Мария каллас тип голоса. Мария Каллас: биография и некролог

Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким‑то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью‑Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию – роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии. Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль. В самом знаменитом театре мира – миланском «Ла Скала» – Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает: "Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком‑то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси‑Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос‑Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как‑то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» – не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто‑то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини‑Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование – все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой – Ренатой Тебальди. 1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря".

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда‑нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль – «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты", поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница".

Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии – Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina – Божественная, который сохранился за ней и после смерти. Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона – Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах – в «Ковент‑Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик‑опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, – в «Метрополитен‑опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так‑то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении. Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950–1958, 1960–1962), лондонском театре «Ковент‑Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью‑йоркской «Метрополитен‑опера» (1956–1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII–XIX веков – «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, – пишет Л.О. Акопян, – она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века – Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи – феномен „безграничного", или „свободного", сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками" (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из‑за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из‑за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент‑Гардене"».

«У меня выработались какие‑то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», – говорила она в ту пору.

Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни – брак с греческим мультимиллионером Онассисом. Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.‑Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией – Менегини‑Каллас. С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди – Жаклин.

Мария Каллас - удивительная женщина с неповторимым ярким голосом, завораживавшим зрителей лучших концертных залов мира в течение многих лет. Сильная, красивая, невероятно утонченная, она покоряла миллионы сердец слушателей, но так и не смогла завоевать сердце единственного для нее любимого человека. Судьба приготовила оперной диве множество испытаний и трагических поворотов, взлетов и падений, удовольствий и разочарований.

Детство

Родилась певица Мария Каллас в 1923 году в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов, которые незадолго до рождения дочери и переехали в Америку в поисках лучшей жизни. До появления Марии на свет в семье Каллас уже были дети - сын и дочь. Однако жизнь мальчика прервалась настолько рано, что родители не успели даже насладиться воспитанием сына.

Мама будущей мировой звезды во время беременности ходила в трауре и просила высшие силы о том, чтобы на свет появился сын - замена погибшему ребенку. Но на свет появилась девочка - Мария. Первое время женщина даже не подходила к колыбели ребенка. И на протяжении многих лет жизни холод и некая отстраненность в отношении друг к другу стояли между Марией Каллас и ее матерью. Между женщинами никогда не было хороших взаимоотношений. Их связывали только постоянные претензии и невысказанные обиды друг к другу. Такова была жестокая правда жизни.

Отец Марии пытался заниматься аптечным бизнесом, однако экономический кризис 30-х годов двадцатого века, охвативший США, не оставил шансов на исполнение радужной мечты. Денег постоянно не хватало, из-за чего скандалы в семье Каллас были нормой. Мария росла в такой атмосфере, и это было для нее тяжелым испытанием. В конце концов, после долгих размышлений, не выдержав бедного, практически нищенского существования, мать Марии забрала их с сестрой, развелась с мужем и вернулась на родину, в Грецию. Здесь биография Марии Каллас сделала крутой поворот, с которого все и началось. Марии на тот момент было всего 14 лет.

Учеба в консерватории

Мария Каллас была одаренным ребенком. Она с детства проявляла способности к музыке, имела превосходную память, с легкостью запоминала все услышанные песни и тут же выдавала их на суд уличного окружения. Мать девочки поняла, что учеба дочери музыке может стать хорошей инвестицией в безбедное будущее семьи. Музыкальная биография Марии Каллас начала свой отсчет ровно с того момента, когда мать отдала будущую звезду в афинскую консерваторию «Этникон одеон». Первым педагогом девочки стала небезызвестная в музыкальных кругах Мария Тривелла.

Музыка была для Марии Каллас всем. Она жила только в стенах учебного класса - любила, дышала, чувствовала, - за пределами школы превращаясь в неприспособленную к жизни девочку, полную страхов и противоречий. Внешне неприглядная - толстая, в жутких очках, - внутри Мария прятала целый мир, яркий, живой, прекрасный, и не догадывалась об истинной цене своего таланта.

Успехи в музыкальной грамоте были постепенными, неспешными. Учеба давалась упорным трудом, но приносила великое удовольствие. Надо сказать, что природа наградила Марию педантичностью. Дотошность и скрупулезность были очень явными чертами ее характера.

Позже Каллас перешла в другую консерваторию - «Одеон афион», в класс певицы Эльвиры де Идальго, надо сказать, выдающейся певицы, которая помогла Марии сформировать не только свой собственный стиль в исполнении музыкального материала, но и довести голос до совершенства.

Первые успехи

Свой первый успех Мария попробовала на вкус после блистательного дебютного выступления в Афинском оперном театре с партией Сантуццы в «Сельской чести» Масканьи. Это было несравнимое ни с чем чувство, такое сладкое и пьянящее, однако оно не вскружило голову девушке. Каллас понимала, что для достижения истинных высот необходим изнуряющий труд. И работать следовало не только над голосом. Внешние данные Марии, вернее, ее облик, на тот момент ни на грамм не выдавали в женщине признаки будущей богини оперной музыки - толстая, в непонятных одеждах, похожих, скорее, на балахон, нежели на концертный костюм, с лоснящимися волосами... Вот какой вначале была та, которая спустя годы сводила с ума тысячи мужчин и задавала вектор движения в стиле и моде для многих женщин.

Консерваторское обучение закончилось в середине 40-х годов, и музыкальная биография Марии Каллас пополнилась гастрольными турами по Италии. Менялись города, концертные площадки, однако залы всюду были полны - любители оперы приходили насладиться великолепным голосом девушки, таким проникновенным и искренним, который очаровывал и завораживал всех, кто его слышал.

Считается, что широкая популярность пришла к ней только после исполненной на сцене фестиваля «Арена ди Верона» партии Джоконды в одноименной опере.

Джованни Баттиста Менегини

Вскоре судьба преподнесла Марии Каллас встречу с ее будущим мужем - Джованни Баттиста Менегини. Итальянский промышленник, взрослый мужчина (почти вдвое старше Марии), он очень любил оперу и весьма симпатизировал Каллас.

Менегини был своеобразным человеком. Жил с матерью, семьи у него не было, но не потому, что он был убежденным холостяком. Просто в течение долгого времени для него не нашлось подходящей женщины, а сам Джованни специально поиском спутницы жизни не занимался. По характеру он был достаточно расчетливым, увлеченным своей работой, далеко не красавцем, к тому же невысокого роста.

Он стал ухаживать за Марией, дарить ей шикарные букеты, дорогие подарки. Девушке, доселе жившей только музыкой, все это было ново и непривычно, но очень приятно. В итоге оперная певица приняла ухаживания кавалера. Они поженились.

Мария не была приспособлена к жизни, и Джованни был в этом смысле для нее всем. Он заменил ей любимого отца, выслушивал душевные тревоги и волнения женщины, был поверенным в ее делах и выполнял роль импресарио, обеспечивал быт, покой и уют.

Семейная жизнь

Их брак не был построен на чувствах и страстях, он скорее напоминал тихую гавань, в которой нет места волнениям и шторму.

Новоиспеченная семья обосновалась в Милане. Их красивый дом - семейное гнездышко - находился под присмотром и строгим контролем Марии. Кроме домашних забот, Каллас занималась музыкой, гастролировала по США, странам Латинской и южной Америки и даже мысли никогда не допускала о супружеской неверности. Она сама хранила верность мужу и его никогда не думала ревновать или подозревать его в изменах. Тогда Каллас была еще той Марией, которая для мужчины могла сделать многое, например, не раздумывая, оставить карьеру ради семьи. Стоило просто попросить ее об этом...

В начале 50-х годов удача повернулась к Марии Каллас лицом. Ее пригласили выступить на сцене «Ла Скала» в Милане. Это было поистине великое предложение, и оно было не единственным. Тут же для певицы открыли свои двери «Ковент-Гарден» в Лондоне, Чикагский оперный театр, «Метрополитен-Опера» в Нью-Йорке. В 1960 году Мария Каллас стала штатной солисткой «Ла Скала», и ее творческая биография пополнилась лучшими оперными партиями. Арии Марии Каллас многочисленны, среди них можно выделить партию Лючии и Анны Болейн в «Лючии ди Ламмермур» и в «Анне Болейн» Доницетти; Виолетты в «Травиате» Верди, Тоски в «Тоске» Пуччини и др.

Преображение

Постепенно, с приходом славы и известности, внешний облик Марии Каллас изменился. Женщина совершила настоящий прорыв и за некоторый период времени превратилась из гадкого утенка в поистине прекрасного лебедя. Она села на жесточайшую диету, похудев до невероятных параметров, и стала утонченной, элегантной и невероятно ухоженной. Античные черты лица заиграли новыми красками, в них появился свет, который шел изнутри и зажигал миллионы сердец по всему свету.

Супруг певицы не ошибся в своих «расчетах». Он как будто предвидел, что Мария Каллас, фото которой теперь не сходили с газет и журналов, - это бриллиант, который просто требует огранки и красивого обрамления. Стоит уделить ему немного внимания, и он засияет волшебным светом.

Мария проживала стремительную жизнь. Днем репетиции, вечером спектакль. У Каллас был талисман, без которого она не выходила на сцену, - подаренное мужем полотно с библейским изображением. Успех и признание требовали постоянной титанической работы. Но она была счастлива, так как знала, что не одна, у нее есть дом, где ее ждут.

Джованни прекрасно понимал, что приходится переживать супруге, и пытался хоть как-то сделать ее жизнь проще и легче, стараясь оградить ее от всего, даже от материнских забот. У пары не было детей - Менегини просто запретил Марии рожать.

Мария Каллас и Онассис

Брак Марии Каллас и Джованни Баттиста Менегини продлился 10 лет. А потом в жизни оперной дивы появился новый мужчина, единственно любимый. Только с ним она испытала всю гамму чувств - любовь, сумасшедшую страсть, унижение и предательство.

Это был греческий миллионер, владелец «газет, заводов и пароходов» Аристотель Онассис - расчетливый человек, который ничего не делал без выгоды для себя. Свое состояние он умело сколотил во время Второй мировой войны на продаже нефти странам-участницам военных действий. В свое время женился (не просто так, из-за чувств, а с финансовой перспективой) на Тине Ливанос, дочери богатого судовладельца. В браке у них родилось двое детей - сын и дочь.

Аристотель не являлся красавцем, который сразу доводил до умопомрачения женщин. Он был обычным мужчиной, довольно невысокого роста. Конечно, сложно точно сказать, испытывал ли он к Марии Каллас настоящие, искренние чувства. Это известно только ему самому и Богу, однако азарт, инстинкт охотника в нем взыграли - это несомненно. Такая всеми обожаемая Мария Каллас, молодая 35-летняя красивая женщина, ухоженная и прекрасно выглядящая. Ему захотелось стать обладателям этого трофея, такого желанного…

Развод

Они познакомились в Венеции на балу. Некоторое время спустя супруги Мария Каллас и Джованни Менегини были любезно приглашены на яхту Онассиса для увлекательного круизного путешествия. Атмосфера, царившая на яхте, была незнакома оперной диве: богатые и знаменитые люди, которые праздно проводили свое время в барах и на увеселительных мероприятиях; ласковое солнце, морской воздух и вообще необычность обстановки - все это окунуло Марию Каллас в пучину неизведанных ранее чувств. Она поняла, что, кроме концертов и постоянной работы и репетиций, есть другая жизнь. Она влюбилась. Влюбилась и закрутила роман с Онассисом на глазах его жены и собственного мужа.

Греческий миллионер делал все возможное, чтобы покорить сердце Марии. Он вел себя, как ее слуга, стараясь исполнить любой каприз.

Джованни Баттиста заметил перемены, произошедшие с супругой, и все понял. А вскоре и вся общественность была в курсе происходящего: Аристотель Онассис и Мария Каллас, фото которых красовались на страницах светской хроники, даже и не думали прятаться от любопытных глаз.

Баттиста был готов простить жене ее предательство и начать все заново. Пытался достучаться до разума и здравого смысла Марии. Но женщине это было не нужно. Она заявила супругу, что любит другого, и сообщила ему о намерении развестись.

Новая несчастливая жизнь

Расставание с мужем не принесло Марии счастья. Сначала упадок наметился в ее делах, ведь больше некому было заниматься ее выступлениями и организацией ее концертов. Оперная певица была словно маленькая девочка, беспомощная и всеми брошенная.

В ее личной жизни все было туманно. Каллас ждала момента, когда любимый, наконец, разведется со своей супругой и женится на ней, однако Аристотель не торопился разрывать семейные узы. Он удовлетворил все свои желания, потешив мужское эго и самолюбие; доказал себе, что способен покорить даже самую гордую богиню оперы, такую желанную многими. Теперь нечего было стараться. Любовница постепенно начинала его утомлять. Он все реже уделял ей внимание, ссылаясь на постоянную занятость и дела. Мария понимала, что у любимого ею мужчины есть другие женщины, но сопротивляться своим чувствам была не в силах.

Когда Марии было немного за 40, судьба предоставила ей последний шанс стать матерью. Но Аристотель поставил женщину перед мучительным выбором, и Каллас не смогла переломить себя и отказаться от любимого мужчины.

Спад в работе и предательство любимого

Неудачи сопровождали диву не только в личной жизни. Голос Марии Каллас стал хуже звучать и доставлял своей хозяйке все больше проблем. Женщина осознавала где-то в глубине души, что высшие силы наказывают ее за неправедный образ жизни и за то, что она когда-то предала своего супруга.

Женщина ходила на прием к лучшим мировым специалистам, но никто не мог ей помочь. Медики разводили руками, говоря об отсутствии каких-либо видимых патологий, намекая на психологическую составляющую проблем певицы. Арии в исполнении Марии Каллас уже не вызывали бурю эмоций.

В 1960 году Аристотель получил развод, однако так и не женился на своей известной любовнице. Мария какое-то время ждала от него предложения руки и сердца, а потом просто перестала надеяться.

Жизнь меняла свой цвет и била женщину по самому больному. Карьера Марии вовсе никак не складывалась, она все реже выступала. Ее постепенно стали воспринимать не как оперную диву, а как любовницу богатого Аристотеля Онассиса.

А вскоре и любимый человек ударил в спину - он женился. Но не на Марии, а на Жаклин Кеннеди, вдове убитого президента. Это был очень выгодный брак, который открывал амбициозному Онассису путь в мир политической элиты.

Забвение

Знаковым в судьбе и музыкальной карьере Марии Каллас стало ее выступление в «Ла Скала» с партией Паолины в «Полиевкте» в 1960 году, которое обернулось полным провалом. Голос не слушался певицу, и вместо потока завораживающих звуков на зрителя обрушилась опера, полная фальши. Впервые Мария не могла совладать с собой. Это было началом конца.

Постепенно Каллас оставила сцену. Какое-то время, обосновавшись в Нью-Йорке, Мария преподавала в музыкальной школе. Позже она перебралась в Париж. Во Франции у нее был опыт съемок в кино, однако он не принес ей ни радости, ни удовлетворения. Вся жизнь певицы Марии Каллас была навеки связана только с музыкой.

Она постоянно тосковала по своему любимому. И вот однажды он явился к ней с повинной. Женщина простила своего предателя. Но союза второй раз у них так и не получилось. Онассис появлялся у Марии редко, время от времени, только когда сам этого хотел. Женщина знала, что этого человека не переделать, но любила его именно таким, каким он был. В 1975 году Аристотель Онассис скончался. В этом же году в Афинах прошло открытие Международного музыкального конкурса оперной и фортепианной музыки, названного в честь Марии Каллас.

После смерти любимого человека женщина прожила еще два года. Биография Марии Каллас оборвалась в Париже, в 1977 году. Оперная дива скончалась в возрасте 53 лет. Официальная причина смерти - сердечный приступ, однако существует другая версия произошедшего: многие считают, что это было убийство. Прах оперной певицы развеяли над водами Эгейского моря.

С 1977 года Международный конкурс имени Марии Каллас стал ежегодным, а с 1994-го на нем присуждается единственная премия - "Гран-при Марии Каллас".

От переводчика

Перед нами – никогда не издававшаяся в России книга: Callas M. Lezioni di canta alla Juilliard School of Music di J.Ardoin (Мария Каллас. Уроки пения в Джульярдской школе музыки). Traduzione di L.Spagnol. – Milano: Longanesi & C., 1988. – 313 P.

Обстоятельства появления книги изложены издателем ниже, мне остается только добавить, что сначала «Уроки пения в Джульярдской школе музыки» вышли на английском языке, а затем были переведены на итальянский, с которого и сделан настоящий перевод. Стиль автора – подчеркнуто простой. Поэтому при переводе я старалась избегать изменений в синтаксической конструкции предложений, что могло бы нарушить дух текста. Пролог и предуведомление издателя приводятся с сокращениями.

Дарья Митрофанова
Санкт-Петербург, 2002

От издателя

По прошествии пятнадцати лет с момента начала своей театральной карьеры, в 1965 году, Мария Каллас ушла со сцены, чтобы на досуге поработать над собственным голосом и поразмышлять о проблемах исполнительства. Спустя несколько лет, снедаемая желанием передать свой опыт, она приняла предложение Петера Меннина, который в тот момент был президентом «Juilliard School of Music» в Нью-Йорке, поработать с группой молодых вокалистов-профессионалов, дав им ряд уроков по совершенствованию мастерства.

Из трехсот желающих в результате прослушивания, проведенного Каллас, было выбрано двадцать пять человек. Курс продлился двенадцать недель, в период с октября 1971 по май 1972, уроки проходили два раза в неделю. Во время занятий студенты по очереди исполняли отрывки из опер; под руководством Марии Каллас они подробно разбирали изучаемые партитуры.

Певица не ставила своей задачей создавать новых маленьких «каллас», но старалась раскрыть индивидуальные качества и достоинства каждого ученика. Она не говорила просто: «Делайте так», – но, – «делайте так, потому что…»

Эта книга может быть очень полезна не только профессиональным певцам и студентам, но и педагогам.

В книгу по разным причинам вошли не все уроки, так как при подготовке издатели столкнулись с определенными трудностями. Нельзя было просто записать речь Каллас – большая часть занятий проходила в показах, в не в объяснениях. То, что она пыталась выразить через вокальные примеры, нужно было перевести в слова. Кроме этого, многие из советов Каллас относились к конкретным певцам и к решению их конкретных проблем. Но в большинстве случаев мы все-таки старались воспроизвести ее речь как можно точнее.

При работе с книгой особое внимание следует обратить на нотные примеры. Сравнив их с партитурой, вы убедитесь, что в композиторский текст Мария Каллас нередко вносит некоторые изменения.

Пролог к этой книге был написан мной на основе интервью, которые Каллас дала мне и другим журналистам. При работе с текстом я попытался структурировать его так, как будто он был произнесен самой Каллас.

При подготовке книги были использованы аудио-записи уроков, любезно предоставленные сестрой М.Каллас, Я.Статопулу-Калагеропулу.

Джон Ардуан
Даллас, 1987

Пролог

Как и моя преподавательница Эльвира де Идальго, я начала учиться пению рано. Мне кажется, женщины, как правило, начинают рано. Имейте также в виду, что я гречанка, а де Идальго – испанка. То есть мы обе уроженки Средиземноморья; девушки в этом регионе развиваются рано. Карьера певца строится, главным образом, в юности; мудрость приходит позже. К сожалению, мы не можем выступать в старости, как, например, дирижеры. Чем раньше мы освоим азы, тем быстрее обретем мудрость.

Де Идальго обладала настоящей школой бельканто, возможно, она была последней наследницей этого великого метода. Я была поручена ее заботам совсем молоденькой, мне было всего тринадцать лет, и она должна была обучить меня секретам и манере бельканто. Эта школа – не просто «красивое пение». Бельканто – это метод, своего рода смирительная рубашка. Он учит, как подойти к ноте, как атаковать ее, как сформировать легато, как создать атмосферу, как дышать для того, чтобы создать единое впечатление от начала до конца. Должно казаться, что дыхание вы взяли только один раз, хотя в реальности вы поете много маленьких фраз, неоднократно беря дыхание между ними.

Бельканто – это, прежде всего, выразительность. Одного красивого звука недостаточно. К примеру, в любом пирожном основой является мука. Но для получения результата, помимо других ингредиентов, нужно еще много искусства. Певцы в консерватории обучаются основам. То, что мы получаем там, решает все. Если начало успешное, то мы в порядке на всю жизнь. Но если начало было неудачным, то со временем будет все труднее исправить плохие привычки.

После консерватории музицируешь с помощью того, чему научился. Значит, я повторюсь, недостаточно иметь хороший голос. Нужно взять этот голос и разделить на тысячу кусочков, таким образом, чтобы он смог служить нуждам музыки и выразительности. Композитор написал для вас ноты, но музыкант должен читать в них музыку. В действительности мы основываемся на сущей малости. Разве не существует книг, которые следует читать между строк, чтобы понять их истинное значение? Певцы должны делать то же самое со своими партиями; мы должны добавить то, что хотел композитор, мы должны обрести краски и выразительность.

Представьте себе, как был бы скучен Яша Хейфец, если бы он был просто технически совершенен. Но он – великий скрипач, потому что он читает между нот. Для певца это умение еще важнее, ведь, помимо нот, в нашем распоряжении есть еще и слова. Мы должны уметь делать все, что делает инструменталист, и даже еще больше. Это очень серьезная и трудная работа, и одного таланта и желания здесь недостаточно, нужны еще любовь и призвание к тому, что ты делаешь. Это самые сильные доводы для того, чтобы заниматься чем бы то ни было.

Работа никогда не была для меня слишком тяжелой. В юности я всегда чувствовала себя очень одиноко; музыку я любила больше всего на свете. Все, что хоть как-то было связано с музыкой, меня очаровывало. В Афинах я слушала всех студентов де Идальго, вне зависимости от репертуара, который они исполняли: оперы, оперетты, арии для меццо сопрано, для тенора. Я приходила в консерваторию в десять утра и уходила с последним студентом. Даже де Идальго этому удивлялась. Она часто меня спрашивала: «Что ты здесь делаешь?». Я отвечала, что всегда можно чему-нибудь научиться даже у самого слабого студента – ведь великий танцовщик может чему-то научиться у артиста кабаре.

Подобный образ мысли и поведения сформировался у меня довольно рано, но не благодаря мне самой, а, главным образом, благодаря моей семье; в особенности моей матери, которая всегда в ней командовала. Она решила, что я должна стать певицей, артисткой. Матери часто говорят: «Я всем пожертвовала для тебя, теперь ты должен стать тем, чем я не стала в своей жизни». По крайней мере, с моей матерью было именно так. Она с детства научила меня не поддаваться эмоциям, если только они не оказывались совершенно необходимы, хотя и по натуре у меня не было к этому склонности.

Мы с матерью поехали в Афины, когда мне было тринадцать лет. Изначально предполагалось, что я должна только учиться, а не выступать на профессиональной сцене. Длилось это, однако, не долго, так как спустя шесть месяцев после начала моих занятий с де Идальго, я была приглашена в Национальный театр. Им было нужно драматическое сопрано, и меня взяли на год, при условии, что я не буду больше нигде петь. Сама де Идальго предложила это условие. Деньги, которые я зарабатывала в театре, позволяли мне полностью отдаться учебе, не думая о других заработках.

Я уже спела «Сельскую честь» и « Сестру Анджелику» в консерватории; спустя примерно полтора года после начала работы в театре настал черед «Тоски». Это тяжелые партии для юной девушки, но де Идальго научила меня не бояться трудностей партитуры. Голос должен оставаться легким, а звучание не форсированным, ловким, как тело атлета. Мне нравилось достигать этой легкости. Меня всегда увлекало решение сложных задач. Мне нравится вызов. Прекрасно, разрешив трудную задачу, представить ее публике.

Эта легкость звучания, которой я добивалась, была не только частью школы бельканто, которой меня обучала де Идальго. Это была часть ее философии, согласно которой голос должен формироваться в той области, где он не слишком велик по объему, но обладает проникающей силой. Такой подход позволяет с большой легкостью исполнять все фиоритуры бельканто, которые сами по себе являются достаточно развитым средством выразительности. Певец учится справляться с трудностями точно также, как и инструменталист, начиная с медленных гамм и арпеджио, постепенно увеличивая скорость и ловкость. Учиться этому на сцене слишком поздно. Такая работа длится всю жизнь. Чем больше учишься, тем сильнее отдаешь себе отчет в том, как мало знаешь. Бесконечно сталкиваешься с новыми проблемами и новыми трудностями; и тебе всегда необходимы любовь к своему делу и страстное желание совершенствоваться.

Спектакли, в которых я участвовала в Греции, явились своего рода подготовительным периодом; так сказать, дополнением к годам учебы. Тогда я осознала свои возможности. Только по окончании учебы становишься музыкантом, предоставляешь свой инструмент на службу оркестра. «Прима донна» – основной инструмент спектакля. Этому я научилась от Тулио Серафина. То, что мой дебют в Италии, в Вероне, в 1947 году (истинное начало мое карьеры) прошел под его руководством, я считаю самой большой удачей своей жизни.

Сколько всего я получила от этого человека! Он научил меня вкладывать выразительность и смысл во все, что мы делаем. Я поняла, что любое украшение должно служить интересам музыки: если мы действительно заботимся о намерениях композитора, а не только о личном успехе, мы всегда найдем смысл в трели или в гамме, которые могут выражать радость, беспокойство или тоску. В общем, маэстро Серафин открыл мне глубину музыки. И я взяла от него все, что могла. Он был первым подобным дирижером, с которым я столкнулась, и, боюсь, также и последним. Он показал мне, что, если ты не знаешь, что делаешь и почему, музыка может стать для тебя своего рода тюрьмой, местом постоянных пыток.

Серафин сказал мне одну вещь, которая навсегда осталась в моей памяти: «Когда нужно найти подходящий жест или движение, достаточно заглянуть в партитуру; композитор уже показал его в музыке». И это истинная правда: если напрячь весь слух и сконцентрироваться духовно (участие мозга менее значительно), то всегда найдешь то, что нужно. Он научил меня также тому, что каждый эпизод в опере должен быть безупречным слиянием пения и игры, а весь спектакль в целом просто объединяет эти эпизоды. Этого можно достичь только в том случае, если хорошо выполняешь свою задачу. Когда выходишь на сцену, не должно быть неожиданностей.

Мое театральное образование было исключительно музыкальным. Конечно, де Идальго научила меня подстраиваться к своему телу; для этого она заставляла меня проделывать специальные упражнения, она научила меня падать, не ударяясь, что очень важно на сцене. Много позже я спросила ее, естественно ли я играла, будучи студенткой. «Да, – ответила она мне, – необыкновенно натурально. Меня всегда восхищали, даже и в то время, твои руки и присущая тебе легкость движений. Это было ново для меня. Я сразу поняла, что в тебе есть что-то особенное, присущее только тебе».

Я хорошо запомнила добрый совет, который мне дал один режиссер Национального Театра: «Никогда не поднимай руку, не проследив за ее движением умом и сердцем». Мысль выражена довольно странно, но она справедлива. Возможно, он говорил это и другим, но никто не следовал этому совету в полной мере. Я похожа на губку: мне нравится впитывать то, что говорят другие, и использовать то, что мне нужно.

Тот режиссер говорил мне также: «Когда ты поешь с кем-то вместе, постарайся забыть репетиции, реагируй так, как будто слышишь слова в первый раз». Я так старалась преуспеть в этом, что если мой коллега забывал текст, я не могла его подсказать. Театр должен быть настоящим, в нем всегда должно быть место чему-то новому. Это как наша подпись: невозможно подписаться два раза совершенно одинаково, однако от этого она не перестает быть нашей. В искусстве, в музыке должна быть та же эластичность, но только до определенной степени. Всегда есть какое-то ограничение. Как и в музыке, в движениях должен быть ритм. Все должно быть выверено. Не следует бездумно держать долгую ноту. Все должно мыслится в стиле композитора. А что такое стиль? Всего лишь хороший вкус.

После моего дебюта с Серафином в Италии обо мне мало писали. Я была чем-то новым: мой голос беспокоил публику, моя игра заставляла ее думать. Послушав меня, люди не могли сказать: «О, какой прекрасный голос!.. О, какая нота!.. О, как мило, как приятно… пойдем-ка домой». Среди коллег были даже и такие, которые говорили: «Нам было так хорошо без нее, теперь мы должны работать в два раза больше». Должна сказать, что я вызвала в нашем искусстве некоторые изменения.

Вероятно, в то время, когда на меня никто не обращал внимания, я должна была воспользоваться услугами менеджера. Возможно, мне пришлось расплачиваться за последствия того, что у меня его не было. В конце концов, в искусстве есть не только прекрасное. Но я человек очень независимый и мне нравится в полной мере получать по заслугам. Публика должна любить меня такой, какая я есть; в противном случае не имеет смысла делать карьеру.

В первое время я не нравилась публике, так как нарушала дурные оперные традиции. Когда я стала известной, ко мне часто обращались менеджеры и говорили: «Тебя хочет пригласить такой-то театр». Я отвечала им: «Спасибо, но со мной уже связались, у меня нет необходимости прибегать к вашей помощи». Это вызывало у меня много проблем, вплоть до свиста в театре. Менеджеры хотят работать со звездами, так как это позволяет им устраивать в театрах, которые хотят звезд, своих менее удачных подопечных. Но какое отношение все это имеет к искусству?

Я добивалась партий тем, что исполняла роли, которые никто не хотел исполнять. Начинающий артист часто должен играть все роли, на которые его приглашают, даже если они его не интересуют, и он не чувствует к ним никакого расположения. Несмотря на это, в первое время я пела раз в четыре-пять месяцев. Когда мне удавалось получить партию (будь то Турандот или Аида), находились люди, которые говорили: «Ее верхние ноты великолепны, но нижние никуда не годятся». Другие говорили: «Средний регистр хорош, но верхние ноты ужасающи». Согласия между ними не было. Но меня всегда удивляло то, что все они говорили: «Конечно, она умеет двигаться по сцене».

Именно Серафин дал мне настоящий шанс. Спустя год после моего дебюта в Вероне, он искал Изольду для постановки в Венеции и предложил эту партию мне. Я не знала партии, но от отчаяния согласилась. Он назначил мне встречу, и я спела ему второй акт с листа. Все прошло успешно. Потом я призналась ему, что видела ноты впервые. «Какое это имеет значение, – сказал Серафин, – за два месяца ты все выучишь». Я помню, он настоял на том, чтобы я заказала себя костюмы специально для Изольды, а в то время я совершенно не могла себе этого позволить «Зачем, – спрашивала я его, – разве это так уж необходимо?» «Первый акт «Тристана» длится девяносто минут, и как бы ты ни очаровывала зрителей своим голосом, у них будет достаточно времени рассмотреть тебя с головы до ног и изучить твой костюм в мельчайших подробностях. Сценический образ должен находиться в гармонии с музыкой».

Год спустя Серафин пригласил меня в Венецию, чтобы спеть «Валькирию»; тогда Вагнера пели по-итальянски, так как публика не принимала его по-немецки. В тот период Серафин дирижировал еще и «Пуританами»; эпидемия гриппа свалила его сопрано. Синьора Серафин, услышав, как я распеваюсь на «Голос здесь…», попросила меня спеть ее перед мужем, когда он вернется в гостиницу. Я это сделала. На следующий день, около десяти, после моей второй «Валькирию», у меня в номере зазвонил телефон. Это был маэстро Серафин. «Спустись поскорее ко мне в номер», – сказал он мне. «Маэстро, но я еще не одета и не причесана, дайте мне полчаса». «Не важно, приходи, как есть».

Серафину нельзя было отказать, в те времена мы испытывали настоящее благоговение по отношению к дирижерам. Я надела халат и спустилась к нему. В его номере сидел директор театра. «Спой ту арию, которую ты пела вчера вечером», – приказал мне Серафин». Я спела. «Послушай, Мария, – сказал он мне, когда я закончила, – на следующей неделе ты будешь петь «Пуритан». «Но это невозможно, – ответила я, – я должна исполнить еще несколько «Валькирий»; кроме всего прочего, это смешно, у меня слишком тяжелый голос». «Я уверяю тебя, это вполне тебе по силам», – сказал Серафин.

Ну что ж, подумала я, если такой опытный и бывалый человек как Серафин говорит так, было бы глупо отказываться. Я ответила: « Хорошо, маэстро, я постараюсь». Пока я пела Брунгильду, мне удалось выучить партию Эльвиры. Я была еще молода, а молодым стоит рисковать. Но я знала, что за плечами у меня хорошая основа, школа бельканто, и, поверьте мне: бельканто так же необходимо для Вагнера, как и для Беллини. Иными словами, я была готова бросить этот вызов. Сюрпризов не ожидалось.

Когда учишь новую партию, нужно учить ее именно так, как написано у композитора. Дирижер скажет вам, какие он сделал купюры, и, если есть каденции, он скажет вам, какими они должны быть. У ответственного музыканта они будут сделаны в духе музыки. Ведь Беллини отличается от Доницетти, а Доницетти отличается от Россини.

Выучив ноты, вы должны попытаться исполнить слова так, чтобы найти в них естественный ритм. Я имею в виду не музыку, она уже написана, а произношение. Это особенно важно для речитативов и введений к ариям. Речитативы очень часто хороши сами по себе, но ими всегда очень трудно овладеть, трудно найти правильный ритм. Я поняла значимость речитативов во времена моей первой «Нормы», которую я готовила с Серафином. После первой репетиции он мне сказал: «Теперь отправляйтесь домой, моя дорогая Каллас, и прорепетируйте эти реплики, посмотрим, какие пропорции, какой ритм вы сможете найти. Вы должны соблюдать то, что написано, но постарайтесь быть как можно свободнее, постарайтесь найти свободный ритм речитативов».

Исполнение речитативов – это один из примеров искусства рубато. Главная характеристика итальянской музыки – свободное движение, вне зависимости от того, насколько оно медленно. Этому невозможно научиться ни за один день, ни за одну неделю. Не думаю, что этим вообще можно овладеть в полной мере.

В период изучения музыки (в это время надо думать только о том, что дважды два – четыре), нужно иметь хорошего репетитора-контролера, который был бы достаточно суров, всегда напоминал бы значение каждой ноты, и ничего не упускал бы из виду. Нужно обладать большим мужеством и прислушиваться к его советам, потому что, чем лучше мы поем, тем меньше мы хотим, чтобы нас исправляли. Иногда сильно злишься, особенно на себя, и думаешь: «До этого я мог бы дойти и сам». Зачастую ошибки являются следствием дурных привычек, например, привычка тянуть слова, или делать чрезмерное ударение на конечных слогах. Часто на эти ошибки уже не обращаешь внимания, следовательно, должен быть кто-то, кто сделает это за нас.

После того, как партия выучена во всех своих составляющих, можно браться за работу. Я всегда ходила на все репетиции, даже если меня не вызывали, для того, чтобы «вжиться в музыку». Это нужно делать, начиная с первой репетиции, чтобы испытать свои возможности и свою силу; я так же считаю необходимым всегда петь в голос. После первой сценической репетиции можно начать настоящую, серьезную работу и наполнить партию недостающими нюансами. До этого можно сделать только приблизительный набросок. И только репетиции перед публикой помогут добавить то невидимое, что есть в музыке.

Большая часть работы состоит в том, чтобы скомбинировать движение и музыку для создания персонажа. Я нахожу характер персонажа в музыке, а не в либретто, хотя и текст очень важен. В любом случае, правда образа идет у меня от музыки. С течением времени образ нашего персонажа становится глубже, если, конечно, мы относимся к тому типу людей, которым нравится расти, а не стоять на месте. Например, моя Медея очень сильно изменилась. Сначала я воспринимала ее как очень статичную фигуру, варварское существо, знающее, чего оно хочет, с самого начала. Со временем я сделала ее более человечной, хотя и не менее жестокой. Ее рассуждения справедливы хотя бы потому, что Ясон в любом случае еще хуже, чем она. Поэтому я постаралась обнажить ее женскую сущность, в том числе при помощи прически и более мягких движений. Я хотела сделать ее более живой, более привлекательной.

Моя Травиата тоже изменилась, Норма в значительно меньшей степени. Относительно Виолетты я постепенно поняла, что ее болезнь не позволяет ей ни много, ни быстро двигаться. Я также заметила, что, чем меньше она двигается, особенно, в третьем и четвертом актах, тем больше выигрывает музыка. В последнем акте, чтобы она не казалась слишком застывшей, я нашла для нее маленькие, как бы бесполезные движения. Например, когда она пыталась взять с ночного столика зеркальце или еще что-нибудь, рука у нее бессильно падала, не в силах совершить движение. В последнем акте дыхание должно стать еще короче, а окраска голоса еще более утомленной, чем раньше. Я очень много работала, чтобы найти правильную окраску звука. Мне понадобилось для этого много времени, и я испытала ощущение, как будто висишь на непрочной нити, которая может оборваться в любой момент.

Мы должны все время искать что-то новое и побуждать публику верить в то, что мы делаем. Опера – это мертвая форма выражения, в том смысле, что сегодня трудно принять, когда кто-то просто поет «я тебя люблю» или «я тебя ненавижу». Это можно сказать или прокричать – петь не модно. Однако мы должны заставить публику принять нашу работу, и единственный способ добиться этого – принести в оперу немного свежего воздуха. Мы должны купировать слишком затянутую музыку, мы должны сделать наши движения как можно более правдоподобными, мы должны создать атмосферу, в которой есть место пониманию. Все должно стать как можно более правдивым в тех пределах, которые наметил композитор.

Но мы часто должны исходить из двух противоположных точек зрения: интерпретатора, который служит композитору, и публики, которая слушает. Мы должны постараться понять, в чем композитор ошибся, и как мы можем помочь ему достучаться до зрителей. Жизнь, в конце концов, изменилась со времен Верди или Доницетти. Люди по-другому одеваются, по-другому мыслят. Единственное, что не изменилось – это глубокие и искренние переживания: они были всегда.Но жизнь продолжается, и вместе с ней продолжается опера. Мы должны меняться вместе с жизнью, если хотим служить композитору. По этой причине я убеждена в необходимости купюр. Повторение мелодии почти никогда не является необходимостью. Чем быстрее доходишь до смысла, тем лучше. Никогда не рискуйте дважды. Есть, разумеется, и исключения. В «Сомнамбуле» я дважды повторяла: «Ах! Он не идет», потому что, честно говоря, это эффектный фрагмент, выражение радости и счастья, чистое вокализирование в данном случае оправдано. Но, когда ты его повторяешь, всегда нужно немного изменять музыку, для того, чтобы это было интересно публике. Естественно, это нужно делать с хорошим вкусом и в стиле композитора.

Выразить все то, что нашел в партитуре, становится своего рода наркотиком. Общаясь с публикой, впадаешь в необыкновенное опьянение, которым заражаешь всех, кто есть вокруг. В любом случае в конце дня или спектакля необходимо заглянуть внутрь себя и сказать: «Ну что ж, удалось то-то и то-то». И сразу нужно забыть об удачах и подумать, как исправить ошибки. Возможно, я слишком сурова, но, по мне, лучше так, чем почивать на лаврах – это конец большого искусства. Когда доволен тем, что делаешь, нет места совершенствованию.

Мой самый основной недостаток состоит в том, что я ужасающая пессимистка. Я часто думаю, что не способна сделать что-то хорошо, и поэтому стараюсь сделать еще лучше. Но в том, чтобы добиваться наилучшего результата с непреодолимым упорством, скрывается опасность: можно разрушить хорошее, потеряв контроль или чрезмерно утрируя. Как бы то ни было, внимательный, жесткий и осмысленный взгляд на то, что делаешь, – лучший помощник артиста.

Но, как я вижу, немногие его имеют. Сейчас мало находится людей, по-настоящему готовых петь. Я не хочу сказать, что нет хороших голосов; но мало голосов, обладающих достаточно хорошей школой, чтобы петь трудные партии. Певцы нуждаются в опыте, который невозможно приобрести, если начинаешь петь в Метрополитен или в Ла Скала. Опыт приобретаешь в маленьких театрах, начиная с самых мелких ролей. Эта не та работа, которую мы делаем с удовольствием. Но после нее на сценах великих театров мы готовы к великим сражениям. Дилетантам в нашей работе нет места.

Опера – самый сложный вид искусства. Чтобы преуспеть в нем, недостаточно быть первоклассным певцом, нужно быть еще и первоклассным актером. Нет смысла говорить о том, что необходимо находить общий язык с коллегами (прежде всего с дирижером, затем с другими певцами и, наконец, с режиссером), потому что опера – это великое единение, в котором каждый играет главную роль.

Я согласилась провести этот курс для того, чтобы помочь певцам правильно начать. Естественно, проблема многих певцов состоит в том, что они соглашаются на контракты до того, как получат настоящую подготовку; единожды взойдя на сцену, бывает трудно вернуться к учебе. Смирение является одной из высших добродетелей певца. Я хотела бы передать молодежи то, чему меня научили великие дирижеры, мои педагоги, и, особенно, то, чему я научилась сама, а моя учеба еще не закончена. Я думаю, что у меня есть своего рода природная интуиция в отношении музыки, но кроме этого, я всегда беру на себя труд разобраться в замысле композитора. Не стоит забывать, что мы лишь исполнители на службе у композитора, и выполняем очень деликатную работу. Кроме этого, следует уважать великие сцены, обладающие великими традициями.

В нашей работе никогда нельзя трогать «вокальный капитал», мы можем пользоваться только процентами с него. Если вы хорошо будете служить искусству, все придет: вы станете богатыми, великими и знаменитыми. Но это трудная работа: и до, и во время, и после.

Однако мы обладаем и привилегиями. Я чувствую себя особенной, потому что смогла передать публике правду своей души и правду своего сердца и увидеть, что она была принята. Но эту большую власть я заставила служить одному из самых величайших искусств – музыке.

Легендарная оперная певица греческого происхождения, одно из лучших сопрано 20 века. Уникальные голосовые данные, впечатляющая техника бельканто и подлинно драматический подход к исполнению сделали Марию Каллас величайшей звездой мировой оперной сцены, а трагическая история личной жизни постоянно привлекала к ней внимание публики и прессы. За свой выдающийся музыкальный и драматический талант она была названа ценителями оперного искусства «Богиней» (La Divina).

Мария Каллас , урождённая София Сесилия Калос (Sophia Cecelia Kalos), родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье эмигрантов из Греции. Её мать, Евангелия Калос (Evangelia Kalos), заметив музыкальную одарённость дочери, заставила её заниматься пением в пять лет, что малышке совсем не нравилось. В 1937 году родители Марии расстались, и она переехала вместе с матерью в Грецию. Отношения с матерью только ухудшались, в 1950 году Мария прекратила поддерживать с ней связь.

Музыкальное образование Мария получила в Афинской консерватории.

Её педагог Мария Тривелла (Maria Trivella) вспоминает: «Она была идеальным студентом. Фанатичной, бескомпромиссной, полностью посвятившей пению свою сердце и душу. Её прогресс был феноменальным. Она занималась по пять-шесть часов в день и через полгода уже пела самые сложные арии».

В 1938 году состоялось первое публичное выступление Каллас , вскоре после этого она получила второстепенные роли в Национальной греческой опере. Небольшая зарплата, которую она получала там, помогала её семье сводить концы с концами в трудное военное время. Дебют Марии в главной роли состоялся в 1942 году в театре «Олимпия» и получил восторженные отзывы прессы.

После войны Каллас отправилась в США, где жил её отец Джордж Каллас (George Kalos). Она была принята в престижный Метрополитен-опера, но вскоре отказалась от контракта, предлагавшего неподходящие роли и низкую оплату. В 1946 году Каллас переехала в Италию. В Вероне она познакомилась с Джованни Баттистой Менегини (Giovanni Battista Meneghini). Богатый промышленник был намного её старше, но в 1949 году она вышла за него замуж. До их развода в 1959 году Менегини направлял карьеру Каллас , став её импресарио и продюсером. В Италии певице удалось познакомиться с выдающимся дирижёром Туллио Серафином (Tullio Serafin). Их совместная работа стала началом её успешной международной карьеры.

В 1949 году в Венеции Мария Каллас исполнила очень разноплановые роли: Брунгильды в «Валькирии» Вагнера и Эльвиры в «Пуританах» Беллини – небывалый случай в истории оперы. Далее последовали блестящие роли в операх Керубини и Россини . В 1950 году она дала 100 концертов, поставив свой личный рекорд. В 1951 году состоялся дебют Каллас на легендарной сцене «Ла Скала» в опере Верди «Сицилийская вечерня». На главной оперной сцене мира она участвовала в постановках Герберта фон Караяна (Herbert von Karajan), Маргериты Уоллманн (Margherita Wallmann),Лукино Висконти (Luchino Visconti) и Франко Дзеффирелли (Franco Zeffirelli). С 1952 года началось длительное и очень плодотворное сотрудничество Марии Каллас с Лондонской королевской оперой.

В 1953 году Каллас стремительно похудела, потеряв за год 36 кг. Она сознательно изменила свою фигуру ради выступлений. Многие считают, что резкое изменение веса стало причиной ранней потери голоса, в то же время неоспоримо, что она приобрела уверенность в себе, а её голос стал мягче и женственнее.

В 1956 году она триумфально вернулась в Метрополитен-опера с ролями в «Норме» Беллини и «Аиде» Верди . Она выступала на лучших оперных сценах и исполняла классику: партии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти , «Трубадуре» и «Макбете» Верди , «Тоске» Пуччини .

В 1957 году Мария Каллас познакомилась с человеком, который перевернул её жизнь, – мультимиллиардером, греческим судовладельцемАристотелем Онассисом . В 1959 Каллас ушла от мужа, жена Онассиса подала на развод. Громкий роман яркой пары привлекал внимание прессы на протяжении девяти лет. Но в 1968 году мечты Каллас о новом замужестве и счастливой семейной жизни рухнули: Онассис женился на вдове американского президента Жаклин Кеннеди (Jacqueline Kennedy).

Фактически её блестящая карьера закончилась, когда ей было немного за 40. Она дала последний концерт в Лондонской Королевской опере в 1965 году. Ее техника по-прежнему была на высоте, но уникальному голосу не хватало силы.

В 1969 году Мария Каллас единственный раз снялась в кино не в оперной роли. Она исполнила роль героини древнегреческих мифов Медеи в одноимённом фильме итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini).

Разрыв с Онассисом, потеря голоса и раннее завершение карьеры подкосили Марию. Самая успешная оперная певица 20 века провела последние годы своей жизни практически в одиночестве и скоропостижно скончалась в 1977 году в возрасте 53 лет от сердечного приступа. Согласно её воле, прах был развеян над Эгейским морем.

Певица Монсеррат Кабалье (Montserrat Caballé) о роли Каллас в мировой опере: «Она открыла перед всеми певцами мира дверь, за которой находилась не только великая музыка, но и великая идея интерпретации. Она дала нам шанс делать вещи, которые до неё казались немыслимыми. Я никогда и не мечтала достичь её уровня. Нас неправильно сравнивать – я намного меньше её».

В 2002 году друг Каллас Франко Дзеффирелли снял фильм в память о великой певице – «Каллас навсегда». Роль Каллас сыграла француженка Фанни Ардан (Fanny Ardant).

В 2007 году Каллас была посмертно удостоена премии «Грэмми» за выдающиеся достижения в музыке. В том же году она была названа «Музыкальным журналом BBC» лучшим сопрано всех времён. Спустя тридцать лет после её смерти Греция выпустила памятную монету достоинством €10 с изображением Каллас. Посвящения Каллас в своём творчестве делало большое количество самых разных артистов: группы R.E.M., Enigma, Faithless , певцы Селин Дион и Руфус Уэйнрайт .

Маэстро Карло Мария Гиулини (Carlo Maria Giulini) о голосе Каллас : «Очень трудно найти слова, чтобы описать её голос. Он был особым инструментом. Такое случается со струнными: скрипкой, альтом, виолончелью – когда ты впервые их слышишь, они производят странное впечатление. Но стоит послушать несколько минут, сродниться с этим звуком, и он приобретает магические качества. Таким был и голос Каллас».

Рыжачков Анатолий Александрович

Мария Каллас — великая певица и актриса, удивительное явление оперной сцены второй половины XX века — известна у нас каждому, даже мало-мальски интересующемуся оперой и вокальным искусством.

Буржуазная пресса создала миф ’’Каллас — королевы примадонн”. Миф строился по тому же принципу, что и выдуманный облик любой из голливудских звезд. Особенности характера Каллас, которые ставились в заслугу певице крупнейшими театральными деятелями мира ее творческая принципиальность, строптивое нежелание добиваться славы дешевыми средствами,— приравнивались к причудливым капризам голливудских кинозвезд и превращались в балаганную приманку: проверенный способ взвинтить цены на билеты, грамзаписи и увеличить кассовые сборы. Американский журналист Джордж Джелинек, чья статья включена в настоящий сборник, исследовал этот феномен ’’примадонны Каллас” и показал, с каким упорством певица боролась со своим имеджем, посрамляя его живой жизнью своей творческой личности. В пору тиражирования образа ’’примадонны Каллас” в бульварном духе стилизовалось и ее прошлое. Массовый буржуазный читатель иллюстрированных еженедельников, как правило слышавший певицу лишь по радио или на пластинках (повсеместные аншлаги и дороговизна билетов закрывали ему доступ в театр), очень мало знал о мытарной молодости оперной дебютантки Марии Калогеропулос в оккупированных немцами Афинах начала сороковых годов. Сама Каллас во время пребывания в Советском Союзе говорила об этом времени: ”Я знаю, что такое фашизм. В Греции во время оккупации я воочию видела зверства и жестокость фашистов, пережила унижения и голод, видела много смертей ни в чем не повинных людей. Поэтому я, как вы, ненавижу фашизм во всех его проявлениях”. Этот читатель ничего не знал о трудных годах безвестности и ученичества под руководством Эльвиры де Идальго, о неудачах и непризнании ’’странного голоса” певицы в Италии и Америке (даже после ее триумфального успеха в ’’Джоконде” на Арене ди Верона в 1947 г.). Иными словами, обо всем том, что воскресил для потомков добросовестный биограф певицы — Стелиос Галатопулос, чья работа, в немного сокращенном варианте, предлагается вниманию советского читателя.

Вместо фактов, свидельствующих о том, как мучительно далась певице мировая слава и с каким неослабным упорством она сокрушала оперную рутину, утверждая свои незаемные творческие принципы, буржуазному читателю со смаком преподносились сплетни о ее личной жизни, пристрастиях и причудах. Слова Лукино Висконти о том, что ’’Каллас — величайшая трагическая актриса нашего времени”, тонули в этой лавине журналистских измышлений. В обыденном буржуазном сознании им попросту не было места, ибо они никак не совпадали с общедоступной в своей вульгарности легендой ’’примадонны из примадонн” Марии Каллас.

На страницах ведущих музыкальных журналов Запада нынче редко встретишь имя Каллас. Сегодня, после ухода со сцены ’’божественной”, ’’незабываемой”, ’’гениальной” (а именно так называли певицу повсеместно), на оперном горизонте горят новые звезды — Монсерра Кабалье, Беверли Силз, Джоан Сазерленд и другие.... И любопытно вот что: скрупулезные и обстоятельные исследования вокально-актерского феномена Марии Каллас — работы Теодоро Челли, Эудженио Гара — появились лишь в конце пятидесятых годов в сугубо музыкальных журналах, Рене Лейбовица — в философском ”Ле тан модерн”. Они писались ”в пику” насаждаемой легенде, которая не скудела даже после ухода Каллас со сцены. Поэтому ’’задним числом” возникла дискуссия крупнейших деятелей оперного искусства Италии — ’’Каллас на суде критики”, — пожалуй, самый серьезный критический этюд о Каллас. Эти статьи были воодушевлены благородной идеей — изобличить ’’миф” о Каллас й противопоставить ему реальность ее живой творческой практики.

Здесь нет нужды повторять рассуждения ученых мужей — при всей специфике ’’вокального предмета” они доступны даже не посвященным в премудрости бель канто и итальянского певческого мастерства. Стоит говорить о другом: если к оценке Висконти — ’’величайшая трагическая актриса” — прибавить слово ’’оперная”, этим высказыванием будет схвачена суть дела.

Когда отец певицы Георгий Калогеропулос сократил свое громоздкое и труднопроизносимое Имя в Каллас, он, не подозревавший о будущих оперных триумфах дочери, вероятно, не думал и о том, что имя певицы зарифмуется в сознании слушателей с греческим словом — та KaWos , — красота. Красота в старинном понимании музыки как искусства, полнее других выражающего жизнь и движения человеческой души, искусства, где ’’красота мелодии и чувство, заключенное в ней, воспринимаются как красота и чувство души” (Гегель). На страницах своих многочисленных интервью Каллас не раз заявляла о таком ’’гегелевском” понимании музыки, по-своему даже бравируя почтением к этой ’’старинной”, чтобы не сказать старомодной, в XX веке эстетике. И в этом громогласно заявленном почтении к классической старине — одна из существенных сторон Каллас-художника. Пресловутая фраза Наполеона в Египте: ’’Солдаты, сорок веков глядят на вас с вершин этих пирамид” — обретает особый смысл применительно к оперному творчеству Каллас, над которым витают легендарные имена Малибран, Пасты, Шредер-Девриент, Лилли Леман, и к ее голосу, ’’драматическому подвижному сопрано” — drammatico soprano d’agilita — ’’голосу из другого века”, по словам Теодоро Челли, со всем его вокальным великолепием и непримен-ным изъяном — неровным звучанием в регистрах. Столь же блистательные тени театрального прошлого маячат за спиной Каллас-актрисы: под впечатлением от ее игры критикам неизменно вспоминались Рашель, Сара Бернар, Элеонора Дузе, актрисы огромного трагического дарования прошлого века. И это не безответственные импрессионистические аналогии. Естественность Марии Каллас-художника видится как раз в том, что ее талант мечен благородным тавром старины: ее пение воскрешает искусство былых мастеров soprani sfogati, а игра — трагических актрис романтического театра. Это, разумеется, не означает, что Каллас занималась реставрацией оперного и драматического искусства XIX века, став, так сказать, одновременной служительницей Талии и Мельпомены. Воскрешая к жизни романтическую оперу — от ее предтеч: Глюка, Керубини и Спонтини до Россини, Беллини, Доницетти и раннего Верди, — Каллас давала бой старинному романтизму на его же территории и его же оружием.

Чтя волю Беллини или Доницетти и законы их романтических партитур, постигнув в совершенстве их технические, сугубо вокальные премудрости и воспарив над музыкальным материалом (что уже подвиг само по себе!), Каллас читала свежим взглядом собственно оперные тексты, нащупывая в романтической размытости и обобщенности характеров либретто психологические пружины, оттенки чувств, переменчивые краски душевной жизни.

Челли проницательно заметил, что к работе над оперным текстом Каллас подходит как филолог. Памятуя старое изречение о том, что филология — наука медленного чтения, Каллас кропотливо и неустанно психологизировала и ’’веризировала” — если позволителен такой неологизм — характеры своих романтических героинь — будь то Норма, Эльвира, Лючия, Анна Болейн или Медея. Иначе говоря, от спектакля к спектаклю, от грамзаписи к записи пыталась создать динамичный в своем развитии и максимально правдоподобный характер.

Романтическая опера ’’отточенто” XIX века — а именно на этом поприще были суждены певице самые громкие победы — виделась Марии Каллас сквозь полуторавековой опыт оперной культуры: сквозь вагнеровский опыт создания философской музыкальной драмы и взвинченную патетику веризма Пуччини. Она воссоздавала героинь Беллини и Доницетти, вдохновленная реалистическим опытом Шаляпина — актера и певца — и самой психологической атмосферой пятидесятых годов, диктовавшей западному искусству в целом укрепление и утверждение духовных и нравственных ценностей, неуклонно падавших в цене. Превосходно зная особенности своего голоса — его грудное, бархатисто-сдавленное звучание, в котором сквозит меньше инструмента и больше непосредственного человеческого голоса,— Каллас поставила даже его изъяны на службу повышенной музыкальной экспрессии и актерской выразительности. Парадокс заключается в том, что, будь голос Каллас тем ласкательным, однообразно-красивым и несколько анемичным чудом, как, скажем, голос Ренаты Тебальди, Каллас вряд ли произвела бы в оперном искусстве 50-х — начала 60-х годов ту революцию, о которой толкуют многие ее исследователи. В чем же эта революция?

Трагическая актриса и певица в Марии Каллас нераздельны. И пожалуй, не будет преувеличением назвать ее ’’трагической певицей”, ибо даже оперы, чья музыка и либретто отличались слабым драматизмом (скажем, ’’Лючия ди Ламмермур” Доницетти или ’’Альцеста” Глюка), она пела и играла, как вагнеровскую ’’Тристана и Изольду”. В самом ее голосе, в его природном тембре уже заложен драматизм: звучание ее густого, сочного меццо-сопранового среднего регистра поражает богатством обертонов и оттенков, над которыми доминируют властные, почти зловещие или щемящие тона, словно предназначенные для того, чтобы задеть и расшевелить сердце слушателя. В трагедии, живописуемой человеческим голосом, они особенно уместны. Как, впрочем, и приличествуют трагедии те пластические средства, которые Каллас выбирала для создания своих героинь с поистине редчайшим сценическим тактом.

Именно тактом, ибо, стараясь показать своих оперных трагических героинь полнокровными, живыми натурами, Каллас никогда не выходила за пределы оперного жанра, отмеченного такой концентрированной условностью. Задавшись, как некогда Федор Шаляпин, почти несбыточной целью не только петь, но и играть сложнейшие по тесситуре, головоломные романтические оперы, как играют пьесу в драматическом театре, Каллас умудрялась не нарушать тех очень хрупких пропорций, которые существуют в опере между музыкальным развитием образа и его пластическим воплощением на подмостках. Героинь музыкальных драм — а именно такой виделась певице почти каждая из исполняемых ею опер — Каллас создавала точными пластическими мазками, схватывающими и доносящими до зрителя психологическое зерно образа: прежде всего жестом, скупым, осмысленным, исполненным какой-то сверхмощной выразительности; поворотом головы, взглядом, движением своих — хочется сказать — одухотворенных рук, которые сами по себе гневались, молили, грозили отмщением.

Рудольф Бинг, бывший генеральный директор нью-йоркской Метрополитен Опера, вспоминая о встречах с ’’невозможной и божественной Каллас”, пишет, что один ее жест — скажем, то, как ударяла ее Норма в священный щит Ирменсула, скликая друидов сокрушить римлян, а вместе с ними вероломного и обожаемого ею Поллиона,— говорил зрительному залу больше, чем старательная игра целой армии певиц. ’’Плачущие” руки Виолетты-Каллас в сцене с Жоржем Жермоном исторгли слезы из глаз Лукино Висконти (и не его одного!), в скульптурности позы ее Медеи, выходящей на подмостки, напомнившей многим греческую эринию с чернофигурной вазы, уже сквозил абрис характера — своевольного, безудержного в любви и ненависти. Даже молчание Каллас на сцене бывало красноречивым и магнетически-завораживающим — подобно Шаляпину, она умела заполнить сценическое пространство токами, исходящими от ее неподвижно замершей фигуры и вовлекающими зрителя в электрическое поле драмы.

Это искусство жеста, которым так совершенно владеет Каллас,— искусство ’’пластического эмоционального удара”, по словам одного из критиков Каллас,— в высшей степени театральное. Оно, однако, способно жить лишь на оперных подмостках да в памяти зрителей, сопереживавших исполнительскому гению Каллас, и должно бы утратить свою колдовскую прельстительность при запечатлеют на кинопленку. Ведь кинематографу претят аффектация, пускай даже благородная, и трагические котурны. Однако, снявшись в несколько холодной и эстетски-рассудочной ленте поэта итальянского экрана — в ’’Медее” Пьера Паоло Пазолини,—Каллас в полный рост продемонстрировала свой особый трагический талант, ’’общую величину” которого не удалось схватить критикам так, как описал Стендаль ее славных предшественниц — Пасту и Малибран. В содружестве с камерой Пазолини Каллас сама восполнила отсутствие своего Стендаля. Игра Каллас в ’’Медее” странна и значительна — странна тягучими ритмами, некоторой тяжеловесной, театральной пластичностью, которая поначалу отпугивает, а потом все больше затягивает зрителя, как в гибельный омут — в омут и хаос первозданных почти первобытных страстей, которые кипят в душе этой древней колхидской жрицы и ворожеи, еще не знающей нравственных запретов и границ между добром и злом.

В Медее из фильма Пазолини проявляется примечательная грань таланта Каллас — чрезмерность трагических красок, бурно выплеснутых, и чувств, обжигающих своей температурой. В самой пластике ее — какая-то трудно схватываемая словом достоверность, взрывчатая жизненная энергия и сила, вырывающиеся или угадываемые в том или ином скульптурно завершенном жесте. И еще — в Медее Каллас-актриса поражает своей необыкновенной смелостью. Она не боится выглядеть неприглядной и отталкивающе зловещей в эпизоде убийства детей — с распатланными волосами, с внезапно постаревшим, исполненным гибельной мстительности лицом, она кажется мифологической фурией и в то же время реальной женщиной, обуянной роковыми страстями.

Смелость и чрезмерность эмоционального выражения — черты Каллас — ’’артистки оперы”, как называли в старину певиц, обладавших настоящим драматическим дарованием. Достаточно обратиться к ее Норме, чтобы оценить эти качества по достоинству. И случись Каллас исполнить лишь одну Норму так, как она ее исполнила, ее имя уже навсегда осталось бы в оперных анналах, подобно Розе Понселле, прославленной Норме двадцатых годов.

В чем магия ее Нормы и почему нас» современников космических полетов и пересадок сердца, интеллектуальных романов Томаса Манна и Фолкнера, фильмов Бергмана и Феллини, так бесконечно трогает, умиляет и даже порою потрясает по-оперному условная друидская жрица с ее переживаниями из-за вероломства весьма ходульного и схематичного римского консула? Наверное, не потому, что Каллас виртуозно преодолевает вокальные препятствия тончайшей партитуры Беллини. Монсерра Кабалье, с которой мы познакомились во время последних гастролей Jla Скала в Москве, и Джоан Сазерленд, известная нам по записям, справляются с ними не хуже, а даже, возможно, и лучше. Слушая Норму-Каллас, о вокале не думаешь, как не думаешь о драме языческой жрицы как таковой. С первых тактов молитвы к луне ’’Casta diva” до последних нот мольбы Нормы, просящей отца не приносить детей в искупительную жертву, Каллас разворачивает драму могучей женской души, ее вечно живую ткань сердечных терзаний, ревности, томления и угрызений совести. Ее трехъярусный голос, звучащий, как целый оркестр, живописует во всех оттенках и полутонах трагедию обманутой женской любви, веры, страсти, безумной, безотчетной, испепеляющей, рвущейся к утолению и обретающей его лишь в смерти. Норма-Каллас бередит сердце слушателя именно потому, что каждая найденная певицей интонация доподлинна в своем высоком веризме: чего стоит одна музыкальная фраза ”Oh, rimembranza!” (”0, воспоминания!”), пропетая Каллас-Нормой в ответ Адальджизе, повествующей о вспыхнувшей любви к римлянину. Каллас поет ее вполголоса, словно в забытьи, под впечатлением от взволнованного рассказа Адальджизы, уходя с головой в воспоминания о своей давней и все еще не затухающей страсти к Поллиону. А эта тихая укоризна, грозящая в любой момент излиться лавой гнева и мстительной ярости в первых фразах Каллас из последнего дуэта с Поллионом— ”Qual cor tradisti, qual cor perdesti!” (’’Какое сердце предал, какое сердце утратил!”). Этими драгоценными, по-разному отливающими полутонами щедро расцвечена у Каллас вся партия Нормы,— благодаря им героиня старой романтической оперы так конкретна и обобщенно возвышенна.

Каллас — певица, чей трагический талант в полную меру развернулся в пятидесятые годы. В годы, когда оправившееся от недавней войны европейское буржуазное общество (будь то итальянское или французское) понемногу обретало относительную экономическую стабильность, вступая в фазу ’’общества потребления”, когда героическое сопротивление фашизму уже стало историей, а на смену его поседевшим борцам шел косяком самодовольный и тупой буржуа-обыватель — персонаж комедий Эдуардо де Филиппо. Старую мораль с ее запретами и строгим разграничением добра и зла отменял расхожий экзистенциализм, прежние нравственные ценности ветшали. Поднять их в цене задалось целью прогрессивное театральное искусство Европы, освященное именами Жана Вилара, Жана-Луи Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой, избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.

Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу - преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.

Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой,избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.

Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу -преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.

И опять та же характерная деталь: сцену сомнамбулизма леди Макбет, исполнение которой так тонко воспроизводит в своей статье Джелинек, Каллас пела ’’десятью голосами”, передавая сумеречное состояние души своей героини, мечущейся между безумием и вспышками разума, тягой к насилию и отвращением от него. Нравственный пафос образа, подкрепленный безупречным — уже не веризмом, а ажурным психологизмом интерпретации, обретал у Каллас — леди Макбет доподлинность и выразительность.

В 1965 году Мария Каллас покинула оперную сцену. С 1947 по 1965 год она спела 595 оперных спектаклей, но состояние ее голоса больше не давало возможности исполнять тот, поистине феноменальный по диапазону репертуар, снискавший ей имя первой певицы мира.

Исследователи искусства певицы расходятся в определении диапазона ее голоса, но по свидетельству самой Каллас он простирается от ”фа-диез” малой октавы до ”ми” третьей.

Приведя голос в порядок Мария Каллас вернулась в 1969 году на концертную эстраду. Со своим постоянным партнером Джузеппе ди Стефано она регулярно выступает в разных частях света, не уставая поражать слушателей своим огромным репертуаром: Каллас исполняет арии и дуэты почти из всех, спетых ею опер.

И если из распахнутого окна радио или транзистор внезапно донесут до вас грудной, обволакивающий своей бархатистостью женский голос, с крылатой птичьей свободой выпевающий мелодию Верди, Беллини или Глюка, и, прежде чем вы сумеете или успеете эпознать его, ваше сердце защемит, вздрогнет, а на глаза навернутся слезы,- знайте: это поет Мария Каллас, ’’голос из другого века” и наша великая современница.

М. Годлевская

От редакции. В дни, когда эта книга находилась в печати, пришло трагическое известие о кончине Марии Каллас. Редакция надеется, что эта работа будет скромной данью памяти выдающейся певицы и актрисы XX века.

Мария Каллас: биография, статьи, интервью: пер. с англ. и итал / [сост. Е. М. Гришина].—М.: Прогресс, 1978. - стр. 7-14