Разбор инвенции баха ре минор. Методическое пособие для преподавателей ДШИ «Инвенции И

Инвенция - это изобретение. Латинский, русский, английский, итальянский, французский и масса других языков дают абсолютно однозначный перевод этого слова - "изобретение". Но так можно сказать о любом произведении искусства, рождённом фантазией его автора.

Что означает инвенция в музыке

В отношении здесь подчёркивается особая изобретательность, искромётность озарения композитора в нахождении разнообразнейших вариантов разработки и переплетения тем и голосов.

Согласно традиции, инвенция - это пьеса, обладающая совершенно определёнными характеристиками. Прежде всего речь идёт о полифоническом произведении, то есть о многоголосии. Кроме того, это, как правило, фортепианное произведение. Но на фортепиано обычно не играют одноголосные мелодии, значит, всё, что написано для рояля, можно назвать полифонией?

Нет. В большинстве многоголосных произведений фактурные голоса неравнозначны. Есть явно узнаваемая мелодия, и есть голоса, которые её сопровождают. Они имеют второстепенное значение и обычно называются «аккомпанемент», или «сопровождение».

Главная особенность полифонического письма

Особенность полифонии заключается в первую очередь в том, что в ней нет сопровождающих фактурных линий. Все голоса являются мелодией, все главные и равнозначные. Уследить за выразительным интонированием и артикуляцией каждого из них для исполнителя является сложной задачей.

Именно поэтому жанр полифонии на всех этапах обучения музыке (и почти на всех конкурсах) является обязательной составляющей частью программы музыканта.

То же самое можно сказать и о задаче композитора - создать полифоническое произведение сложно, для этого требуется немало изобретательности.

В зависимости от способа изложения материала такие пьесы могут иметь различные названия: фуга, канон, имитация, двух- или трёхголосная инвенция и так далее.

Среди произведений этого жанра классическим вариантом является фуга, а инвенция может рассматриваться, как учебный материал для подготовки к её грамотному исполнению.

30 инвенций Иоганна Себастьяна Баха

Именно с этой целью величайший 17 века Иоганн Себастьян Бах создал свои бессмертные двухголосные инвенции в количестве 15 и столько же для трёх голосов, назвав последние симфониями.

В предисловии к своим инвенциям Бах написал о том, что в данном руководстве он показал, как управляться не только с двумя, но, в процессе совершенствования, и с тремя облигатными (самостоятельными) голосами, одновременно обучаясь «хорошим изобретениям и их правильной разработке». В качестве основных задач выделены две: «добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

Непостижимое величие Баха заключается в том, что, желая написать простые упражнения для учеников, он создал творения, пережившие века, не утратившие мощи духовного воздействия на человека и сегодня.

Значение полифонических пьес для развития вкуса

Инвенции Баха были написаны для клавикорда, поскольку лишь на этом инструменте было реально «добиться певучей манеры» игры, богатой оттенками звучания. Однако современный рояль позволяет полнее реализовать эту цель.

Возможно, композитор даже не подозревал, в какой мере исполнится его стремление привить вкус к композиции.

Современный музыкант, зачастую имея меньший объём познаний в композиционной технике, чем это было во времена Баха, имеет гораздо большее понимание различия между истинным и ложным в музыкальном искусстве.

Каждый, кто в детстве изучил (пусть даже механически) хотя бы 1-2 инвенции Баха, никогда не сможет стереть из памяти понятие о правильном голосоведении. В каждом музыкальном произведении он будет интуитивно искать самостоятельно развивающиеся мелодические линии и воспринимать их отсутствие как недостаток.

Инвенция - это музыкальная пьеса, установившая масштаб для определения подлинности в искусстве.

Выдающийся интерпретатор инвенций

Говоря об инвенциях, было бы несправедливо не упомянуть имя легендарного канадского пианиста Глена Гульда. Так случилось, что именно инвенции Баха сыграли главную роль в его рождении как исполнителя, и произошло это именно в России.

В мае 1957 года в Москву приехал тогда ещё никому не известный молодой пианист из Канады. Это была его первая гастрольная поездка. Двух- и трёхголосные баховские инвенции - это всё, что входило в концертную программу. Билет в зал консерватории стоил 1 рубль, публики собралось человек 30.

После начала концерта прошло всего несколько минут - и слушателям стало ясно, что они присутствуют при рождении чуда. Люди по очереди выходили из зала, чтобы звонком сообщить друзьям о происходящем.

Второе отделение началось с опозданием на 40 минут - публика заполняла зал. После Москвы был концерт в Ленинграде, куда за Гульдом отправилась часть московской аудитории.

После этих концертов канадский пианист продолжил гастроли в Европе, где его уже ждали как новую звезду, залы были переполнены. До сегодняшнего дня гульдовская интерпретация инвенций считается непревзойдённым образцом.

Инвенция - это не исключительная особенность такую полифоническую форму использовали и до него. Среди тех, кто пишет инвенции сегодня, можно назвать имена С. А. Губайдулина, Р. К. Щедрин, Б. И. Тищенко. При всей талантливости их музыки она всё же не выдерживает конкуренции с «первоисточником». Это явления разных масштабов.

Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием « preambulum » (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы, И. С. Бах назвал их «инвенциями». Какова причина такого переименования?

« Invention - риторическая категория, обозначавшая в учении об ораторском искусстве раздел «Об изобретении». Близость законов «искусства о красноречии» и законов музыкальной композиции хорошо известна и подробно исследована. В частности, в термине « invention подчеркиваются такие значения, как «открытие», «изобретение», «нововведение». Жанр инвенции известен в музыке с 1555 года (К. Жанекен).

Свидетельством интереса И. С. Баха к этому жанру может быть тот факт, что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло Ф. А. Бонпорти (1713 г.). В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994., с. 46-47].

Об этом свойстве жанра пишет в своей работе В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» [Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с. 85-86]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл» [Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах. Инвенции для фортепиано. - М, 1968, с. 10].

В основе инвенции Домажор лежит тема, содержащая вначале (до-ре-ми-фа) мотив постижения воли Господней, затем (соль-до-си-до) символ предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Здесь этот последний символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога. По содержанию (и общим мотивам-символам) она близка До мажорной фуге из I тома Хорошо темперированного клавира (Ассоциативный образ Прелюдии и фуги -"Благовещение"). Инвенция написана в 3-х частной форме - 6+8+8 тактов.

В первом разделе тема проходит поочередно то в верхнем, то в нижнем голосе - всего 4 раза - 2 раза от "до", 2 раза от "соль" - это занимает первые 2 такта. Здесь в басу (соль- вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. Первая интермедия - 3-4 такты - построена как секвенция, где верхний голос - это (ля-соль-фа-ми) зеркальная главная тема, а нижний голос (си-до-ре-ми)-начало главной темы в ритмическом увеличении (вместо шестнадцатых - восьмые). Здесь в басовом голосе (как и в фуге) проходит символ Святого Причастия (си-до-ре-ми, соль-ля-си-до, ми-фа# -соль-ля) - трижды по четыре восьмых. 5 такт - предыкт к каденции в 6 такте - первый раздел заканчивается Соль мажором. Здесь (ре-ре) снова характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.

Второй раздел начинается проведением темы в нижнем голосе в Соль мажоре. Тема проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах - 7-8 такты. 9-10 такты -тема зеркальная -проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах. 11-12 такты - интермедия - секвенция - содержит в нижнем голосе зеркальные проведения темы, в верхнем голосе - тема в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (до#-ре-ми-фа, ля-си-до#-ре, фа#-соль#-ля-си) - трижды по четыре восьмых. 13 и 14 такты - предыктовая зона и каденция в ля миноре - заканчивают второй раздел инвенции. Здесь (ми-ми, ля-ля) снова уже2 характерных хода на октаву вниз, часто используемых композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.

Третий раздел начинается проведением (ля-соль-фа-ми) зеркальной темы в верхнем голосе в ля миноре. Ей отвечает нижний голос тоже с зеркальной темой- 15 такт. В 16 такте тема в основном виде (ми-фа-соль-ля) в верхнем, а затем в нижнем голосе. 17 такт - как в 15 - зеркальная тема. 18 такт - как в 16 такте - тема в основном виде. 19 такт и половина 20 такта - интермедия - секвенция, где в верхнем голосе проходит основная тема, а в нижнем - зеркальная в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (сиb-ля-соль-фа, ре-до-сиb-ля, фа-ми-ре-ми) - трижды по четыре восьмых. Вторая половина 20 такта, 21 и 22 такты - предыктовая зона и каденция в До мажоре. Здесь в басу (соль- вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. До мажорный аккорд заканчивает в 22 такте всю инвенцию.

Послушать достойное исполнение инвенции можно здесь:

запрос - classic-online.ru бах инвенции двухголосные до мажор, фа мажор адрес - http://www.classic-online.ru/ru/production/196 Исполнитель:Зузана Ружичкова (клавесин)

Двух и трёхголосные инвенции Баха используются в репертуаре подготовленных студентов на отделении «Общее фортепиано», как правило, на третьем и четвёртом курсах. По определению Баха, инвенция -«школа игры cantabile». В полифонии Баха текучесть, непрерывность голосоведения являются основополагающими факторами исполнения. В отличие от музыки романтического направления полифония Баха не предполагает длинной педали, контрастных штрихов, всё должно подчиняться принципам пластичного голосоведения, непрерывного, текучего, «длинного» развития.

Темпы зависят от развития и возможностей студента(в разных редакциях разные указания метронома). Музыка должна стать для ученика живой, а не полифонической задачкой. Певучее исполнение не подразумевает использование сплошь штриха легато, а расчленённое, богато и разнообразно артикулированное исполнение. В двухголосных инвенциях полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли. Тема имитируется в другом голосе в интервал. Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а так же опорных точек затрудняет исполнение, так как требует определённой активизации внимания. Граница такта не совпадает с границей мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлению к смысловым кульминационным вершинам - основным тематическим акцентам. Большого внимания требуют самые высокие и длинные звуки, синкопы, необычные интервалы, выдержанные ноты, на которых движение как - бы обрывается.

Трудность исполнения инвенций сказывается и в динамике, которая должна согласовываться с требованиями стиля и фактуры произведения, и направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Основным эстетическим принципом той эпохи являлось соблюдение меры и избегание излишеств и преувеличений. Поэтому важно не допускать использования на небольших отрезках музыкальных построений громадный диапазон звучности от форте до пиано. Обычно динамика меняется после кадансов, фермат, пауз, там, где заметна определённая граница в развитии пьесы. Часто динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Часто кульминацию композитор помещает перед кадансом или сливает с ним, поднимая динамическую силу заключения. Так происходит в двухголосной инвенции № 6, в трёхголосной инвенции №6, в двухголосной инвенции №13.

Особенность музыки Баха в отсутствии вялости, размягчённости, сентиментальности. Чувства печали и нежности всегда как бы погружены в атмосферу мужественности. иногда даже суровости. А значит и способ извлечения звука должен быть собранным, крепким, не расплывчатым. Бах не идёт на поводу у чувств, не отдаётся безудержному порыву как композиторы романтического направления. Могучей стихии чувств композитор противопоставляет не менее мощное сдерживающее начало. Это внутренняя борьба, заключённая внутри одного образа. Внутренняя борьба, патетический импульс могут выражаться хроматическими ходами от тоники к доминанте. Этот ход композитор использует для выражения скорби(трёхголосная инвенция №9). В качестве сдерживающего фактора выступают плавное, мерное, единообразное движение баса(двухголосные инвенции №4 и№6), медленный темп, требующий большой выдержки(двухголосная №12, трёхголосная№13).

Вся фактура пьес тематична или речитативна, где значителен каждый мотив, интонация, мелодический оборот. Эти мотивы, предложения и фразы в пьесах задумчиво-философского характера требуют умеренные темпы. Когда Бах наделяет произведение волевой энергией и стремительным характером действие переходит в сферу быстрых темпов(трёхголосная инвенция №15). Но темп не самоцель, он должен быть таким, в котором каждая интонация будет озвучена, каждый длинный звук дослушан. У Баха темп это не скорость исполнения, а эмоциональный характер, настроение пьесы. Учебный темп должен позволить осознать и освоить все детали полифонической структуры нотного текста, выработать певучий, выразительный звук. Не только тема, но и каждый пассаж должны исполняться как певучие, выразительные мелодические линии.

Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях одной темы. В разных частях пьесы тема приобретает иную темброво-динамическую окраску. Она звучит в обращении, в ритмически изменённом виде, то более прозрачно, то более наполнено. Исполнителю нужно слышать тему в разных голосах, ощущать её, она должна быть всегда значительной, выразительной, узнаваемой. Важны моменты соединения темы и противосложения. Нужно вычленять эти места, играть попеременно каждый голос, а играя в паре, выделять динамически попеременно тему и противосложение. В работе по голосам важно не потерять ощущения линии, какие бы ни были длинные ноты. В трёхголосных инвенциях средний голос лучше разбирать одной рукой, вслушиваясь в структуру голоса, его интонационные особенности, ритмическое строение. Позже, играя двумя руками, необходимо сохранить выразительность исполнения среднего голоса, выработанную при игре одной рукой. Большую трудность представляет тембровая окраска двух голосов, исполняемых одной рукой. Здесь важно выработать разный характер прикосновения к клавишам. Поможет в этом правильно, рационально выбранная аппликатура. И здесь неизбежны «перекладывания» пальцев, особенно 3 через4 и 4 через5. Это продиктовано всё тем же беспрерывным ведением голоса. После тщательной работы над каждым из голосов приступаем к игре по паре голосов. Сначала их можно играть каждый отдельными руками, а потом так, как написано в нотах.

Часты у Баха моменты скрытого голосоведения, над которыми так же нужно работать отдельно. Чтобы скрытый голос прослушивался, нужно как бы задерживать палец в звуках, образующих его, «припечатывая» клавиши. Обращаем внимание и на дослушивание длинных звуков, особенно когда они соединяются дальше с короткими длительностями. Важно на длинных звуках не терять нить мелодии, суметь сыграть её целиком со своей кульминацией и дальнейшим динамическим спадом.

2.Нахождение темпа, соответствующего характеру инвенции.

3.Ясное представление структуры пьесы.

6.Исполнение мелизмов-важнейших баховских средств выразительности-как естественно входящих в ткань музыки, не меняющих её, а украшающих.

9.Гибкость и пластичность в объединении линий голосов.

10.Решение аппликатурных задач для легатного исполнения мелодических построений.

11.Подчинение всех перечисленных технических задач правилам внутренней драматургии пьесы.

Разбор трёхголосной инвенции d-moll. Симфония d-moll — одна из ярчайших страниц музыкальной драматургии композитора. Ее певучая тема представляет собой тот тип баховской мелодики, который встречается во многих сочинениях композитора и которому свойственно спокойное и плавное движение в сочетании с напряженностью и драматизмом интонаций — широкие интервальные ходы, подчеркивание значительных скачков в мелодии синкопами. Трудность исполнения подобных тем, содержащих в себе контраст, состоит в том, что выраженные в них напряженность чувства, его бурная устремленность как бы сковываются медленным темпом, мерной и волевой поступью восьмых в басовом голосе. «Медленный темп здесь имеет особое значение — при высоком пафосе мелодии исполнители должны все время ощушать его благородную сдерживающую силу, требующую и от них значительных, неослабевающих артистических усилий, особой творческой воли, особого внимания». Поэтому подобным баховским темам нельзя придавать преувеличенно-эмоциональный характер. В исполнении пьес композитора он так же недопустим, как и сухая, механическая игра. Главное в теме симфонии d-moll — необычайно ровное, глубокое, одухотворенное «пение» всех звуков в сочетании со строжайшим ритмом и верной фразировкой, мимо которой учащиеся обычно проходят. Это и делает тему (а в итоге и всю симфонию) неподвижной и статичной. Ошибка заключается в том, что нарушается мотивная структура: движение шестнадцатых к синкопе {фа — в первом мотиве, соль — во втором) обрывается обыкновенно на первой восьмой {ля). Правильную фразировку педагог должен показать на первом же уроке. Отметим другие типичные нарушения в теме артикуляционного порядка. Первая восьмая темы в разных проведениях бывает у учащихся часто короче, то длиннее. В этом случае педагог предлагает ученику услышать в восьмой четкую пульсацию двух шестнадцатых, а то и просто посчитать по шестнадцатым. Кроме того, учащиеся иногда не делают межмотивной цезуры в теме между первым и вторым мотивами, что приводит к их слиянию, тогда как оба они должны играться «на одном дыхании», но не слитно, а раздельно. Иначе тема лишается значительности, образной рельефности, структурной четкости. Требует особого внимания проведение темы в среднем голосе (т. 2). Это самое трудное изложение темы во всех трех и четырехголосных пьесах композитора. Сложность заключается в том, что оно разделено между двумя руками и средний голос обрамлен сверху и снизу голосами, изложенными в предельно ярких и сочных регистрах, какими являются сопрано и бас. К тому же здесь прибавляется и аппликатурная трудность. Поэтому педагог должен показать сразу и аппликатуру, и правильное распределение темы между руками, и приемы работы над ней. Первый мотив темы не вызывает затруднений — все редакторы передают в правую руку последнюю восьмую мотива. По поводу исполнения второго мотива существуют разные точки зрения. Одинаково неудачны рекомендации Черни и Ландсгофа, относящие все три шестнадцатых к правой руке. Бузони и Гольденвейзер предлагают более удобное распределение — средняя шестнадцатая в левой руке. Но разумнее взять левой рукой две первых шестнадцатых. Это обеспечит как удобство, так и качество исполнения мотива. «Спеть» его слитно одними первыми пальцами поочередно, как рекомендуют Бузони и Гольденвейзер, — значительно труднее. Певучее, ровное, глубокое звучание темы в среднем голосе достигается тщательной ежедневной работой. Вначале ее следует играть одной рукой, затем двумя — с соответствующим распределением между ними. Важно все эти подробные указания сделать до того, как ученик приступит к домашней работе, которая должна быть предельно осмысленной, прочувствованной. Дабы вступление «ответа» (как называется второе проведение темы) было значительным, его надо начать с едва заметным опозданием, чуть увеличив ту цезуру, которая обозначена композитором (шестнадцатая пауза). Ученик должен иметь вполне определенное представление о логике развития темы. После первого каданса в параллельном мажоре (т. 8) скорбно трагический характер темы просветляется, становится успокоенным, нежным, что так чудесно выражено в «диалоге» между альтом и сопрано (т. 8-10). В мягкой умиротворенной «беседе» альт высказывается тепло и задушевно, сопрано — несколько настойчивее. Их диалог внезапно перебивает значительное и властное вступление басового голоса (т. 10), трижды повторяющего в нисходящей секвенции еще более драматизированный возглас темы, подчеркнутый синкопированным ходом мелодии на октаву вверх. Безусловно, что именно басовому голосу в этот 21 момент принадлежит ведущая роль; диалог верхних голосов отступает на второй план. Однако через полтора такта роли меняются (т. 12—13): басовый голос уступает место более значительному высказыванию двух верхних голосов, в которых на фоне секвентного развития темы в сопрано средний излагает «мотив скорби», построенный на нисходящей хроматической гамме. В этом месте учащиеся испытывают немалое затруднение, так как правая рука исполняет две мелодии с разными штрихами: средний голос залигован, а в верхнем необходимы цезуры перед синкопированными восьмыми темы. Учить этот фрагмент следует двумя руками, меняя динамику: один из голосов — forte, другой — piano. Направляя работу ученика над симфонией d-moll, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в симфонии напоминает как бы беседу, в которую вступают мелодии-голоса с разными высказываниями: то очень важным (и тогда его слушают остальные); а то, наоборот, — менее значительным. Такое сравнение вполне обосновано речевой декламационностью тематизма, вопросо-ответными диалогами между голосами и т. д. Известно, что Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса, как наличности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между этими личностями», причем ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее дойдет очередь». Совет весьма ценный для наших учащихся. Динамический план симфонии определяется тремя каденциями внутри пьесы. После них обычно следует как бы «смена регистра», чаще всего — на piano, после звучного каданса. Кадансы (кроме заключительного) не обязательно играть как обычно у Баха, можно во всем следовать задушевно-скорбному характеру, который присущ всей пьесе. Кроме того, определяя динамику, надо исходить из плотности или разреженности полифонической ткани, которые Бах применяет в выразительных целях: в кадансах и предшествующих им кульминациях композитор сгущает ткань часто до огромного взрыва динамической силы, вслед за которым сейчас же наступает разрядка, спад напряжения, достигаемый уменьшением голосов, прозрачностью редеющей фактуры. В данной симфонии, в кульминации первой части (т. 5—7) наблюдается уплотнение фактуры вплоть до кульминационной вершины, после чего сразу наступает разрядка напряжения: средний голос почти выбывает, нижний переходит на движение вниз длительностями в два раза более медленными (восьмыми). Вполне обоснованно Бузони ставит здесь, как и в последующих двух кадансах, diminuendo. Заключительный каданс (после кульминации, в т. 3 от конца) требует иной трактовки. Фактура здесь остается плотной. Кроме того, в высшей степени выразительный и значительный мотив скорби, который проходил раньше в среднем голосе, теперь звучит в самом звонком регистре верхнего голоса. Все это логично приводит к энергичному и решительному заключению симфонии, тем более, что печаль и скорбь у композитора носят всегда мужественный, волевой характер. Несколько слов необходимо сказать об интермедиях, которые занимают в симфониях большое место. Интермедии располагаются между проведениями темы. Первая (т. 3) находится между вторым и третьим проведением; составляющие ее сопрано и альт развивают секвенционно один и тот же мотив темы (каноническая секвенция). Вторая интермедия приводит к кульминации и кадансу. Построена она очень интересно (т. 5-8). В двух верхних голосах каноническая секвенция передает очень значительный и активный диалог (т. 5), в то время как басовый голос в простой секвенции развивает первый мотив противосложения к ответу (т. 2); он отмечен нами в примере скобкой. В тактах 6-7 диалог верхних голосов теряет свою значительность, и внимание привлекает бас, необычайно интенсивно развивающий в простой секвенции основной мотив темы: все три звена секвенции содержат скачок на септиму. Проанализировав вместе с педагогом и последующие интермедии, ученик сам может сделать интересный вывод: построены они на отдельных мотивах и интонациях темы и противосложения, а их композиция основана на секвенциях, простых и канонических. Динамический план интермедий различен. Иногда их следует исполнять тише, менее ярким звуком, как первую интермедию в данной симфонии (т. 3). Внезапного р или рр требует начало интермедии после звучного каданса. Например, в симфонии f-moll (в т. 4-5) после окончания экспозиции на доминанте интермедию надо отделить очень тихим звучанием. Часто в интермедиях, особенно перед кадансом, осуществляется динамическое нарастание до кульминации, как мы видели на примере симфонии d-moll во второй и третьей интермедиях.

Список литературы

Алексеев А.. История фортепианного искусства. М.: Музыка,1988.-415с.
Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПБ: Северный олень,1994.-76с.
Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка,1985.-143с.
Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Классика-21, 2006.-144с.
Хернади Л. Опыт анализа 3х голосных инвенций И.С.Баха. Будапешт,1968.-46с.

Среди многочисленных полифонических творений присутствуют пятнадцать двухголосных пьес, которые композитор назвал инвенциями, и столько же трехголосных, названных симфониями. Почему он дал этим пьесам именно такие названия, остается загадкой. Само слово «инвенция» можно перевести как «изобретение» или даже «выдумка». Этот термин ввел в XVI столетии Клеман Жанекен, обозначив им шансон, написанный в сложной форме. Иногда так именовали пьесы, содержащие какие-либо исполнительские трюки (например, Джон Дауленд озаглавил так пьесу для двух исполнителей на одной лютне), но в целом можно сказать, что термин «инвенция» использовался весьма редко и известен ныне в основном благодаря Баху.

Многие из инвенций и симфоний Баха появились в «Нотной тетради », которую отец начал составлять для сына в 1720 г., но там инвенции именуются «преамбулами» (т.е. прелюдиями), а симфонии – «фантазиями». В 1723 г. композитор составляет сборник, в котором группирует инвенции и симфонии попарно. Титульный лист свидетельствует о том, что композитор намеревался издавать сборник, однако этого не произошло. В надписи на нем автор указывает назначение пьес: научиться «чисто играть не только двумя голосами, но и… хорошо исполнять три обязательных голоса». Это свидетельствует о педагогической направленности инвенций и симфоний Баха, которые автор предназначал не только для собственных детей, но и для широкого круга людей, желающих совершенствовать свое искусство клавирной игры. В качестве главной задачи композитор указывает достижение «певучей манеры игры» – а ведь на клавесине с его быстро гаснущим звуком этого особенно сложно было добиться (намного сложнее, чем на фортепиано). Как педагогический материал инвенции и симфонии задумывались как своеобразные «подступы» к фугам. На них ученики должны были развить свободу пальцев и подготовиться к исполнению более сложной полифонической фактуры.

Инвенции и фантазии могут рассматриваться как особые жанры, но не формы – по форме они являются либо канонами, либо фугами, однако обладают некоторыми особенностями. Например, во многих инвенциях (до-мажор, ре-мажор, соль-минор) и симфониях (си-минор, до-минор) применена имитация с ответом не в квинту, как это обычно бывает в фугах Баха, а в октаву. Еще одна черта, отличающая баховские симфонии и инвенции от фуг, заключается в способе первоначального проведения темы: в фуге она при первом своем появлении проводится одноголосно, здесь же ее часто сопровождает эпизодическая контрастная мелодия.

Работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ

На примере методико – исполнительского анализа двухголосной инвенции До мажор И.С.Баха.

Характеристика урока (занятия)

Уровень образования: дополнительное образование детей

Класс: 3 класс

Предмет: специальность (фортепиано)

Тип урока: Урок изучения и закрепления новых знаний

Учащихся в классе: 1

Используемое оборудование:

Инструмент – фортепиано.

ПЛАН - КОНСПЕКТ

Открытого урока педагога Порвиной Л.Е. в классе фортепиано

Тема урока: Работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Цель урока: систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией в младших классах ДМШ на примере методико – исполнительского анализа двухголосной инвенции до мажор И.С.Баха.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков полифонического мышления.Передача содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминаций, трехчастной формы.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие: расширение кругозора по теме «полифония», развитие интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы: Аналитический, эмоциональной драматургии, развивающие логическое и ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания.

Структура урока

1.Начало урока

Организационный этап

Сообщение цели и хода работы на уроке

2.Основная часть урока

Теоретическая часть

Работа над инвенцией домажор И. С. Баха

3.Заключительный этап

Оценка

Домашнее задание.

Основная часть урока.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения игре на фортепиано.

Изучение полифонических пьес дает много учащимся не только для приобретения навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально – пианистической подготовки в целом. Значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового звучания, в умении вести напевную мелодическую линию. Но также работа над полифоническими приемами приносит большую пользу в области технического мастерства. Такая работа позволяет выработать точность, чеканность звучания; а также развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев.

Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления является клавирное наследие И.С.Баха.

Но прежде чем приступить к изучению «Инвенций», ученик должен получить определенные полифонические знания. И почерпнуть их он должен в других произведениях Баха.

Необходимо изучить хотя бы по несколько произведений из «Нотной тетради» А.М.Бах, а также из «Маленьких прелюдий и фуг» И.С.Баха.

При изучении произведений Баха очень важна постепенность и последовательность. В сборнике «Нотная тетрадь» ученик знакомится с контрастной полифонией. Поскольку основной задачей при изучении полифонии остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса, то ученик должен очень хорошо представлять, в чем же проявляется эта самостоятельность?

Вопрос: в чем проявляется самостоятельность голосов?

Ответ:

В различном характере звучания голосов, в инструментовке голосов (если верхний голос можно иногда представить себе как звонкое звучание скрипки, то нижний – как бархатное звучание виолончели);

В разной, часто не совпадающей фразировке (несовпадение кульминаций мелодий);

В несовпадении штрихов (в одном голосе – легато, в другом – нон легато);

В разной ритмике (подвижный верхний голос, спокойное движение четвертями – в нижнем голосе);

В несовпадении динамического развития (в одном голосе – крещендо, в другом – диминуэндо).

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» дает возможность педагогу углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения; объяснить ему такие важнейшие для полифонического стиля понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и многое другое.

От этого сборника мы переходим к изучению «Инвенций».

Вопрос: Какое произведение мы будем играть на уроке?

Ответ: Инвенцию

Вопрос: Что означает слово «инвенция»?

Ответ: изобретение, выдумка.

Педагог: почти не употреблявшимся в то время словом «инвенция» Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес

Коротко познакомившись с пьесой (знакомство происходило таким образом: поскольку девочке очень сложно было сразу сыграть пьесу двумя руками, Диана некоторое время играла произведение отдельными руками. Затем с педагогом соединили два голоса – педагог играл верхний, Диана – нижний голос, и наоборот).

После такого короткого ознакомления приступили к изучению главного звена инвенции – темы, ее границ, характера.

Что такое тема?

Если тема – это главная мысль произведения, то характер и образ всего произведения будет зависеть от характера темы.

Вопрос: какой характер темы?

Ответ: оживленный, решительный и певучий.

Вопрос: в чем выражается решительность характера?

Ответ: сначала в энергичном движении мелодии вверх на кварту, затем – в волевом движении на квинту вверх. 16 –е ноты также указывают на активный, оживленный и отчетливый характер звучания.

Соответственно выбираем динамику звучания: пропеваем тему на mf светлым и вместе с тем решительным звуком.

Добиваемся певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической (ритмослоги, счет на «раз – два»). Заостряем внимание на динамической устремленности темы к D .

Противосложение в этой инвенции органично спаяно с темой, оно словно вырастает из нее. Тему и противосложение связывают вопросо – ответные соотношения. Противосложение сдерживает активный взлет темы спокойными ответными интонациями.

Отдельно проучиваем все темы, противосложения, имитации темы. В разных октавах, тональностях, с нужным звуковым освещением (представляя звучание разных инструментов).

Затем прослеживаем связи (и звучание) темы – противосложения, темы: – имитации (ответ). Ученик – педагог, и наоборот.

Попутно выясняем форму инвенции.

Вопрос: сколько частей в этой инвенции?

Три части

1 часть - начинается в до, заканчивается в соль мажоре;

2 часть - начинается в соль, заканчивается в ля миноре;

3 часть - ля минор -до мажор.

В инвенции вызывает интерес даже не сама тема, а все те изменения, которые с ней происходят.

Какие же превращения происходят с темой в каждой из частей? Вместе с ученицей прослеживаем все превращения темы в каждом голосе. Проанализировав, убеждаемся, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников».

По совету Н.Калининой ученице можно объяснить это так: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять художественный смысл этих превращений.

В 1 части тема с противосложением проходит дважды и, как мы уже выяснили, их связывают вопросо – ответные соотношения; в басу дважды повторяется октавная имитация темы.

При исполнении мы решили не разрушать диалог темы и противосложения и сыграть имитацию очень тихо. Если проучить качественно, имитация должна прослушаться. Игра.

Вопрс: Что происходит с темой дальше, какие изменения?

Ответ:

Начинается первая нисходящая секвенция. Тема звучит здесь в обращении, т. е. звучит в противоположном движении. Игра.

Вторая секвенция построена на второй части темы, но в обратном движении.

Игра.

Педагог: происходящая во второй секвенции модуляция приводит в тональность доминанты – соль мажор.

Очень важно показать в первой части кульминации мотивов в нижнем и верхнем голосах, которые являются кульминациями по самой логике внутреннего развития голосов. Игра кульминаций.

И, может быть, не стоит привлекать внимание к теме, которая звучит между ними, чтобы не разрушать этой логики.

2 часть

Вопрос: что же делается во второй части?

Ответ: ведущим становится нижний голос, а имитация темы - проходит в верхнем. Здесь также звучит красивый диалог голосов.

Вопрос: А что происходит с секвенциями? Они здесь есть?

Педагог: Такой прием полифонического письма называется двойной контрапункт.

А секвенции восходящие или нисходящие?

Ответ: нисходящие, но звучность будем усиливать, потому что они развивают и утверждают тему.

Педагог: обращаем внимание на несовпадение кульминаций. После кульминаций голоса движутся в полном согласии к окончанию части.

3 часть.

3 часть начинается с имитаций темы – это еще один диалог. Но в отличие от прежних, тема здесь заканчивается выдержанным звуком. На это стремление темы к кульминационному длинному звуку следует обратить внимание и сыграть его более значительно.

И, наконец, мы переходим к изучению последней секвенции (т.19 – 20). Ведущая роль опять переходит к верхнему голосу. Последняя секвенция интересна своеобразным сходством с первой. Оба голоса излагают те же самые мелодии, но в обращении. Игра.

Нисходящее движение 16-х нот на тему в обращении здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Так же меняется и движение басового голоса: первый мотив темы в увеличении звучит в обращении. Такой полифонический прием называется обратимым контрапунктом.

Вопрос: секвенция восходящая?

Ответ: да. И она уверенно и активно ведет к кульминации всей инвенции.

Игра кульминаций.

Динамический план инвенции очень прост:

Как известно, кульминации в произведениях Баха совпадают с каденциями. Они исполняются звучно, энергично. После – наступает спад: 2 часть мы начинаем c m f или mp ; 3 часть - начинается p . Последняя секвенция совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу.

Исполнение всей инвенции ученицей.

ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ