Персонажи комедии дель арте. Итальянская комедия дель арте

Спектакль имел оглушительный успех. Главный противник – Гольдони – был повержен и в 1762 г. бежал в Париж. На венецианской сцене воцарились фьябы Гоцци, хотя и ненадолго. В 1765 г., т. е. всего через пять лет после триумфа, драматург неожиданно прекратил их писать, объяснив это так: «Пусть уж лучше публика тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них».

Маски Венеции. Маски комедии дель арте

Комедия дель арте (итал. la commedia dell"arte), или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
- Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;
- Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;
- Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;
- Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок:
- Тарталья, судья-заика;
- Скарамучча, хвастливый вояка, трус;
- Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;
- Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;
- Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.
- Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажи
- Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;
- Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.

ДЗАННИ (Zanni) - Общее название комедийного слуги. Название происходит от мужского имени Джованни (Giovanni), которое было настолько популярно среди простого народа, что сделалось нарицательным для обозначения слуги. К сословию дзанни относятся такие персонажи, как Арлекино, Бригелла, Пьерино, появившиеся позже. Характерные черты безымянного дзанни - это ненасытный аппетит и невежество. Он живет исключительно сегодняшним днем и не думает о сложных материях. Обычно предан своему хозяину, но не любит дисциплину. В спектакле участвовало, как минимум, 2 таких персонажа, один из которых был туповат, а другой, напротив, отличался лисьим умом и ловкостью. Одеты они были просто - в бесформенную светлую блузу и штаны, обычно сшитые из мешков от муки. Маска изначально закрывало все лицо, поэтому для общения с другими героями комедии дзанни приходилось поднимать нижнюю ее часть (что было неудобно). Впоследствии маску упростили, и она стала прикрывать только лоб, нос и щеки. Характерной чертой маски дзанни является вытянутый нос, причем его длина прямо пропорциональна глупости персонажа.

АРЛЕКИН (Arlecchino) - дзанни богатого старика Панталоне. Костюм Арлекина отличается яркостью и пестротой: он составлен из ромбов красного, черного, синего и зеленого цветов. Такой рисунок символизирует крайнюю бедность Арлекина - его одежда как бы состоит из бесчисленного количества плохо подобранных заплат. Этот персонаж не умеет ни читать, ни писать, а по происхождению он - крестьянин, который покинул нищую деревню Бергамо, чтобы отправиться на заработки в процветающую Венецию. По характеру Арлекин - акробат и клоун, поэтому его одежда не должна стеснять движений. С собой озорник носит палку, которой часто дубасит других персонажей.

Несмотря на склонность к мошенничеству, Арлекина нельзя считать негодяем - просто человеку надо как-то жить. Он не особенно умен и довольно прожорлив (любовь к еде оказывается порой сильнее, чем страсть к Коломбине, а глупость препятствует исполнению амурных планов Панталоне). Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово «Арлекин» происходит от имени одного из демонов дантовского «Ада» - Alichino). На голове красовалась белая фетровая шляпа, иногда с лисьим или кроличьим мехом.
Другие имена: Багаттино, Труфальдино, Табаррино, Тортеллино, Граделино, Польпеттино, Несполино, Бертольдино и проч.

КОЛОМБИНА (Columbina) - служанка Влюбленной (Inamorata). Она помогает своей хозяйке в сердечных делах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина отличается кокетством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Одета она, подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в стилизованные цветные заплатки, как и положено небогатой девушке из провинции. Головку Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Маски у нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза.
Другие имена: Арлекина, Кораллина, Риччолина, Камилла, Лизетта.

ПЕДРОЛИНО или ПЬЕРИНО (Pedrolino, Pierino) - один из персонажей-слуг. Педролино одет в свободную белую тунику с огромными пуговицами и слишком длинными рукавами, на шее - круглый рифленый воротник, на голове - шляпа-колпак с неширокой круглой тульей. Иногда в одежде имелись большие карманы, набитые сувенирами романтического характера. Лицо его всегда сильно набелено и раскрашено, поэтому носить маску нет необходимости. Несмотря на то, что Педролино принадлежит к племени дзанни, его характер радикально отличается от характера Арлекина или Бригеллы. Он сентиментален, влюбчив (хотя страдает, в основном, по субреткам), доверчив и предан хозяину. Бедняга обычно мучается от неразделенной любви к Коломбине и от насмешек остальных комедиантов, у которых душевная организация не столь тонка.
Роль Пьерино в труппе часто исполнял младший сын, потому что этот герой обязан был выглядеть молодо и свежо.

БРИГЕЛЛА (Brighella) - еще один дзанни, партнер Арлекина. В ряде случаев Бригелла - это self-made man, который начинал без копейки, но постепенно накопил деньжат и обеспечил себе довольно комфортное существование. Часто его изображают владельцем таверны. Бригелла - большой любитель денег и дамский угодник. Именно эти две эмоции - первобытное вожделение и алчность - застыли на его зеленой полумаске. В некоторых постановках он выступает как слуга, более жестокий по характеру, чем его младший брат Арлекин. Бригелла знает, как угодить хозяину, но в то же время вполне способен его надуть, не без пользы для себя. Он хитер, пронырлив и может, по обстоятельствам, быть кем угодно - солдатом, моряком и даже вором.

Его костюм - это белый камзол и штаны того же цвета, украшенные поперечными зелеными полосками. Часто имеет при себе гитару, так как склонен к музицированию.

Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги, недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.

ВЛЮБЛЕННЫЕ (Inamorati) - неизменные герои commedia del arte, господа Коломбины, Арлекина и других дзанни. Влюбленные выглядят оторванными от жизни, напыщенными персонажами. Если они двигаются, то по-балетному, неестественно выставляя носки. Много жестикулируют и часто смотрятся в зеркало. Основные черты Влюбленных - тщеславие, болезненное внимание к собственной внешности, нервозность, погруженность в свои чувства и полная неприспособленность, которой активно пользуются дзанни. Даже их имена звучат высокопарно (мужчин обычно звали Сильвио, Фабрицио, Аурелио, Орацио, Оттавио, Лелио, Леандро или Флориндо, а женщин - Изабелла, Фламиния, Виттория, Сильвия, Лавиния или Ортензия).
Inamorati одевались всегда по последней моде, преувеличенно тщательно и нарядно. Маски заменял густой слой макияжа, благодаря которому роли Изабеллы и Лелио были доступны далеко не юным актерам. Кроме того, непременной принадлежностью их туалета были парики, мушки и всяческие украшения. Юноши нередко наряжались в красивую военную форму. По ходу действия костюмы Влюбленных могли меняться несколько раз.

Несмотря на то, что именно вокруг любви молодых строится интрига комедии, влюблённые всегда остаются в тени масок-дзанни, а их любовь всегда воспринимается с некоторой долей иронии.

ИЗАБЕЛЛА (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль

ПУЛЬЧИНЕЛЛА (Pulcinella) - итальянский аналог русского Петрушки, английского мистера Панча и французского Полишинеля. Типичный представитель неаполитанского пролетариата со всеми его характерными чертами. Интересно, что Пульчинелла - образ неоднозначный, он мог быть в пьесе и тупицей, и хитрецом, и слугой, и хозяином, и трусом, и задирой. Имя этого персонажа переводится с итальянского как «цыпленок» и очевидно связано с его маской, самый заметный элемент которой - большой клювообразный нос. Костюм Пульчинеллы состоит из длинной мешковатой белой блузы, перетянутой на талии кожаным ремешком, просторных бесформенных штанов и необычной продолговатой шапки. Часто его изображали в виде горбуна. Вначале горб был едва заметным, затем он стал быстро увеличиваться в размерах, причем параллельно рос и живот. Согбенность Пульчинеллы символизирует его страх перед побоями (а в комедии били его все, кто стоял выше на социальной лестнице, то есть очень многие).

ПАНТАЛОНЕ (Pantalone) - одна из самых известных венецианских масок. Панталоне - это престарелый богатый купец, который постоянно волочится за каким-либо женским персонажем (всегда - безрезультатно). Этот образ воплощал набирающий силу класс венецианской буржуазии. Характерной чертой костюма Панталоне является огромных размеров гульфик, символизирующий его мнимую мужскую силу. Обычно старик был одет в темно-красный камзол и обтягивающие штаны того же цвета, черный плащ с короткими рукавами и маленькую черную шапочку, вроде фески. На поясе у него висел кинжал или кошель, а обувью служили желтые турецкие туфли с острыми загнутыми носами. Темно-коричневая маска имела выдающийся крючковатый нос, мохнатые седые брови и такие же усы (иногда еще и очки). Борода Панталоне торчала вверх, подчас почти касаясь кончика носа, что придавало профилю старика особую комичность. Часто по сюжету Панталоне хотел жениться на девушке, в которую был влюблен его сын, и заигрывал с Коломбиной, служанкой своей дочери Изабеллы.

КАПИТАН (Il Capitano) - один из древнейших персонажей комедии дель арте. Капитан в комедии никогда не является коренным жителем города, где происходит действие, а всегда приходит откуда-то издалека. Тип наглого и беспринципного вояки - бахвала и искателя приключений. В зависимости от политической ситуации, он мог походить на испанца или турка, хотя изначально этот образ - итальянский. Соответственно, менялся и его характер - в разные периоды Капитан мог представлять собой пародию различные национальные черты. Основные его особенности - это агрессивность, безудержное вранье о своих мнимых подвигах, отсутствие совести, стремление к обогащению и желание казаться щеголем и красавцем. Все это нашло отражение в его костюме, который мог быть разным, однако всегда отличался нелепой вычурностью и яркостью. Одежда его, по сути, всегда была пародией на профессию военного: шляпу украшали перья крикливых расцветок, ноги утопали в высоких сапогах с большими подвязками, камзол был сшит из ткани в контрастную диагональную полоску, а на поясе висела огромных размеров шпага. Маска Капитана могла быть телесного или темного цвета, с длинным воинственным носом и грозно торчащими жесткими усами. Ее целью было обозначить контраст между истинной (трусливой и лживой) натурой персонажа и тем, за кого он себя выдает.

ДОКТОР (Il Dottore) - маска близкая по характеру к Панталоне, престарелый персонаж, обычно отец одного из Любовников (Inamorati). Внешние черты Доктора характеризовались тучностью (иногда этот герой поистине огромен), неповоротливостью на сцене и важными манерами человека ученого. Он представляет собой пародию на выпускников Болонского университета, поэтому постоянно произносит внешне многозначительные, но на самом деле абсурдные латинские фразы. Имеет склонность к обжорству и порнографическим шуткам, обычно оскорбительных для женского пола. Он небогат. Костюм Доктора - это черная университетская мантия до пят, черные туфли, чулки и бриджи и черная академическая шапочка. Темная маска с седыми клочковатыми бровями закрывала, как правило, лишь лоб и нос. Щеки актера оставались открытыми - их ярко румянили, чтобы показать любовь персонажа к спиртному.
По сюжету Доктор часто выступал другом (или соперником) Панталоне и хозяином Педролино.

ШУТ (Jester, Jolly) -представлен в комедии дель арте, это классическая маска. Впервые Шут появился в итальянском театре, потом стал популярным по всей Европе. Костюм этого персонажа отличается пестротой и многоцветностью. На голове - колпак с тремя «ушами», к каждому из которых привязаны бубенцы.

СКАРАМУЧЧО (Scaramuccia) - это авантюрист и вояка. В поздних комедиях часто совпадал с образом Капитана. Скарамуччо обычно слуга одному из старших персонажей. Чаще всего одет в во все черное и носит черную бархатную маску.

ТАРТАЛЬЯ (итал. Tartaglia, заика) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Ковьелло, Скарамучча и Пульчинеллой. Во Франции эта маска не прижилась.
Маска Тартальи появилась в Неаполе ок. 1610 г. Одними из первых интерпретаторов её стали актёры Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона.
Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк — это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.
Наибольшей популярности маска достигает ко второй половине XVII в. В XVIII в. во фьябах Карло Гоцци эту роль играли актёры Агостино Фиорилли и Антонио Сакки, но у Гоцци эта маска уже не имеет столь ограниченных рамок, в его фьябах эту маску могут носить, например, министр (фьяба «Ворон») и королевский сын («Любовь к трём апельсинам»).

КОВЬЕЛЛО (итал. Coviello, фр. Covielle) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни, южный вариант Бригеллы. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Тартальей, Скарамучча и Пульчинеллой.
Имя маски произошло от Iacoviello, неаполитанского призношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто - так звали одного из создателей этой маски.
Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте.Занятие: слуга.
Костюм: носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями.
Маска: красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки. Поведение: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре).
Маска сформировалась к концу XVI в. и была типичной для Южной Италии. Попытка перенести её на север оказалась неудачной, т.к. потеряла свою узнаваемость и южный темперамент; сохранив лишь внешнюю форму маска стала бесстыдной и непристойной. Однако, неожиданное развитие она получила во Франции, где эту маску увидел Мольер и использовал в своей комедии «Мещанин во дворянстве»

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Но над всем торжествовала Любовь, - во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания.

Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне - на венецианском; Доктор - на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан - на неополитанском; Слуги - на бергамском; Влюблённые - на тосканском: литературном языке Италии.
Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

«Он явился на свет божий с единственным назначением: облечь в художественную форму разнообразные элементы комедии ма­сок» ".

Это мнение об авторе «Слуги двух господ», «Трактирщицы», «Веера», «Кьоджинских перепалок» и других шедевров, каких немало среди его 220 пьес, до сих пор доминирует над суждениями о творчестве Карло Гольдони (1707-1793). Далеко не все современные гольдонисты согласны с этим *, и все-таки для мирового театрального зрителя великий венециа­нец - это прежде всего создатель образа Труффальдино.

Творчество Гольдони очень правдиво и очень театрально. Он полагал, что жизнь, вызываемая им на сцену, только тогда будет подлинно Жизнью, когда проявит себя как подлинный Театр. «Двумя Библиями, над которыми я размышлял н никогда не рас­каивался, что прибег к их прочтению, были для меня Мир жизни и Театр (il Mondo e il Teatro)» 2 ,- написано им в предисловии к первому собранию своих сочинений в 1750 г.

Единство Театра н Мира - основа искусства Гольдони. Пора­зительна слитность театральной игры с жизненным интересом почти во всех его пьесах. Характерна она и для его отношения к маскам.

Во втором томе «Мемуаров» (1787 г.) Гольдони дает характе­ристику основных венецианских масок и выражает к ним свое теоретическое эстетическое отношение 3 . Эти суждения, высказан­ные через несколько десятилетий после реформаторских преобра­зований 1740-1760-х гг., многое проясняют в положении комедии дель арте как исторической традиции.

Писатель указывает четыре главные маски и называет их постоянные свойства. Мы таким образом можем понять, что имен­но Гольдони считал в масках непреходящим.

Одним из постоянных свойств Гольдони считает тот отпечаток, который накладывает на маску место ее рождения. Это как бы «этнические» или «топографические» черты масочного персонажа. «Панталоне всегда был венецианцем. Доктор - болонцем, Бригелла и Арлекин - бергамцами»,- утверждает он. Далее указы­ваются свойства, опосредованные местом рождения: внешний облик, язык. «Панталоне до сих пор сохранил старинный вене­цианский костюм. Его черную мантию и шерстяную шапку и сейчас еще можно видеть в Венеции; его красный камзол и панталоны, простые чулки и туфли - исконное одеяние первых обитателей Адриатической лагуны, а борода, украшавшая мужчин в эти отдаленные времена, получила только недавно преувеличенную и смешную форму».

* Значение творчества К- Гольдони нельзя сводить к реформе комедии дель арте. Эта реформа - лишь условие, обеспечившее развитие итальянского театра середины XVIII в. н давшее свободу поискам в областн литературной драмы самому Гольдони.

В настоящее время ясно, что начавшееся только в XX в. изучение его твор­чества все еще нуждается во внимательном и многостороннем анализе. Мы же прикасаемся к творчеству Гольдони с единственной целью: проследить, как было связано с ним искусство актеров дель арте на примере таких ярких творческих индивидуальностей, как Антонио Саккн и Чезаре Д"Арбес. 96

Другой очень важный признак - род занятий и общественное положение персонажа. Панталоне - купец, а Доктор - юрист. Доктор облачен в «старинное одеяние болонских профессоров и адвокатов, которое сохранилось сейчас почти в неизменном виде». Он взят в комедию дель арте «из сословия законоведов, чтобы противопоставить купцу образованного человека».

Из этого замечания мы видим, как Гольдони представлял себе возможные перипетии между двумя почтенными стариками. А на примере пьесы «Слуга двух господ» мы можем припомнить, что Панталоне говорит по-венециански, по ходу сюжета занимается торговыми счетами и векселями, хотя больше, конечно, озабочен капризами дочки и претензиями ее женихов: мнимого {переодетая Беатриче) и настоящего (Сильвио). Доктор Ломбарди в этой пьесе все время демонстрирует старомодную ученость, густо усна­щая свою речь к месту и невпопад произносимыми латинскими изречениями и юридическими формулами. Старики очень дружны, хотят породниться, но могут и сильно повздорить, а то и пустить в ход палку. Но, хотя по ходу сюжета летят в воздух седые космы и падают на пол сбитые с носов очки, между Панталоне и Докто­ром - не конфликт, а комические недоразумения.

Также немаловажно, что Гольдони подчеркивает свойства маски выражать ту или иную черту характера: Брнгелла - «боль­шой ловкач», а Арлекин - «ужасный дуралей»,- отмечает он и добавляет в соответствии с «этническим» признаком: «Только в Бергамо мы встречаем эти две крайности среди простого народа».

Сопоставляя характеристику слуг с описанием масок господ, нетрудно заметить, что если, как уже указывалось, персонажи не конфликтуют между собой иначе, чем по комическому недора­зумению, все же Гольдони очень четко разграничивает их соци­альное положение, проводит глубокий водораздел между бедными и благоденствующими участниками квартета. Учитывается не только наиболее очевидный контраст - с одной стороны - слуги, с другой - господа. Неравенство отмечено Гольдони и в положе­нии обоих дзанни. Ловкий Бригелла со своей черной маской, изображающей «в преувеличенном виде обожженное солнцем лицо обитателей гористой местности» в XVIII в. надел «лакейскую ливрею». Своею ловкостью этот выходец из Бергамо обеспечил себе удобное местечко в жизни. Гольдони не может его за это не одобрить, ибо, с точки зрения просветительства, ум, честность, сердце, предприимчивость и здравый расчет должны быть вознаг­раждаемы. На это имеет право каждый, а прежде всего именно плебей. Гольдони настолько в этом убежден, что и сам «продви­гает» Бригеллу по устойчивому жизненному пути. Бригелла у Гольдони совершенно лишен как лакейского хамства, так и лакейской приниженности. Он попросту хороший человек, хотя и себе на уме и своей выгоды не упустит. В «Слуге двух господ» у Бригеллы есть скромная собственность - уютная гостиница. Как хозяин гости­ницы он остается слугой, но в более широком смысле - т. е. слугой своих постояльцев. Сейчас бы мы его назвали работником сферы услуг. Для Гольдони Бригелла настолько живой человек, что маску на его лице драматург воспринимает как черноту загара, а не тра­диционную условность дзанни. Не возникает у Гольдони никаких ассоциаций маски с чертовской образиной. Бригелла, таким обра­зом, трактован совершенно реалистично и помещен в городскую мелкобуржуазную среду.

Иное со вторым дзанни - Арлекином. Напомним, что в коме­дии дель арте Арлекин в пору формирования этой маскн не пре­тендовал на то, чтобы быть настоящим представителем бедного люда. В исполнении Доминика «универсальный» Арлекин был плебеем в гораздо меньшей степени, чем мольеровские Сганарель или Скапен. А вот в представлении Гольдони Арлекин-бергамец - самый настоящий итальянский бедняк. «Его костюм - одежда бедняка, собирающего разноцветные лоскутки разных материй, чтобы залатать свое платье. Его шляпа соответствует его нищен­скому состоянию, а украшающий ее заячий хвост еще и сейчас является обычным украшением у бергамских крестьян». Таким образом, исходной позицией для преображения Маски Арлекина послужила твердая уверенность реформатора в том, что под нею скрыто конкретное социальное содержание: крестьянская нищета.

Началом реформы маски Арлекина стало представление 1745 г. в театре Сан Самуэле в Венеции комедии «Слуга двух господ», где роль дзанни по имени Труффальдино исполнял Антонно Сакки.

Гольдони был твердо уверен, что даже в исполнении великого актера персонаж, скованный условностью традиционного амплуа, не может стать по-настоящему близким и понятным современному зрителю. Мешает, конечно, и маска на лице, потому что, по мнению Гольдони, у актера «подлинный истолкователь сердца» - мимика. Но еще больше мешает давняя ограниченность самого персонажа, превратившегося в схематичный типаж, мешает удручающее одно­образие фарсового тона всех ролей этого амплуа, отсутствие тонкости, «которая требуется в наше время» в выражении страстей и чувств. Подразумевая под термином «маска» не только ту деталь костюма, которой покрывают лицо, но амплуа в целом, драматург стремится отменить узкие границы типажной характеристики персонажа комедии. Он намеревается заменить маску-тип полно­кровным характером. «Сейчас мы ищем у актера душу, а душа под маской - то же, что огонь под пеплом. Вот почему я задумал реформировать маски итальянской комедии и заменить фарсы настоящими комеди­ями» 4 ,- формулирует свою решимость Гольдони.

Сотрудничество с Сакки стало для комедиографа первым практическим испытанием его больших намерений. Сакки был уникальным актером-импровизатором и, с одной стороны, его мастерство продлевало существование маски дзанни в XVIII в., ибо актер умел одушевлять самые омертвелые сценарии, делать полнокровными самые плоские фигуры Арлекинов с их «тридцатью тремя несчастьями», против которых зрители сочиняли ирониче­ские закляться вроде такого: «боже, храни меня от напастей, а пуще - от тридцати трех арлекиновых несчастий». А с другой стороны, именно потому, что искусство Сакки было грандиозно, оно подчеркивало истощенность традиционных сценарных опусов, изжитость содержания старых сюжетов, тем, сценических поло­жений.

Сакки искал современных авторов, сам предложил сотрудни­чество Гольдони. Позднее (и в этом не было никакого парадокса) Сакки работал вместе с Гоцци, его труппа разыграла все 10 теат­ральных сказок соперника Гольдони. Дело в том, что, являясь пер­вым мастером импровизации на итальянской сценеXVIIIb., Сакки способствовал только начальным шагам реформы Гольдони, по­шедшего дальше без него, а для Гоцци, как бы вернувшего вене­цианскую сцену старым маскам, Сакки создавал иллюзию ретро­спективы, обеспечивая фон импровизированной буффонады, на котором Гоцци разворачивал свои новые, вполне современные проторомантические фантазии. Органичное соучастие Сакки в реформе Гольдони и «контрреформе» Гоцци свидетельствует о том, что оппозиция между двумя венецианскими драматургами по крайней мере в одном была мнимой: Гольдонн не был гонителем, а Гоцци столь уж рьяным ревнителем традиции. Оба они традицию стилизовали, а как новаторы, каждый по-своему, творили новый современный репертуар.

Джованни Антонио Сакки (1708-1788) происходил из про­славленной актерской семьи, огромной и слаженной, как целая труппа, содержавшая в себе всех исполнителей комедии дель арте. Здесь от деда до внука все были талантливы, отлично вышколены и привычны к заслуженным аплодисментам. Но Антонио Сакки затмевал всех родичей и дарованием, и просвещенностью, и успе­хом. Они были хорошими и отличными, прекрасными и выдающи­мися, он - великим. Гольдони его считал эпохальным актером: «Наш век произвел почти одновременно трех великих актеров,- писал он,- Гаррика в Англии, Превиля во Франции и Сакки в Италии» Б.

Антонио Сакки начал карьеру во Франции, сначала в балете, затем перешел на роли второго дзанни Труффальдино, унасле­дованные от отца. В 1738 г. он переехал в Венецию, вступил в труппу Имера, как раз в ту пору, когда там подвизался Гольдони, еще не порвавший с адвокатурой. У Имера Сакки проработал четыре сезона, после чего получил ангажемент в России, пере­местился в Петербург и прослужил там три года. Вернувшись в Венецию в 1745 г., он не застал в городе Гольдони, так как тот в это время служил в Пизе в уголовном суде. Тогда Сакки написал Гольдони письмо с просьбой сочинить комедию на тему «слуги двух господ». «Какое искушение! Сакки был превосходный актер, а я безумно любил театр [...] Я видел, как много можно извлечь из этой темы и из актера, который будет исполнять пьесу. [...] Днем я работал для суда, а ночью писал комедию. Я закончил пьесу и отослал ее в Венецию» 6 . Премьера состоялась осенью того же года. Автор на спектакле не присутствовал и об успехе узнал из письма Сакки. Заодно актер просил новую комедию и выражал пожелание, чтобы в противоположность первой пьесе, «основанной на чистом комизме», новая наполнилась бы «всей чувствительностью и пафосом, какие могут быть допущены в комедию» 7 .

Эти замечания актера, донесенные до нас Гольдони, очень ценны для понимания того значения, которое имел «Слуга двух господ» в начал* реформаторских начинаний венецианского дра­матурга. Дело в том, что текст 1745 г. не сохранился. А представ­лял он собой сценарий, написанный, правда, более тщательно и подробно, чем старые сценарии дель арте и включавший в каждый акт по нескольку целиком разработанных сцен для «романтиче­ских» персонажей. Когда Гольдони переработал пьесу, он уже не ограничивался «чистым комизмом», но все-таки считал ее «комедией-шуткой» (commedia giocosa), «комедией-забавой», поскольку целиком по-новому разработал в ней только характер Труффальдино.

В переработанном виде, превратившись в текст «правильной пьесы», «Слуга двух господ» был сыгран в 1749 г. труппой Медебака, в которой Гольдони уже служил как постоянный драматург . А в 1753 г. пьеса была опубликована. До нашего времени дошел только этот текст 1753 г. Он свидетельствует о том, что реформа зашла уже довольно далеко, ибо пьеса с новым дзанни была фактически пьесой с новым народным героем, несмотря на то, что ее сюжетная канва не отличалась от традиционной и кроме Труффальдино все прочие персонажи оставались в рамках преж­них амплуа.

Гольдони недаром поставил Сакки в один ряд с Гарриком и Превилем. Это были не только широко образованные, просвещен­ные актеры, но и сознательные просветители. Гаррик был эталоном Гамлета XVIII столетия, а Превиль - первым вольнодумцем Фи­гаро, роль которого Бомарше создавал, ориентируясь на энергию дерзкой веселости, отличавшую темперамент этого актера. Анто­нио Сакки тоже из числа просветителей. «Он присоединил к есте­ственному обаянию своей игры основательное изучение драмати­ческого искусства»,- пишет о нем Гольдони. И хотя в силу тради­ций национального актерского мастерства Сакки был подготовлен для импровизаций комедии дель арте, он вовсе не считал, что в комедии масок должно плести одни глупости или варьировать привычные банальности. Он не изыскивал свои репризы ни среди грубых площадных острот, которые нравятся черни, ни в арсенале закулисных штампов, стершихся от двухвекового употребления. «Сакки черпал из авторов комедий, поэтов, ораторов, философов: в его импровизации можно было узнать мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня» ; однако был не профессором риторики, а неотразимым комиком. «Он обладал особым искусством сочетать изречения великих людей с простоватостью произносившего их дурачка. И то самое изречение, которое вызывало восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться от души, когда оно исходило из уст этого превосходного актера» в.

Гольдони всегда пленяло сочетание контрастов в искусстве комедиантов . Уловив эти качества в мастерстве Сакки, драматург обыграл контрасты в новом характере Труффальдино. Прежде всего в нем как слуге двух хозяев, сочетаются свойства двух разных дзанни, первого и второго, умника и простофили. Но глав­ное все же в другом: Труффальдино уже не представляет собой забавно-приятную фигуру чисто театрального «дурака». Он иногда только кажется таким с «господской» точки зрения. На этой условной (со стороны) точке зрения может оказаться какой-нибудь взаимодействующий с Труффальдино персонаж, не важно кто - его ли господин, или его собрат-слуга, но чаще всего на ней стоит зритель. А точка зрения зрителя - самая правильная. Он весело смеется над «дуростью» Труффальдино, в то же время проникаясь тем, что внушает ему автор: настоящей «дурости» (врожденной глупости) у Труффальдино нет. Есть только ее игро­вая сценическая видимость. Это подчеркивает сам автор в пре­дисловии к печатному тексту комедии, когда указывает, что Труф­фальдино глуп, если только на него неожиданно сваливаются неведомые ситуации, к распутыванию которых он социально не созрел, «но он становится весьма проницательным, когда его подстегивают заинтересованность и хитрость, в этом сказывается его истинно крестьянский характер» 9 .

На первый взгляд, может показаться, что глупость и сообра­зительность образуют несовместимое с логикой противоречие в ха­рактере Труффальдино. А если вдуматься, то видно, что противо­речия нет, но есть живая, подвижная, наивная н надежная в своем естестве простота (чистота) и разумность натуры нашего героя.

Вот Труффальдино, ползая по полу на четвереньках, рвет на клочки, как случайно подвернувшуюся черновую бумажку, вексель, переданный ему Панталоне для Беатриче, рвет, чтобы разметить расположение блюд на столе. «Вот уж, кажется, закон­ченный болван!» - может решить зритель. Лаццо с сервировкой воображаемого стола проделывается на полу. Клочки векселя служат блюдами, Труффальдино и увлекшийся его манипуляци­ями Бригелла елозят на коленях, публика хохочет, является рассерженная Беатриче и «дурость» слуги, изодравшего денежный документ, обнародована. Но умаляет ли эта «дурость» истинные достоинства дзанни? Читать Труффальдино не умеет, больших, да и малых денег никогда не имел, о ценности векселя не подоз­ревает. Это та самая область, в которой он круглый невежда, он разбирается в ней не больше, чем известное животное в извест­ных фруктах. Это глупое положение, а не глупые мозги.

Но вот кульминация в партии Труффальдино: ряд блиста­тельных лацци, с помощью которых Труффальдино одновременно ухитряется обслужить два господских стола, не зная заранее, которому из его хозяев предназначено то или иное блюдо с кухни. Здесь каскад разнообразных припрыжек, танцевально-акробати­ческих па, скольжений по паркету, антраша из двери в дверь, жонглирование посудой и многое другое. Среди трюков - ставшее классическим падение с суповой миской в руке. Мы видели его в спектаклях Дж. Стрелера в исполнении Марчелло Моретти и Ферруччо Солерн. Идет же оно от Сакки, да и им, скорее всего, привлечено из старинных запасников. Хлопнувшись нечаянно на спину, ловкач удерживает миску на ладони, хотя ноги его взметнулись выше головы. Потом мучительно медленно (публика замирает, затаив дыхание), меняя только положение тела и сохра­няя неподвижность руки, не расплескав ни ложки дымящегося супа, дзанни вновь принимает стоячее положение, взбрыкивает подметками ч в ликующем прыжке и летит к столу заждавшегося хозяина. А между делом Труффальдино успевает отведать от всех блюд, действуя не только пальцами и крепкими зубами, но и как культурный едок, умеющий применять ложку и вилку, которые он носит всегда при себе на всякий случай. Наконец самое лакомое блюдо с диковинным названием «пудинг» он исхитряется припря­тать для себя одного. После «дурацкой» сервировки на полу, акробатическая ловкость, помноженная на мгновенную сообра­зительность, приводит к полному успеху хитрой повседневной тактики дзанни (всем сумел угодить) и его здравой жизненной стратегии (и себя не обидел).

Гольдони навсегда сохранил признательность к Сакки, который был практически соавтором роли Труффальдино: «Остроты Труф­фальдино, шутки, выходки становятся наиболее впечатляющими, когда возникают у актера, подготовленного к этому всем распо­ложением духа, и возникают внезапно, вдруг, по вдохновению. Знаменитый великолепный актер, известный всей Италии как раз под именем Труффальдино, обладал этой поразительной пред­расположенностью духа, удивительным запасом остроумия и есте­ственностью выражении речи; так что, желая обеспечить себе материал для буффонных ролей в моих комедиях, я не мог бы предпочесть ничего лучшего, чем изучать его искусство. Эта комедия и была написана для него по им же предложенной теме, достаточно трудной, ставшей серьезным испытанием для всего моего авторского, а его исполнительского таланта» 10 .

Но в дальнейшем Сакки не пошел за Гольдони, отчасти потому, что его искусство было в своем роде завершенным и законченным, т. е. самодостаточным, но также и оттого, что после «Слуги двух господ» Сакки практически нечего было делать в театре Гольдони. У венецианского драматурга не появлялось больше таких обшир­ных новых ролей для второго дзанни, а, напротив, стали исчезать сами дзанни. Гольдонн оказался последовательным и преобразил буффонную маску в народный характер, окончательно освободив ее от старых примет комедии дель арте. Уже у Труффальдино он подчеркивал его крестьянскую натуру, а впоследствии его народ­ные персонажи приобрели глубокую реалистичность и овладели иной формой театральности - жизнеподобной. Простые парни, кустари, ремесленники, рыбаки, крестьяне, те же слуги стали хо­дить по сцене без масок, пестрых камзолов и заячьих хвостов на шапках. Так было в «Кампьелло» и «Кьоджинских перепалках».

К Антонио Сакки драматург сохранил также и дружеские чувства, и это, несмотря на то, что труппа Сакки жестоко сопер­ничала с труппой Медебака, а затем стала обслуживать Гоцци. Но даже при скептическом отношении к «Мемуарам», трудно подвергнуть сомнению ту полную искренности интонацию, с ко­торой Гольдони называет Сакки «настоящим человеком». А вот

писать для Сакки он перестал. Та, вторая пьеса, которую испросил у автора актер, называлась «Потерянный и обретенный сын Арле­кина» и оказалась скорее вежливой отпиской. Она осталась раз­вернутым сценарием, жизнь которому мог дать один лишь Сакки. Но Гольдони не был заинтересован в сочинении таких пьес, на ко­торые публика сбегалась только для того, чтобы посмотреть на Сакки. В 1760-е гг. эту «манкость» актера прекрасно использовал Гоцци. Гольдони же по ходу своей реформы перестал нуждаться в практической поддержке Сакки.

Если опыт с масками дзанни привел к вытеснению их реалис­тическими ролями настоящих простолюдинов, то маске Панталоне Гольдони дал новый характер, не отменив ее.

Идеального Панталоне Гольдони встретил в 1747 г. Это был тридцатисемилетний Чезаре Д"Арбес (1710-1778), еще весьма молодой актер, как раз в это время обретавший уверенное мастер­ство в нелегком амплуа Маньифико. До него самым известным исполнителем партий венецианского купца слыл Дж.-Б. Гарелли по прозвищу Панталоне-красноречивый, имевший необычайные способности к импровизациям. После ухода Гарелли со сцены в 1735 г. его роли унаследовал Ф. Рубини. Гольдони ценил Рубини, но Д"Арбес не считал его своим серьезным соперником, Д"Арбес хотел играть по-новому, рассчитывая не на собственные импрови­зации текста, а на хорошую драматургию. Это и привело его к Гольдони, а тот, в свою очередь, заполучил великолепную сце­ническую модель для вариаций на тему Панталоне и не ее одну.

Д"Арбес был высокорослым толстяком с объемистым, как пол­ковой барабан, животом и неотразимо благодушной круглой физиономией, выражавшей наряду с благодушием незаурядный ум и стойкий оптимизм. Всей своей особой он вызывал доверие тех, кто его слушал и кто на него смотрел. До поступления в труппу Меде бак а он играл в маске, но Гольдони убедил его маску снять и тогда главное свойство его мимики - создавать комедийные со­четания простоватости и ума - было обыграно и использовано в полной мере. Первая пьеса для Д"Арбеса «Душенька Тонин» не удалась и была прохладно встречена зрителями. И автор, и актер поспешили оправдаться перед публикой. Д"Арбес облекся в традиционные доспехи Панталоне и прикрылся маской, а Гольдо­ни припомнил сентиментальную уголовную историю из дел, кото­рые вел когда-то в Пизе, выступая в качестве адвоката. Так была показана комедия «Благоразумный» (1748), где Панталоне едва не оказывался жертвой отравителей, каковыми попытались стать его вторая молодая жена и собственный сын, вступивший в сговор с мачехой. Но, избежав опасности, Панталоне предпочитает не наказывать, а перевоспитывать своих заблудших домашних. Фабула с перипетиями, сдобренными мышьяком, конечно, хромала, зато Д"Арбес получил возможность выразить благоразумие своего героя настолько убедительно, насколько это было в природе его таланта.

В том же сезоне Гольдони умело использовал контрастные способности Д"Арбеса в пьесе «Два венецианских близнеца». Тут снова был пущен в ход яд. Однако здесь его применение имело фарсовый характер. Одного из близнецов, а именно болвана Дзаннетто, просто-таки следовало уморить, чтобы способствовать счастью другого из братьев, привлекательного умника Тонино, и именно ему дать в жены красотку Розу, которую деспот-отец поначалу предназначил в супруги, как нетрудно догадаться, болвану. Для зрителей отравление Дзаннетто отзывалось чистей­шей буффонадой, во-первых, потому, что обоих близнецов изобра­жал все тот же Д"Арбес, так что «утрата»* со сценической точки зрения, оказывалась мнимой. Во-вторых, яд преподносился под видом «отворотного зелья» и стремление дурня Дзаннетто изба­виться от плотских вожделений не вызывало у зрителя ни малей­шей поддержки. Вся сцена выглядела издевательски забавной. Гольдони понимал, что делает грубый ход, но рискнул: «Я все же достаточно знал свой родной город и комедия моя была принята с восторгом» и .

В «Двух венецианских близнецах» Д"Арбес проявил органи­ческое свойство своей натуры естественно переходить к выражению противоположных оттенков и чувств персонажа. «Временами он казался самым веселым, самым блестящим и живым человеком на свете, временами же усваивал вид, манеры и речь простака и дуралея; и переходы эти совершались у него вполне естественно и без его ведома. Это открытие натолкнуло меня на мысль вывести его в одной пьесе под двумя различными обликами» 12 ,- отметил Гольдони в «Мемуарах».

Большая роль досталась Д"Арбесу в «Честной девушке». Там его Панталоне покровительствует скромной бесприданнице Беттине, возлюбленной Паскуалино, считающегося сыном гондольера, который служит у одного важного маркиза. Своего же сына (им считается беспутный Лелио) Панталоне в лицо не знает, так как тот воспитывался в другом городе. Между тем маркиз, имеющий зуб на Панталоне, обещает Лелио хорошие деньги, если он возь­мется проучить купца. Беззастенчивый Лелио нападает на ука­занного ему человека, но, узнав его имя, приходит в ужас, что чуть было не отходил палкой собственного отца. Однако выясняется, что в давние времена кормилица подменила мальчиков и на самом деле, настоящий сын Панталоне - Паскуалино. Панталоне оста­ется только прижать к сердцу добродетельного юношу и объявить честную Беттину своей невесткой.

Продолжением «Честной девушки» явилась «Добрая жена», где роль Панталоне дополнилась новыми испытаниями его оте­ческой мудрости. В этой комедии Лелио удалось сбить с пути нестойкого Паскуалино, сделать его мотом, пьяницей и, картеж­ником. Узнав обо всем, Панталоне сначала не может сдержать своего гнева, но потом обращается к средствам мудрого увеще­вания и достигает большего, чем если бы прибег к наказанию.

Было бы наивно думать, что Гольдони всерьез полагал исправ­лять пороки беспутных юнцов мягкими отеческими выговорами. «Сын раскаивается и отец вне себя от радости. Мне говорили, что эта сцена обратила одного венецианского юношу на путь истинный. Меня даже познакомили с молодым человеком, который был в положении Паскуалино и вернулся затем в лоно семьи. Если это и верно,- трезво замечает Гольдони^- то надо полагать, что этот молодой человек был расположен исправиться уже до того, как побывал в театре» 13 .

Автор не думал о немедленном врачевании чьих-то личных моральных язв, он создавал новый сценический тип. Место Панта­лоне-глупца, изнуренного скупостью и сластолюбием, место сати­рически окарикатуренного спесивого петуха Маньифико, больно ощипываемого хитрющими дзанни, занимал другой персонаж, положительный во всех отношениях. Его солидный возраст позво­лял ему самому подсмеиваться над своими страстями. Это слу­чалось даже и тогда, когда нежные чувства еще волновали стари­ка. Так, в «Хитрой вдове» Панталоне, влюбленный в сестру геро­ини Элеонору, успевает «сделать хорошую мину» при плохой для него развязке. Узнав, что девица дала слово французскому петиметру, он пресекает возможные насмешкн над собой откро­венным признанием: «Я мечтал, что синьора Элеонора будет моей женой [...], но раз у нее нет склонности ко мне, я не буду роптать, что моя мечта не осуществилась. Брак при таких условиях, сулил бы одни неприятности».

Итак, вместо глупости и сластолюбия Панталоне в театре Гольдони наделяется здравым умом и чадолюбием, а точнее го­воря, всем богатством отцовских чувств. Пьесы с Панталоне в большинстве случаев «домашние» пьесы, где старый венециан­ский купец является «отцом семейства». Именно так и называется одна из комедий Гольдони. Программную пьесу того же названия напишет через 10 лет Д. Дидро. При всей ее тяжеловесности и художественной непоследовательности именно эта «мещанская драма» великого французского просветителя утвердит в европей­ском театре XVIII в. престиж «семейной темы», упорно разраба­тывавшейся с начала века в различных «слезных» комедиях английских и французских авторов. Впоследствии Гольдони и сам будет внимательно сравнивать свои семейные пьесы с норматива­ми, установленными Дидро. Здесь нам незачем вдаваться в под­робности этих сопоставлений, а важно подчеркнуть другое: Голь­дони высказывается на животрепещущую просветительскую тему о естественных добродетелях, данных человеку природой и взра­щиваемых в лоне семьи, совершенно по-своему. Он не превращает носителя положительных устоев в плоскую фигуру, изрекающую весомые сентенции. Напротив, осовременив Маньифико, он избав­ляет старую маску от штампов, наполняет жизнью характер-тип почтенного венецианского старожила. При этом Панталоне-воспи­татель, Панталоне-наставник, Панталоне - умница и добряк остается у Гольдони комическим персонажем, которому присущи исконные свойства «стариковских» масок: быть смешным и сме­шить публику. Можно с уверенностью сказать, что в среде много­численных гольдонневских стариков, многие из которых носят славное купеческое имя Панталоне деи Бизоньози, нет ни одного несмешного лица. И все эти лица живые. Если же, напротив, кто-нибудь заподозрит, что в «Семье антиквария» старый граф Ансельмо, восторженный коллекционер грубо сработанных под­делок, забавнее, чем его кум Панталоне, то мы напомним, что этого Панталоне играл Д"Арбес, и что никто не сумел бы смешнее него хмуриться и сердиться на упрямого невежду-графа и его обнаг­левших поставщиков. А умение Д"Арбеса вызывать доверие к ис­полненным здравого смысла рассуждениям Панталоне располага­ло к этому персонажу все зрительские сердца.

Гольдони писал для сцены и при том, что его тексты достаточно насыщают воображение читателя, зрителю для полноты впечат­лений необходимо посредничество талантливого актера. Таким образом, современным исполнителем ролей Панталоне остается пожелать столько же убедительности и таланта, обаяния и юмора, как их было у Д"Арбеса.

Трансформация образа Панталоне оказалась у Гольдони на­столько глубокой, что произвела воздействие (быть может, и не совсем осознанное автором фьяб) на одноименную маску в театре Гоцци. Как упрямый полемист Гоцци хотел во что бы то ни стало отстоять традиционные маски от реформы Гольдони. Но тот же Гоцци как истинный театральный практик сообразо­вывался с реальными качествами дарований современных ему актеров. А в труппе Сакки, исполнявшей все сказки Гоцци с 1761по 1765 г., в ролях Панталоне выходил Чезаре Д"Арбес. Конечно, у Гоцци он носил прежний костюм Маньифико и снова надевал маску. Но и в театре Гоции Панталоне представал стариком новой закваски.

Участливый наперсник короля Треф и принца Тартальи в «Трех апельсинах», благородный адмирал в «Вороне», любящий отец Анджелы и верный министр короля Дерамо в «Короле-олене», воспитатель принца Фаррускада в «Женщине-змее» - вот далеко не вся амплитуда положительных обликов Панталоне в театре Гоцци. Что до забавности этого Панталоне, ее мера целиком во власти исполнителя, так как Гоцци предоставляет актерам импровизировать в масках. Мы же хотели подчеркнуть сам факт сходства мягкого характера и отеческого сердца у стариковских персонажей Гольдони и Гоцци, хоть и по-разному проявляющихся в действиях Панталоне у драматургов-антагонистов.