Лиризм ранней тургеневской прозы. О ритме тургеневской прозы

Исключительная художественная чуткость писателя к новым формам. общественной жизни в известной мере способствовала преодолению им ложных идейных посылок в конкретном творчестве» Это отмечал Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?», посвященной анализу романа «Накануне». В ранней романтической лирике и поэмах Тургенев развивал традиции Пушкина и Лермонтова, а позднее и Гоголя»

Наиболее полно передовые убеждения Тургенева выразились в цикле рассказов и новелл под общим названием «Записки охотника», которые он начал создавать во второй половине 40-х годов»

В художественной форме «Записок охотника» отчетливо обнаруживаются характерные черты натуральной школы; очер-ковость, преобладание развернутых описаний быта, природы. Композиционно все очерки и новеллы объединяются образом рассказчика - охотника» В лиризме пейзажных зарисовок сказалось своеобразие тургеневской манеры.

Близка по идейному смыслу к «Запискам охотника» повесть «Муму»! противопоставление духовного ничтожества избалованной и капризной барыни-самодурки нравственному величию и стойкости немого дворника Герасима, фигура которого получает символическое значение, олицетворяя дремлющие могучие силы народа и одновременно его покорность, финал повести говорит о пробуждении в Герасиме чувства протеста»

В 5 0-х годах Тургенев создает ряд повестей, объединенных темой внутренней духовной слабости дворянской интеллигенции («Дневник лишнего человека», «фауст», «Ася»), Тип либерала-идеалиста, «человека сороковых годов», создал Тургенев в романе «Рудин». пропагандирует передовые идеи, отличается силой ума, но в итоге оказывается слабым, безвольным мечтателем (в противовес трезвому практицизму Лежнева), не умеющим действовать. В психологии героя отразилась общественная несостоятельность передового дворянства»

В романе «Дворянское гнездо» Тургенев критикует столичную бюрократию (Паншин), поэтизирует романтику «дворянских гнезд» как средоточия положительных сил русской культуры, в трагической фигуре Лаврецкого он обнаруживает стремление к «признанию народной правды и смирению перед ней» и в этом видит нравственный долг передового дворянина. Идея верности нравственному долгу раскрывается и в образе Лизы Калитиной, которая разделяет с Лаврецким стремление к высокому идеалу правды.

В следующем романе - «Накануне» - проблематика существенно расширяется. Обострение борьбы либералов и демократов 60-х годов сказалось в том, что Тургенев создает образ революционера-разночинца! болгарина Инсарова, обладающего героическим характером борца за освобождение Родины.

Простота и твердость его характера, духовная независимость и благородство, умение действовать ради достижения ясно поставленной цели выгодно отличают Инсарова от романтика Шубина и скромного интеллигента Берсенева. Исключительные личные достоинства Инсарова, его пламенная убежденность в необходимости героической борьбы за освобождение Родины увлекают Елену Стахову, идущую за ним на . Роман пронизывает ожидание нового, скорого изменения существующих условий» Добролюбов в своем отзыве о романе сделал вывод, что Тургенев приводит читателей к мысли о необходимости борьбы «против внутренних турок» (на эзоповском языке того времени это означало борьбу с самодержавием). Тургенев не согласился с этим выводом, подчеркивая первенство общенациональных интересов над внутриклассовыми, в чем косвенно сказалась его боязнь революции. Статья Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» послужила поводом к разрыву Тургенева с «Современником».

Центральное место в творчестве Тургенева занимает роман «Отцы и дети». В основе произведения лежит столкновение и идейная борьба двух общественных сил - разночинцев-демократов («детей») и либеральных дворян («отцов»), Тургенев преодолевал в процессе разработки сюжета ограниченность своего идейного замысла и оказался во многом верным действительности. Антидворянская направленность романа очевидна (образы старших Кирсановых, Аркадия, Одинцовой), ясен и общественный смысл поражения Павла Петровича Кирсанова в идейных спорах с Базаровым.

Тургенев верно отразил многие типические черты разночинцев-демократов 60-х годов! в Базарове подчеркнуты любовь к труду, материалистические убеждения, принципиальный демократизм, глубокая увлеченность естественными науками, резкая критика существующих общественных порядков, трезвость мышления, сила воли и цельность характера.

Но писатель, несомненно, сознательно преувеличил недостатки некоторых «шестидесятников» г нигилизм в отношении к искусству, романтике любви и природы, отрицание душевных, нравственных переживаний человека, родственных чувств (как проявления патриархальщины), узкое понимание пользы. В психологическом плане Тургенев наделяет Базарова резкостью, доходящей до грубости и цинизма, отмечает в нем презрительное отношение к мужику» Хотя Базаров ближе к народу, чем дворяне Кирсановы, народ не понимает его целей, идей и намерений» Все это связано с особым отношением автора к центральному герою, которого он несколько снижает в соответствии со своими социальными симпатиями. Базаров показан вне среды единомышленников, вне сферы практического дела. Ранняя и случайная смерть, неудача в любви - формы выявления авторской тенденции идейного отрицания социальной перспективы героя

Идеологический пафос Базарова может быть правильно понят в свете различий в мировоззрении Чернышевского и Писарева, различий между. крестьянскими демократами - сторонниками идей общинного социализма и представителями утилитарного, естественнонаучного материализма, у которых отсутствовала последовательная социально-политическая теория революционного переустройства русского общества»

При анализе художественного своеобразия романа следует рассмотреть композиционный смысл идейных споров персонажей, ослабленность сюжетного движения, важную роль любовной интриги, идейную «нагрузку» пейзажа, особое значение «портретов» героев, подробных биографий, функциональное значение второстепенных действующих лиц и, наконец, своеобразие речевого стиля авторского повествования. Идейная значимость романа раскрывается в оценке его современниками (Писарев, Герцен, Антонович) и последующей русской критикой» Статью Писарева «Базаров» следует проконспектировать»

Идейный кризис Тургенева после 186 2 года отразился в его романе «Дым». Тургенев неверно понял новую расстановку сил после реформы 1861 года. Хотя отношение автора к реакционному светскому обществу (образ Ратмирова) и петербургской аристократии, безусловно, отрицательное, однако он шаржированно и тенденциозно изображает революционную эмиграцию (кружок Губарева), а в качестве положительного героя выдвигает «честного» либерального дворянина, стремящегося к хозяйственным успехам на «родной ниве» (образ Литвинова).

На активизацию общественного движения 70-х годов Тургенев откликнулся романом «Новь», в котором революционеры-народники изображены людьми, наделенными моральной чистотой, идеальной устремленностью, глубиной идейных запросов (образы Нежданова, Маркелова, Марианны, Мишуриной), но в то же время автор подчеркивает утопизм их идеалов и оторванность от практических нужд народа.

Народное восстание не может быть вызвано лишь силой героического энтузиазма отдельных личностей - этот вывод Тургенева верен, но писатель все же недооценивает значения той формы социального протеста, которая нашла свое выражение в практике «хождения в народ» Итогом творчества Тургенева стали его «Стихотворения в прозе», где выражена глубокая вера в величие России, русского народа, его славное будущее («Русский язык»).

В заключение следует осмыслить художественное новаторство Тургенева-романиста, раскрыть особенности соотношения героя и среды, ведущий пафос романов, значение любовного конфликта (образы «тургеневских девушек», композицию отдельных образов» особенности сюжетооложения, поэтической речи, мастерство «тайной психологии», лиризм повествования»

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » О ранней романтической лирике и поэмах Тургенева . И в закладках появилось готовое сочинение.

О ритме тургеневской прозы

тургеневский художественный стих проза

Своеобразие ритмической организации тургеневского повествования традиционно привлекает внимание исследователей и нередко рассматривается как один из основных структурных признаков его поэтической прозы. История проблемы восходит к экспериментальным опытам русских формалистов, пытавшихся применить принципы метрической организации стиха к исследованию особенностей прозы Тургенева. Как известно, попытки прямой метризации тургеневских текстов уже тогда вызывали бурную и по-революционному непримиримую реакцию носителей более традиционных историко-культурных воззрений. «Ничего более отвратительного, наглого и беззастенчиво-бездарного, чем статья Энгельгардта о прозе Тургенева - нам читать не приходилось...», - пишет, к примеру, в своей рецензии Г. О. Винокур. - «Сей почтенный исследователь хочет доказать, что Тургенев писал свои повести и рассказы не прозой, а стихами, ...и нисколько не трудясь пояснить смысл сей чудовищной ахинеи, предлагает нам опыт того, что он называет «экспериментальной версификацией», и что на деле является просто бессмысленным набором слов, составленных так, чтобы получились те ритмы, которые счастливый взор исследователя различил в тургеневской прозе» .

На сегодняшний день представление о различной природе поэтического и прозаического ритма и непродуктивности прямого применения законов метрической организации стиха к исследованию структуры художественной прозы является общепринятым в науке. Однако отголоски давних полемик все же можно усмотреть в существовании двух смежных, но явно не тождественных подходов к пониманию природы переходных форм повествования - и в частности, структуры поэтической прозы.

Первый из них - вариант стиховедческого подхода - последовательнее и полнее всего изложен в работах Ю. Б. Орлицкого. В качестве первичного обязательного признака стихотворной формы он рассматривает не метрическую организацию, а двойную сегментацию и вертикальный «ритм строк» поэтического текста. Выявление и систематизация прозаических аналогов стиховой строки и строфы используется как главный инструмент типологического исследования переходных форм между стихом и прозой. Очевидно, что при таком подходе «поэзия» и «проза» воспринимаются, прежде всего, как «два способа организации речевого материала» , а их изучение осуществляется в русле обширной традиции лингвистического и графического исследования художественного текста.

На протяжении всего ХХ века активно формируется и другой - структурно-семантический - подход к исследованию особенностей поэтического и прозаического типов художественной структуры. В русле этого направления «поэзия» и «проза» рассматриваются не только как «два способа организации речевого материала», но и как два типа художественного дискурса, структурно тяготеющие либо к «поэтической», либо к «прозаической» («монологической» - «диалогической», по терминологии М. М. Бахтина) модели авторского мышления. При такой постановке вопроса оппозиция «поэзия - проза» в большей степени коррелирует не со стиховедческой и лингвистической проблематикой, но с жанровостилевым и родо-видовым содержанием, а проблема ритма приобретает не только формально-речевой, но и художественно-эстетический статус.

Первые шаги в этом направлении были сделаны уже самими русскими формалистами, достаточно скоро пересмотревшими некоторые крайности своего первоначального подхода. Б. В. Томашевский высказывает мысль о принципиальной специфике ритмической организации художественной прозы. Он вводит в научный обиход термин «речевой колон», обозначая им единицу ритмического строения прозаического текста, представляющую собой «синтаксически-интонационное объединение фразовых групп (или «синтагм», по терминологии Л. В. Щербы)» .

В.М. Жирмунский также полагает, что основу ритма художественной прозы «образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматикосинтаксического параллелизма» . Одним из первых он обращается к исследованию семантики ритма поэтической прозы. По его мнению, «именно эмоционально-лирическое содержание такой прозы подсказывает» ее стилистические особенности и, в частности, «связанную с ними ритмизацию» .

Важным этапом в развитии структурно-семантического метода стали работы Ю. М. Лотмана. По верному замечанию исследователя, именно в силу богатства и обширности накопленного стиховедением и лингвистикой статистического и классификационного материала, целесообразно поставить «не только вопрос: “как организован текст в ритмическом отношении?”, но и: “зачем он так организован?”» . Развивая идеи семантической синтагматики, Лотман предлагает рассматривать ее не только как привычную для лингвиста «синтагматику цепочки» - но и как «синтагматику иерархии» «конструктивно-разнородных» уровней, «соположение» которых является «одним из основных структурных законов художественного текста».

Существенным вкладом в развитие современной теории и методологии исследования ритма художественной прозы является концепция М. М. Гиршмана. Важнейшей методологической заслугой исследователя является, на наш взгляд, разграничение понятий речевого микроритма и композиционного макроритма, то есть ритма, проявляющегося на всех уровнях художественной структуры. «Ритм, становясь художественно значимым, перестает быть только узкоречевым», - пишет М. М. Гиршман, - «он наполняется внутренними связями с другими уровнями повествовательной структуры, обретает интонационно-выразительные, сюжетнокомпозиционные, характерологические функции,... воплощает, наконец, авторскую художественную энергию, образующую и организующую прозаическое художественное целое» .

Таким образом, диалектический подход к пониманию природы ритма художественной прозы все более уравновешивает сегодня некоторые «крайности» формально-стиховедческих методик. «Поэзия и проза» рассматриваются одновременно и как речевые структуры, формально соотносимые с оппозицией «стих - проза», и как архитектонические (по терминологии М. М. Бахтина) художественные формы, обнаруживающие свое смысловое родство с жанрово-родовой оппозицией «лирика - эпос». В русле подобных воззрений авторы современной «Теории литературы» (под редакцией Н. Д. Тамарченко) понимают художественный ритм как глубинный уровень субъектной структуры, как «речевую “генерализацию” текста»: «Ритмика интонирует всю субъектную организацию литературного произведения в ее взаимоналожениях и взаимодействиях с объектной организацией» . Исследование «ритмотектоники целого» - «скрытого от поверхностного впечатления, “мозгового” слоя художественной реальности» текста - является одним из продуктивных и актуальных сегодня направлений литературоведческих исследований.

Использование новейших методик позволяет по-новому взглянуть на проблему структурного своеобразия поэтической прозы, и в частности, прозы И. С. Тургенева. Интересная попытка исследования жанрообразующей функции ритма «Стихотворений в прозе» предпринята в диссертационной работе С. В. Галанинской . М. В. Половнева, исследуя общие принципы структурной организации ранних лирико-философских повестей Тургенева, рассматривает в качестве одного из таких принципов наличие символического подтекста повествования, формирующего своеобразный лирический макроритм ранней тургеневской прозы .

Романы Тургенева реже становились объектом применения подобных методик. История изучения отразила процесс содержательного углубления исследовательской мысли от внешних социально-исторических характеристик до универсально-философского, онтологического осмысления их художественного содержания (в работах Г. Б. Курляндской, Л. В. Пумпянского, В.М. Марковича, Ю. М. Лотмана, С. М. Аюпова и других). Гораздо реже романное творчество исследовалось в другом, на наш взгляд, не менее важном аспекте - как продолжение и развитие тех общих для идиостиля Тургенева структурных тенденций, которые сложились в его ранней поэтической прозе и не могли не сказаться в романной поэтике.

Основы современных представлений о своеобразии «поэтической манеры» Тургенева были заложены в работах В. М. Жирмунского. Анализируя отрывок из повести «Три встречи», исследователь разработал актуальную систему способов и приемов манифестации «ритмических воздействий», в целом характерных для тургеневской прозы. Ее «композиционный остов» образуют, на его взгляд, «различные формы грамматикосинтаксического параллелизма, поддержанного словесными повторениями (в особенности анафорами)» . Среди других ритмических признаков В. М. Жирмунский выделяет повторение «парных (реже тройных) групп слов», «двойных и сложных эпитетов», лирических вопросов, восклицаний, лексических «подхватываний». Особую группу приемов составляют «характерные стилизующие мотивы» (или «стилизующие словесные темы»), ритмически организующие тургеневское повествование. К ним относится повторение «обобщенных» слов («лирических гипербол»), «неопределённых эпитетов», «сказочного словаря». Весьма продуктивной представляется мысль исследователя о существовании особых приемов «лирического вчувствования в пейзаж», описание которого чаще всего имеет ритмический характер в прозе Тургенева. К ним относятся использование «одушевляющей метафоры», «полуэмоциональных слов» (размытых, неопределенных форм с приглушенным или вытесненным вещественным значением), поэтика света, звука, запаха . Исследователь отмечает также наличие нерегулярных, «изолированных случаев звуковых повторов, главным образом аллитераций» и использование «лирической» пунктуации (главным образом, многоточия) - как возможные «вторичные признаки ритмической организации словесного материала» в тургеневской прозе .

Интересно отметить, что практически все вышеперечисленные приемы, со всей очевидностью проявляются и в своеобразии эпистолярной манеры Тургенева, начиная с первых опытов его ранней романтической переписки с друзьями. Стилистическая близость эпистолярной прозы Тургенева и его произведений неоднократно отмечалась исследователями. М. П. Алексеев называет тургеневские письма «экспериментальным участком», «своего рода вариантами его художественных текстов», которые нередко предшествовали работе над повестью или романом . Прочтение творчества Тургенева на фоне его богатейшего эпистолярного наследия представляется одной из актуальных методологических возможностей исследования структурообразующих особенностей его творческого мышления. К примеру, небольшой отрывок из письма Н. В. Станкевичу 1840 года, непосредственно фиксирующий те самые «итальянские» впечатления Тургенева, которые позже были положены в основу повести «Три встречи», обнаруживает не только тематические переклички, но и весьма существенные общеструктурные закономерности тургеневского дискурса. «Итак, во всем нужен порядок, хоть бы в письме, писанном в полудремот- ном состоянье. Вид Неаполя неописанно прекрасен - из наших окон - но особенно с замка S. Elmo. Прямо перед нашим домом, на другой стороне залива, стоит Везувий; ни малейшей струи дыма не вьется над его двойной вершиной. По краям полукруглого залива теснятся ряды белых домиков непрерывной цепью до самого Неаполя; там город и гавань, и Кастель- дель-Ово: на высоком зеленом холме стоит замок S. Elmo - почти на середине залива. - Но цвет и блеск моря, серебристого там, где отражается в нем солнце, пересеченного долгими лиловыми полосами немного далее, темно-голубого на небосклоне, его туманное сияние около островов Капри и Нексия - это небо, это благовонье, эта нега...» .

Композиционно отрывок складывается из двух внутритекстовых дискурсов, субъектно не дифференцированных, однако маркированных сменой речевого и в особенности ритмико-интонационного строя. Первый из них представляет собой пример «аналитического» описания с «подробной и точной пространственной диспозицией» и «внимательной регистрацией деталей»: «Прямо перед нашим домом.», «.на высоком зеленом холме.», «почти на середине залива». Описание движет интонация перечисления, точная фиксация пространственно-визуальных впечатлений, использование изобразительных эпитетов: «двойная вершина», «полукруглый залив», «белые домики», «высокий зеленый холм». По мнению В. М. Жирмунского, такой тип «рассудочно-аналитических» описаний характерен в большей степени для художественной манеры Л. Н. Толстого, отличая его прозу от «эмоциональносинтетической» прозы Тургенева .

Синтетический характер тургеневского повествования реализуется в переключении из плана аналитического описания в план медитативного авторского рассуждения, манифестированного сменой способа речевого высказывания. Начиная с противительного союза «но», употребление которого объективно не мотивировано (объект изображения не меняется), происходит смена ракурса зрения: от внешнего наблюдения - к внутреннему проживанию («лирическому вчувствованию» в предмет). Эта перемена фиксируется, прежде всего, ритмически: лексическими и синтаксическими повторами («это небо, это благовонье, эта нега.»), двойными «полуэмоциональными» эпитетами («долгими лиловыми полосами»), употреблением «парных слов» («цвет и блеск моря»), увеличением средней длины ритмического ряда за счет понижения плотности его акцентуации. Обилие назывных конструкций - в противовес уверенной двусос- тавности предшествующего изобразительного описания - создает ощущение недоговоренности, эмоционального потрясения перед невербальным великолепием изображаемой картины. «Лирическая» пунктуация (излюбленное тургеневское многоточие и сугубо авторский знак двойное тире «--», чрезвычайно характерный для его писем), открытая вокализация («о» и «а» в сильных, ударных позициях), облегченная акцентная структура порождают более плавную, протяжную интонацию, передавая не только течение мысли, но и индивидуальную манеру интонирования, звучания. Рассудочно-визуальная фиксация отрезка сменяется внутренним проживанием увиденного, аналитическая манера изложения - интонационноритмическим курсивом авторского переживания.

Такое переключение из плана описания (изображения), эксплицирующего взгляд объективного наблюдателя и требующего рассудочноаналитического «порядка» изложения, в план медитации (воображения) - «полудремотного», внерассудочного состояния, фиксирующего мгновенные лирические импульсы, переливы авторских эмоций и акцентирующего, прежде всего, манеру интонирования, звучания авторской речи, является, на наш взгляд, одним из наиболее устойчивых ритмических механизмов тургеневского дискурса. Зарождаясь в его ранней поэтике, в дальнейшем он актуализируется в различных жанровых модификациях, в том числе и в зрелых формах тургеневского романа.

Романы Тургенева, согласно общепринятым воззрениям, представляют собой вершину его «объективного» творчества, воплощая новую анти- поэтическую манеру повествования. В известном письме к П. В. Анненкову от 28 октября 1852 года он сам решительно формулирует свое непреклонное желание расстаться со «старой манерой» и «пойти другой дорогой» - дорогой «простой, ясной» прозы. Вполне понятно, поэтому, что формирование романного стиля Тургенева в 1850 - 60-х годах окрашено очевидным нежеланием самого автора обнаружить малейшие рецидивы поэтического мышления в тех своих текстах, где он осознанно и целенаправленно работает над выработкой новой «объективной» манеры письма. Исследователями неоднократно отмечена последовательная авторская чистка всех формальных признаков поэтизации речи в его романах (элементы речевой метризации, излишняя метафоризация и т. д.).

Однако не менее очевидно, что история осознанного «переделывания» себя в писателя «объективного» сопровождалась у Тургенева бесконечными колебаниями и сомнениями в собственной внутренней способности к столь радикальной перемене. В том же письме к П. В. Анненкову он пишет: «Но вот вопрос: способен ли я к чему-нибудь большому, спокойному?

Дадутся ли мне простые, ясные линии.»; «.мне тридцать четыре года, а переродиться в эти годы очень трудно». Ему действительно требуется всерьез «собраться с духом», чтобы «счастливо переменить свою манеру» . Результатом этой творческой рефлексии и стала блестяще выработанная поэтика «отказов» (термин Ю. М. Лотмана) и самоограничений, своеобразная поэтическая тайнопись Тургенева, искусно вживленная в ткань объективного повествования. Система «ритмических воздействий», формирующая «особую лирическую окраску» прозы Тургенева, безусловно, является одним из таких скрытых, «мозговых» механизмов его художественного дискурса. Очевидно, что в ранней философско-лирической прозе эта структурная тенденция воплощается полнее и свободнее, нежели в романах. Очевидно также и то, что в процессе переделывания себя в «объективного» писателя он все активнее пытается избавиться от этой двойственности, придать своему повествованию «ясность» и «простоту», заставить себя без поэтических обиняков двигаться «прямее и проще к цели» . Однако и в зрелых формах тургеневского романа (в ином процентном соотношении) можно, на наш взгляд, усмотреть действие той же «генерализующей» структурной закономерности.

Роман «Отцы и дети» принято считать вершиной реалистического творчества Тургенева. Как пишет Д. П. Святополк-Мирский, это единственный роман, в котором Тургеневу удалось победить «противоречие между воображением и социальной тематикой» и где «общественные проблемы без остатка растворились в искусстве» . Иными словами, драматические поиски новой манеры, продолжавшиеся на протяжении 1850-х годов, наконец, увенчались успехом. Однако, нигде, по мнению того же исследователя, уникальность личности автора, его «тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма», «не проявились так ясно, как в этом лучшем его романе»: «Лирический элемент у него всегда близко. Он не только начал свой литературный путь как лирический поэт и закончил его «Стихотворениями в прозе», но даже в самых реалистических вещах - и конструкция, и атмосфера в основном лирические» .

Описанный выше механизм дискурсивного переключения - своеобразного ритмического сбоя, маркирующего смену ракурса внутреннего зрения от объективного «изображения» к «лирическому вчувствованию», поэтическому «переживанию» изображаемого - является, на наш взгляд, одним из устойчивых элементов подобной гибридной конструкции. Нередко встречаясь в романной прозе Тургенева, он способствует формированию сложной ритмотектоники целого, выявляя субъективно отвергаемый автором «лирический элемент» объективного повествования. В «Отцах и детях», к примеру, факультативное использование подобного конструкта способствует формированию характерной зигзагообразности интонационно-ритмического рисунка тургеневского романа.

Чаще всего в данной связи упоминаются два композиционных эпизода: изображение весеннего пейзажа III главы («Все кругом золотисто зеленело.») и вечернего сада в главе XI («Уже вечерело...). И в том, и в другом случае происходит очевидный сбой объективного повествования, маркируемый устойчивой системой вышеописанных лексикосинтаксических приемов. Семантика знака несет в себе двойную нагрузку. С одной стороны, она мотивирована объективно - ходом развития сюжета, развитием характера персонажа и т.д. Так, описание весеннего пейзажа в III главе романа, данное сквозь призму восприятия Аркадия, способствует формированию и детализации субъектной сферы этого героя, мотивирует постепенную смену его настроения: «Аркадий глядел, глядел, и, понемногу ослабевая, исчезали его размышления.». Описание вечернего пейзажа XI главы, включенное в сферу восприятия Николая Петровича, становится знаком погружения героя в мир воспоминаний и медитативных размышлений. Однако, всякий раз подобный ритмический курсив, переключая ход динамического изложения в субъектную сферу персонажа, одновременно акцентирует внутреннее усложнение самой структуры повествования, активизируя субъектно не зафиксированную, но преломленную в сфере персонажа лирическую авторскую интенцию. Иногда такая внутриструктурная активизация авторской интенциональности маркируется прямым цитированием выдержек из писем, которые, как это отмечалось исследователями, нередко почти дословно включались Тургеневым в литературные тексты. Так происходит, скажем, в упомянутом выше описании вечернего пейзажа XI главы, данного в восприятии Николая Петровича, но отрывочно воспроизводящего письмо самого Тургенева к С. Т. Аксакову, написанное в мае 1853 года: «Вчера мы ходили вдоль осинового леса со стороны тени, вечером; солнечные лучи забирались со своей стороны в глубь леса и обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен; а листва их почти синела - и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей. Эта картина была удивительна - ее словами передать невозможно» . Интересно, что те весьма незначительные изменения, которые были внесены при «пересадке» эпистолярного отрывка в роман, способствовали именно сгущению атмосферы «невербальности» изображаемого, нивелируя элементы изобразительности и актуализируя его мелодическое воздействие. Наличие подобных перекличек является наиболее очевидным проявлением специфической структурной закономерности тургеневского дискурса - внесубъектной актуализации лирической авторской интенции, факультативно активизирующейся в сфере того или иного романного персонажа. Подобные «гибридные конструкции» являются одним из вариантов реализации принципиальной «диалогичности», «двухголосого» романного слова. В них всегда «разыгрывается диалог между автором и его героями - специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций» . Такой субъектно не маркированный диалог, по словам М. М. Бахтина, разворачивается во «внутриатомных», «внутримолекулярных» слоях художественной структуры: «Раздел голосов и языков проходит в пределах одного синтаксического целого, часто -- в пределах простого предложения, часто даже одно и то же слово принадлежит одновременно двум языкам, двум кругозорам, скрещивающимся в гибридной конструкции, и, следовательно, имеет два разноречивых смысла, два акцента» . Структурно-семантическая типология и систематизация подобных гибридных структур в тургеневской прозе, безусловно, требует отдельного самостоятельного исследования. Описанный в работе механизм ритмико-интонационного внутриструктур- ного переключения является, на наш взгляд, одним из продуктивных инструментов такого анализа.

Таким образом, историческое углубление научных представлений о функции и природе прозаического ритма расширяет возможности и перспективы изучения структурно-семантических особенностей смешанных гибридных форм художественного повествования. Исследование макроритма прозы И. С. Тургенева обнаруживает существование общеструктурных ритмических закономерностей тургеневского дискурса, зарождающихся в его ранней романтической поэтике и жанрово модифицирующихся в процессе его творческой эволюции. Одной из них является механизм ритмико-интонационного переключения, маркирующий внутри- структурное расслоение субъектно единого повествования, которое происходит либо в результате перемены ракурса внутреннего авторского зрения (от внешнего изображения - к «лирическому вчувствованию»), либо как следствие нарастания авторской интенциональности, преломленной в сфере персонажа. Описанный повествовательный механизм, эксплицируя присущий Тургеневу синтетический гибридный способ художественного мышления, является одним из миромоделирующих принципов его поэтики, одним из элементов лирической тайнописи его «объективного» повествования.

Список литературы

1. Алексеев М. П. Письма И. С. Тургенева // Тургенев И. С. Полн. Собр. соч. и писем: в 28 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1960-1968. Соч.: в 15 т. Письма: в 13 т. (Т. 1-15; т. 1-13). - Письма. - Т. 1. - С. 15 - 144.

2. Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - С. 71 - 87.

3. Винокур Г. О. Рец.: Формальная халтура: Творческий путь Тургенева. - Пг., 1923. - [Вып.] I // Леф. - 1924. - № 4.

4. Галанинская С. В. Способы ритмизации цикла И. С. Тургенева «Стихотворения в прозе» и основные тенденции развития жанра в русской литературе конца XIX - начала ХХ вв.: дис. . канд. филол. наук. - М., 2004.

5. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. - М.: Сов. писатель, 1982.

6. Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л.: Наука, 1977.

7. Жирмунский В. М. О ритмической прозе // Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.

8. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб, 1998.

9. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. - М.: РГГУ, 2002.

10. Половнева М. В. Поэтика тургеневской повести 1850-х годов (К проблеме межтекстовой целостности): дис. . канд. филол. наук. - Орел, 2002.

11. Святополк-Мирский Д. П. Тургенев // Святополк-Мирский Д. П. История русской литературы с древнейших времен по 1925 г. - М.: ЭКСМО, 2008.

12. Теория литературы: учеб. пособие в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2010.

13. Томашевский Б. В. Ритм прозы // Томашевский Б. В. О стихе. - Л., 1929.

2.Русский символизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.

4.2. Проблема образности художественного текста. Слово и образ

5.1.Драматургия Фонвизина

2.Акмеизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.

5.3.Стилистические ресурсы морфологии совр. Рус. Языка (общий обзор)

1.Проза Достоевского

2. Литература русского авангарда 10-20-ых 20 века. История, эстетика, представители и их творчество

1.Проза Карамзина и русский сентиментализм

2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры

1.Натуральная школа 1840-ых, жанр физиологического очерка

2.Поэтический мир Заболоцкого. Эволюция.

3. Предмет стилистики. Место стилистики в системе филологических дисциплин

1.Лирика Лермонтова

2. Проза Шолохова 3. Языковая структура текста. Главные пути и приемы стилистического анализа текстов

9.1.Структура текста

1.«Суворовские» оды и стихотворения Державина

10.3 10/3.Понятие «Стиль» в словесности. Языковые стили, стилевая норма. Вопрос о нормах языка художественной литературы

1.Лирика Пушкина

3. Функционально-стилистически окрашенная лексика и фразеология современного русского языка

1.Роман Достоевского «Преступление и наказание». Двойника Раскольникова

1.Роман ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Двойники Раскольникова.

2. Творческий путь Бунина

3. Эстетическая функция языка и язык художественной литературы (художественный стиль). Вопрос о поэтическом языке

1.Драматургия Островского

1.Драматургия а.Н. Островского

2. Художественный мир Блока

3. Композиция словесного произведения и ее различные аспекты. Композиция как «система динамического развертывания словесных рядов» (Виноградов)

1.Русский классицизм и творчество его представителей

1.Русский классицизм и творчество его представителей.

2. Творческий путь Твардовского

3. Звуковые и ритмико-интонационные стилистические ресурсы современного русского языка

1.Комедия Грибоедова «Горе от ума»

2. Жизнь и творчество Маяковского

3. Язык художественной литературы (художественный стиль) в его отношении к функциональным стилям и разговорному языку

1.Роман Толстого «Война и мир». Сюжет и образы

1.Роман Толстого «Война и мир». Сюжеты и образы.

2. Поэтический мир Есенина

3. Стилистическая окраска языковых средств. Синонимия и соотносительность способов языкового выражения

1.Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»

1.Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?»

3. Текст как феномен употребления языка. Главные признаки текста и его языковое выражение

1.«Былое и думы» Герцена

2. Творческий путь Горького

3. Главные особенности разговорного языка в его отношении к литературному языку. Разновидности разговорного языка

1.Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»

2. Художественный мир Булгакова

3. Стилистические ресурсы морфологии современного русского языка (имена существительные, прилагательные, местоимения)

1.Проза Тургенева

2. Творческий путь Мандельштама

3. Эмоционально-экспрессивно окрашенная лексика и фразеология современного русского языка

1.«Борис Годунов» Пушкина и образ Лжедмитрия в русской литературе 18-19 веков

3. История опубликования бг, критика

5. Жанровое своеобразие

2. Поэзия и проза Пастернака

3. Стилистические ресурсы морфологии современного русского языка (глагол)

1.Драматургия Чехова

2. Поэзия и проза Цветаевой

1.Роман Лермонтова «Герой нашего времени». Сюжет и композиция

2.Великая Отечественная война в русской литературе 40-х – 90-х годов 20 века.

2. Великая Отечественная война в русской литературе 40-90ых.

1.Новаторство прозы Чехова

2. Творчество Ахматовой

3. Стилистические ресурсы современного русского языка (сложное предложение)

1.Южные поэмы Пушкина

2. Русская литература наших дней. Особенности развития, имена

1.Проза Тургенева

Иван Сергеевич Тургенев (1818 – 1883). Дворянская семья, из Орловскю губернии. Учился на философском ф-те в Питерск. и Берлинск. ун-тах, после знакомства с певицей Полиной Виардо преимущ. жил за границей.

Эволюц. Тургенева-писателя очень интересна. Он начинал как поэт, но как поэт, умевш. писать лирич. стихотв-я, но и стихотв-я сюжетные, в духе «дельной» литературы (рассказы в стихах «Параша», «Разговор», «Андрей»; повесть в стихах «Помещик»). В 40е гг. самой литерат. ситуацией выдвиг. вперёд проза, интерес читателя к поэзии заметно уменьшается. Нельзя сказать, что именно этот процесс послужил причиной того, что Тург. перешёл на прозу, но и не обращать внимания на эту тенденц. нельзя. Как бы то ни было, с серед. 40х гг. Тург. пишет прозу.

«Записки охотника» (1847-1852, «Современник»). . Знаменитым именно как прозаика Тургенева сделал цикл рассказов «Записки охотника». 1-е произв-я цикла (особ. «Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха») имеют черты, общие с жанром физиологич. очерка. Но в отлич. от очерков Даля, Григоровича и др. представит. натур. шк., в которых как правило отсутств. сюжет, а герой представл. обобщение цехов. признаков (шарманщик, дворник и др.), для очерка Тург. характ. типизация героя (т.е. выраж-е характ. черт в конкретном образе), создание ситуации, способствующ. выявлению и раскрытию характера. В 70-е гг. Тург. дополн. «З. о.» ещё 3-мя рассказами: «Конец Чертопханова», «Живые мощи», «Стучит!». Анализ произв-й. «Хорь и Калиныч». В «З. о.» рассказчик, в сопровожд. крест.-охотника Ермолая или один, бродит с ружьём по лесам Орловск. и Калужск. губернии и предаётся наблюдениям в духе физиологич. очерков. Довольно ярко «физиологизм» у Тургенева проявл-ся в первом рассказе цикла (он и написан был первым) «Хорь и Калиныч». Начинается расск. со сравнит. описания мужиков Орловск. и Калужск. губернии. Это описание вполне в духе натур. школы, т.к. автор выводит обобщённый образ мужика орловского и мужика калужского (орловский угрюм, невелик ростом, живёт в плохой осинов. избе, носит лапти; калужск. – весел, высок, живёт в хорошей соснов. избе, по праздн. носит сапоги) и обобщённый образ местности, в которой живёт этот мужик, т.е. подтекст таков: среда влияет на хар-р и условия жизни (орловск. деревня – деревьев нет,избы стоят тесно и т.д.; калужск. – наоборот). Такое впечатление, что описываются не две соседн. области, а разные климатич. пояса. Но это очерковое начало даётся не ради описания, оно нужно автору, чтобы перейти собственно к рассказу о том, как помещик Петр Петрович отправ. на охоту с помещ. Полутыкиным и в результ. познакомился с 2мя его крестьянами. В физ. очерке мы чувствуем присутствие автор-наблюдателя, но героя как такового нет. В «З. о.» автор-наблюдатель персонифицируется в образе охотника Петра Петровича, что снимает очерковую отстраненность и почти полное отсутствия сюжета. Образы Хоря и Калиныча – образы индивидуальные, не обобщённые, но представляют собой разные типы личности: Хорь – рационалист (Тург. сравн. его с Сократом), Калиныч – идеалист. Описания некот. моментов жизни крестьян (продажа кос и серпов, скупка тряпья) даются не как наблюдение автора, а как сведения, почерпнутые из беседы с крест-ми. После разгов. с Хорем автор делает вывод о том, что Петр Великий был русским челов. в своих преобраз-ях (полемика со славянофилами, которые считали преобраз. Петра вредными), т.к. русск. челов. не прочь перенять у Европы то, что ему полезно. «Два помещика». Намного ярче влияние нат. шк. проявл-ся в рассказе «Два помещика». Цель героя – познак. читателя с 2мя помещиками, у которых он часто охотился. Рассказ можно раздел. на 2 части – очерк о помещиках и бытовые сценки в доме 2го помещ., Мардария Аполлоныча. 1я часть предст. собой подробное, детальное описание привычек, манер, портретную характ-ку персонажей, которые сами по себе – типажи. Говорящие фамилии у помещ. – Хвалынский и Стегунов. Вся эта часть – вступление к бытовым сценам, которые демонстр. помещичий беспредел по отнош. ко всем окружающ. (приказыв. свящ-ку выпить водки, сцена с курами: крестьянск. куры забрели на барск. двор, Мардарий их сначала велел гонять, а когда дознался, чьи куры, отобрал; отнош-е к крестьянам как ко скоту: «Плодущи, проклятые!» и т.д.), а кроме того крестьянск. покорность и радость, что барин-то еще «не такой... такого барина в целой губернии не сыщешь». Сюжет минимально выражен, главное – прийти к выводу: «Вот она, старая Русь». «Живые мощи». Рассказ написан позже, в 1874 г., и достаточно сильно отлич. от ранних рассказов. Изжита очерковость, цельный законч. сюжет, основной рассказчик на довольно длит. время уступ. место Лукерье, которая повесв. о своём существовании. Рассказчик хотя и остаётся наблюдателем, но выражается это менее явно (в портретной характ-ке Лукерьи, когда он удивл-ся тому, в каком виде дошла до Лукерьи история Жанны д’Арк, когда расспраш. прказчика в деревне о Лукерье). Интересная деталь – сны Лукерьи, они очень яркие и явл-ся как выраж. идеи искупляющ. страдания, так и очень верной психологич. характ-кой (обездвиж. человек живёт и отдых. только в своих снах, сны компенсируют отсутствие событий в реальн. жизни). Этот расск. – один из самых проникновенных.

Вообще перед Тургеневым стоит 1 важная проблема: перестать быть поэтом и стать прозаиком. Это труднее, чем может показаться. В поисках новой манеры Тургенев пишет повесть «Дневник лишнего человека» (1850) . Самоназвание героя этого произв-я – «лишний человек» - подхватывается критикой, и все герои типа Онегина, Печорина, а затем – и тургеневского Рудина, появивш. позднее, именуются теперь лишними людьми.

В 1852 – 1853 гг. , находясь на полож. ссыльного в родном имении Спасском-Лутовинове, Тург. продолж. работать над выработкой новой творч. манеры. Роман «Два поколения», над которым он работ. в это время, остался незавершенным. 1-й заверш. и опубликов. роман – «Рудин» (1855) , затем – «Дворянское гнездо» (1858), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862) . В этот же период он пишет повести «Муму» (1852) и «Ася» (1857) , повесть в письмах «Переписка» (1854) .

Проза Тург. – не «предугадывание» появл-я новых людей в русск. обществе (Добролюбов считал, что Тург. каким-то образом угадывает появл-е новых соц. типов в обществе), она не огаранич-ся одними только социальными мотивами. Каждая из его повестей и романов – о трагич. любви, причем нередко возникает ситуация любовного треугольника или его подобия («Отцы и дети»: Павел Кирсанов – графиня Р. – ее муж; Базаров – Анна Одинцова – смерть; «Дворянское гнездо»: Лаврецкий – его жена Варвара Павловна – Лиза; «Накануне»: Елена – Инсаров – снова смерть).

Еще 1 пласт тургеневской прозы – решение вечного насущного рус. вопроса «что делать?». Его пытаются разрешить в своих спорах по социально-политич. вопросам Рудин и Пигасов, Базаров и Павел Кирсанов, Лаврецкий и Паншин, в позднем романе «Дым» - Созонт Потугин и Григорий Литвинов (и прочие).

Философская составляющая также важна, особенно ярка она в «Отцах и детях». Исследователи доказ., что реминисц. из трудов Паскаля активно использ-ся в предсмертном монологе Базарова.

Образ «нового» человека. Романы Тургенева «Рудин» и «Накануне».

Тургенев. 2 типа «нового» человека – Рудин и Инсаров («Накануне»). Первый ничего так и не соверш., кр. смерти на баррикадах во Фр (позже вставленный конечный эпизод. Рудин хочет хоть чего-то добиться, совершить хоть какое-то великое дело). Второй не успевает, умирает от чахотки. Инсарова в романе наз. «герой». Рудин – типичный трус, за все хватается, ничего не доводит до конца, никого не любит, в т.ч. родину, что, по мнению Лежнева, его и приводит к краху. Рудин не созд. своего, только питается чужими идеями. Инс. Тургенев любит, ему близок обр. борца, героя, но Инс. – болгар, не русский. => возн. вопрос: когда на Руси герои появятся. Инс. прежде всего любит свою страну, но способен и на чувства к женщине. Однако этот обр. Тургеневым не до конца проработан. Женщины: Елену (Нак., жена Инсарова) критики относили к эмансипе, считали выраж. воли женщин. Нов. человек, в т.ч., женщина – это человек мыслящий, сомневающийся, облад. свободой выбора и совести, но Тург. считает (в этих романах), что он еще не появился, есть только заготовки.

«Отцы и дети» Тургенева. Образ нигилиста. Полемика вокруг образа главного героя.

Полемика вокруг обр. гл. героя началась сразу после выхода романа. В «Соврем». за март 1862 – статья Антоновича – А. утверждает, что нигилист Базаров списан с Добролюбова. Чернышевский – считает карикатурными изображения всех нигилистов в романе, включая, естественно, Базарова. Писарев публикует в «Русском слове» статью «Базаров». Он отмечает, что Т не любит Базарова, что несмотря на все попытки Т его очернить, Б симпатичен, виден его незаурядный ум, «мысль и дело сливаются в одно целое». По определению Писарева, Т не любит ни отцов, ни детей. Не имея возм. показать жизнь Б, Т показывает его достойную смерть. Пис. делает вывод: не Б плох, плохи условия. Герцен считает, что Т, из нелюбви к Б, делает его с самого начала нелепым, заставляет говорить нелепости и пр. Страхов (журнал «Время») Базаров – титан, восставший против матери-земли, он показан Т со всей силой поэтич. искусства. Все сходятся на мысли, что показан только рез-т, не видно синтеза, работы мысли, кот. привела Базарова к такому образу жизни и пониманию окр. мира.

Последние романы Тургенева – «Дым» (начат в 1862, опубл. в 1867), «Новь» (1876).

Последн. романы Тург. «Дым» (опубл. в 1867г.) и «Новь» (1876г.) стоят в ряду его романов несколько особняком. Они свидетельств. о заметных переменах в мировоззрении. Действие романа «Дым» происх. в 1862г. Дата дана на первой строке, привязка ко времени: вроде, реформы прошли, ничего не изменилось, под ногами – хлябь, над головой – свобода ( Саленко), люди в подвешенном состоянии. Роман демократич. направленности. Критика определяла его как «новелла + 2 памфлета + полит. аллюзия». Действие происх. за границей, в Бадене, два кружка местного русскоговорящ. общества пародируют полит. круги России (либералы-консерваторы). Гл. герой – Литвинов, молодой человек, небогатый помещик, образов. и приятный. Герой не рассуждающий, герой-идеолог Тургенева закончился, Л говорит по делу, часто попадает под влияние (невесты, тетки невесты, Ирины). Бывшая и вновь обретенная любовь Л – Ирина. Они хотели вместе бежать, но она отказалась. Теперь И как бы на это согласна, хотя у Л есть невеста – Татьяна. Ирина играет по законам баденского общ., в эти игры Л играть не хочет. Литвинов – ведомый, он подчиняется Ирине, как и др. герой – Потугин (почти идеолог, сторонник реформ, с И связан страшной тайной: она умолила его взять ребенка покойной подруги, но девочка умерла), как и ее богатый муж (версия – И пожерт. собой, чтобы вытянуть семью, вышла за старого ген., но до конца ничего не понятно). Непонятно, страстная И или холодн. и расчетл, в ее образе есть мистическое, она красива. Невеста Л искренне ей восхищена. В конце-концов, когда стало понятно, что И только играет, а Т как бы простила Литв., он принимает решение вернуться на родину, и в поезде едет в Россию. В пейзаже – образ дыма. Направление его зависит от ветра. Дым без огня… Россия- дым, любовь – дым. Баден –дым.

Стихотворения в прозе (Senilia . 50 стихотворений в прозе). В черновиках наброски с 1877г., 1е назв-е – Posthuma (посмертные, лат.), поэтому предполагается, что Тург. не намеревался сначала печат. их при жизни. Но в 1883г. 50 стих-й в прозе выходят в «Вестнике Европы». В конце 20х гг. XXв. в рукописях Тург. были найдены ещё 31 стих-е в прозе. Сейчас они издаются в 2х частях: в 1й – 50 стих-й, во 2й – 31 стих-е. Жанров. особ-ти. «Стих. в пр.» ввели нов. прозаич. жанр малой формы в русск. лит-ру. Появилось множ-во подражаний и произв-й, развивающ. этот жанр (Гаршин, Бальмонт, Бунин). Сам по себе жанр стих-я в прозе возник во Франц. (термин возник после выхода в свет сб-ка Шарля Бодлера «Маленькие стихотв-я в прозе»). Термин «стихотв-я», избранный Бодлером, был скорее всего компромиссным, определяющим нов. жанр как промежуточн. между прозой и поэзией. Бодлера жанр привлек. удобством формы, он писал в одном из писем, что эта форма весьма подходит для опис-я внутр. мира соврем. челов., а кроме того этот жанр был воплощ-ем мечты о создании «поэтич прозы, музыкальной без рифмы и без ритма». Тург. нигде не упомин. о том, что был знаком с этими произв-ми Бодлера, но предполагается, что он хорошо знал их. И хотя тематика стих-й Бодлера и Тург. различна, в отнош. жанра можно наблюдать известн. сходство. Некот. исследователи выдвигали также идею о том, что стих-я в прозе – это «последняя поэма Тургенева». Споры в вопросе жанров. особ-тей «Стих-й в прозе» продолжаются. Тематика. В «Стих-ях в прозе» можно выделить ряд мотивов. Одним темам посвящ. группы стих-й, другим – одно или два. Основные мотивы. 1) Деревенск.: Деревня, Щи. Образ деревни возник. и в других стих-ях в прозе, но мотивом он не становится – только фоном. 2) Человек и природа: Разговор, Собака, Воробей, Нимфы, Голуби, Природа, Морское плавание. Человек выступает то восторж. созерцателем природы, то чувств. своё единение с ней, то она предастаёт перед ним в виде страшн. безжалостн. фигуры, главное для которой – равновесие, и нет дела до ничтожн. человеч. идей вроде блага и т.д. 3) Смерть: Старуха, Соперник, Черепа, Последнее свидание, Насекомое, Завтра! Завтра!, Что я буду думать?, Как хороши, как свежи были розы. Смерть нередко персонифицируется (то старуха, то прекрасн. женщина, примиряющ. врагов, то страшное насекомое). Часто человек не думает о смерти, но она совсем близко. 4) Христианск. мотивы: Нищий, Памяти Ю.П.Вревской, Порог, Милостыня, Два богача, Христос, «Повесить его!». Тонко и ярко даны образы страдальцев, всепрощающих, сострадающих. 5) Россия / российск. действит-ть и нравы: «Услышишь суд глупца», Довольный человек, Житейское правило, Дурак, Два четверостишия, Чернорабочий и белоручка, Корреспондент, Сфинкс, Враг и друг, Русский язык. Пожалуй, этот мотив – самый распростр., но не сам. важный. Эти стих-я часто носят иронич и даже саркастич. хар-р. 6) Конец света: Конец света. 7) Любовь: Маша, Роза, Камень, Стой! 8) Старость и молодость: Посещение, Лазурное царство, Старик. Нередко трудно выделить в стих-ии какой-то один центральн. мотив, поскольку сплетаются воедино природа и смерть, природа и любовь, смерть и любовь и т.д.

Самостоят. линию в творч-ве Тургенева представл. собой «странные повести» (мистич. фантастика; «Фауст», 1856; «Призраки», 1864; «Собака», 1870; «Клара Милич», 1883 и др.). Много раз делались попытки доказ., что это направл-е – нечто нехарактерное для Тургенева (но раз он писал это, то почему же нехарактерное?). Короче, потребность у него, видимо, была такая: от реализма к мистике. Да и философские интересы тут играют не последнюю роль.

Еще одна линия – культурно-историч. сюжеты в прозе Тургенева («Бригадир», 1866; «История лейтенанта Ергунова», 1868; «Старые портреты», 1881 и др.). Интерес писателя к отеч. истории, особенно 18 века, дает о себе знать также в романе «Новь» (фигуры стариков Фомушки и Фимушки – Фомы Лаврентьевича и Евфимии павловны, картины их организованного по старинке дворянск. быта). Тургенев мастерски воссозд. изображаемую эпоху, в «Бригадире» даже вводит сочиняемые героем стихи, стилиз. под поэзию конца 18 века

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

О ритме тургеневской прозы

О.В. Черкезова

тургеневский художественный стих проза