокая, очень естественная, у него было невероятное терпение. Я могу очень долго говорить о старых вахтанговцах, это тема для меня чрезвычайно дорогая.

Валентин Барышников: Главный успех Вахтанговского театра, самый громкий, это спектакль ’’Принцесса Турандот’’ по пьесе Карло Гоцци. Мне всегда трудно было понять, каким образом в той Москве, в том времени неожиданно нашел успех именно такую пьесу?

Павел Любимцев: Успех ’’Принцессы Турандот’’ как раз связан с тем, что она была точно угадана, точно выбрана именно в Москве начала 20-х годов. 1921 год это время, когда начинался НЭП, когда возникали надежды на то, что голодная, холодная, страшная, кровавая пора позади и начинается нормальная жизнь. И в этом смысле искрометная, легкая, шутливая сказка Карло Гоцци оказалась как нельзя более кстати. Если же говорить о том, что в театральном плане несет собою ’’Турандот’’, в ней Вахтангов создает то, что потом Михаил Чехов назвал ’’правдой театра’’ — то есть, это театрально, и, при этом, необыкновенно искренне и глубоко. Михаил Чехов пишет: ’’У Станиславского в спектаклях была замечательная жизненная правда, но иногда это было в ущерб театру. У Мейерхольда была искрометная театральность, но жизненной правды, зачастую, было мало в его спектаклях. Вахтангов соединил в своих работах и правду жизни, и театральность, и возникала правда театра’’. Что говорил Вахтангов своим ученикам, когда работал над ’’Принцессой Турандот’’? Он говорил: ’’Вы должны плакать разностоящими слезами и слезы свои нести на рампу’’. Штука в том, где ’’Турандот’’, где артисты ни на секунду не забывают о том, что они артисты, что они играют, что они общаются со зрителем (не было никакой ’’четвертой стены’’), а дальше должны были возникать мгновения абсолютно подлинной живой жизни — слезы настоящие, любовь настоящая и радость настоящая. В этом, мне кажется, ключ к правильному пониманию творчества Гоцци, потому что Гоцци писал пьесы довольно эстетские. То есть в 18 веке он пользовался приемами старой итальянской Комедии масок, но создавал свои очень рафинированные, очень аристократические произведения для того, чтобы они не просто были игрою ума, а трогали, волновали. Для этого артисты должны были сочетать в себе острую, яркую театральность и поразительную искренность. Что, собственно, происходило в ’’Принцессе Турандот’’. Но если говорить о том, живы ли традиции Гоцци сегодня, которые продолжаются именно от Вахтангова, я могу назвать спектакль Театра ’’Сатирикон’’ ’’Синее чудовище’’, где как раз все это есть. Константин Райкин, он именно вахтанговец, и он поставил вахтанговский спектакль, потому что там есть бесконечно прихотливая игра, но в конце так начинаешь волноваться, чем же это все кончится, спасутся ли герои или они погибнут, и так плачешь счастливыми слезами в финале, что это как раз и есть то, что завещал Вахтангов. И это совершенно особенное произведение, оно оказалось лебединой песней Вахтангова. Другое дело, что Евгения Багратионовича нельзя сводить к ’’Турандот’’. Он очень разный. Он же поставил (приблизительно в то же время, что ’’Турандот’’) "Гадибук" Анского в еврейской студии ’’Габима’’ — трагический, мистический, кабалистический спектакль. Или Вахтангов, который поставил ’’Эрика XIV’’ в Первой студии МХТ с Михаилом Чеховым в главной роли. Или Вахтангов, поставивший ’’Потоп’’ Бергера, такую жестокую психологическую драму. Вахтангова нельзя сводить только к ’’Турандот’’, это — одна из его ипостасей. Другое дело, что спектакль этот оказался исключительно долговечен, хотя играли ’’Турандот’’ до войны, до 1941 года, потому что в июле 1941 года в здание театра попала бомба, и погибли все декорации. После войны ’’Турандот’’ уже не играли, а дальше, в 1963 году, Рубен Николаевич Симонов возобновил ’’Принцессу Турандот’’, что называется, ’’по вахтанговскому рисунку’’, но это был уже другой спектакль, потому что спектакль Вахтангова был бедным, студийным, и артисты, которые там играли, были юными и никому неизвестными. А в 1963 году играли блестящие мастера, которые были всенародно знамениты — и Юлия Борисова, и Михаил Ульянов, и Василий Лановой, и Юрий Яковлев, и Николай Гриценко, и многие другие. Совсем молодой была Людмила Васильевна Максакова, она, может быть, не была тогда знаменитой. Но это — принципиально другое.

Это был спектакль знаменитых исполнителей в блестящем, славном театре. Вообще надо сказать, что период, который освящен именем Рубена Симонова — с 1939 по 1968 год, это период очень славный для театра Вахтангова, когда сформировалась большая группа потрясающих актёров. Многие из них здравствуют сегодня и играют, кого-то уже нет, нет Гриценко, нет Ульянова, но работает Борисова, работает Яковлев, работает Этуш, работает Лановой, работает Максакова, Шалевич — это все замечательные мастера, которые были сформированы Рубеном Николаевичем Симоновым, и этот период тоже, мне кажется, замалчивать не нужно.

Валентин Барышников: Мне всегда представлялось, что Вахтанговский театр и его традиция это что-то легкое, и мне всегда было непонятно, что, например, нашел в ’’Турандот’’ Станиславский, который, по рассказам, ездил к смертельно больному Вахтангову, чтобы поздравить его. Что это было для МХТ с его традициями психологического театра?

Павел Любимцев: Константин Сергеевич Станиславский оценил ’’Турандот’’ непредвзято — он увидел свежесть и молодость этого спектакля и очень оценил ту последовательность, которую показал Вахтангов именно как ученик Станиславского. Не следует сводить Станиславского только к театру бытовому. Бытовой театр это было в практике Художественного театра, но совершенно не надо Станиславского считать только бытовым реалистом. Ну, почитайте что-нибудь о том, как Станиславский ставил ’’Горячее сердце’’ в 1926 году. Это был спектакль ярко театральный, гротесковый. Или ’’Женитьба Фигаро’’. Так что и он искал путь к острой форме и к настоящей театральности. Когда сегодня говорят о том, что МХТ это только ’’играть себя’’ — это неправда. Посмотрите даже на фотографии старых МХТовских артистов, как они создают образы, как они меняются от роли к роли. Станиславский в разных ролях, если говорить о фотографиях (а их много), это просто разные люди. Так что корни театральности Станиславскому были нужны, поэтому он приветствовал ’’Турандот’’, увидев в этом достойное продолжение, развитие традиций Художественного театра. Но Вахтанговский театр тоже не сводим к легкому и веселому. Да, конечно, играли ’’Соломенную шляпку’’, да, конечно, играли ’’Мадемуазель Нитуш’’, да, конечно, своеобразие и очарование всегда несла в себе ’’Турандот’’, но рядом с этим играли и трагические спектакли, и очень реалистические, правдивые. Я уже упоминал ’’Егора Булычева’’. Если говорить о более поздней практике, я, например, в отрочестве, в 1971 году (я был совсем еще мальчиком), смотрел, скажем, ’’Идиота’’ Достоевского в постановке Александры Исааковны Ремизовой с незабываемым Николаем Олимпиевичем Гриценко в роли князя Мышкина. Это было так пронзительно, это так волновало, в этом была такая сила трагическая! Борисова (Настасья Филипповна) казалась без кожи, вся состоящая из изломов, из нервов, из острых углов, и Ульянов в роли Рогожина — это ведь тоже вахтанговцы. Не надо думать, что Театр Вахтангова это обязательно только водевиль, оперетта или ’’Принцесса Турандот’’. Нет, Театр Вахтангова это бесконечное разнообразие. Но в любом жанре Театр Вахтангова это праздник в лучших своих проявлениях — праздник в трагедии, праздник в бытовой драме, праздник в комедии, праздник в сказке. Во всем этом — праздник. И еще одно очень важное обстоятельство. Театр Вахтангова, в классическом виде своем, был всегда театром актерским. Евгений Багратионович, конечно, был могучим постановщиком, гениальным режиссером, но, прежде всего, он был педагогом. А его ученики, лучшие вахтанговские режиссеры, все были педагогами: и Борис Захава, и Рубен Симонов, и Александра Ремизова , и Иосиф Рапопорт — они все педагоги. И спектакли были, прежде всего, актерскими спектаклями. Так случилось, что если говорить о крупных постановщиках, работавших в Вахтанговском театре, возникает фамилия Алексея Дмитриевича Попова, который работал в Театре Вахтангова до, по-моему, 1930 года. Но и он был выдающимся педагогом, что доказал последующей своей жизнью и в ГИТИСе, и в Театре Армии. Вот это, мне кажется, очень важно, и это то, что Театру Вахтангова необходимо и сегодня, а именно — внимание к актеру, реализация творческих идей через актера. Вот это в Вахтанговском театре, мне кажется, от корней идет, от традиции Вахтангова.

Марина Тимашева: Валентин Барышников разговаривал с Павлом Любимцевым об истории Вахтанговского театра, которому только что исполнилось 90 лет. И, замечу, что теперешний руководитель театра Римас Туминас, он же — отличный педагог, сочинил новый спектакль ’’Пристань’’ в полном соответствии с традициями Вахтанговского театра — это праздник в трагедии и реализация всех идей через выдающихся артистов этого театра.

Радио Свобода

Запись сделана on Пятница, 18 ноября 2011: 19:49 в рубрике , . Вы можете подписаться на комментарии к этой записи через ленту комментариев. Вы можете

Вахтанговская школа
Интервью с ректором театрального училища имени Щукина Евгением Князевым.

- Когда мы говорим Вахтангов - то представляется какое-то особенное направление. В чем изюминка?

В России и в мире существует огромное количество театров. Много их создается и в наши дни. Поживут какое-то время и, захирев, умирают. А Вахтангов создал не просто театр. Он создал целое направление, которое до сих пор называется «вахтанговским». В России. На Западе оно пока еще не очень-то прижилось, хотя мы могли бы переключиться на другую волну и сказать, что мы - система Станиславского. Но говорим по-другому: «Да - мы система Станиславского, но «вахтанговское» направление. Что это такое? Вот критики, когда видят яркий, полноценный, полнокровный, талантливый спектакль, который блистает, который зажигает своей энергией, называют его «вахтанговским». Мы к этому привыкли. Привыкли гордиться яркими спектаклями... А идея «вахтанговского» направления очень проста - «глубокая форма при ярком содержании». Это яркое содержание нам было привито, и мы продолжаем с ним жить. Это психологическое существование в театре нам очень нравится. Мы его поддерживаем. Нас за это ругают, нас обвиняют, говорят: «...вахтанговские ваши штучки эти устраиваете на сцене...». Но, если не будет яркости в спектакле, то это к нам уже не имеет никакого отношения. Вот совсем вкратце о нашем направлении.

- Когда появилось Театральное училище им. Щукина?

Обычно школа появляется на основе существующего театра. Проходит какое-то время, и у него возникает необходимость в своего рода подпитке. И тогда создается школа. В нашем случае получилось с точностью до наоборот: 23 октября 1914 года появилась театральная школа и только 7 лет спустя, в 1921 году, из школы родился театр. В 2014 году театральному училищу исполнится 100 лет, а театру - только 93.

- Как Вы находите таланты?

Таланты мы находим по всей России. Конкурс в наш институт на протяжении всех лет, сколько я себя осознаю, - примерно 3000 человек на одно место. Начиная с апреля два раза в неделю наши педагоги прослушивают по 150 - 200 человек. Мы разрешаем приходить всем, кто хочет заняться театром... До последнего конкурса доходит человек 40, из них остается 25, которые будут учиться в институте. Критерий один - мы отбираем действительно одаренных людей. У нас иногда учатся студенты, которых ни при каких обстоятельствах ни один театральный ВУЗ никогда бы не принял к себе на курс. Их нельзя назвать блистательными красавцами и красавицами, но они талантливы. И только мы можем позволить себе такие вещи - зачислить людей по принципу заложенной в них одаренности, а не показателей участия в конкурсе красоты.
Но если бы Вы только видели тех, кого мы выбрали из этого множества тысяч претендентов... Самых лучших... Но и они плохо двигаются, плохо говорят, не умеют ни петь - ни-че-го. Это лучшие-то!.. И тогда для них начинается каждодневная работа с 9 утра до 11 вечера, каждый день, на протяжении 3 лет. Только к третьему курсу они становятся способны делать маленькие-маленькие показики, что называется, для пап и мам. И лишь к четвертому курсу появляются дипломные спектакли, на которые мы открываем двери для зрителя. На спектакли нашего театрального училища в Москве практически невозможно попасть. Они все идут с аншлагами. Начиная с сентября и до конца мая студенты играют спектакли практически каждый вечер и учатся быть в репертуаре. Вот оно - ещё одно преимущество русского репертуарного театра, когда сегодня играют комедию, завтра - драму, послезавтра поют и танцуют или читают классику. Великая школа!

- Где по окончании училища можно встретить ваших выпускников?

Театр Вахтангова имеет право «первой ночи». Пока выпускник не покажется в Театре Вахтангова, ни в какой другой театр он пойти не может. Конечно, бывают и исключения, как, например, произошло с Натальей Гундаревой, которой предложили остаться в театре, но она сказала: «А что я буду у вас играть? Вот в Театре Маяковского мне предложили роль Липочки из Островского», - и не пошла в Театр Вахтангова. А вообще для большого процента выпускников Щукинского училища попасть в Вахтанговский театр - большая честь. Но тут начинается другая история. Зарплаты актеров очень невысоки, и если возникают предложения, интересные с коммерческой точки зрения, например, сняться в каком-нибудь телесериале, то устоять молодому дарованию не всегда удается...

- С чем связаны краткосрочные «гастроли» Театрального училища имени Щукина в Женеве?

Мы приехали сюда по приглашению Университетского центра в Женеве, который возглавляет Т.И.Гасанов. Это наш первый опыт, но мы договорились, что каждый год в конце марта - начале апреля мы будем приезжать в Женеву с выпускным курсом, чтобы показать спектакль и новые работы.

По окончании спектакля «Танцуем и поем» Вы объявили со сцены о наборе курса театрального училища в Университетский центр в Женеве. Мы не ослышались?

Нет, не ослышались. Мы, действительно, совместно с Т. И. Гасановым продумываем концепцию создания факультета театрального института на базе Университетского центра в Женеве. Какая структура у него будет, мы пока еще точно не знаем, мы ее обдумываем. Но то, что такой факультет будет, - это факт.

- Швейцария и Женева, в частности, не являются признанными центрами театрального искусства, как, например, Лондон или Париж. Почему Вы выбрали Женеву?

Я был в Женеве лет 15 назад. В течение 10 дней в Большом театре с переводом для швейцарской публики мы играли спектакль «Без вины виноватые» Островского в постановке Фоменко. Каждый день у нас был переполненный зал. Было, конечно, много русских зрителей, но основная аудитория состояла из швейцарцев. Нас воспринимали очень тепло. Сказать, что в Швейцарии не любят театр, - неправильно. А вот известной театральной школы, построенной на признанных традициях, здесь нет. Поэтому мы постараемся восполнить имеющийся пробел.

- Кто будет учиться на театральном факультете в Женеве?

Да все, кто пожелает. Помимо русских людей, составляющих традиционно основу студенческого контингента Театрального института им. Щукина, я надеюсь, что и у швейцарцев, и у женевцев, а может, и жителей других стран возникнет желание поступить на наш факультет. Пока мы делаем акцент на русскую аудиторию и в скором времени объявим конкурс в Москве. Посмотрим, какая будет реакция. Я не исключаю, что будут желающие, которые захотят поучиться в Женеве. Кстати, к нам в Москву приезжают учиться люди со всего мира: из Америки, Франции, Израиля, Кореи, Болгарии... Но так как мы - русская школа, то мы можем принять на курс всего 5-6 иностранцев. Поэтому если в Женеве появится филиал нашего театрального училища и это станет известно, то у иностранных студентов будет больше возможности поучиться театральному мастерству у российских педагогов.

Актерские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Помимо Первой и Мансуровской студий Вахтангов преподавал и во Второй студии МХТ, читал лекции по системе Станиславского в "Культур-лиге", в Пролеткульте, в студиях Б. В. Чайковского и А.О. Гунст. В Шаляпинской студии он проводил репетиции "Зеленого попугая". Работал на Пречистенских курсах рабочих. Участвовал в организации Пролетарской студии рабочих Замоскворецкого района, организовал Народный театр у Б. Каменного моста, где играла Мансуровская студия.

Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актерский материал. Он жадно и страстно любил актеров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актера. Весь душевный пыл Вахтангова заключался в том, чтобы "делать актеров". Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль - не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее.

Несмотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать все-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова.

1. Принцип студийности. Воспитание актера Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия "студийности". Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия - это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. «Студийность, - говорил Вахтангов - это прежде всего дисциплина. Нет дисциплины - нет студии».

В Третьей студии была создана своеобразная иерархия ее участников в соответствии с мерой их студийности. Степень таланта при этом отдельно не учитывалась. Студийцы делились на: 1) действительных членов студии; 2) членов студии; 3) членов-соревнователей. Студией управляло собрание действительных членов, которое по результатам года переводило соревнователей в члены, либо вовсе исключало из студии. Позже структура студии была изменена. Был создан Совет, который не избирали, а "признавали".

Однако жизнь вахтанговской студии вовсе не ограничивалась радостями человеческого общения. Студийцы занимались все-таки не самоочищением, но театром. Занятия вели блестящие актеры МХТ, Первой студии (Бирман, Гиацинтова, Пыжова) и старейшие члены Студии. После прохождения начального курса, студийцы попадали в своеобразную педагогическую ассистентуру, занимались с вновь принятыми.

В Третьей студии накопительный период был очень долгим. Первое собрание состоялось в конце 1913 года, а полноценные спектакли начали выпускаться лишь в 1918-ом (постановку "Усадьбы Паниных" и "Исполнительные вечера" следует считать лишь студийной работой). После реорганизации студии в 1919-ом году Вахтангов заявил, что времена мансуровской студии, пять лет формировавшей группу актеров, закончились. Студия вступает на новый путь - путь труппы. Требуется новая жизнь, новая этика, новые взаимоотношения.

Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: "Школа - Студия - Театр". Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр - место подлинного творчества актера. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию.

Таким образом, формула "Студня - Школа - Театр" является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.

2. "Школа". Хоть Вахтангов и говорил, что главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать - в своей собственной педагогической деятельности он одновременно и воспитывал и обучал. Задачи педагога определялись им так: найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и "жажду творчества", чтобы у актера не было ощущения: "не хочу играть". Дать приемы и методы подхода к работе над ролью в театре - научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски. Выработать внешнюю технику, внутреннюю технику, развить фантазию, темперамент, вкус - вторую природу актера.

Твердя постоянно о высокой миссии студии, Вахтангов заявлял, что театральная религия у него есть - это тот бог, которому учит молиться Константин Сергеевич. Как и у Станиславского, речь у Вахтангова шла, прежде всего, о зажимах и о свободе мышц, которая невозможна без сосредоточенности внимания, без направленности внимания на определенный объект. Творить можно только тогда, когда есть вера в важность своего творчества. Для веры нужно оправдание, то есть понимание причины каждого данного действия, положения, состояния. Вахтангов выделял ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актер: 1) позу, 2) место, 3) действие, 4) состояние, 5) ряд бессвязных положений. Задача педагога с помощью упражнений развить в актере способность к оправданию всей своей сценической жизни.

Актерская вера основывается на особой сценической наивности. Актер не может не знать, что он находится на сцене, но благодаря вере, может правдиво откликаться чувством на вымысел. Ему вовсе не нужно убеждать себя в том, что спичечный коробок - это птичка. Достаточно благодаря наивности и вере, искренне и всерьез относиться к спичечному коробку, как к живой птичке.

Овладев свободой мышц, сосредоточенностью, оправдав свои сценические действия верой, актер создает круг внимания. Всё существование актера на сцене подчинено определенной сценической задаче. Задача существует в каждый момент актерской игры, и именно она определяет и веру, и внутренний круг актера. По мнению Вахтангова, сценическая задача слагается из трех элементов: 1) из действенной цели (для чего я вышел на сцену), 2) хотения (ради чего я осуществляю данную цель) и 3) образа выполнения, или, как мы будем называть, - приспособления. Вахтангов был убежден, что сценической задачей может быть только действие, но никак не чувство.

Вахтангов, оставаясь в сфере театра переживания (а не представления), отучал актера изображать на сцене чувство. Актер должен переживать на сцене свои подлинные чувства, но не должен их "играть". Сценическое чувство рождается из сценической задачи. На каждом спектакле исполнитель "переживает", но переживает он повторные, аффективные чувства.

На феномене аффективного чувства строится вся практическая работа актера над ролью. При повторении того или иного сценического обстоятельства (действия), чувство, найденное в душе актера ранее, возникает вновь. Так и создается стабильный рисунок роли, закрепляемый в спектакле.

Важное значение в воспитании актера имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Пониженная энергия - меланхолия, скука, грусть. Повышенная - радость, смех. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений.

Пребывая в круге внимания, понимая свою сценическую задачу, найдя верные аффективные чувства и разнообразные приспособления, определив энергетические темпы, актер практически полностью овладевает своей внутренней техникой. Однако на сцене он находится не один. И от мастерства его общения с партнером зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств: мое живое действует на партнера и обратно - живое партнера действует на меня. При общении объектом является живая душа. Если партнер не "живет" подлинным (аффективным) чувством - начинается безвкусное "представление".

Вахтангов предлагал артистам для проверки истинности театрального общения такой этюд: "Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причем мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнер поверит, что она золотая".

Совершенно очевидно, что в работе над внутренней техникой Вахтангов действовал в соответствии с разработками К.С. Станиславского, создателя системы. Но он вовсе не считал необходимой мхатовскую "четвертую стену". Насильственное отчуждение от зала бессмысленно. Задача актера - воздействовать на зрителя. А для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя.

В записной книжке 1921 года Вахтангов составил план первоочередных лекций в Первой студии: "О сценическом ритме", "О театральной пластике (скульптуре)", "О жесте и о руках в частности", "О сценизме (ритм, пластичность, четкость, театральное общение)", "О театральной форме и театральном содержании", "Актер - мастер, созидающий фактуру", "Театр есть театр. Пьеса - представление", "Искусство представления - мастерство игры". От внешней техники актера зависит степень его "заразительности", мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.

3. "Театр": Актер и образ. В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.

Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры. Работать на ролью - означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение.

Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа: а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор; б) деление на куски; в) сквозное действие; г) вскрывание текста (подтекст).

Сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу. В поисках сквозного действия пьеса делится на "куски" по двум принципам: либо по действиям, либо по настроениям. Куском Вахтангов называл то, что составляет этап в приближении цели сквозного действия к финалу. Куски бывают главные и вспомогательные. Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее "зерно", сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом.

У Вахтангова при работе над ролью речь шла всегда о внутреннем перевоплощении актера, о "выращивании" образа (зерна роли) в его душе. В вахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть "прилепленной" - она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определенной внутренней сущности.

Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: "сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли", - утверждал он (5).

Вахтангов-режиссер учил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т. е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам. Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем Плане системы он называл репетиции "комплексом случайностей", в котором "растет пьеса".

Вахтангов-режиссер воздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческим методом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором великий вождь-режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры. Показывая актеру, Вахтангов действовал суггестивным методом, т.е. методом внушения, стремясь не просто заставить исполнителя сделать что-либо, но "расшевелить" его фантазию в поисках верного самочувствия. Он заражал актера и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ.

Когда полностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все части актерской работы - и элементы внутренней техники и техники внешней - безупречно отшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли.

Мечта об актере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идей Вахтангова. Режиссер мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор.

Рассмотрев эволюцию эстетики Вахтангова и кратко ознакомившись с его педагогическими и режиссерскими методами, мы вплотную приблизились к понятию "фантастического реализма", с наибольшей полнотой реализованному в двух его последних спектаклях: "Гадибук" и "Принцесса Турандот".

"Фантастический реализм" последних спектаклей Вахтангова

Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть "фантастическим реализмом", заявляя, что принцип: "в театре не должно быть никакого театра" - должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр. Театр - не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности. При этом режиссер вовсе не отказывался от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники актера. Он по-прежнему требовал от актеров подлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.

Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью - поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы. "Фантастический реализм" - реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре "фантастического реализма" не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха. Задача "фантастического реализма" - в любой постановке - найти театральную "форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами".

Вершины "фантастического реализма" Вахтангова - его последние спектакли "Гадибук" и "Принцесса Турандот". Впрочем, черты этой эстетики достаточно отчетливы и в уже описанных ранее спектаклях: во вторых редакциях "Свадьбы" и "Чуда святого Антония", в "Эрике XIY". Актеры в этих постановках, перевоплощаясь в образ и стремясь "раствориться" в нем, как бы просвечивали образ собой и, играя другого человека, выражали в нем себя.

Спектакль "Гадибук" в студии "Габима" оказался предпоследней премьерой Вахтангова и последней премьерой, на которой он присутствовал лично. Зерно спектакля было определено Вахтанговым из варианта названия пьесы Анненского - "Между двух миров". Режиссер вновь строил спектакль на излюбленных принципах контраста, конфликтного противопоставления двух (или более) враждебных миров. Особый интерес для постановщика представляла идея сделать пьесу абсолютно понятной для зрителя, незнакомого с древнееврейским языком. Ведь "фантастический реализм", как он говорил, есть изваяние, доступное пониманию всех народов. Режиссер увидел в пьесе несколько конфликтующих миров, для каждого из которых искался круг характерной образности. Мир богатых, социально благополучных, хорошо устроенных в жизни персонажей уподоблялся формам театра марионеток, с его однообразными фиксированными движениями, как бы разделяющими душу и тело. Столь же бездуховен и мир социального дна, мир нищих, которые то воспевают богатство хозяина, то проклинают его за жадность. Тут были применены крайне экспрессионистические краски, формы "трагического гротеска". Противостоящий им мир любви, подлинной человеческой духовности - Ханана и Леи выражался лейтмотивом "Песни песней", определившей зерно от характеров. Манеру игры Леи и Ханана можно назвать "экстатической лирикой". Актерам придавалась особая мягкая пластика.

Художественный стиль постановки был разработан Натаном Альтманом. В скупых линиях, черных и желтых красках, смещенных объемах и перспективах его эскизов, мир пьесы трагически искажался. Соответствующим образом разрешались и гримы, в которых не было ничего "театрально-реалистического", а все строилось на сочетании четырех ярких цветов. По утверждению Альтмана, Вахтангов полностью изменил первый акт спектакля после знакомства с его эскизами. Однако говоря об изменении стиля постановки от натурализма к экспрессионизму, следует иметь в виду, во-первых, усилившийся интерес режиссера к театральному гротеску, проявившийся в ряде его предыдущих работ, а во-вторых, особенности метода работы режиссера над актерским образом.

На начальном этапе репетиций он не требовал от исполнителя внешней характерности, а добивался органики "вырастания" образа в актере, когда натуралистические и этнографические элементы могут быть очень полезны. Опробование же внешних приемов выразительности разрешалось актеру только от уже найденного зерна роли. Требуя от каждого исполнителя освоения индивидуального образа роли, режиссер укладывал их затем в строгую, технически совершенную партитуру спектакля. "Замирания" отдельных персонажей и целых групп в «Гадибуке" были необыкновенно выразительны. Спектакль получился еще более скульптурным, нежели "Чудо святого Антония", он просто "просился на барельеф". Особую роль в динамической статике спектакля играли руки, которые Вахтангов называл "глазами тела". Жест раскрытой ладони, столь типичный для еврейского народного танца, стал лейтмотивом всей партитуры сценического движения.

Одним из незабываемых сценических шедевров Вахтангова стала сцена свадьбы, где с необыкновенной силой режиссер выстроил эмоциональный конфликт разных планов, мира мертвых и мира живых.

Третий акт, эпизод изгнания Гадибука, Вахтангов решал как безысходную трагедию. И смерть не давала просветления. Такой трагедийный и безысходный финал был не принят многими критиками. Рецензентам, в духе времени, хотелось большего оптимизма.

По-разному была оценена и сама экстатическая манера игры актеров студии "Габимы". Максим Горький восторженно писал, что "у артистов "Габимы" есть сильное преимущество пред Художественным театром его лучшей поры, - у них не меньше искусства, но - больше страсти, экстаза". Но были и иные мнения, вроде следующего: "Того количества истерии, напряженности, болезненности, шаманства, которое он [Вахтангов] вогнал в свою постановку, хватило бы на доброе пятилетие в каком-нибудь нормальном театре, рассчитанном на широкую публику".

Финалом поисков новой театральности оказался спектакль "Принцесса Турандот" в Третьей, вахтанговской, студии МХТ. Финалом, впрочем, невольным. Неизвестно, какова была бы дальнейшая эволюция Вахтангова, если бы его жизнь не была так преждевременно оборвана неизлечимой болезнью.

Режиссер в "Принцессе Турандот" впервые до такой степени откровенности обнажил приемы своей театральности. Смешение стилей и жанров, бесчисленность намеков, предметов пародирования, ежеминутная смена настроений - все это многим показалось декларацией дурного вкуса. И лишь необыкновенный успех спектакля и его рекордно долгая сценическая жизнь убедила исследователей в праве режиссера на такую "гремучую смесь".

Выбор пьесы, многие формальные элементы "Принцессы Турандот" были, казалось бы, заимствованы Вахтанговым из опыта прошлых лет. И все же, постановка "Принцессы Турандот" не была повтором стилизаторских спектаклей условного театра. Более того, этот спектакль открывал собой новый жанр, оказывался началом новой театральной правды. Вахтангов в "Принцессе Турандот" не отказался ни от правды жизни, ни от излюбленного дуализма своих построений (два мира - два принципа актерской игры), ни от игры контрастов. И потому справедливо мнение многих исследователей, что "Принцесса Турандот" - квинтэссенция метода Вахтангова (когда эта квинтэссенция не понимается лишь как бесплодная "игра в театр").

Одним из определяющих способов соединения в единое целое столь разностильных элементов стал принцип иронии... Дамский чулок на голове императора Альтоума, неожиданное соединение плаща, шпаги и... фрака, теннисная ракетка в руках Альтоума как символ царской власти, мохнатые полотенца вместо бород у мудрецов -все эти и многие другие иронические элементы не были самоцелью. Задача вахтанговской иронии направлена на то, чтобы из противоречивого сочетания условности театра и правды человеческих чувств создать новую правду - правду театра. И в этом смысле последняя работа режиссера оказалась подлинным новаторством, ведь ничего подобного в русском театре ранее осуществлено не было.

В "Принцессе Турандот" режиссер еще раз попытался примирить реальные человеческие чувства актеров и придуманные обстоятельства сценического действа. Условность сказочной сценической атмосферы соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе.

"Принцесса Турандот" оказалась спектаклем о творчестве актера. И тему спектакля можно определить так, как это сделала Надежда Бромлей: "Актер, игра актеров, обнажение ремесла".

Актер стал главным героем спектакля (а не просто исполнителем роли). Уже в прологе все участники представлялись публике поименно и далее действовали от своего лица, на глазах у зрителя то всерьез вживаясь в роль, то слегка насмехаясь над своим персонажем. Вахтангов поставил перед студией сложнейшую задачу: сначала полностью разрушить сценическую иллюзию, а затем восстановить ее. Потом - вновь разрушить, и вновь собрать. Актеру предлагалась постоянная игра с образом. В "Принцессе Турандот" "лицо" актера и "личина" образа не перекрывали полностью друг друга и существовали (во всяком случае в самой идее постановщика) одновременно.

Вахтангов стремился к соединению нескольких планов: подлинности чувств и яркой условной театральности, соседству живого актера и играемого им образа. Конфликтность построений в данном случае задавалась не разницей социальной среды (как в "Чуде святого Антония" или в "Эрике XIV"), не философским противопоставлением антагонистических духовных начал (как в "Гадибуке"), а самой природой актерского искусства, всегда дуалистически соединяющего в себе живого человека-исполнителя и абстрактный сценический образ.

Знакомство с многочисленными планами режиссера позволяет судить о том, как он собирался развивать принципы своего "фантастического реализма" в дальнейшем, как планировал сращивать правду жизни и правду театра.

В проекте постановки "Плодов просвещения", который Вахтангов собирался предложить Станиславскому в 1921 году, режиссер был озабочен созданием для актера таких условий, в которых соединялись бы сценическая условность с правдою характеров пьесы Толстого. Актеру здесь вновь, как и в "Принцессе Турандот", предлагалось играть вовсе не роль из пьесы, но себя самого, сидящего на репетиции в зале. Далее - себя, играющего в зале Ясной поляны перед самим Львом Толстым. И лишь затем - изображать некий персонаж.

Мечтая о постановке комедии Островского "Правда хорошо, а счастье лучше", за два месяца до смерти, режиссер предлагал привнести в спектакль обаяние старого, наивного театра.

Известен и проект Вахтангова постановки "Гамлета", которого он тоже собирался брать как "предлог для упражнений" студии. В беседе с Захавой режиссер признался, что не может найти для "Гамлета" иной формы, чем та, которая обнаружена и опробована им в "Принцессе Турандот".

Так что дело заключалось не в самом материале пьесы, а в принципиальном подходе Вахтангова к любому драматическому материалу как к поводу для создания театрального организма того типа, который он называл "фантастическим реализмом".

Заключение. Евгений Багратионович Вахтангов, выросший как мастер в недрах Московского Художественного театра, совершил в течение нескольких лет такую духовную и творческую эволюцию, которую трудно уложить и в несколько десятилетий. Черты нового театра ощущались им столь ярко и столь убедительно, что Художественный театр с охотой признал, что именно Вахтангов "оказал сдвиг в его искусстве".

Однако при очевидном изменении творческой манеры режиссера (в период с 1913 по 1922 год) в ней сохранялись неизменные константы. Практически не менялось понимание Вахтанговым назначения театра. Театр - путь к духовному. Театр - это служение. Без ощущения праздника нет театра. Каждый спектакль - единственный, и каждый спектакль - праздник.

Современность театрального искусства понималась Вахтанговым не в особой злободневности сюжетов, но в том, чтобы сама форма спектакля соответствовала духу времени.

Вообще же, как замечал П. Марков, темой всего театрального дела Вахтангова стало "освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы". В его "фантастическом реализме" человеческие чувства подлинны, а средства выразительности условны, форма фантазируется театром из реального материала пьесы, отражающей настоящую жизнь.

Необходимые элементы любого театрального представления no-Вахтангову: Пьеса - как предлог для сценического действия. Актер - мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой. Режиссер - ваятель театрального представления. Сценическая площадка - место действия. Художник, музыкант и пр. - сотрудники режиссера. Все эти элементы составляют единый и живой во всех своих частях организм спектакля.

Актер в новом театре должен усилить все свои способности - от силы голоса и дикции до умения донести до зрителя тончайшие психологические переживания. Актер просто обязан овладеть всеми средствами воздействия, которых у него не так уж много: лицо, тело, мимика, голос, движение, переживание, темперамент.

Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актерской души, выражение его глаз, каждый почти неуловимый жест. Главным в этом совершенном театре станет актер, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превратится в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и максимально воздействующего на зрителя, созидающего фактуру театра "фантастического реализма", а не просто играющего ту или иную роль, отведенную ему пьесой.

Литература:

"Беседы о Вахтангове". Записаны X. Н. Херсонским. М.-Л.: ВТО, 1940.

Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.-Л.: Искусство, 1939.

Вахтангов Евг. Материалы и статьи М., 1959.

Горчаков Н.М. Режисерские уроки Вахтангова, М.,1957.

Евгений Вахтангов. Сборник / Сост. Л.Д.Вендровская, ГЛ.Каптерева] - М., 1984.

3ахава Б. Е., Вахтангов и его студия. Л., 1927.

3ограф Н., Вахтангов, М.-Л., 1939.

Марков П. О театре. В 4-х томах. М., 1974.

Симонов Р. С Вахтанговым, М.,1959.

Херсонский X., Вахтангов, М., 1963.

Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма. В 2-х т. М., 1995.

Сулержицкий не был ни актёром, ни профессиональным режиссёром, но принёс в театр свой более редкий и часто недостававший артистам талант. Станиславский называл Л. Сулержицкого другом и считал гениальным. «Сулер - капитан, рыбак, бродяга, американец», - как пишет о нём в своих «Воспоминаниях о друге» Станиславский, - имел необыкновенный, неиссякаемый вкус к жизни. Сулер принёс с собой в театр огромный багаж свежего, живого, духовного материала прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперёк с котомкой за плечами. Он принёс на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы. Он принёс девственно чистые отношения к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актёрских приёмов, ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса, возвышенного чувства». Сулержицкого многое влекло к театру. Но главное, чему Леопольд Антонович посвятил всю свою работу в театре, было стремление использовать искусство как. действенное средство морально‑этического и вместе с тем эстетического воздействия на зрителя. Театр для Сулержицкого был прежде всего массовой трибуной воспитания, общественного воспитания - могучим орудием духовной культуры. Естественно, что для выполнения театром такой роли нужно было прежде всего подготовить коллектив артистов, воспитать самого актёра.

Станиславский по телефону: «В жизни МХАТ таких побед наперечет». На другом конце провода - Надежда Михайловна Вахтангова. «Скажите ему… - волнуясь говорит Станиславский, - скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя». Вернувшийся Константин Сергеевич произносит перед публикой речь, которая заканчивается словами, обращенными к студийцам: «Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры!»

Министерство образования РФ

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

Курсовая работа

Педагогические методы Е.Б. Вахтангова и их современное применение

Выполнила студентка IV курса ХО

Факультета ФЧ,

Киченко Мария

Санкт-Петербург 2011

Введение

1.Биография и принципы работы Е.Б. Вахтангова

2.Формирование эстетических принципов в театре Вахтангова

.Педагогические и режиссерские методы Вахтангова

.Применение методов Е.Б. Вахтангова в современных педагогических ВУЗах

.Применение методов Е.Б. Вахтангова в христианском театре

Список литературы

Введение

Предмет исследования: применение педагогических методов Е.Б. Вахтангова в современности.

Цель исследования: рассмотрение современного применения педагогических методов Е.Б. Вахтангова.

Задача исследования: рассмотреть современное применение методов Е.Б. Вахтангова на представленных примерах.

Актуальность исследования

В образовательной сфере. Актуальность формирования творческой личности будущего учителя определяется сменой традиционной парадигмы образования студентов педвуза на личностно-ориентированную. В современных условиях требуется принципиально новый взгляд на проблему формирования личности будущего учителя, разрешение которой достигается применением закономерностей театрального метода Е.Б. Вахтангова, создающего условия моделирования и развития коммуникативных способностей будущего учителя и стимулирования импровизационного поведения.

В христианстве. Здесь нужен другой подход к театру монастыря, так как в рамках мировоззрения христианских театральных деятелей метод Станиславского, популярный и в России и на Западе, становится неприемлемым и воспринимается как проводник актерского лицемерия, потому что режиссура Станиславского заставляет актера изначально вжиться в «предлагаемые обстоятельства». Актер должен внутренне почувствовать, как он может внешними средствами переживания сыграть определенную роль на сцене. Этот процесс «лицемерия» в актере запускает режиссер, который играет ведущую роль в системе Станиславского. Один из классических примеров - когда режиссер просит актера обмануть, тогда, как в жизни он никогда никого не обманывал. Задача режиссера в том, чтобы поставить актера в такую ситуацию, в которой он с легкостью согласится на обман и воплотит этот обман на сцене. По мнению протестантов и православных, режиссер-христианин так поступать не должен.

1. Биография и принципы работы Е.Б. Вахтангова

Евгений Багратионович Вахтангов - (1 (13) февраля 1883, Владикавказ - 29 мая 1922, Москва) - советский актёр, режиссёр театра, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года - Театром им. Евгения Вахтангова.

Фантастический реализм - термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.

Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В.Н. Захаров показал, что это заблуждение. Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.

В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.

Работать над ролью - означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение.

Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа:

а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор;

б) деление на куски;

в) сквозное действие;

г) вскрывание текста.

Сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу.

В поисках сквозного действия пьеса делится на «куски» по двум принципам: либо по действиям, либо по настроениям. Куском Вахтангов называл то, что составляет этап в приближении цели сквозного действия к финалу. Куски бывают главные и вспомогательные.

Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее «зерно», сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом.

Речь у Вахтангова при работе над ролью шла всегда о внутреннем перевоплощении актера, о «выращивании» образа (зерна роли) в его душе.

В вахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть «прилепленной» - она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определенной внутренней сущности.

Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: «сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли», - утверждал он.

Режиссер учил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т.е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам.

Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем Плане системы он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растет пьеса».

Режиссер воздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческим методом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором великий вождь-режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры. Показывая актеру, Вахтангов действовал суггестивным методом, методом внушения, стремясь не просто заставить исполнителя сделать что-либо, но «расшевелить» его фантазию в поисках верного самочувствия. Он заражал актера и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ.

Рассмотрев эволюцию эстетики Вахтангова идет вплотную приближение к понятию «фантастического реализма», с наибольшей полнотой реализованному в двух его последних спектаклях: «Гадибук» и «Принцесса Турандот».

Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть «фантастическим реализмом», заявляя, что принцип: «в театре не должно быть никакого театра» - должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр.

Театр - не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности.

При этом режиссер вовсе не отказывался от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники актера. Он по-прежнему требовал от актеров подлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.

«Фантастический реализм» - реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре «фантастического реализма» не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.

Задача «фантастического реализма» - в любой постановке - найти театральную «форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами».

Вахтангов видел в театре именно театр. Он был уверен, что театр и реальная жизнь - две разные сущности. Он предлагал разделять эти два понятия. Его актеры играли, погружаясь полностью в среду. Каждая роль соответствовала индивидуальности актера, его качествам, способным помочь в понимании и «оживлении» роли. Вахтангов не отказывался от живых чувств актеров, рождаемых у актера. Они позволяли всем присутствующим в театре сопереживать. Его метод, так же как методы Станиславского и Мейерхольда, был верен.

Формирование эстетических принципов в театре Вахтангова

Режиссерская манера Вахтангова претерпела значительную эволюцию за 10 лет его активной творческой деятельности. От предельного психологического натурализма первых постановок он пришел к романтической символике «Росмерсхольма». А далее - к преодолению «интимно-психологического театра», к экспрессионизму «Эрика XIV», к «марионеточному гротеску» второй редакции «Чуда святого Антония» и к открытой театральности «Принцессы Турандот», названной одним из критиков «критическим импрессионизмом». Самое удивительное в эволюции Вахтангова, по мнению П. Маркова, это - органичность подобных эстетических переходов и то, что «все достижения «левого» театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова».

Вахтангов нередко изменял некоторым своим идеям и увлечениям, но всегда целенаправленно шел к высшему театральному синтезу. Даже в предельной обнаженности «Принцессы Турандот» он оставался верен той правде, которую он получил из рук К.С. Станиславского.

Три выдающихся русских театральных деятеля оказали на него определяющее влияние: Станиславский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. И все они понимали театр как место общественного воспитания, как способ познания и утверждения абсолютной жизненной правды.

Вахтангов не раз признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше, как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого.

Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал, конечно, Константин Сергеевич Станиславский.

Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. Систему он воспринял как Правду, как Веру, которой призван служить.

Впитав от Станиславского основы его системы, внутренней актерской техники, Вахтангов у Немировича-Данченко научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в постановке каждой пьесы необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).

Основным законом и МХТ и театра Вахтангова неизменно был закон внутреннего оправдания, создание органической жизни на сцене, пробуждение в актерах живой правды человеческого чувства.

В первый период своей работы в МХТ Вахтангов выступал в качестве актера и педагога.

На сцене МХТ он играл, главным образом, эпизодические роли - гитариста в «Живом трупе», нищего в «Царе Федоре Иоанновиче», офицера в «Горе от ума», гурмана в «Ставрогине», придворного в «Гамлете», сахар в «Синей птице».

Более значительные сценические образы были созданы им в Первой студии - Текльтон в «Сверчке на печи», Фрезер в «Потопе», Дантье в «Гибели Надежды».

Критики единодушно отмечали предельную экономию средств, скромную выразительность и лаконизм этих актерских работ, в которых актер искал средства именно театральной выразительности, пытался создать не бытовой характер, но некий обобщенный театральный тип.

Одновременно Вахтангов пробовал себя в режиссуре. Его первой режиссерской работой в Первой студии МХТ стал «Праздник мира» Гауптмана (премьера 15 ноября 1913).

Оба спектакля были сделаны в период максимального увлечения Вахтанговым так называемой правдой жизни на сцене. Острота психологического натурализма в этих спектаклях была доведена до предела.

В записных книжках, которые вел режиссер в то время, есть немало рассуждений о задачах окончательного изгнания из театра - театра, из пьесы актера, о забвении сценического грима и костюма. Боясь распространенных ремесленных штампов, Вахтангов практически полностью отрицал любое внешнее мастерство и считал, что внешние приемы (называемые им «приспособлениями») должны возникать у актера сами собой, в результате правильности его внутренней жизни на сцене, из самой правды его чувств.

Будучи ревностным учеником Станиславского, Вахтангов призывал добиваться высшей натуральности и естественности чувств актеров в ходе сценического представления.

Однако поставив самый последовательный спектакль «душевного натурализма», в котором принцип «подглядывания в щелку» был доведен до логического конца, Вахтангов вскоре все чаще стал говорить о необходимости поиска новых театральных форм, о том, что бытовой театр должен умереть, что пьеса - лишь предлог для представления, что нужно раз и навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, покончить с разрывом между внутренней и внешней техникой актера, обнаружить «новые формы выражения правды жизни в правде театра».

Такие взгляды Вахтангова, постепенно опробуемые им в разнообразной театральной практике, несколько противоречили убеждениям и устремлениям его великих учителей. Однако его критика МХТ вовсе не означала полного отказа от творческих основ Художественного театра. Вахтангов, не изменил кругу жизненного материала, которым пользовался и Станиславский. Изменилась позиция, отношение к этому материалу.

У Вахтангова, как и у Станиславского, не было «ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить», - утверждал хорошо знавший и высоко ценивший обоих режиссеров Михаил Чехов.

Бытовую правду Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актер не поймет природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.

Вахтангов начал свой собственный путь к театральности, идя не от моды на театральность, не от влияний Мейерхольда, Таирова или Комиссаржевского, но от своего собственного понимания сущности правды театра.

Свой путь к подлинной театральности Вахтангов повел через стилизацию «Эрика XIV» к предельности игровых форм «Турандот». Этот процесс развития эстетики Вахтангова П. Марков метко называл процессом «заострения приема».

Уже вторая постановка Вахтангова в Первой студии МХТ «Потоп» (премьера 14 декабря 1915 года) значительно отличалась от «Праздника мира». Никаких истерик, никаких предельно обнаженных чувств. Как отмечала критика: «Новое в «Потопе» то, что зритель все время чувствует театральность».

Третий спектакль Вахтангова в Студии - «Росмерсхольм» (премьера 26 апреля 1918 года) также был отмечен чертами компромисса между правдой жизни и условной правдой театра.

Своей целью режиссер в этой постановке установил не прежнее изгнание из театра актера, но, напротив, заявил о поиске предельного самовыражения личности актера на сцене. Режиссер не стремился к жизненной иллюзии, но пытался передать на сцене сам ход мыслей персонажей Ибсена, воплотить на сцене «чистую» мысль.

В «Росмерсхольме» впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный для творчества Вахтангова. Режиссер уже не требовал от актера умения стать «членом семьи Шольц» (как в «Празднике мира»). Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью, побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.

Начиная с «Эрика XIV» (премьера 29 января 1921 года), режиссерская манера Вахтангова становилась все более определенной, максимально проявлялась его склонность к «заострению приема», к соединению несоединимого - глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой. Построения Вахтангова все более основывались на конфликте, на противопоставлении двух разнородных начал, двух миров - мира добра и мира зла.

В «Эрике XIV» все прежние увлечения Вахтангова правдой чувств соединились с новым поиском обобщающей театральности, способной сценически выразить с максимальной полнотой «искусство переживания».

Прежде всего, это был принцип сценического конфликта, вынесения на сцену двух реальностей, двух «правд»: правды бытовой, жизненной - и правды обобщенной, абстрактной, символической. Актер на сцене стал не только «переживать», но и действовать театрально, условно. В «Эрике XIV» существенно изменялись, в сравнении с «Праздником мира», отношения между актером и играемым им образом. Внешняя деталь, элемент грима, походка (шаркающие шаги Королевы-Бирман) порой определяли сущность (зерно) роли. Впервые у Вахтангова появился в такой определенности принцип статуарности, фиксированности персонажей. Вахтангов ввел понятие точек, столь важное для складывающейся системы «фантастического реализма».

Принцип конфликта, противопоставления двух разнородных миров, двух «правд» был использован затем Вахтанговым и в постановках «Чуда святого Антония» (вторая редакция) и «Свадьбы» (вторая редакция) в Третьей студии.

Расчет, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль - вот те новые качества, которые Вахтангов предложил актерам воспитывать в себе, работая над второй редакцией «Чуда святого Антония». Принцип театральной скульптурности при этом не мешал органике пребывания актера в роли. По мнению ученицы Вахтангова А.И. Ремизовой, то, что актеры неожиданно «застывали» в «Чуде святого Антония», ощущалось ими как правда. Это и было правдой, но правдой для этого спектакля.

Поиск внешней, почти гротесковой характерности был продолжен во второй редакции спектакля Третьей студии «Свадьба» (сентябрь 1921 года), который шел в один вечер с «Чудом святого Антония».

Вахтангов исходил здесь не из абстрактного поиска красивой театральности, а из своего понимания Чехова. У Чехова в рассказах: смешно, смешно, а потом вдруг грустно. Такого рода трагикомическая двуплановость была близка Вахтангову.

В «Свадьбе» все персонажи были подобны танцующим куклам, марионеткам.

Во всех этих постановках намечались пути создания особой, театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актером и создаваемым им образом.

педагогический творческий метод вахтангов

3. Педагогические и режиссерские методы Е.Б. Вахтангова

Актерские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Помимо Первой и Мансуровской студий Вахтангов преподавал и во Второй студии МХТ, читал лекции по системе Станиславского в «Культур-лиге», в Пролеткульте, в студиях Б. В. Чайковского и А.О. Гунст. В Шаляпинской студии он проводил репетиции «Зеленого попугая». Работал на Пречистенских курсах рабочих. Участвовал в организации Пролетарской студии рабочих Замоскворецкого района, организовал Народный театр у Б. Каменного моста, где играла Мансуровская студия.

Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актерский материал. Он жадно и страстно любил актеров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, «влезть» к нему в душу, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актера. Весь душевный пыл Вахтангова заключался в том, чтобы «делать актеров». Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль - не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее.

Не смотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать все-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова.

Принцип студийности. Воспитание актера Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия «студийности».

Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия - это такое учреждение, которое еще не должно быть театром.

Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. Студийность, говорил Вахтангов - это, прежде всего дисциплина. Нет дисциплины - нет студии.

В Третьей студии была создана своеобразная иерархия членов в соответствии с мерой их студийности. Степень таланта при этом отдельно не учитывалась. Студийцы делились на:

) действительных членов студии;

) членов студии;

) членов-соревнователей.

Студией управляло собрание действительных членов, которое по результатам года переводило соревнователей в члены, либо вовсе исключало из студии.

Позже структура студии была изменена. Был создан Совет, который не избирали, а «признавали».

В Третьей студии накопительный период был очень долгим. Первое собрание состоялось в конце 1913 года, а полноценные спектакли начали выпускаться лишь в 1918-ом (постановку «Усадьбы Паниных» и «Исполнительные вечера» следует считать лишь студийной работой).

После реорганизации студии в 1919-ом году Вахтангов заявил, что времена мансуровской студии, пять лет формировавшей группу актеров, закончились. Студия вступает на новый путь - путь труппы. Требуется новая жизнь, новая этика, новые взаимоотношения.

Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: «Студия - Школа - Театр». Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр - место подлинного творчества актера. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию.

Таким образом, формула «Студия - Школа - Театр» является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.

. «Школа». Хоть Вахтангов и говорил, что главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать - в своей собственной педагогической деятельности он одновременно и воспитывал и обучал. Задачи педагога определялись им так: найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и «жажду творчества», чтобы у актера не было ощущения: «не хочу играть». Дать приемы и методы подхода к работе над ролью в театре - научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски. Выработать внешнюю технику, внутреннюю технику, развить фантазию, темперамент, вкус - вторую природу актера.

Твердя постоянно о высокой миссии студии, Вахтангов заявлял, что театральная религия у него есть - это тот бог, которому учит молиться Константин Сергеевич.

Как и у Станиславского, речь у Вахтангова шла, прежде всего, о зажимах и о свободе мышц, которая невозможна без сосредоточенности внимания, без направленности внимания на определенный объект. Творить можно только тогда, когда есть вера в важность своего творчества. Для веры нужно оправдание, то есть понимание причины каждого данного действия, положения, состояния. Вахтангов выделял ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актер:

) действие,

) состояние,

) ряд бессвязных положений.

Задача педагога с помощью упражнений развить в актере способность к оправданию всей своей сценической жизни.

Овладев свободой мышц, сосредоточенностью, оправдав свои сценические действия верой, актер создает круг внимания.

Всё существование актера на сцене подчинено определенной сценической задаче. Задача существует в каждый момент актерской игры, и именно она определяет и веру и внутренний круг актера.

По мнению Вахтангова, сценическая задача слагается из трех элементов:

) из действенной цели (для чего я вышел на сцену),

) хотения (ради чего я осуществляю данную цель) и

) образа выполнения, или, как мы будем называть, - приспособления.

Вахтангов был убежден, что сценической задачей может быть только действие, но никак не чувство.

Вахтангов, оставаясь в сфере театра переживания (а не представления), отучал актера изображать на сцене чувство. Актер должен переживать на сцене свои подлинные чувства, но не должен их «играть». Сценическое чувство рождается из сценической задачи. На каждом спектакле исполнитель «переживает», но переживает он повторные, аффективные чувства.

Однако на сцене он находится не один. И от мастерства его общения с партнером зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств: мое живое действует на партнера и обратно - живое партнера действует на меня. При общении объектом является живая душа. Если партнер не «живет» подлинным (аффективным) чувством- начинается безвкусное «представление». Он предлагал артистам для проверки истинности театрального общения такой этюд: «Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причем мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнер поверит, что она золотая».

Совершенно очевидно, что в работе над внутренней техникой Вахтангов действовал в соответствии с разработками К.С. Станиславского, создателя системы. Но он вовсе не считал необходимой мхатовскую «четвертую стену». Насильственное отчуждение от зала бессмысленно. Задача актера - воздействовать на зрителя. А для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя.

В записной книжке 1921 года Вахтангов составил план первоочередных лекций в Первой студии: «О сценическом ритме», «О театральной пластике (скульптуре)», «О жесте и о руках в частности», «О сценизме (ритм, пластичность, четкость, театральное общение)», «О театральной форме и театральном содержании», «Актер - мастер, созидающий фактуру», «Театр есть театр. Пьеса- представление», «Искусство представления - мастерство игры».

От внешней техники актера зависит степень его «заразительности», мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.

Применение методов Е.Б. Вахтангова в современных педагогических ВУЗах

Традиционной особенностью российской системы образования является ее профессиональная направленность. Между тем изменения социально-экономической ситуации в стране создают предпосылки к конкретным преобразованиям в системе высшего педагогического образования. И тому есть причины. В частности, падение престижа профессии учителя в современных социальных условиях осложняет формирование профессионально-ценностной ориентации студентов педвуза. Это требует пересмотра и поиска новых путей и средств профессиональной подготовки выпускников.

Изучение результатов научных исследований ученых-педагогов показывает, что воспитательно-образовательный процесс в педвузе обладает большими возможностями для решения вопросов эффективной подготовки учителей средствами театральных технологий.

Несмотря на значительное число исследований в области профессионально-педагогической деятельности, все более осознаются противоречия между:

расширением возможностей для субъективного освоения и творческого применения учителем театрального метода Е.Б. Вахтангова и отсутствием системы профессиональной подготовки учителей на основе театральных технологий.

Основной характеристикой творческой личности является наличие способностей к созидательной деятельности, относительно учителя - это способность соответствовать творческой природе педагогической деятельности. Исследования труда учителя последнего десятилетия XX века и первых лет начала XXI века убеждают, что решающим фактором перехода образования на новую стратегию являются формирование творческой личности (В.И. Загвязинский, В.А. Кан-Калик, Н.Д. Никандров, А.И. Савостьянов, В.А. Сластенин и др.).

Большой вклад в формирование научных представлений о творческой личности внесли представители отечественной (философы М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, Л.Н. Гумилев; педагоги В.М. Букатов, О.С. Булатова, П.М. Ершов, Т.В. Кудрявцев, М.М. Поташник, А.И. Савостьянов; психологи Б.Г. Ананьев, Д.Б. Богоявленская, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, A.М. Матюшкин, С.Л. Рубинштейн, Д.И.Фельдштейн) и зарубежной науки (К. Роджерс, К.В. Тейлор, В. Франкс и др.).

Проблеме ориентации студентов - будущих учителей на творческую самореализацию в профессии посвящены работы И.Ф. Исаева, B.А. Караковского, А.В. Мудрика, Л.С. Подымовой, Н.Е. Щурковой и др. В связи с этим исследуются творческие способности и творческое мышление в процессе обучения, пути формирования творческой личности в вузе.

Евгений Багратионович Вахтангов, выросший как мастер в недрах Московского Художественного театра, совершил в течение нескольких лет такую духовную и творческую эволюцию, которую трудно уложить и в несколько десятилетий.

Черты нового театра ощущались им столь ярко и столь убедительно, что Художественный театр с охотой признал, что именно Вахтангов «оказал сдвиг в его искусстве».

Однако при очевидном изменении творческой манеры режиссера (в период с 1913 по 1922год) в ней сохранялись неизменные константы. Практически не менялось понимание Вахтанговым назначения театра. Театр - путь к духовному. Театр - это служение. Без ощущения праздника нет театра. Каждый спектакль - единственный, и каждый спектакль -праздник.

Вообще же, как замечал П. Марков, темой всего театрального дела Вахтангова стало «освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы».

В его «фантастическом реализме» человеческие чувства подлинны, а средства выразительности условны, форма фантазируется театром из реального материала пьесы, отражающей настоящую жизнь.

Необходимые элементы любого театрального представления по Вахтангову: Пьеса - как предлог для сценического действия. Актер - мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой. Режиссер - ваятель театрального представления. Сценическая площадка - место действия. Художник, музыкант и пр. - сотрудники режиссера. Все эти элементы составляют единый и живой во всех своих частях организм спектакля.

Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актерской души, выражение его глаз, каждый почти неуловимый жест. Главным в этом совершенном театре станет актер, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превратится в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и максимально воздействующего на зрителя, созидающего фактуру театра «фантастического реализма», а не просто играющего ту или иную роль, отведенную ему пьесой.

Существующие стандарты подготовки учителей в педагогических вузах противоречат изменяющимся условиям деятельности учителя, требующим нестандартности его роли. Модель педагога-профессионала не может быть только результатом адаптации к динамично перестраивающейся педагогической системе, она может выполнять функцию предстартового состояния - готовности выпускника педвуза к решению творческих педагогических задач. Качество предстартового состояния способно сократить разрыв между заданной вузом моделью подготовки и востребованной современной школой моделью педагогической роли. Поскольку культура педагогической роли заключается не только в ее усвоении, но и в понимании техники ее проигрывания, необходимо выделить императивы готовности будущих учителей к профессионально-педагогической деятельности: педагогическая направленность, теоретическая база, функциональная и общетворческая готовность. Сдвигу мотива поступления в педвуз на цель способствует решение ряда задач преподавателем вуза: организационно-педагогических; дидактико-методических (разработка целостного обучающего комплекса на основе использования театрального метода Е.Б. Вахтангова, технологии социоигрового стиля, импровизационности).

Идея самоактуализирующегося студента педвуза может быть рассмотрена с позиции психологического контекста условий для развития и саморазвития его творческой личности. Организация профессионального пространства в виде образовательной модели требует детерминированности трех его составляющих: внешнее пространство деятельности, структура педагогической деятельности, внутреннее профессиональное пространство субъекта педагогической деятельности.

Противоречия между объективными потребностями преобразования учебно-воспитательного процесса в современной школе на основе осмысления его сущности как процесса развития творческой личности и существующими подходами к подготовке учителей, творчески решающих стоящие перед ними проблемы, могут быть разрешены путем обращения к педагогике творчества. Анализ психолого-педагогической литературы выявил, что несмотря на внимание исследователей к проблемам творчества (Б.Г. Ананьев, Л.С. Выготский, М.О. Кнебель, А.Н. Леонтьев, А.Н. Лук, Я.А. Пономарев, Г.А. Праздников, С.Л. Рубинштейн, А.И. Савостьянов, Б.М. Теплов и др.), отсутствует единая концепция формирования личности в учебно-творческой деятельности. Процесс формирования, находясь в тесной взаимосвязи с социальными характеристиками личности, имеет у современных школьников качественное своеобразие, выражающееся в изменении потребностных состояний (целевые установки, мотивы поведения, направленность интересов), что должно находить отражение в подготовке учителя к организации процессов развития ученика в учебно-творческой деятельности.

Изучение опыта оценки качества готовности будущего учителя к решению творческих задач в нашей стране и за рубежом привело к выводу, что к числу основных показателей творческой педагогической деятельности относятся действенность интеллектуального и творческого потенциала его участников, склонность к педагогической импровизации способность выходить за рамки традиционных подходов и работать в инновационном режиме.

В ходе исследования выдвигались группы предположений: первая касалась деятельности и личности учителя - основным условием развития способностей учителя к творчеству является создание атмосферы, благоприятствующей формированию способностей к игровому стилю организации взаимодействия учителя и учеников на уроке; вторая -содержание учебно-воспитательного процесса в педвузе - комплекс психолого-педагогических и методических курсов, базирующихся на законах театральной педагогики, в частности, на использовании театрального метода Вахтангова, что позволяет формировать готовность будущего учителя к проигрыванию самых разнообразных ролей из педагогического репертуара (артист, импровизатор, дирижер, психолог и др.).

Модель системы подготовки учителей на основе театрального метода Е.Б. Вахтангова интегрирует специальные дисциплины, системообразующим фактором которых выступает спецкурс «Общая педагогическая дисциплина», и формы внеаудиторной подготовки студентов к педагогической деятельности.

Применение методов Е.Б. Вахтангова в христианском театре

Методом настоящего христианского актерского мастерства протестантами и православными была провозглашена школа Евгения Вахтангова (1883-1922), педагога и режиссера, одного из учеников и помощников Константина Станиславского. Безусловно, в учении Вахтангова христиане находили и по-своему развивали те черты, которые приближали их к Церкви. Несмотря на то, что Вахтангов работал по системе Станиславского, он создал свою школу, которая во многом противостояла системе его учителя. На практике Евгений Вахтангов осуществлял идеи этического «оправдания театра» как творчества жизни. В рамках отдельной театральной студии Вахтангов пытался построить коллектив с общей корпоративной ответственностью и безупречной дисциплиной. Актеры в вахтанговской студии воспитывались на основе общих законов искусства переживания и органики актёрского существования в образе. Отличительной чертой вахтанговского метода было полное отрицание лицедейства. Новый сценический язык строился на том, что актер объясняет свои внешние действия, то есть игру, исходя из внутреннего содержания текста того или иного произведения.

Понимание вахтанговского метода протестантским режиссером Сергеем Колешней показывает стремление христианской интеллигенции доказать искренность актера на сцене, его самостоятельную роль как личности на сцене, так как и режиссер и актер призваны быть проповедниками. Как заметил режиссер, «Бог, согласно Библии, использовал осла для пророчества, тем более Он может использовать талант актера». Сергей Колешня, закончивший вахтанговскую школу, понимает правильность метода этой школы так: «При всей наигранности на сцене должно происходить что-то живое. Сквозь актерскую маску необходимо донести смысл того, что происходит у актера в душе, слов, которые он говорит». Для христианского театра, по мнению лидера харизматической труппы, важно, чтобы в любой игровой ситуации на сцене слезы были бы настоящими.

Художественный метод, применимый к христианскому театру, православный режиссер Михаил Щепенко определяет также как лидер пятидесятнической труппы. Щепенко делает упор на «формотворчестве, которое не убивает содержание». По мнение Михаила Щепенко, суть вахтанговского направления состоит в «выявлении содержания по возможности в единственной возможной для этого содержания форме». Отличительной особенностью православного понимания вахтанговского метода является превращение студийности в концепцию театра-монастыря. По словам Михаила Щепенко, дисциплина и духовная сплоченность актерской труппы, некий монастырский дух, только и может создать «истинный» театр-монастырь. Идея театра, как «православного монастыря» резко отличает православные проекты от инициатив протестантов, для которых театр - это свободное сообщество актеров, объединенных общей миссионерской целью.

Список литературы:

1. Абдуллина О.А. Общепедагогическая подготовка учителя в системе высшего педагогического образования: Для пед. спец. вузов - 2-е изд., перераб. И доп. - М.: Просвещение, 1989 .- 141 с.

Абрамова Г.С. Возрастная психология: Учебн. пособие для студентов вузов. М.: Академический проект, 2000. - 576 с.

Аверьянова Г.Д. Дидактический театр в профессиональной подготовке учителя // Проблемы освоения театральной педагогики в профессионально-педагогической подготовке будущего учителя: Материалы Всесоюз. науч.-практ. конф. Полтава, 1991. - С.282-284.

. #"justify">. Азаров Ю.П. О мастерстве воспитателя М.: Знание, 1974. - 64 с.

Аминов Н.А. Диагностики педагогических способностей / Под общ. ред. М.Р. Гинзбурга; Акад. пед. и соц. Наук. М.: Изд-во ин-та прак. психологии; Воронеж: НПО «МОДЭК», 1997,- 80 с.

Андреев В.И. Диалектика воспитания и самовоспитания творческой личности. Основы педагогики творчества. Казань: Изд-во Казанского университета, 1988. - 238 с.

Андреев В.И. Педагогика творческого саморазвития. Казань: Изд-во Казанского университета, 1994 . - 566 с.

Андреев В.И. Педагогика: Учебный курс для творческого саморазвития. 2-е изд. - Казань: Центр инновационных технологий, 2000.- 698 с.

Андреева Г.М., Богомолова Н.Н., Петровская JI.A. Современная социальная психология на западе: теорет. направления М,: Изд-во МГУ, 1978, - 270 с.

Аникеева Н.П. Психологический климат в коллективе М.: Просвещение, 1989. - 224 с.

Анцыферова Л.И. Личность с позиции диалектического подхода //Психология личности в социалистическом обществе: Личность и ее жизненный путь. М.: Наука, 1990. - 302 с.

Афанасьев В.В. Моделирование как метод исследования социальных систем // Системные исследования: Методологические проблемы: Ежегодник, 1982. -М., 1982,- С.26-46.

Афанасьева О.В. Творчество личности как социально-духовный феномен: Дисс. док. социол. наук. М., 1999. - 324 с.

Бганко О.Д. Становление профессионально значимых качеств будущего педагога средствами театральных технологий: Автореф. дисс. канд. пед. наук. // Оренб. гос. пед ун-т. Оренбург, 2000. - 21 с.

Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы / Пер. с англ. М.: Гранд: ФАИР - пресс, 1999. -473с.

Бирюков С.Н. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Дисс. канд. искусствоведения. - М., 1980 192 с.

Богоявленская Д.Б. Интеллектуальная активность как проблема творчества / Отв. Ред. Б.М. Кедров. Ростов н.-Д.: Изд-во Рост., ун-та, 1983.- 173 с.

Богоявленская Д.Б. Пути к творчеству. М.: Знание, 1981 . - 96 с.

Богоявленская Д.Б. Творческая личность: ее диагностика и поддержка/психологическая служба вуза: принципы, опыт работы, - М., 1993.- С.93-117.

Большая советская энциклопедия: В 33 т. Т.306 Экслибрис-Яя / Гл. ред. А.М. Прохоров. -3-е изд. М.: Сов. энцикл., 1978. - 632 с.

Бороздина Г.В. Психология делового общения: учебн. Пособие для экон. и техн. спец. вузов М.: Инфра, 1999. -224 с.

Браже Т.Г. Из опыта развития общей культуры учителя // Педагогика. -1993.-№2.-С. 70-74.

Браже Т.Г. Развитие творческого потенциала учителя // Советская педагогика. 1989.- №8.- С.90.

Букатов В.М. Театр и социоигровая педагогика в современной школе // Проблемы освоения театральной педагогики в профессионально-педагогической подготовке будущего учителя: Материалы Всесоюз. науч.-практ. конф. Полтава, 1991. - С.ЗЗ 1-332.

Букатов В.М. Театральные технологии в гуманизации процесса обучения школьников: Дисс. д-ра пед. наук. М., 2001 - 376 с.

Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974, с. 422.

В.Э. Е.Б. Вахтангов в оценке современников - «Театральная Москва», 1922, №43, 7-11 июня с. 6.

Детские,юношеские и студенческие годы Евгения Вахтангова Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело. Обычаи в доме были суровыми, отец был жестоким человеком, Евгений постоянно его боялся. Вахтангов еще в гимназические годы увлекся театром и решил посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений в гимназические годы много и успешно выступал на любительских сценах Владикавказа. Окончив гимназию, Евгений Вахтангов поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. На втором курсе Вахтангов перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста. Спектакль состоялся 12 января 1905 года и был дан в пользу нуждающихся. В 1904-1905 годах Вахтангов участвует в нелегальных сходках молодежи. На фабриках и заводах вместе с революционерами он распространяет революционные прокламации и листовки. В день декабрьского восстания 1905 года Вахтангов строит баррикады в одном из московских переулков, участвует в создании санитарной помощи раненым. Летом 1909 года Евгений Вахтангов руководит Владикавказским художественно-драматическим кружком и ставит в нем пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова и «У врат царства» К. Гамсуна. Отец Вахтангова снова был в ярости, считая, что расклеиваемые по городу афиши спектаклей с фамилией Вахтангов позорят его и наносит моральный ущерб фабрике. Лето 1910 года Вахтангов снова проводит во Владикавказе, вместе с женой и маленьким сыном Сережей. Евгений Багратионович ставит здесь оперетту местного автора М. Попова, которая шла с успехом во Владикавказе и Грозном. Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра. Знакомство Вахтангова со Станиславским и «фантастический реализм» Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера. На сцене студии Вахтангов создал несколько камерных спектаклей, в которых играл и как актер. В Первой студии Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге - «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра. Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот». В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего. Попытки Евгения Вахтангова создать «народный» театр Вахтангов пытался создать новый не элитарный, но «народный» театр. С утра до вечера он был на ногах - репетиции проходили в трех студиях: МХТ, еврейской студии «Габима» и в труппе Народного театра, уроки, подготовка спектакля к годовщине революции. Вахтангов мечтал поставить «Каина» Байрона и Библию, но смерть помешала этим планам. Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е.Б. Вахтангова. В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922). После сдачи «Гадибука» Вахтангов на 10 дней уехал в санаторий. В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга. Постановка Вахтанговым «Принцессы Турандот» По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами. Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры - полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране. В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Началась репетиция с установки света. Вахтангову было очень плохо, у него была температура 39 градусов. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал. После первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» Константин Сергеевич Станиславскийсказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем. 29 мая жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Третью студию МХТ и сказала: «Приходите скорее!» Перед смертью временами Вахтангов терял сознание. В бреду ждал прихода Льва Толстого. Воображал себя государственным деятелем, раздавал ученикам поручения, спрашивал, что сделано в борьбе с пожарами в Петрограде. Потом снова начинал говорить об искусстве. Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: - Прощайте . «Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры. Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище. Заложенные в «Турандот» принципы «подвижного театра», динамичного, меняющегося, а потому и нестареющего со временем, навсегда сохранились в традициях будущего театра имени Е.Б. Вахтангова, в который переросла студия МХТ. А «Принцесса Турандот» так и осталась визитной карточкой вахтанговского театра. Саму принцессу Турандот в разные годы играли замечательные актрисы этого театра - Цецилия Мансурова и Юлия Борисова, принца Калафа - Юрий Завадский, Рубен Симонов и Василий Лановой. Через пятьдесят лет после премьеры театр возобновил эту вахтанговскую постановку, «Принцесса Турандот» идет на сцене театра и в наши дни. Подводим итог: 1. Действие должно быть исключительно активным 2. Фантастический реализм (соотношение содержания и формы)Театр ищет свои формы, требует других форм, каждая пьеса рождает свою форму. Сколько спектаклей, столько и форм.Средствам можно научиться, а форму надо сотворить, нафантазировать. Худ. Лицо спектакля –сама пьеса со всеми ее особенностями;- время и современность;-тетральный коллектив, его уровень;-Синтез искусства переживания и представления(главное на сцене –переживание, а представление это форма выявления этого переживания);- каждый спектакль это праздник ОСНОВА ШКОЛЫ: взаимодействие чувства правды и чувства формы, синтез переживания и представления, внутренней и внешней техники игры.Театр яркой формы и глубокого содержания.