Три сестры и дядя ваня. Чайка Дядя Ваня Три сестры

В этом году в программу театрального фестиваля «Балтийский Дом» было включено два чеховских спектакля - «Три сестры» Государственного Малого театра из Вильнюса и «Дядя Ваня» из Антверпена. Впрочем, второй, в режиссуре Люка Персеваля, имеет к Чехову косвенное отношение. В прошлом году тот же Персеваль показал в Петербурге свою версию «Отелло». Актеры изъяснялись преимущественно матом, но, если отключить наушники и просто смотреть, то на сцене разыгрывалась все же трагедия Шекспира. На сей раз наушники заменили бегущей строкой, отключиться от которой сложновато. А текст оказался перелопачен тем же способом.

Люк Персиваль объясняет: «Для меня Чехов бессмертен, потому что, когда вы его читаете, то всякий раз кажется, что вы знакомы со всеми его героями. Что это - ваш сосед, кузен, брат, отец, сестра и так далее. Именно это делает Чехова универсальным. Для меня он - театральный Святой. И для меня большая честь представлять его пьесу в России. Но сами мы живем в очень маленькой стране - Бельгии, даже в одной ее части - во Фландрии. А Фландрия это как Берлин, то есть совсем маленькая страна. И когда мы решили играть Чехова, то обнаружили, что переводы его пьес датированы серединой XX века, приблизительно 1950-ми годами. К тому же, большинство этих переводов сделано не фламандскими, а голландскими авторами. Это другой язык. И вышло, что таким языком обычный современный фламандец, будь он городской или сельский житель, выражаться не будет. А произносить текст, который нам самим и нашим зрителям кажется фальшивым, не хотелось. Тогда я попросил актеров приспособить текст к языку той местности, в которой каждый из них вырос. Так что, мы играем очень фламандского Чехова. Однако, приятной неожиданностью для меня стало то, что этот типично фламандский микрокосмос гастролирует по миру уже четыре года и всеми принимается, как универсальный. Вот за это спасибо замечательному и великому таланту автора, имя которого Антон Павлович Чехов».

Вряд ли Антон Павлович, имей он такую возможность, выразил бы ответную благодарность режиссеру. Вряд ли оценил бы нецензурную брань, изрыгаемую Астровым и Войницким. Тут нужно оговориться: во фламандском языке мата нет, но наши переводчики расстарались. Там, где можно было обойтись словом «задница», они, ясное дело, употребили другое, более грубое, там, где можно было сказать « козел», использовали более радикальные выражения. То бишь, часть чеховской пьесы была переписана в таком ключе, а часть просто вылетела из спектакля. Текст играется без подтекста, просто в лоб. То, что у Чехова сложно, странно, неоднозначно, здесь весомо, грубо и зримо - но не как водопровод, а как канализация. Воспринимается, как примитивный комикс или адаптация классики для трудновоспитуемых подростков. Причем, после ТАКОЙ адаптации шансов на исправление у них станет меньше прежнего. Все это напоминает «Старые песни о главном»: люди, сами не способные выдавить из себя сколько-нибудь приличного текста, берут чужие и их перелицовывают. А еще похоже на старинное развлечение молодежи: берешь песню и приставляешь к ней скабрезные или бессмысленные слова. Например, так: « Мы с тобою - тра-та-та - сердцу вопреки, мы с тобою - тра-та-та - у одной реки». Процитирую я статью моего коллеги Александра Соколоянского. Речь в ней идет не о «Дяде Ване», а о премьере театра «Современник» - называется «Антоний энд Клеопатра», поставил Кирилл Серебренников. Он с лету ухватывает все новейшие веяния и переносит в свои спектакли немедленно. Тоже Шекспира перепер на язык родных дубин. Цитирую: «Понять цели, с которыми режиссер и его соавтор переписывали Шекспира довольно трудно… Прошу понять правильно, я не сомневаюсь в праве театра адаптировать классические произведения так, как ему нужно. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап, а сегодня большинству людей по обе стороны рампы любая классическая, дорожащая словом культура, - чужая. Сделать классику удобочитаемой - удручающе насущная культуртрегерская задача: я не уверен, однако, что Серебренников и Богаев ставили ее перед собой, нашпиговывая текст самодельными вставками в низком жанре. Я полагаю, что режиссер попросту бил на эффект. Ведь должна же публика воодушевиться, если Клеопатра в угоду Цезарю начнет ругательски ругать Антония: тварь, ублюдок, вонючий старик…». Упаси меня Бог путать Люка Персиваля с Серебренниковым, но тут они чисто заединщики. Теперь вернемся к «Дяде Ване». И представим, что бегущей строки нет, текста мы не понимаем. И что мы увидим? Огромная сцена Балтийского дома сужена занавесями, цветом и рисунком напоминающими обои старинного дома. Доски выложены на полу волнообразно, поэтому одна нога актеров стоит чуть выше, другая - чуть ниже. Это создает ощущение шаткого равновесия и делает движения нелепыми и смешными. Впрочем, зашевелятся они минут через 10 после начала спектакля. А до того будут молча сидеть каждый на своем стуле. Их можно разглядеть и постараться угадать, кто есть кто. Вот эта старушка, постоянно что-то бурчащая, расставившая на ширине плеч носками вовнутрь ноги - няня. Вот этот умильный толстяк - Вафля. Дамочка на каблуках в облегающем платье - Елена Андреевна. Огромный грубый седоволосый мужичина - Войницкий. Вот этот, с трудом удерживающийся на стуле, совершенно пьяный господин - доктор Астров. А барышня, напоминающая Алису Фрейндлих в первой части фильма «Служебный роман» - Соня. Люди, утомительно долго сидящие перед вами, мягко говоря, некрасивые. Зато в фонограмме звучат арии классических опер. Для контраста, видимо. Ужасно примитивный, шаблонный прием.

На фоне красивой музыки люди ведут себя некрасиво, а сцены спектакля напоминают номера театра Миниатюр, но не того, в котором играл Аркадий Райкин, а того, на который способны средние эстрадные актеры. Бельгийские их коллеги создают карикатурные типы, используют один два приема, комикуют, провоцируя зал на радостное ржание. Шутки при этом все ниже пояса. То Серебряков, танцуя с женой, положит ей руку на ягодицы, то Войницкий попробует повторить его жест, то долго и старательно станет исторгать из себя рвотные массы Астров и именно в тот момент, когда Соня почти решится на признание в своей к нему любви. В этом, так сказать, «Дяде Ване» есть одна превосходно решенная сцена - почти безмолвного объяснения-танца Елены Андреевны и Сони. Она свидетельствует: в таланте Люку Персивалю не откажешь. Так это еще хуже. Обидно ведь профессионализм и талант расходовать на глупости, а вернее, на чистую конъюнктуру.

Когда-то давно театра не было. Был балаган. То, что теперь предлагает бельгийская знаменитость, это тоже балаган, только не для простых людей, а для пресыщенных интеллектуалов, которые постоянно ноют, что устали от Чехова. Устали - не ставьте, не играйте, не смотрите.

«Три сестры» Римаса Туминаса

А если силы еще остались, милости просим на «Трех сестер» Римаса Туминаса. В особенных представлениях он не нуждается, в московских театрах идут его спектакли «Играем Шиллера» и «Ревизор», а его постановки в Литве из года в год украшают собой афишу «Балтийского Дома», после чего их обычно показывают и в Москве. «Тремя сестрами» открылся в прошлом году Вильнюсский Государственный Малый театр. Вообразите, никто не переписывал пьесу, даже почти ее не сокращал, не навязывал Чехову концепций и скандальных интерпретаций, и что? Зрители - в восторге, критики - тоже.

Обозреватель Московских новостей Нина Агишева считает, что у Туминаса главная тема - душераздирающая повседневность: «Когда трагизм бытия вдруг становится очевиден в самых невинных бытовых ситуациях. И он не просто очевиден - он кричит, вопиет, он царапает и переворачивает душу. И я весь спектакль сидела и разгадывала загадку, которую каждый раз разгадываю и не могу разгадать, когда смотрю «Трех сестер». А что им мешает быть счастливыми? Купить билет и поехать в Москву, Маше уйти от Кулыгина? На хорошем спектакле начинаешь всегда проигрывать эти ситуации и начинаешь отвечать для себя, почему это невозможно, по каким-то внутренним, очень русским причинам. Для меня, это спектакль про Ирину. Потому что трагизму быта активно противостоит она. Она пытается театрализовать эту жизнь, она пытается ее изменить. Для меня тут еще одна тема, очень чеховская - предопределенность событий, ход судьбы, рок, если хотите. Что очень редко возникает в чеховских постановках. Их всегда делают более камерными, более лиричными. А здесь, по-моему, такой почти античный заход. Но здесь уникальный, образно-метафорический дар Туминаса необычайно интересно наложился на столь знакомую всем нам пьесу».

Профессор театровед Нина Кирай (Венгрия) очень любит Туминаса: «Мне кажется, что он обладает необыкновенным чувством гармонии, необходимым для каждого театрального режиссера чувством композиции и чувством ритма, чувством пластического рисунка, который создается звуком, жестом, его ситуацией, его положением в общей мизансцене. Ян Котт когда-то говорил о театре, Тадеуша Кантора, что это театр эссенции. Вот для меня этот спектакль кажется спектаклем чеховской эссенции, экзистенции и эссенции одновременно. Спектакль происходит на трех уровнях. Это спектакль-мистерия. Наташа находится на нижнем уровне. Сестры находятся на уровне повседневной жизни, а над ними перевернутая оградка или балкон или мансарда - это их утраченная, перевернутая вверх ногами обеспеченность, которая когда-то была в их детстве. Она висит над ними, как напоминание. Начало, исток этого спектакля - игра, театральная игра, потому что все играют. Военные скрывают свои чувства. Они не могут показать свое искреннее отношение. Сестры играют, потому что они тоже не хотели бы признаться, что они остаются одни. И вот эта игра между ними, скрывание своих чувств, которые, в определенные моменты, как бы прорываются, и тогда получается тот момент, когда он берет за живое. У меня все время было такое чувство, что иначе это нельзя было показать».

Нину Кирай поддерживает профессор Санкт-петербургской Академии театрального искусства Елена Горфункель: «Тут Чехов сам собою, тут Чехов настолько традиционный, что не приходит в голову мысль о каком-то переосмыслении какого-либо из образов. И для Туминаса не это важно, а важна легкость и ясность, присутствие воздуха, который существует в каждом его спектакле. И присутствие театральной игры, это наслаждение театральной игрой, которое свойственно не только ему, а его персонажам. Это верно, что тут чеховская тема возникновения трагического из самых пустяков, но эта тема, тоже абсолютно традиционная, она театрально становится необычайно выразительной, благодаря фантазии режиссера. Ну, скажем, один из самых сильных образов, который я когда-либо за последнее время видела в театре, это Ирина, которая начинает крутиться в такт с волчком и, потом, так же как волчок, она заваливается на бок. Вот эта параллель между игрушкой и человеком она, конечно, замечательна. Желание ничего не делать - это тоже чеховская тема, особенно острая в «Вишневом саде». Она и здесь возникает. Никто ничего не хочет делать. Поэтому они не хотят и пальцем пошевелить, как не хотела пошевелить рукой Раневская, лишать себя этого ощущения этой бесконечной безнадежности, которая у них есть, и безмятежности. И всегда отдыхать, и всегда играть. И в этом спектакле довольно много таких моментов, когда ты чувствуешь, что режиссерская фантазия добавляет к тому, что мы знаем о традиционном Чехове, невероятные по своей изумительной прозрачности, ясности, ритмичности обертона. Туминас нашел интонацию ироничности постоянной, насмешливости, смешанную с внутренним ощущением тревоги. И здесь у меня есть только одна ассоциация, очень давняя. Это ассоциация со спектаклем Анатолия Васильевича Эфроса «Три сестры». Да, вот так смеяться и умирать на твоих глазах, так танцевать, так кружиться возможно было только в этом изумительном, одном из лучших за всю советскую историю, спектаклей. Я не знаю, видел ли Туминас этот спектакль, читал ли. Это не важно. Но, надо сказать, что он сделал спектакль, который входит в эту линию лучшего русского Чехова, и это, конечно, замечательное достижение».

Я, как и мои коллеги, в восторге от работы Туминаса и его актеров. Иногда думаешь, что театр движется двумя путями. Одни играют с формой и доставляют зрителю эстетическое удовольствие. Другие исследуют человеческие переживания, они нравственны и эмоциональны, но совершенно бесформенны. То есть режиссеры или лепят форму, выхолащивая из нее человеческие чувства, или сосредоточены на эмоциях, но не заботятся о форме. «Три сестры» Римаса Туминаса - редчайший образец театра, в котором одно не противостоит другому. В чрезвычайно условную, яркую театральную форму вложены мысли и настроения чеховской пьесы. Всякий раз, когда видишь хороший чеховский спектакль, думаешь: вот сколько раз один человек, наизусть выучивший текст, может над ним плакать? Ты же заранее знаешь, что вот сейчас будут произнесены эти слова и что все будет так, а не иначе. Но это знание наперед только усиливает переживание. И всякий раз хороший спектакль привносит в знакомую пьесу что-то новое. Реплики, казавшиеся в других постановках не существенными, вдруг становятся значимыми. Скажем, прежде я не обращала особого внимания на то, что мама трех сестер похоронена в Москве. А ведь это важно! Ольга, Ирина и Маша не просто не едут в Москву, они - девочки из хорошей семьи - не бывают на могиле матери. Возможно, поэтому художник Адомас Яцовскис повесил над сценой, над головами актеров кладбищенскую оградку. Вечным напоминанием, вечным укором. В «Трех сестрах» Римаса Туминаса все персонажи постоянно во что-то играют. На сцене выстроен помост, сначала он накрыт разноцветными коврами, потом - белой тканью, затем - к финалу - черной. На этом возвышении, к тому же отраженном в громадном зеркале, происходит почти все действие. Сперва появляется Ирина (ее играет Эльжбета Латенайте), она примеривает цилиндр, надевает отцовские сапоги, берет в руки хлыст и перевоплощается в наездницу. Чуть позже она будет подражать театральному суфлеру, подсказывая реплики партнерам, и представит на суд зрителей замечательный пластический этюд, переводя все слова партнеров на язык жестов. Выходит Андрей - с толстеньким животиком, в бархатном пиджачке и, кажется, взрослый человек сейчас встанет эдаким карапузом на табуреточку и порадует гостей своим искусством. Потом он принесет выпиленную из дерева игрушку: медведь и мужичок. В его руках удары молоточка - медленные, тихие, а в руках Вершинина мужик с медведем выбивают барабанную дробь. Демонстративно, на публику поведает о своей любви к Маше ее муж, Кулыгин. И очень театрально выйдет замуж за Андрея Наташа. Такой сцены Чеховым не предусмотрено, у него Андрей делает Наташе предложение, и снова мы встречаемся с ними, когда они женаты и у них есть дети. Но в спектакле сразу вслед любовному объяснению все действующие лица выстраиваются на подиуме, звонят колокола, Наташа в белом подвенечном платье, через минуту поворачивается к залу - а у нее уже большой живот, а еще через минуту - живота нет, но няня бежит куда-то с ребенком на руках.

Все действующие лица театрализуют свою жизнь. Доктор Чебутыкин организует военную игру. В том клубе, где они с Андреем режутся в карты, собирает потешный полк из молодых военных, надевает им на головы подушки-треуголки и устраивает веселое сражение. Себе, при этом, закрывает глаз черной повязкой и все вместе выглядит так, как если бы Кутузов командовал французами. Через минуту подушки превратятся в сугробы, а потом из них вылепят снеговика, зажгут на его голове свечи и потащат куда-то на санках. Как вы помните, по Чехову, в городе начинается пожар. Из спектакля Туминаса ясно следует, кто поджег. Заигрались в прямом и переносном значении слова. И даже теперь, когда надо собирать вещи для погорельцев, герои предпочитают репетицию благотворительного концерта. Они поют «Элегию» Масне и долгое время не замечают мечущегося с криками « У меня все сгорело» Федотика. Федотик, похожий на Дениса Давыдова, с соответствующей прической и бакенбардами, все еще пробует доиграть роль гусара, балагура и весельчака, но падает в обморок. Игра закончилась. Жизнь победила театр вполне известным способом.

Тема «Трех сестер», когда-то определенная Немировичем-Данченко, как «тоска по лучшей жизни» звучит и в этом спектакле, но здесь мечта разрастается до таких размеров, что заслоняет и подменяет реальность. Люди словно и не живут, а только ждут настоящей жизни, которой нет, и не будет. Они пробуют победить, раскрасить все серое и пресное, но ничего не получается. Как говорит Чебутыкин: «Мы не существуем, нам только кажется, что мы существуем». Он-то и допивает чашку кофе, которая уже не понадобится убитому на дуэли Тузенбаху.

ТРЕТЬЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ КОНКУРСЕ "МОНОЛОГ" - МЕЖДУНАРОДНОГО ФОНДА ВЕЛИКИЙ СТРАННИК МОЛОДЫМ

Я не верю в любовь с первого взгляда. Когда я встретила его в антракте спектакля «Три сестры и дядя Ваня», он спускался вниз по ступенькам в театральное кафе. Я шла туда же. Его держала под руку дама, и вот она-то вначале и привлекла мое внимание. Хрупкая, с яркими глазами и замысловатой прической, она была намного старше своего спутника и смотрела на него с нескрываемым обожанием. Он на нее - с нежностью.

Я взяла свой кофе и села напротив необычной пары: «Не занято? Не помешаю?» Дама улыбнулась: »Пожалуйста». Возраст выдавала ее ухоженная рука с тонкими пальчиками и, увы, старческой «гречкой « на тыльной стороне ладони. Ну, с ней все ясно. Судя по бриллиантам в ее ожерелье, дама в состоянии купить себе симпатичного мачо как лекарство от одиночества, ну, и для выхода в свет.

Парень, впрочем, на мачо не тянул. Дорогая стрижка с подбритыми висками, обаятельная улыбка – все при нем, только вот бодибилдингом он явно не занимается: слишком худощавый и немного сутулится. Наверняка сидит восемь часов в день за компьютером в какой-нибудь фирме средней руки.

Попивая свой кофе, я прислушалась к диалогу.

Он: ну и как тебе это покушение на Чехова?

Она: вообще-то я не люблю осовременивания классики, да еще и неуважения к чеховскому тексту, но, согласись, сделано это остроумно, забавно. Посмотрим, что будет во втором действии.

Он: а то можем и уйти, прогуляться по вечернему городу, а потом я тебя домой отвезу и если хочешь, останусь у тебя ночевать, мамуля.

В моей голове все перевернулось. Слова парня затронули меня гораздо сильнее, чем спектакль, в котором скрытый гомик дядя Ваня метался между Вершининым и Ириной. Я пошла вслед за парой в зал и теперь уже не отрывала взгляда от него. И сутулость его мне показалось милой, а худоба -- трогательной. Если он так трепетно относится к матери, значит и к женщине вообще? Или это вариант маменькиного сынка, который всегда будет под ее каблучком? Да нет, он живет отдельно от матери, значит, финансово не зависим. Воображение рисовало мне Принца – не потому, что он рулит белым «Вольво», а потому что относится к Женщине как к принцессе, он благороден и великодушен.

Я уже не смотрела на сцену, а думала только о том, как познакомиться с парнем. Понравлюсь ли я его маме? Ясно, что для него это важно, но надо решать проблемы по мере их появления. Не имело значения и то, что я встречалась уже несколько месяцев с сокурсником. Его образ резко померк: он был из тех, про кого моя бабушка говорила: «Простота, которая хуже воровства», в театр или музей его просто не затащить.

Мой мозг-компьютер выдал десяток способов знакомства с мужчиной, но ни один не годился: банально, глупо, пошло. Занавес закрылся, публика повалила в гардероб. Он стоял у колонны рядом с матерью – ждал, пока схлынет поток зрителей. Неожиданно для себя самой я подошла к ним: «Извините, я могу вас задержать на минутку?» Они переглянулись и одновременно улыбнулись: »Пожалуйста!»

«Мы сидели рядом в кафе и знаете …. я просто вами любовалась. Ваш сын … у меня никогда не было таких отношений с мамой, и я впервые подумала, что сама в этом виновата …» Я замолчала, чувствуя себя глупой и назойливой девчонкой. «Приятно с вами познакомиться!» - сказала дама и протянула мне руку: «Ирина Андреевна». Парень слегка поклонился: «Денис». Руку первым протягивать не стал – хорошо воспитан, ясное дело.

Мы спустились в опустевший гардероб. «А давайте поедем к нам пить чай с пирогом! И спектакль обсудим», -- предложила Ирина Андреевна. Я вопросительно посмотрела на Дениса. Он молча улыбнулся. Я никак не могла застегнуть молнию на куртке дрожащими пальцами. Наконец мы вышли на морозный воздух и двинулись в сторону стоянки для машин. Я чувствовала себя как Золушка на балу и радовалась, что надела не джинсы, а новое платье, открывавшее мои стройные ноги.

Вдруг Ирина Андреевна спросила: «Денис, а когда Алена возвращается из командировки?» «В субботу, я уже соскучился, звоню ей по пять раз на день», - ответил он. «Алена – это невеста сына», -- объяснила мне Ирина Андреевна. Часы пробили, карета превратилась в тыкву, а я пожалела, что не надела джинсы: ноги вмиг замерзли. Я вспомнила, что у меня еще куча дел, попрощалась и быстро пошла на трамвайную остановку.

Мы не совпали с Принцем во времени. Встретились слишком поздно, а может быть, слишком рано. Мне грустно, но «печаль моя светла»: я убедилась, что Принцы не перевелись на Земле и я вполне могу встретить Его, свободного и готового влюбиться. Надо только почаще носить юбки и платья и умудриться остаться в этом жестоком мире Женщиной -- доброй, нежной и милосердной.

Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно - красиво, и - разумеется - со сцены повеет на публику зеленой тоской. А - о чем тоска - не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.

Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики).

Особенности хронотопа . Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп - это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе - замкнутом и однородном - происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения - признаки городского социума». Чеховские персонажи - это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.

На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:

В любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;

В большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение - городской хронотоп - охватило и имения, и усадьбы;

Усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес.

Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека - принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета - за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей - единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».

Полифонизм, многогеройность. В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.

Особенности изображения характеров. В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе - и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».

Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты - глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому - одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» - олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.

Авторская позиция. В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, - писал он брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» - это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», - считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова - это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.

Тема «Дяди Вани» и «Трех сестер» — трагедия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая «Дядю Ваню», он думал «о жизни, принесенной в жертву идолу».

Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот «идол» — профессора ли Серебрякова, или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова, все равно: за ним стоит та бесцветная нищенская жизнь, та «ошибка» и «логическая несообразность», о которой думал герой «Случая из практики», уподобивший эту универсальную несообразность дьяволу.

Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, звучат револьверные выстрелы, в «Дяде Ване» они никого не убивают, в «Трех сестрах» от пули армейского бреттера погибает человек, достойный счастья, но и это — не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни.

Однако одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что низменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться. И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче растут предчувствия правды и счастья.

Герои этих пьес много думают, говорят и спорят об этом, особенно в «Трех сестрах». Вершинин откладывает достижение желанногоберега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Тузенбах убежден, что и в будущем «жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая», поэтому нашу нынешнюю жизнь надо прожить возможно лучше, счастливее и достойнее.

Характерно, что именно он говорит о близости бури. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смысла. В одной из промежуточных редакций пьесы в финальном монологе она говорила, глядя на небо: «Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет и не знают зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет, пока, наконец, бог не откроет им тайны...».

В этих поэтических словах, как и во всех рассуждениях героев и героинь чеховских пьес, звучит тоска по общему смыслу, по «общей идее». Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, чтобы жизнь предстала перед ними не как стихийная необходимость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же. Когда в «Дяде Ване» Соня мечтает увидеть «жизнь светлую, прекрасную, изящную» в загробном существовании, она все-таки думает о нашей, земной жизни, какой она должна была бы быть.

Представление об иной жизни можно перенести в мир сказки, как в «Снегурочке» Островского, можно идею «гармонии прекрасной» выразить в мистерии о победе мировой души над дьявольскими силами, можно выразить ее в формах религиозной образности и символики, но в любом случае речь пойдет о неудовлетворенности жизнью, от которой все устали, и о стремлении к жизни, достойной человека.

Это общее стремление не всегда выражается прямыми словами, чаще всего это бывает в финалах чеховских пьес, когда действие уже кончилось. Тогда звучат проникновенные лирические монологи, обычная сдержанность оставляет людей, и они говорят так, как не говорили на протяжении всей пьесы.

Обычно же герои и героини пьес погружены в себя, для них настала пора великого размышления. Прежних объединяющих слов нет, ждать их не от кого, и каждый решает главные вопросы жизни сам. Это сказывается в том, как люди в пьесах Чехова говорят друг с другом.

Диалоги в пьесах Чехова, по определению А. Р. Кугеля, приобрели «монологическую форму»: «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих — только словесно выраженные размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, — такого разговора очень мало.

Наивысшей формы отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе земскогочеловека Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом». Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание.

Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат, или не слушают своих собеседников, или произносят ничего не значащие слова вроде слов Астрова о жаре в Африке. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) установилось сердечное единение.

Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно «подводным течением». Его нельзя смешивать с таким диалогом или полилогом, в котором слово говорящего что-то утаивает или намекает на нечто, понятное не всем участникам разговора, а только некоторым, как бывает, например, в пьесах Тургенева «Месяц в деревне» или «Где тонко, там и рвется».

У Чехова нет ни утаивания, ни намеков. В его пьесах все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струи сливаются. Можно сказать, что чеховские пьесы строятся на взаимодействии двух течений, внешнего и подводного. Иногда действие развертывается на грани этих течений. Так, например, во втором акте «Вишневого сада» происходит такой необычный с точки зрения традиционной сценичности разговор:

Любовь Андреевна <...> (задумчиво). Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Люди называют то, что они видят, но произносят свои реплики задумчиво, мечтательно, погруженные в какие-то размышления, быть может, неясные им самим. «Подводное течение» здесь протекает на большой глубине.

Иногда оно начинает прорываться, как во втором действии «Трех сестер», где Маша произносит глубоко значительные слова о бессмысленности жизни, которая не открывает людям внутренней связи всего сущего («Жить и не знать, для чего журавли летят...» и т. д.). Далее после паузы следуют реплики, продолжающие только что сказанные большие и важные слова — если не по прямому смыслу, то по эмоциональному тону.

Вершинин говорит: «Все-таки жалко, что молодость прошла...»; Маша отвечает цитатой из Гоголя: «Скучно жить на этом свете, господа!»; Тузенбах сердится, ворчит; и, наконец, Чебутыкин без всякой связи с предшествующим читает вслух строчку из какой-то газетной статьи «Бальзак венчался в Бердичеве», что ужевовсе как будто изгоняет «подводное течение», но след его все-таки остаётся: Ирина, раскладывая пасьянс, задумчиво повторяет реплику Чебутыкина о Бальзаке, погружаясь в свои мысли, нам не известные, но, видимо, близкие к тем, которые у всех мыслящих чеховских героев протекают где-то в душевной глубине, лишь изредка прорываясь наружу.

И только в совсем редкие минуты полного внутреннего единения людей в пьесах Чехова происходят внезапные разливы «подводного течения», как в финале «Дяди Вани» и «Трех сестер».

Тогда пропадают недоговоренности и случайные слова, подлежащие переводу на язык чувств, бытовое течение пьесы прекращается, герои говорят о самом главном, о самом важном в своих предчувствиях и надеждах, они обретают поэтический дар, и их монологи звучат как стихотворения в прозе.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

ТРИ СЕСТРЫ ВИШНЕВЫЙ САД ЧАЙКА ДЯДЯ ВАНЯ

А. П. ЧЕХОВ

ТРИ СЕСТРЫ

Драма в четырех действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Прозоров Андрей Сергеевич. Наталья Ивановна, его невеста, потом жена. eго сестры: Ольга, Маша, Ирина. Кулыгин Федор Ильич, учитель гимназии, муж Маши. Вершинин Александр Игнатьевич, подполковник, батарейный командир. Тузенбах Николай Львович, барон, поручик. Соленый Василий Васильевич, штабс-капитан. Чебутыкин Иван Романович, военный доктор. Федотик Алексей Петрович, подпоручик. Родэ Владимир Карпович, подпоручик. Ферапонт, сторож из земской управы, старик. Анфиса, нянька, старуха 80 лет.

Действие происходит в губернском городе.

Действие первое

В доме Прозоровых. Гостинная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака.

Ольга в синем форменном учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляркой на коленяк сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись.

Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет. (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы.

Помню, когда отца несли, то играла музыка, на кладбище стреляли. Он был генерал, командовал бригадой, между тем народу шло мало. Впрочем, был дождь тогда. Сильный дождь и снег. Ирина. Зачем вспоминать!

За колоннами, в зале около стола показываются барон Тузенбах, Чебутыкин и

Соленый.

Ольга. Сегодня тепло, можно окна держать настежь, а березы еще не распускались. Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно. Чебутыкин. Черта с два! Тузенбах. Конечно, вздор.

Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.

Ольга. Не свисти, Маша. Как это ты можешь!

Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта... Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и -- в Москву... Ольга. Да! Скорее в Москву.

Чебутыкин и Тузенбах смеются.

Ирина. Брат, вероятно, будет профессором, он все равно не станет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей. Ольга. Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год.

Маша тихо насвистывает песню.

Ирина. Бог даст, все устроится. (Глядя в окно.) Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло! Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама. И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли! Ольга. Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой. И Маша тоже красива. Андрей был бы хорош, только он располнел очень, это к нему не идет. А я постарела, похудела сильно, оттого, должно быть, что сержусь в гимназии на девочек.