Красный конь афористичен, без труда запоминаем - более того - самозакрепляем в памяти. Конь-огонь Петрова-Водкина это такой синкретизированный символ самого близкого нам народного мифа, поэтому чтобы разобраться в братстве его подтекстов, нам понадобится слить воедино две самые мифологические и мощные параллели мышления - слить так, как, возможно, это слилось в уме самого художника.

Безусловно, с момента написания картины (1912) искусствоведы, историки, литераторы и культурологи проштудировали тысячи упоминаний о конях в принципе в русской бытности на предмет общих точек соприкосновения. Но более убедительной оказалась та, что картина «Купание красного коня» - это предвестник грядущего революционного хаоса, ведь впереди были и год 17-ый, и Гражданская война, и РСФСР и далее по списку. Сзади же остался год 05-ый с восстаниями и кровавыми флагами. Вот этому цвету и решили приписать сущность коня. На выставке «Мир искусства», куда была выставлена картина, ей отвели место не на стенде, а повесили полотно над входной дверью, «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». Думаю, что излишне говорить насколько тогда образ красного животного соотносился со всем революционным.

Мы намеренно отказываемся ото всего красного в контексте идей ленинизма; сбрасываем с себя необходимость интерпретации полотна с помощью открытий Фрейда (страшно даже подумать, куда это может нас привести) и волевым жестом отметаем толкования, вроде «переживание бездействия, зачарованного покоя, но ощущаемого движения (?)». При интерпретации коня мы пойдём несколько иным путём.

До сих пор мы не упомянули одну важную деталь: юношу. Каково его предназначение на полотне нам поможет опять же конь. Юноша и впрямь не Аполлон, а его слабоватые руки-плети с неуверенностью держат узду животного. В концепции картины эти два героя появились одновременно. Из источников нам известно, с чего всё начиналось:

Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами...

Стоит заметить, что юношу Петров-Водкин срисовывал с племянника Шуры Трофимова, а первые наброски лошади были сняты с «гнедой лошадёнки, старой, но с хорошей мордой». Возвращаясь к вопросу, так что же это за наездник и в чём его функция, можно сделать такое замечание: шея коня очень уж толстая, в прочем, как и тело - настоящие кони имеют более пластичные формы. Наш конь-огонь велик необычайно и нормальные человеческие пропорции наездника только подтверждают этот вывод. Правда, бывает и наоборот; вопрос на миллион: где на картине Венецианова «Весна на пашне» - весна?

Всё это даёт нам право на то, чтобы сказать, что красный конь, это не метафора «буревестника революции», да и вообще не метафора, а символ. Для нас это важно.

Другое наблюдение картины нам сообщит, что на ней нет теней. Вообще. Техника Петрова-Водкина требует условности понимания, но тень на плоском изображении придаёт предметам их размер, объёмность. Более того, сам конь на переднем плане и вся планимерность на заднем - лишены перспективы. Плоское изображение животного с наездником словно коллажированы и искусственно наложены на фон. Кроме того, цветовая гамма на полотне не размешана. То есть, один цвет не перетекает в другой. Что, конечно же, сделано нарочно - дабы прочертить и выделить коня совершенно красного. Не розового, бледно красного, алого, карминового или бордового. Цвет именно красный. Этот оттенок является классическим или даже хрестоматийным для ещё одного направления художества: иконописи.

Известно, насколько Пертров-Водкин интересовался иконами, исполненными в технике москоской и новгородской школы иконописи и насколько она его поразила. Именно в иконописной технике всякая картина лишена перспективы, а, следовательно, теней и объёмности. Лицо мальчика-наездника слегка наклонено на бок, словно у святого или мученика. Даже его тело отливает золотым - тематическим цветом.

С образом коня сложнее. Из биографии Петрова-Водкина известно, что он родился в Хвалынске на Волге в бедной трудовой семье. Кузьма Сергеевич с детства впитал всю русскость или даже народность тогда ещё империи. Символ коня относится даже не к детству, а архаическому общему культурному прошлому. Глаза коня пламенные, весёлые, озорные, но крайне задумчивые и глубокие. Всё, что ему не хватает, это только пара изо рта. Думаю, именно русский сказочный миф и сыграл решающую роль в образе полотна. Обратимся к традиционной сказке.

В книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки читаем»:

На русских иконах, изображающих змееборство, конь почти всегда или совершенно белый или огненно-красный. В этих случаях красный цвет явно представляет собой цвет пламени, что соответствует огненной природе коня.

Белый же цвет есть цвет потусторонних существ, существ, потерявших телесность. Поэтому привидения представляются белыми. Таким является и конь, и не случайно он иногда назван невидимым: "В некотором царстве, в некотором государстве есть зеленые луга, и там есть кобылица-невидимка, и у ей 12 жеребят"

Наблюдение над мастью показывает, что конь иногда представляется рыжим, а на иконах, изображающих Георгия на коне в борьбе со змеем, — красным. Нет необходимости повторять здесь детали, касающиеся огненной природы коня: из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т. д. Нам необходимо объяснить это явление.

Вот как Ольденберг описывает церемонию возжигания священного коня: "Старший жрец приказывает одному из подчиненных жрецов: "Приведи коня". Конь стоит около того места, на котором должно происходить трение огня, так, чтобы он взирал на процесс трения… Нет никакого сомнения, что конь есть не что иное, как воплощение Агни". Здесь конь взирает на трение, но в ведических гимнах он добывается из огнива: "Агни, которого новорожденным произвели путем трения две палочки" (Ригведа). Агни не только по очень многим деталям, но и по существу, по своей основной функции совпадает с конем. Он — бог-посредник ("вестник") между двумя мирами, в огне отводящий умерших в поднебесье. Религия Вед — стадиально очень позднее явление.

Кроме того, основная функция коня в мифологии - посредничество между двумя царствами. Он уносит героя в тридесятое царство. В верованиях он часто переносит умершего в страну мертвых. Кто-то даже может взять на себя смелость предположить, что раз уж на картине конь как бы идёт влево, то стало быть он сходит туда…Но мы не будем выделять эту мысль.

В целом, в искусстве до Петрова-Водкина конь-огонь был не частым образом. Он безраздельно господствовал в мифах и сказках, но был мало интересен для человека Нового времени. Правда это вовсе не умаляет всю ту мощность и заряд образа, которую несёт в себе икона.

Кстати, крылатый конь, которого мы наблюдаем на иконе "Чудо архангела Михаила", традиционно пережиток тотемической птицы, которая по правилам сказки уносит героя в тридесятое царство. С эволюцией сознания и пространственных представлений, конь заменяет птицу. Отсюда его крылья, так наглядно использованные греческом мифе (Пегас, колесница Аполлона, Беллерофонт, Пелопс и др). Осталась невыясненной последняя мифологическая связь коня - с водой. Пропп:

Другая особенность коня — это его связь с водой. Эту связь с водой он также разделяет со своими европейскими и азиатскими собратьями — с индийским Агни и с греческим Пегасом. Правда, этот морской конь несколько необычен в сказке, встречается сравнительно реже и не всегда является помощником героя.

Что же у нас вышло? Во-первых, стало ясно, что конь - это символ, ведущий свои корни от самого архетипа, от мифа и, как следствие, древнерусской сказки. Конь является помощником героя, собравшегося в нелёгкое путешествие. Нужно ли ему пройти через зеркало вод, чтобы оказаться в «тридевятом царстве» или вознестись туда на крыльях, нам уже не важно. Конь - магический древний помощник герою, который, «яко Ванька» может и не обладать достоинствами древнегреческих богов, а быть более духом, нежели телом. И образ худого мальчика-наездника таковым и является.
Полотно всегда прочили в революционное. Революция же происходит от латинского слова «переворот», то есть, разрыв поколений. «Купание красного коня» - это наоборот, преемственность. В композиции картины вся архетипическая дохристианская сущность животного и сюжета в целом, переносится в русло иконописной традиции.

А теперь самое главное. В иконописи красный цвет двояк: он и символ жизни, животной энергии, Воскресения. Но ещё красный, это цвет жертвенной крови. То есть, жертва проливает свою кровь для исКУП ления чего-либо или кого-либо. Так что конь даже не КУП ает ся - исКУП ает грехи и кровь и 05-ого и 17-ого и дальше по списку…влеком в обитель смерти, чтоб познал
он скорбь теней томящихся, несчасных
и к вратам священным он пришёл,
где стережёт обитель душ прекрасных.

Картина

История создания

В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России , в имении близ Камышина . Существует мнение, что картина была написана в селе Гусевка . Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины. А также написан первый, несохранившийся вариант полотна, известный по чёрно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, как это произошло со вторым вариантом, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург .

Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нём верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры.

Описание полотна

На большом, почти квадратном полотне, изображено озеро холодных синеватых оттенков, которое служит фоном смысловой доминанте произведения - коню и всаднику. Фигура красного жеребца занимает весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется ещё ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика.

От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Всё полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы : озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено три коня и три мальчика - один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведёт под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает в глубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчёркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Влияние иконописи

Считается, что изначально конь был гнедым, и что цвет его мастер изменил, познакомившись с колористической гаммой новгородских икон, которой был потрясён.

Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображён совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве.

Влияние авангарда

Восприятие современников

Картина настолько поражала современников своей монументальностью и судьбоносностью, что нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Мы все привыкли смотреть на «Купание красного коня» Петрова-Водкина, как на символ Революции 1917 года.

Да, Петров-Водкин с симпатией отнёсся к революции. И один из немногих дореволюционных художников смог адаптироваться к новому миру.

Но все ли так однозначно? Ведь картина была написана за 5 лет до революции, в 1912 году.

Откуда вообще взялась идея «Красного коня»? И как он превратился из жанровой сцены в символ целой эпохи?

Особенности «Купания красного коня»

Работа Петрова-Водкина была очень смелой для начала 20 века.

Хотя изображено не такое уж значительное событие. Всего-то мальчишки купают коней.

Но главный конь неожиданного цвета. Красного. Причем насыщенного красного.

Позади – розовый и белый кони. На их фоне краснота главного коня проступает ещё явственнее.

Изображение почти плоское. Четкий контур. Чёрные удила, чёрное копыто и чёрный глаз придают коню ещё большую стилизованность.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (деталь). 1912 г.

Вода под копытами больше похожа на тонкую ткань. Которая пузырится под копытами и расходится складками.

А ещё сдвоенная перспектива. На коня мы смотрим сбоку. А вот на озеро – сверху. Поэтому мы не видим неба, горизонта. Водоем почти вертикально стоит перед нами.

Все эти живописные приемы были необычны для России в самом начале 20 века. Учитывая, что в то время большой популярностью пользовались работы Врубеля, и . Восходящей звездой была .

Где же Петров-Водкин взял все эти идеи для своей картины?

Как развивался стиль Петрова-Водкина

Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях – прямое влияние работ Матисса.

Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».

Она Вам ничего не напоминает?

Кузьма Петров-Водкин. Играющие мальчики. 1911 г.

Конечно, многое в ней перекликается с . На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.

Анри Матисс. Танец (II). 1909-1910 гг.

В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.

Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.

И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.

Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». 16 век. Албанский музей средневекового искусства

Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) – преобладающие цвета как раз икон.

Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».

«Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина

Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника.

Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.

Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.

Проверьте себя: пройдите онлайн-тест

Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.

Кузьма Петров-Водкин. Берег. 1908 г. Русский музей, Санкт-Петербург

В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.

Кузьма Петров-Водкин. Две девушки. 1913 г.

Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.

Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Русский музей, Санкт-Петербург

В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.

Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.

Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.

Кузьма Петров-Водкин. Весна. 1935 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.

Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное – как «умудрилась» стать символом целой эпохи?

Почему «Купание красного коня» превратилось в символ эпохи?

Сначала Петров-Водкин начинал писать «Купание красного коня», как очередную картину на бытовой сюжет. И в самом деле, что необычного в том, что мальчишки, помощники конюха пришли помыть коней к озеру.

Но потом художник начал сознательно придавать ей черты монументальности. Понимая, что он все больше выходит за рамки бытового жанра.

Как мы уже поняли, красный цвет Петров-Водкин любил. Но в данном случае красным является не просто юбка крестьянки или кепка рабочего. А целый конь. Цвет становится не просто доминирующим. А просто всепоглощающим.

К тому же конь намеренно укрупнен. Он просто не помещается в картине. В кадр не попали ноги, хвост и уши коня.

Он очень близко к нам. Он буквально наваливается на нас. Отсюда ощущение тревоги и дискомфорта.

И в довершении – отрешенный, не к месту спокойный взгляд юного наездника. Мало того, что нам сложно поверить, что такой юнец может справиться с такой махиной. Он ещё и не особо сосредоточен.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (фрагмент). 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Как правило, это к добру не приводит. И все мы знаем, к чему привели благие намерения революционеров. Когда «Красный конь» в какой-то момент вышел из-под контроля и начал давить всех. Уже не разбираясь, кто прав, а кто виноват.

Все это в совокупности и делает картину символичной и пророческой.

Можно ли Петрова-Водкина назвать провидцем? В какой-то степени, да. Гениальные художники умеют считывать невидимые пласты Вселенной, сами того не осознавая.

Он и не осознавал. Считая, что написал коня в преддверии Первой Мировой войны. Не подозревая, что в красный цвет скоро окрасится вся его страна. На карте мира.

Для тех, кто не хочет пропустить самое интересное о художниках и картинах. Оставьте свой e-mail (в форме под текстом), и Вы первыми будете узнавать о новых статьях в моем блоге.

PS. Проверьте себя: пройдите онлайн-тест

Вконтакте

Работа над картиной началась еще зимой 1912 года. Первые этюды художник начал писать на хуторе "Мишкина пристань" в Саратовской губернии. Первый, несохранившийся вариант полотна, известен по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург.

Дело в том, что перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Конь, на котором восседал один из мальчиков был ярко - красного цвета. .

Фигура красного жеребца заняла весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется еще ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика. От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Все полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы: озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено 3 коня и 3 мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведет под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает вглубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчеркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве. Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее.
И здесь он отказался от линейной перспективы, в пользу перспективы обратной. Его красный конь как будто наложен на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней - перед зрителем и перед самим полотном. Он явился к нам сюда из мира горнего.

Картина настолько поражала современников своей монументальностью и судьбоносностью, что нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

«Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя! Иль ты приснилась мне!
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне».

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века.

Образ коня в русском искусстве (и не внём одном) с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега - вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник - обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что "конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он - и не удержать его неукротимый бег". Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире.

Судьба картины тоже сложилась неординарно.

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех. В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. Вдова художника передала картину в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

И вот сегодня, через 104 года после явления нам Красного Коня в канун 2017 года, мы вот что скажем об этой картине.

«Зеленовато-синяя кудрявость волн, поднятых резким движением ворвавшегося в воду коня. Ослепительно красный тон его окраски, напряженно косящий глаз, изогнутая в стремительном порыве трепетная шея. На коне сидит, придерживая одной рукой уздечку, обнаженный юноша. Формы его тела совершенны, словно оно вобрало в себя всю Красоту человека прошедших веков. Человек и конь слились в едином порыве и составили единое целое Красоты, Гармонии и Формы. Картина и то, что было изображено на ней, существовали как бы вне времени и пространства. Она казалась вечной, ибо её святящаяся Красота чудилась не написанной, а отлитой из самой жизни, из её высоких и совершенных форм. В неё не было ничего лишнего. И казалось, что её создал не художник, а какой-то нездешний творец, вдохнувший в неё своё представление о совершенстве мира и человека. ХХ век, возможно, не знал ничего прекраснее, чем это полотно. Картина была знаковой во всех отношениях. В ней Дух преображал материю.

Никогда ранее художник не достигал такого идеального ритма цвета и линий, такой совершенной композиции. Это была Вершина. За ней стоял или взлёт, или спуск вниз к чему-то ещё неведомому и угрожающему. Картина несла в себе предчувствия, неясные и тревожные. Красный цвет волновал, в нём звучала странная мелодия, похожая на песню ветра, гнущего ковыль…

Гибель Красоты, вобравшей в себя всё лучшее из прошлого, была столь же неизбежной, как и появление Красоты иной, чем-то похожей и одновременно непохожей на предыдущую. Этот момент не совсем точно назвали кризисом искусства. В действительности это был перелом в развитии искусства, двигавшегося от красоты символической к реальной. Движение это оказалось долгим и мучительным и сопровождалось острейшими противоречиями не столько исторического, сколько духовно-культурного характера. Сам путь пролегал через то творческого откровение, без которого было бы невозможно Преображение ни самого творчества, ни самого творца…

Творческий акт Красоты не только наполняет новым смыслом само творчество, каждый раз повышая его уровень и усложняя его формы, но и совершенствует восприятие меняющимся человеком самой Красоты, её непрерывно эволюционирующеё энергетики. Иными словами, творческая эволюция Красоты надвигалась на Планету в лучах новых космических энергий, возвещая новую творческую эпоху и явление Нового духовного человека…

Так выглядело последнее, редчайшее зрелище уходящей Красоты. Красоты искусства Серебряного века России, которое более, чем любое предшествующее художественное творчество, приблизилось к пониманию Инобытия, его роли в эволюции человека, его преображающей силы.

«И тогда мир будет поражен, - писал один из авторов «Золотого руна, - ослепительным сиянием Новой Красоты. Можно быть уверенным, что новая неведомая жизнь будущего несёт нам вместе с прочими новизнами так же и новые права и новую социальную роль искусства, «новые заветы новой эстетики». Исчезнет мало-помалу тип художника - усладителя меценатов, и явится новый тип вдохновенного артиста. Эти новые артисты будут пророками и жрецами-вещателями внушений внутренней Мировой Души»…

Два пути встали перед человечеством в ХХ веке - путь Красоты и эволюционного восхождения и путь Хаоса, безобразия и инволюционного падения. Теперь… можно сказать, что большинство творцов и не-творцов выбрало второй путь, показавшийся им лёгким и потому, с их точки зрения истинным. Этому выбору содействовала не только энергетическая слабость внутренней структуры самого человека, но и ряд внешних обстоятельств, которые мы иногда называем историческими условиями». Л.В. Шапошникова. Тернистый путь Красоты. М., 2001, стр. 253-265.

Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей.

Пролей, пролей нам над водой
Твое глухое ржанье
И колокольчиком-звездой
Холодное сиянье.

Мы радугу тебе — дугой,
Полярный круг — на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.

Хвостом земле ты прицепись,
С зари отчалься гривой.
За эти тучи, эту высь
Скачи к стране счастливой.

И пусть они, те, кто во мгле
Нас пьют лампадой в небе,
Увидят со своих полей,
Что мы к ним в гости едем.

Сергей Есенин.
Февраль 1919

,

стала этапной для художника и принесла ему мировую известность. В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России , в имении близ Камышина . Существует мнение, что картина была написана в селе Гусевка

Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины. А также написан первый, несохранившийся вариант полотна, известный по чёрно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, как это произошло со вторым вариантом, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург . Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении.

Для создания образа подростка, сидящего на коне верхом, художник использовал черты своего ученика, очень красивого юноши, художника Сергея Калмыкова : «К сведению будущих составителей моей монографии. На красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. ...В образе томного юноши на этом знамени изображен я собственной персоной.» Сергей Калмыков с 1910 года учился у К. С. Петрова-Водкина. В 1911 году он написал живописную работу с изображением красных коней, купающихся в воде; возможно, что именно эта ученическая работа вдохновила Петрова-Водкина на создание собственной работы на эту же тему.

Сама по себе тема купания коней была всегда очень популярна в русской живописи.

На большом почти квадратном полотне изображено озеро холодных синеватых оттенков, которое служит фоном смысловой доминанте произведения — коню и всаднику. Фигура красного жеребца занимает весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется ещё ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика.

От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Всё полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы : озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено три коня и три мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведёт под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает в глубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчёркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Влияние иконописи

Есть предположение, что изначально конь был написан гнедым, и что цвет его мастер изменил, познакомившись с колористической гаммой новгородских икон, которые он высоко ценил.

Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображён совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве.

.

К. С. Петров-Водкин сумел достичь в этой картине синтеза "прошлого и настоящего, указывающего дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской аранжировке и превратились в необычайно выразительное высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время различимы и ноты пророчества.. это произведение, в котором дыхание русских просторов рифмуется с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно сочетается с классической идеальностью, где есть выразительность авангарда и глубина традиционализма. Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать и новым единством<...> Произведение Петрова-Водкина перестало быть картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие "Черного квадрата" Казимира Малевича, и если <..> можно что-то противопоставить беспредметности, то только Петрова-Водкина.

Картина сильно поразила современников своей монументальностью и судьбоносностью. Она нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века .

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России .

Для меня интерес представила еще одна статья на этукартину:

Источник: ЖурналВокругСвета

Богемная троица

9 любопытных фактов о картине "Купание красного коня"

Самая известная картина Кузьмы Петрова-Водкина, родившегося ровно 135 лет назад, не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Образы богемы начала прошлого века сочетаются в ней с классическими приемами русской иконописи
Всадник на коне. Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа.
Красный конь. Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву. Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока.
Розовый берег. Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями — образом райского сада.
Водоем. На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет — напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо — отсыл к помыслам о мире высшем.
Фигуры купальщиков. Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность. Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства. Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

1878 — Родился в Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника.
1901-1908 — Занимался в художественных школах Антона Ажбе в Мюнхене и Филиппо Коларосси в Париже.
1904 — Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
1910 — Стал членом объединения «Мир искусства».
1913 — Работал как график и театральный художник.
1918-1930-е — Участвовал в художественной жизни советской России, преподавал в Академии художеств.
Начало 1930-х — Написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» с изложением «науки видеть».
1939 — Скончался в Ленинграде.

Не бытовая картина

О картине По оценке Елены Евстратовой, искусствоведа и сотрудника Третьяковской галереи, в картине Петрова-Водкина приземленное, бытовое правдоподобие исчезает и возникает ощущение сопричастности к космосу. Эту систему изображения мира на плоскости холста Петров-Водкин разработал в 1910-х годах, он назвал ее «наука видеть». Художник использовал прием сферической перспективы — подобно иконописцам он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Этой же задаче служила и знаменитая трехцветка художника — картина строится на сочетании основных цветов: красного, синего и желтого. Об этом принципе, использовавшемся в иконописи, художник узнал в юности, когда наблюдал за работой иконописца-старовера. Петрова-Водкина завораживали баночки с красками: «Они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки».

Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст — Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Кто этот юноша
Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно.

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника. Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь...» Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено). Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Долгая дорога к пониманию

Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала. Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера. В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России. Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!»