Автор симфонической поэмы. «Поэма Горы» и «Поэма Конца» Марины Цветаевой как Ветхий Завет и Новый Завет

Это понятие появилось в музыкальном искусстве в 1854 году: венгерский композитор Ференц Лист дал определение «симфоническая поэма» своему оркестровому сочинению «Тассо», первоначально задуманному как увертюра. Этим определением он хотел подчеркнуть, что «Тассо» - не просто программное музыкальное произведение. Чрезвычайно тесно связано оно с поэзией своим содержанием.

Ференц Лист. Симфоническая поэма "Тассо. Жалоба и триумф"
Симфонический оркестр Всесоюзного радио, дир. Николай Голованов

Скачать

В дальнейшем Лист написал еще двенадцать симфонических поэм. Самая известная среди них - «Прелюды». В основе её стихотворение французского поэта-романтика Ламартина «Прелюды» (точнее «Прелюдии»), в котором вся жизнь человеческая рассматривается как ряд эпизодов - «прелюдий», ведущих к смерти.

В творчестве Листа сложилась и форма, наиболее характерная для симфонической поэмы: свободная, но с явными чертами сонатно-симфонического цикла (см. рассказ о симфонии), если его исполнять без перерыва между частями. В разнохарактерных эпизодах симфонической поэмы есть сходство с основными разделами сонатной формы: главной и побочной партиями экспозиции, разработкой и репризой. А в то же время отдельные эпизоды поэмы могут восприниматься как части симфонии.

После Листа многие композиторы обращались к созданному им жанру. У классика чешской музыки Бедржиха Сметаны есть цикл симфонических поэм, объединенный общим названием «Моя родина». Очень любил этот жанр немецкий композитор Рихард Штраус. Широко известны его «Дон-Жуан», «Дон-Кихот», «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля». Финский композитор Ян Сибелиус написал симфоническую поэму «Калевала», в основе которой, в качестве литературного источника, лежит финский народный эпос.

Русские композиторы своим оркестровым сочинениям подобного типа предпочитали давать иные определения: увертюра-фантазия, симфоническая баллада, увертюра, симфоническая картина.

Жанр симфонической картины, распространенный в русской музыке, имеет некоторые отличия. Его программность не связана с сюжетом, а рисует пейзаж, портрет, жанровую или батальную сцену. Всем, наверное, знакомы такие симфонические картины, как «Садко» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина, «Баба-Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро» Лядова.

Еще одна разновидность этого жанра - симфоническая фантазия, - также любимая русскими композиторами, отличается большей свободой построения, часто - присутствием в программе фантастических элементов.

Симфоническая поэма . Это понятие появилось в музыкальном искусстве в 1854 году: венгерский композитор Ференц Лист дал определение «симфоническая поэма» своему оркестровому сочинению «Тассо», первоначально задуманному как увертюра. Этим определением он хотел подчеркнуть, что «Тассо» - не просто программное музыкальное произведение. Чрезвычайно тесно связано оно с поэзией своим содержанием. В дальнейшем Лист написал еще двенадцать симфонических поэм. Самая известная среди них - «Прелюды». В основе её стихотворение французского поэта-романтика Ламартина «Прелюды» (точнее «Прелюдии»), в котором вся жизнь человеческая рассматривается как ряд эпизодов - «прелюдий», ведущих к смерти.

В творчестве Листа сложилась и форма, наиболее характерная для симфонической поэмы: свободная, но с явными чертами сонатно-симфонического цикла, если его исполнять без перерыва между частями - сайт. В разнохарактерных эпизодах симфонической поэмы есть сходство с основными разделами сонатной формы: главной и побочной партиями экспозиции, разработкой и репризой. А в то же время отдельные эпизоды поэмы могут восприниматься как части симфонии.

После Листа многие композиторы обращались к созданному им жанру. У классика чешской музыки Бедржиха Сметаны есть цикл симфонических поэм, объединенный общим названием «Моя родина». Очень любил этот жанр немецкий композитор Рихард Штраус. Широко известны его «Дон-Жуан», «Дон-Кихот», «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля». Финский композитор Ян Сибелиус написал симфоническую поэму «Калевала», в основе которой, в качестве литературного источника, лежит финский народный эпос. Русские композиторы своим оркестровым сочинениям подобного типа предпочитали давать иные определения: увертюра-фантазия, симфоническая баллада, увертюра, симфоническая картина .

Жанр симфонической картины, распространенный в русской музыке, имеет некоторые отличия. Его программность не связана с сюжетом, а рисует пейзаж, портрет, жанровую или батальную сцену. Всем, наверное, знакомы такие симфонические картины, как «Садко» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина, «Баба-Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро» Лядова. Еще одна разновидность этого жанра - симфоническая фантазия, - также любимая русскими композиторами, отличается большей свободой построения, часто - присутствием в программе фантастических элементов.

Симфония . Среди многочисленных музыкальных жанров одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Всегда, с момента своего возникновения и до наших дней, она чутко отражала свое время: симфонии Моцарта и Бетховена, Берлиоза и Малера, Прокофьева и Шостаковича - это размышления об эпохе, о человеке, о путях мира и жизни на земле . Симфония как самостоятельный музыкальный жанр возникла сравнительно недавно: каких-нибудь два с половиной столетия тому назад. Однако за этот исторически недолгий срок она прошла гигантский путь.

Слово symphonia в перевод е с греческого означает всего лишь созвучие. В Древней Греции так называли приятное сочетание звуков. Позднее им стали обозначать то оркестр, то вступление к танцевальной сюите. В начале 18-го века этот термин заменял нынешнее понятие увертюры. Первые симфонии в теперешнем понимании появились в центре Европы во второй половине 18-го века. И место и время ее рождения - не случайны. Зародившись одновременно в разных частях Европы, в недрах старых, сложившихся ранее музыкальных форм - танцевальной сюиты и оперной увертюры, симфония сформировалась окончательно в странах немецкого языка - сайт. В Италии национальным искусством была опера. Во Франции, предреволюционной, уже насыщенной атмосферой свободомыслия и бунтарства, вперед вышли другие искусства. Такие, как литература, живопись и театр - более конкретные, непосредственно и доходчиво выражавшие новые, будоражащие мир идеи. Когда же несколько десятков лет спустя дело дошло и до музыки, в строй революционных войск полноправным борцом вошла песня - «Карманьола» и «Марсельеза».

Симфония же - и доныне самый сложный из всех видов не связанной с другими искусствами музыки - требовала иных условий для своего становления, для полноценного восприятия: требовала вдумывания, обобщения - работы спокойной и сосредоточенной. Не случайно центр философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Европе конца 18-го века, оказался именно в Германии, далекой от общественных бурь. В то же время в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев, и окончательный вид. приобрела в творчестве Гайдна, чтобы у Моцарта и Бетховена достичь расцвета. Эта классическая симфония (Гайдн, Моцарт и Бетховен в историю музыки вошли как «венские классики», так как большая часть их творчества связана с этим городом) сложилась как цикл из четырех частей, которые воплотили в себе разные стороны человеческой жизни.

Первая часть симфонии - быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в сонатной форме.
Вторая часть - медленная - обычно задумчивая, элегическая или пасторальная, то есть посвященная мирным картинам природы, спокойному отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и скорбные, сосредоточенные, глубокие.
Третья часть симфонии - менуэт, а позднее, у Бетховена, и скерцо. Это - игра, веселье, живые картинки народного быта, увлекательный хоровод...
Финал - это итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предшествующих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, победным или праздничным характером.

При общей схеме, симфонии разных композиторов очень сильно отличаются. Так, если у Гайдна симфонии, в основном, безоблачные, радостные, и лишь в очень немногих из созданных им 104-х произведений этого жанра появляются серьезные или печальные тона, то симфонии Моцарта значительно более индивидуальны, иногда воспринимаются как предшественники романтического искусства - сайт. Симфонии Бетховена насыщены образами борьбы. В них полно отразилось время - эпоха Великой французской революции, высокие, вдохновленные ею гражданские идеи. Симфонии Бетховена - это монументальные произведения, по глубине содержания, по широте и силе обобщения не уступающие опере, драме, роману. Они отличаются глубоким драматизмом, героикой, пафосом. Последняя из бетховенских симфоний, Девятая, включает в себя хор, поющий восторженный и величественный гимн «Обнимитесь, миллионы» на стихи оды Шиллера «К радости». Композитор рисует здесь грандиозную картину свободного, радостного человечества, которое стремится ко всеобщему братству.

В одно время с Бетховеном, в той же Вене, жил другой замечательный австрийский композитор, Франц Шуберт. Его симфонии звучат как лирические поэмы, как глубоко личные, интимные высказывания. С Шубертом в европейскую музыку, в жанр симфонии пришло новое течение - романтизм. Представители музыкального романтизма в симфонии - Шуман, Мендельсон, Берлиоз. Гектор Берлиоз, выдающийся французский композитор, первым создал программную симфонию , написав для нее поэтическую программу в виде новеллы о жизни артиста.

Симфония в России - это прежде всего Чайковский. Его симфонические сочинения - волнующие, захватывающие повести о борьбе человека за жизнь, за счастье. Но это и Бородин: его симфонии отличаются эпической широтой, мощью, истинно русским размахом. Это Рахманинов, Скрябин и Глазунов, создавший восемь симфоний - прекрасных, светлых, уравновешенных. В симфониях Д. Шостаковича воплощен 20-й век с его бурями, трагедиями и свершениями. В них отражены события нашей истории и образы людей - современников композитора, строящих, борющихся, ищущих, страдавших и победивших. Симфонии С. Прокофьева отличаются эпической мудростью, глубоким драматизмом, чистой и светлой лирикой, острой шуткой.

Любая симфония - это целый мир. Мир художника, ее создавшего. Мир времени, ее породившего. Слушая классические симфонии, мы становимся духовно богаче, мы приобщаемся к сокровищам человеческого гения, равным по значению трагедиям Шекспира, романам Толстого, стихам Пушкина, картинам Рафаэля.
Среди отечественных авторов симфоний Н. Мясковский, А. Хачатурян, Т. Хренников, В. Салманов, Р. Щедрин, Б. Тищенко, Б. Чайковский, А. Тертерян, Г. Канчели, А. Шнитке.

Скерцо . Итальянское слово scherzo в переводе - шутка. Издавна оно привилось в музыке для обозначения ее характера - живого, веселого, шутливого. Бетховен ввел название скерцо для одной из средних частей симфонии вместо традиционного ранее менуэта - сайт. А в середине 19-го века композиторы стали называть так и самостоятельные пьесы, причем не только шутливые, но иногда и драматические или имеющие зловещий оттенок. Так, широко известны скерцо Шопена - фортепианные пьесы, отличающиеся богатством образов, разнообразием содержания.

Симфоническая поэма (нем. symphonische Dichtung, франц. poeme symphonique, англ. symphonic poem, итал. poema sinfonica) - одночастное программное симф. произведение. Жанр С. п. полностью сложился в творчестве Ф. Листа. От него исходит и само назв. "С. п.". Впервые Лист дал его в 1854 своей написанной ещё в 1849 увертюре "Тассо", после чего стал наз. С. п. все свои одночастные программные симф. сочинения. Назв. "С. п." указывает на связь в подобного рода произв. музыки и поэзии - как в смысле претворения сюжета того или иного лит. сочинения, так и в смысле подобия С. п. одноим. жанру поэтич. иск-ва. С. п. представляет собой осн. род симф. программной музыки. Сочинения типа С. п. порой получают и др. назв.- симфонической фантазии, симф. легенды, баллады и т.п. Близкие С. п., но обладающие специфич. чертами разновидности программной музыки - увертюра и симфоническая картина. Др. важнейшим родом симф. программной музыки является программная симфония, представляющая собой цикл из 4 (а иногда 5 и более) частей.

Листом написано 13 С. п. Наиболее известны из них - "Прелюды" (по А. Ламартину, ок. 1848, последняя ред. 1854), "Тассо" (по И. В. Гёте), "Орфей" (1854), "Битва гуннов" (по картине В. Каульбаха, 1857), "Идеалы" (по Ф. Шиллеру, 1857), "Гамлет" (по У. Шекспиру, 1858). В листовских С. п. свободно сочетаются разл. структуры, черты разл. инстр. жанров. Особенно характерно для них объединение в одночастности черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла. Осн. часть симф. поэмы обычно составляет ряд разнохарактерных эпизодов, к-рые с точки зрения сонатного allegro отвечают гл. партии, побочной партии и разработке, а с точки зрения цикла - первой (быстрой), второй (лирической) и третьей (скерцо) частям. Завершает произв. возвращение в сжатом и образно-трансформированном, сближенном по своей выразительности виде предыдущих эпизодов, к-рое с точки зрения сонатного allegro отвечает репризе, а с точки зрения цикла - финалу. Сравнительно с обычным сонатным allegro эпизоды С. п. более самостоятельны и внутренне завершены. Сжатое возвращение в конце того же материала оказывается мощным скрепляющим форму средством. В С. п. контраст между эпизодами может быть более резким, чем в сонатном allegro, a самих эпизодов может быть и более трёх. Это даёт композитору большую свободу воплощения программных замыслов, отображения разл. рода сюжетов. В соединении с подобного рода "синтетич." структурами Лист часто применял принцип монотематизма - все осн. темы в этих случаях оказываются свободными вариантами одной и той же ведущей темы или тематич. образования. Принцип монотематизма обеспечивает дополнит. скрепление формы, однако при последоват. применении может привести к интонац. обеднению целого, поскольку преобразованию подвергаются прежде всего ритмич. рисунок, гармонизация, фактура сопровождающих голосов, но не интонац. контуры темы.

Предпосылки возникновения жанра С. п. прослеживаются на протяжении многих предшествующих десятилетий. Попытки структурного объединения частей сонатно-симф. цикла предпринимались и до Листа, хотя нередко при этом прибегали к "внешним" способам объединения (напр., введение между отд. частями цикла связующих построений или переход attaca от одной части к следующей). Сам стимул к подобному объединению связан с развитием программной музыки, с раскрытием в произв. единого сюжета. Задолго до Листа появились и сонатно-симф. циклы, обладавшие чертами монотематизма, напр. симфонии, осн. темы всех частей к-рых обнаруживали интонац., ритмич. и т.п. единство. Одним из самых ранних образцов такой симфонии была 5-я симфония Бетховена. Жанр, на основе к-рого произошло становление С. п., - увертюра. Расширение её масштабов, связанное с прогрaммными замыслами, внутр. тематич. обогащение постепенно превращали увертюру в С. п. Важными вехами на этом пути являются мн. увертюры Ф. Мендельсона. Показательно, что и Лист создавал свои ранние С. п. как увертюры к к.-л. лит. произв., и первоначально они даже носили назв. увертюр ("Тассо", "Прометей").

Вслед за Листом к жанру С. п. обращаются и др. зап.-европ. композиторы, представители разл. нац. школ. В их числе - Б. Сметана ("Ричард III", 1858; "Лагерь Валленштейна", 1859; "Гекон Ярл", 1861; состоящий из 6 С. п. цикл "Моя родина", 1874-70), К. Сен-Санc ("Прялка Омфалы", 1871; "Фаэтон", 1873; "Пляска смерти", 1874; "Юность Геракла", 1877), С. Франк ("Золиды", 1876; "Джинны", 1885; "Психея", 1886, с хором), X. Вольф ("Пентесилея", 1883-85).

Важнейший этап развития жанра С. п. в зап.-европ. иск-ве связан с творчеством Р. Штрауса, автора 7 С. п. Наиболее значительные из них - "Дон Жуан" (1888), "Смерть и просветление" (1889), "Тиль Уленшпигель" (1895), "Так говорил Заратустра" (1896), "Дон Кихот" (1897). Рядом художеств. признаков С. и. обладают также его симф. фантазии "Из Италии" (1886), "Домашняя симфония" (1903) и "Альпийская симфония" (1915). Созданные Р. Штраусом С. и. отличает яркость, "броскость" образов, мастерское использование возможностей оркестра - как выразительных, так и изобразительных. Р. Штраус не всегда придерживается типической структурной схемы листовских С. п. Так, в основе его "Дон Жуана" лежит схема сонатного allegro, в основе "Тиля Уленшпигеля" - рондо-вариационная форма, в основе "Дон Кихота" - вариации (в подзаголовке произв. названо "симф. вариациями на тему рыцарского характера").

После Р. Штрауса в области С. п. успешно работали представители др. нац. школ. Я. Сибелиус создал ряд С. п. но мотивам нар. фин. эпоса "Калевала" ("Сага", 1892; "Куллерво", 1892; последняя - "Тапиоля" относится к 1925). 5 С. п. написал в 1896 А. Дворжак ("Водяной", "Полуденница", "Золотая прялка", "Голубок", "Богатырская песнь").

В 20 в. за рубежом, помимо Я. Сибелиуса, произв. в жанре С. п. создавали немногие композиторы - Б. Барток ("Кошут", 1903), А. Шёнберг ("Пеллеас и Мелисанда", 1903), Э. Элгар ("Фальстаф", 1913), М. Регер (4 С. п. по картинам Бёклина, 1913), О. Респиги (трилогия: "Фонтаны Рима", 1916; "Пинии Рима", 1924; "Праздники Рима", 1929). С. п. в зап.-европ. музыке внутренне видоизменяется; утрачивая черты сюжетности, она постепенно сближается с симф. картиной. Нередко в связи с этим композиторы дают своим программным симф. произв. более нейтральные названия (прелюд "Послеполуденный отдых Фавна", 1895, и 3 симф. эскиза "Море", 1903, Дебюсси; "симфонические движения" "Пасифик 231", 1922, и "Регби", 1928, Онеггера, и др.).

Рус. композиторы создали мн. сочинения типа С. п., хотя не всегда использовали для определений их жанра этот термин. Среди них - М. А. Балакирев (С. п. "Русь", 1887, в 1-й ред. 1862 наз. увертюрой "Тысяча лет"; "Тамара", 1882), П. И. Чайковский (С. п. "Фатум", 1868; увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", 1869, 3-я ред. 1880; симф. фантазия "Франческа да Римини", 1870; (симф.) фантазия "Буря", 1873; увертюра-фантазия "Гамлет", 1885; симф. баллада "Воевода", 1891), Н. А. Римский-Корсаков ("Сказка", 1880), А. К. Глазунов ("Стенька Разин", 1885), А. Н. Скрябин ("Мечты", 1898; "Поэма экстаза", 1907; "Поэма огня", или "Прометей", с фп. и хором, 1910). В числе сов. композиторов, обращавшихся к жанру С. п., - А. И. Хачатурян (симфония-поэма, 1947), К. Караев ("Лейли и Меджнун", 1947), А. А. Муравлёв ("Азов-гора", 1949), А. Г. Свечников ("Щорс", 1949), Г. Г. Галынин ("Эпическая поэма", 1950), А. Д. Гаджиев ("За мир", 1951), В. Мухатов ("Моя родина", 1951).

Прорываются черты идеалистической абстракции, риторики, внешне ораторского пафоса. В то же время принципиальное значение симфонического творчества Листа велико: последовательно проводя свою идею «обновления музыки путем ее связи с поэзией», он в ряде сочинений добился замечательного художественного совершенства.

Программность лежит в основе подавляющего числа листовских симфонических произведений. Избранный сюжет подсказывал новые выразительные средства, вдохновлял на смелые искания в области формы и оркестровки, которая всегда отмечена у Листа блестящей звучностью, красочностью. Композитор обычно четко выделял три основные группы оркестра - струнные, деревянные духовые и медные - и изобретательно использовал солирующие голоса. В tutti оркестр звучит у него гармонично и уравновешенно, а в моментах кульминации, подобно Вагнеру, он часто применял мощные унисоны медных на фоне фигураций струнных.

Лист вошел в историю музыки как создатель нового романтического жанра - «симфонической поэмы »: так впервые им были названы девять произведений, законченных к 1854 году и изданных в 1856-1857 годах; позже были написаны еще четыре поэмы.

Симфонические поэмы Листа - это крупные программные сочинения в свободной одночастной форме (Лишь последняя симфоническая поэма - «От колыбели до могилы» (1882) - делится на три небольшие части, которые идут без перерыва.) , где нередко сочетают ся различные принципы формообразования (сонатный, вариационный, рондо); иногда эта одночастность «вбирает» в себя элементы четырехчастного симфонического цикла. Возникновение данного жанра было подготовлено всем ходом развития романтического симфонизма.

С одной стороны, проявлялось тяготение к единству многочастного цикла, объединение его сквозными темами, слияние частей («Шотландская симфония» Мендельсона, симфония Шумана d-moll и другие). С другой стороны, предшественницей симфонической поэмы явилась программная концертная увертюра, свободно трактующая сонатную форму (увертюры Мендельсона, а ранее - «Леонора» № 2 и «Кориолан» Бетховена). Подчеркивая это родство, Лист многие свои будущие симфонические поэмы в первых вариантах называл концертными увертюрами. Подготовили рождение нового жанра и крупные одночастные произведения для фортепиано, лишенные развернутой программы - фантазии, баллады и т. п. (Шуберта, Шумана, Шопена).

Круг образов, воплощенных Листом в симфонических поэмах, очень широк. Его вдохновляла мировая литература всех веков и народов - от античного мифа («Орфей », «Прометей»), английских и немецких трагедий XVII-XVIII веков («Гамлет» Шекспира, «Тассо» Гёте) до поэм французских и венгерских современников («Что слышно на горе» и «Мазепа» Гюго, «Прелюды» Ламартина, «К Ференцу Листу» Вёрёшмарти). Как и в фортепианном творчестве, Лист в своих поэмах нередко воплощал образы живописи («Битва гуннов » по картине немецкого художника Каульбаха, «От колыбели до могилы» по рисунку венгерского художника Зичи) и т. д.

Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо проступает тяготение к героической тематике. Листа привлекали сюжеты, рисующие сильных духом людей, картины больших народных движений, битв и побед. Он воплотил в своей музыке образ античного героя Прометея, ставшего символом мужества и непреклонной воли. Как и поэтов-романтиков разных стран (Байрона, Гюго, Словацкого), Листа волновала судьба юного Мазепы - человека, преодолевшего неслыханные страдания и достигшего большой славы (Такое внимание к юности Мазепы (согласно легенде, он был привязан к крупу коня, который много дней и ночей носился по степи), а не к исторической судьбе гетмана Украины - изменника родины - характерно, в отличие от Пушкина, для зарубежных романтиков.) . В «Гамлете», «Тассо », «Прелюдах » композитор прославил жизненный подвиг человека, его вечные порывы к свету, счастью, свободе; в «Венгрии » воспел славное прошлое своей страны, ее героическую борьбу за освобождение; «Плач о героях» посвятил революционным борцам, павшим за свободу отчизны; в «Битве гуннов» нарисовал картину гигантского столкновения народов (битва христианского войска с полчищами Аттилы в 451 году).

Лист своеобразно подходит к литературным произведениям, легшим в основу программы симфонической поэмы. Подобно Берлиозу, он обычно предпосылает партитуре развернутое изложение сюжета (часто весьма обширное, включающее и историю возникновения замысла, и отвлеченные философские рассуждения); иногда - отрывки из стихотворения и очень редко ограничивается только общим заголовком («Гамлет», «Праздничные звоны»). Но, в отличие от Берлиоза, Лист трактует подробную программу обобщенно, не передавая музыкой последовательного развития сюжета. Он обычно стремится создать яркий, выпуклый образ центрального героя и на его переживаниях сосредоточить все внимание слушателя. Этот центральный образ также трактуется не в конкретно-бытовом, а в обобщенно-приподнятом плане как носитель большой философской идеи.

В лучших симфонических поэмах Листу удалось создать запоминающиеся музыкальные образы и показать их в различных жизненных ситуациях. И чем многограннее обрисованы обстоятельства, в которых герой ведет борьбу и под влиянием которых выявляются разные стороны его характера, тем ярче раскрывается его облик, тем богаче содержание произведения в целом.

Характеристика этих жизненных условий создается рядом музыкально-выразительных средств. Большую роль играет обобщение через жанр: Лист использует определенные, исторически сложившиеся жанры марша, хорала, менуэта, пасторали и другие, которые способствуют конкретизации музыкальных образов и облегчают их восприятие. Нередко он применяет и изобразительные приемы для создания картин бури, битвы, скачки и пр.

Главенство центрального образа порождает принцип монотематизма - все произведение основывается на видоизменении одной ведущей темы. Так построены многие героические поэмы Листа («Тассо», «Прелюды», «Мазепа ».) Монотематизм является дальнейшим развитием вариационного принципа: вместо постепенного раскрытия возможностей темы дается непосредственное сопоставление далеких по характеру, часто контрастных ее вариантов. Благодаря этому создается единый и одновременно многогранный, изменчивый образ героя. Трансформация основной темы воспринимается как показ различных сторон его характера - как изменения, возникающие в результате определенных жизненных обстоятельств. В зависимости от той конкретной обстановки, в которой действует герой, меняется и склад его темы.

Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра - одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств).

Поскольку симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное, ее формообразование лишено той стабильности, которая присуща ее старшим родственникам - симфонии и увертюре. Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную или смешанную форму. Так называют формы, соединяющие существенные признаки двух или нескольких классических форм. Объединяющим фактором, как правило, выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).

12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества - т.н. веймарскому периоду (1848-1861) , когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии - «Фауст» и «Данте». Композитор обратился в них к циклической форме. Симфония «Данте» двухчастна («Ад» и «Чистилище»), симфония «Фауст» трехчастна («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель». Однако ее части по своему строению приближаются к симфоническим поэмам).

Круг образов, воплощенный в симфонических поэмах Листа, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для Листа философская проблематика:

• проблема смысла человеческой жизни - «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;
• судьба художника и назначение искусства - «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;
• судьбы народов и всего человечества - «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».

Наиболее широкую известность из листовских поэм получили две - «Тассо» (где композитор обратился к личности замечательного итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо) и «Прелюды».

«Прелюды» - третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа заимствованы композитором из одноименного стихотворения французского поэта Ламартина (под впечатлением от поэзии Ламартина композитор создал также фортепианный цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.

Музыкальная композиция «Прелюдов» основана на свободно трактованных принципах сонатного аллегро с монотематическими связями между важнейшими темами. В самом общем плане форму можно определить как сонатно-концентрическую (сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера).

Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо, как бы затаенно. В «Прелюдах» отрывистые тихие звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса - до-си-ми (м.2 вниз - ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть ?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.

Выросшая из мотива вопроса, но приобретающая определенность самоутверждения, героическая главная тема (C-dur) звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующая и побочная темы ярко контрастируют главной, рисуя образ героя с другой стороннего мечты о счастье, о любви. При этом связующая представляет собой «лиризованный» вариант главной темы, излагаемый виолончелями в очень напевной манере. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.

Побочная (E-dur), согласно программному замыслу, - тема любви. Ее связь с основным мотивом более опосредованная. С главной темой побочная оказывается в красочном, «романтическом» терцовом соотношении. Особую теплоту и задушевность придает побочной звучание валторн, удвоенных альтами divizi.

Любовная идиллия побочной партии в разработке сменяется жизненными бурями, батальными сценами и, наконец, большим эпизодом пасторального характера: «герой» ищет на лоне природы отдохновения от треволнений жизни (один из типичнейших идейно-сюжетных мотивов романтического искусства). Во всех этих разделах имеются трансформации основного мотива. В эпизоде бури (первый раздел разработки) он становится более неустойчивым, ввиду появления в нем ум.4. Неустойчивой становится и вся гармония, основанная преимущественно на уменьшенных септаккордах, их параллельных движениях по тонам хроматической гаммы. Все это вызывает ассоциации с яростными порывами ветра. Эпизод бури, напоминая многими чертами сонатную разработку, отличается яркой картинной изобразительностью. Он продолжает давнюю традицию «музыкальных гроз» (Вивальди, Гайдн, Бетховен, Россини) и имеет явное сходство с бурным, драматическим скерцо симфонического цикла.

Следующий же раздел - пасторальный - напоминает медленную часть. Его тема, поочередно исполняемая различными духовыми инструментами, в целом является новой (это и есть «эпизод» в разработке). Однако и здесь, в прозрачном звучании пасторальных наигрышей, мелькает «интонация вопроса», словно и на лоне природы герой не может отрешиться от своих сомнений. Позже, после отзвуков связующей темы, в развитие включается побочная тема, очень естественно продолжая музыку лирического эпизода. Здесь формально начинается зеркальная реприза поэмы, но тональность новая - As-dur.

Последующее развитие побочной темы направлено на ее героизацию: она становится все более активной, энергичной и в динамической репризе превращается в победный марш в пунктирном ритме. Этому маршеобразному варианту побочной темы опять предшествует связующая тема, которая также теряет мечтательный характер и превращается в ликующий призыв. Героизация лирических образов логично подводит к вершине всего произведения - мощному проведению главной темы, которая становится героическим апофеозом поэмы.