Система образов в пьесе «Вишневый сад. Пьеса «Вишневый сад»
Единичное привлечено для наглядного\nпоказа общности, а в наглядная картина\nиллюстрирует какую - либо общность» (А. Ф. Лосев).\n \nНазовите центральный образ-символ пьесы\nА. П. Чехова «Вишнёвый сад» и дайте максимальное\nколичество его интерпретаций, обосновав все трактовки..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-12_300.jpg"},{"number":13,"text":"тезисы\n Обобщённо-символический подтекст\nзаложен в системе образов: представлены\nвсе основные сословия, три поколения;\nгерои делятся на «людей фразы» и «людей\nдела», вычленяются в системе образов\n«жертвы и хищники, несчастные и\nсчастливые»; все герои так или иначе могут\nбыть названы «недотёпами»..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-13_300.jpg"},{"number":14,"text":"- В пьесе есть система символических\nпротивопоставлений (мечта - реальность,\nсчастье - беда, прошлое - будущее).\n- В речи героев встречаются традиционные\nсимволы, слова-эмблемы. (Трофимов: «мы\nидём неудержимо к яркой звезде».\n- Сюжетные повороты в пьесе А. П. Чехова часто\nприобретают символический подтекст. (Финал\nпьесы. Вина за трагическую развязку жизни\nФирса возлагается на всех основных героев\nпьесы)..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-14_300.jpg"},{"number":15,"text":"Авторские ремарки порой переводят\nдействие в условный план. (Петя\nзавораживает Аню громкими словами,\nкоторые исполнены верой в прекрасное\nбудущее: «Я предчувствую счастье... , я\nуже вижу его... ». В авторской ремарке не\nслучайно упоминается Епиходов, который\n«играет на гитаре ту же грустную песню».\nТак проявляется авторское сомнение в\nсправедливости предчувствий Пети..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-15_300.jpg"},{"number":16,"text":"Обобщающая беседа\n Определите хронологические рамки действия пьесы. В чём состоит\nособенность пространственно-временной организации «Вишнёвого сада»?\n \nКак раскрывается тема уходящего времени в действиях персонажей?\n \nВ чём, на ваш взгляд, внутренний конфликт пьесы?\n \nДрамой или комедией представляется вам пьеса А. П. Чехова\n«Вишнёвый сад»?\n \nКто виновен в гибели «Вишнёвого сада»?\n \nКак влияет окружение Раневской, соседство с другими героями пьесы\nна отношение читателя к драме Любови Андреевны?\n \nО чём заставляет сожалеть, и какие надежды вызывает «Вишнёвый\nсад» А. П. Чехова?\n \nКаковы ваши впечатления от творчества писателя, драматурга, просто\nчеловека? Изменилось ли что-то в вашем первоначальном восприятии его\nтворчества и его самого?.jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-16_300..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-17_300.jpg"},{"number":18,"text":"«Вся Россия наш сад».\n\n«Мы насадим новый сад,\nроскошнее этого»..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-18_300.jpg"},{"number":19,"text":"Домашнее задание\nНаписать сочинение-миниатюру,\nпредложив свой вариант спасения\nвишнёвого сада..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-19_300.jpg"},{"number":20,"text":"Интернет-ресурсы\nhttp:\/\/www.0lik.ru\/cliparts\/clipartrastr\/180727-klenovye-ugolki.h\ntml\nhttp:\/\/www.google.ru\/imgres\nhttp:\/\/www.google..jpg","smallImageUrl":"http:\/\/pedsovet.su\/\/_load-files\/load\/29\/30\/1\/f\/2-page-20_300.jpg"}]">
А.П. Чехов в пьесе "Вишнёвый сад" создаёт сложную систему образов. Писатель в "новой драме" отказывается от устоявшегося деления персонажей на положительных и отрицательных. Он делит их по-своему, вкладывая в каждый образ особый смысл.
В пьесе представлены герои, олицетворяющие три поколения. Любовь Андреевна Раневская, Леонид Андреевич Гаев, приёмная дочь Раневской, Варя и старый лакей Фирс представители уходящей эпохи.
Они непрактичные люди, неприспособленные к жизни, их с головой затянуло в воспоминания о прошлом, да так, что они не в состоянии решить ставшую перед ними серьёзную проблему. Раневская и Гаев не хотят терять имение с драгоценным вишнёвым садом, но и ничего не предпринимают для того, чтобы его сохранить.
Такое отношение к семейному дому вызывает непонимание и даже некую злость у представителя настоящего, Ермолая Алексеевича Лопахина. Как истинный герой-деятель Лопахин ищет пути решения проблемы, предлагает их хозяевам имения, но в ответ получает лишь тишину. Будучи реалистом по натуре, он понимает, к чему приведёт такое нерасторопное поведение, поэтому решает взять инициативу в свои руки. Герой выкупает имение, чтобы превратить его в дачные участки, и приказывает вырубить вишнёвый сад, который так много значит для Раневской. Этот поступок позволяет нам увидеть другую сторону Ермолая. Он не способен понять, в чём состоит ценность сада, и поэтому его поступок кажется бессердечным, словно насмешка над слишком сентиментальной Раневской.
Кроме представителей прошлого и настоящего, Чехов вводит персонажей, которые олицетворяют будущее и высказывают свою позицию по поводу вишнёвого сада, символа уходящей эпохи. К таким героям относятся "вечный студент", Петя Трофимов и семнадцатилетняя дочь Раневской, Аня. Петя довольно чётко выражает свою позицию, когда говорит, что надо покончить с прошлым, чтобы начать жить в настоящем. Эта мысль очень сильно влияет на Аню, и та признаётся, что не испытывает такой сильной любви к вишнёвому саду, как раньше. Казалось бы, именно такие герои, олицетворяющее светлое будущее, должны быть положительными, идеальными. Однако автор никому из своих персонажей не симпатизирует полностью. Петя никак не может применить свои здравые мысли и идеи на деле, да и Аня, влюблённая в "вечного студента", ничего не предпринимает. Герои только и делают, что разглагольствуют о том, как здорово было бы заменить "старый" сад на "новый".
Так почему же мы не можем выделить в пьесе Чехова нет "идеального" героя? Потому что у каждого персонажа есть слабое место. Никто из них не способен мыслить в различных направлениях. Каждый зациклен на своих проблемах, мечтах или воспоминаниях. Это и мешает развитию героев.
Комедия "Вишневый сад" Система персонажей Комедийность "Вишневого сада" заложена в самой структуре пьесы. Каждый герой поглощен своей правдой", погружен в свои переживания и не замечает окружающих: их боли, их тоски, их радостей и надежд. Каждый из персонажей как бы играет свой моноспектакль. Из этих моноспектаклей и складывается действие, столь сложное по звучанию. Это одновременно и полифония (многоголосие, особо организованный хор самостоятельных голосов), и диссонанс, звучание несогласованное, нестройное, где каждый голос стремится быть единственным.Откуда эта самопоглощенность героев "Вишневого сада"? Что мешает им услышать друг друга: ведь все они - близкие люди, пытающиеся друг другу помочь, поддержать и получить поддержку? Обратим внимание: каждый из героев исповедуется, но в итоге все эти исповеди оказываются обращены в зрительный зал, а не к партнерам по сцене.
В какой-то момент исповедующийся понимает, что самого главного объяснить не сможет. Так, Аня никогда не поймет драмы матери, а сама Андреевна никогда не поймет ее увлечения Петиными идеями. Что же "не пускает" друг к другу героев пьесы? Дело в том, что по замыслу автора каждый из них - не только личность, но и исполнитель определенной социально-исторической роли: то, что можно назвать "заложник Истории". Человек может в известной степени корректировать свою личность, свои отношения с окружающими. Но изменить свою роль он не может, как бы чужда она ему ни была.
Несоответствие внутренней сущности героя той социально-исторической роли, которую он вынужден играть, - вот драматическая суть "Вишневого сада"."Старая женщина, ничего в настоящем, все в прошлом", - так характеризовал Раневскую в своих письмах Станиславскому, ставившему пьесу, Чехов.
Что же у нее в прошлом? Ее молодость, семейная жизнь, цветущий и плодоносящий вишневый сад - все это кончилось несколько лет назад, кончилось трагически. Умер муж, имение пришло в упадок, возникла новая мучительная страсть.
А затем случилось непоправимое: погиб - утонул в реке - Гриша. Гибель сына - самая страшная трагедия. Для Раневской ужас утраты соединился с чувством вины: увлечение возлюбленным, поглощенность любовью, кажется ей, отдалили ее от сына.
Быть может, нелепую смерть можно было предотвратить? Быть может, гибель Гриши - кара ей, матери, за непозволительную страсть? И Раневская бежит из дома - от вишневого сада, от дочерей, от брата, от той реки, где утонул сын, - от всей прежней жизни, от прошлого своего, обернувшегося непоправимой катастрофой. Бежит, чтобы никогда не возвращаться, бежит, чтобы где-нибудь закончить свою грешную и нелепую - после смерти мальчика - жизнь.Раневская оказывается в Париже. Притупилась острая боль, схлынула первая волна отчаяния. Раневскую спасла любовь.
Чувство к человеку, ее недостойному, к подлецу... Но разве дано нам выбирать, кого любить? Да, он негодяй, ее последний возлюбленный, он обобрал и бросил ее, а после опять вернулся - снова нищим. И Любовь Андреевна все знает о нем, все понимает - и не желает этого знать и помнить. Ибо ценно само чувство, ибо нет для нее ничего в жизни, превыше любви.
Это единственная героиня "Вишневого сада", живущая в ореоле любви: неслучайно само имя ее - Любовь. Любови прежние и нынешние переплетаются в ее душе, умение любить бескорыстно и безрассудно, целиком отдаваясь чувству - вот "ключ" к образу Раневской. "Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу". Кто еще из русских героинь был так откровенен?!Ее теперешнее странное парижское существование есть, в сущности, жизнь после жизни.
Ничто из прежнего не забыто. Не зажила и никогда не заживет страшная рана. Все призрачней связь с родным домом и родными людьми. Все невозможней ни стать "своей" в Париже, ни вернуться к вишневому саду... Призрачность, нелепость существования, тоска по дому, чувство вины перед дочерью и падчерицей - за то, что оставила их, за то, что тратит их состояние, - томят Любовь Андреевну. И вот на наших глазах делается решительный шаг: Раневская возвращается домой. Она рвет телеграммы от своего возлюбленного, рвет не читая: с Парижем покончено!
Она счастлива: "Мне хочется прыгать, размахивать руками... Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала." "Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!"Раневская возвращается в дом, где все ее любят, где ее ждут - и преданно ждали пять "парижских" лет. И где все ее за что-то осуждают: за "порочность", за легкомыслие...
Никто не желает принять ее такою, какая она есть; ее любят, осуждая и посмеиваясь. И сама Раневская остро чувствует это, принимает справедливость упреков, постоянно ощущает свою вину.
Но рядом с чувством вины в ней нарастает отчужденность: почему все требуют от нее чего-то, что дать она не может, отчего ждут, что она изменится, станет той, какою окружающие хотят ее видеть, перестанет быть собой?! Чем дальше, тем яснее становится: она чужая здесь. Каждый из вас, конечно, сталкивался с курьезными ситуациями и языковыми нелепицами в различных публикациях, в речи окружающих. Специально для подобных языковых казусов открыта рубрика. Присылайте свои находки. Мы ждем ваших писем
Действующие лица
«Раневская Любовь Андреевна, помещица.
Аня, ее дочь, 17 лет.
Варя, ее приемная дочь, 24 лет.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской.
Лопахин Ермолай Алексеевич, купец.
Трофимов Петр Сергеевич, студент.
Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик.
Шарлотта Ивановна, гувернантка.
Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик.
Дуняша, горничная.
Фирс, лакей, старик 87 лет.
Яша, молодой лакей.
Прохожий.
Начальник станции.
Почтовый чиновник.
Гости, прислуга» (13, 196).
Как видим, социальные маркеры каждой роли сохранены в списке
действующих лиц и последней пьесы Чехова, и так же, как и в
предыдущих пьесах, они имеют формальный характер, не
предопределяя ни характера персонажа, ни логики его поведения на
сцене.
Так, социальный статус помещик/помещица в России рубежа XIX-XX
веков фактически перестал существовать, не соответствуя новой
структуре общественных отношений. В этом смысле, Раневская и
Симеонов-Пищик оказываются в пьесе persona non grata; их
сущность и назначение в ней совсем не связаны с мотивом владения
душами, то есть другими людьми, и вообще, владением чем бы то ни
было.
В свою очередь, «тонкие, нежные пальцы» Лопахина, его «тонкая,
нежная душа» (13, 244) отнюдь не предопределены его первой
авторской характеристикой в списке действующих лиц («купец»),
которая во многом благодаря пьесам А.Н. Островского приобрела в
русской литературе вполне определенный семантический ореол.
Неслучайно первое появление Лопахина на сцене маркировано такой
деталью, как книга. Продолжает логику несоответствия социальных
маркеров и сценической реализации персонажей вечный студент Петя
Трофимов. В контексте характеристики, данной ему другими
персонажами, Любовью Андреевной или Лопахиным, например, его
авторское наименование в афише звучит как оксюморон.
Далее в афише следуют: конторщик, рассуждающий в пьесе о Бокле и
возможности самоубийства; горничная, постоянно мечтающая о
необыкновенной любви и даже танцующая на балу: «Очень уж ты
нежная Дуняша, – скажет ей Лопахин. – И одеваешься, как барышня,
и прическа тоже» (13, 198); молодой лакей, не испытывающий ни
малейшего почтения к людям, которым он служит. Пожалуй, лишь
модель поведения Фирса соответствует заявленному в афише
статусу, однако и он – лакей при не существующих уже господах.
Главной же категорией, формирующей систему персонажей последней
чеховской пьесы, становится теперь не роль (социальная или
литературная), которую каждый из них играет, а время, в котором
каждый из них себя ощущает. Мало того, именно хронотоп,
выбранный каждым персонажем, эксплицирует его характер, его
ощущение мира и себя в нем. С этой точки зрения, возникает
достаточно любопытная ситуация: подавляющее большинство
персонажей пьесы не живет во времени настоящем, предпочитая
вспоминать о прошлом или мечтать, то есть устремляться в будущее.
Так, Любовь Андреевна и Гаев ощущают дом и сад как прекрасный и
гармоничный мир своего детства. Именно поэтому их диалог с
Лопахиным во втором действии комедии осуществляется на разных
языках: он говорит им о саде как о вполне реальном объекте
купли-продажи, который легко можно превратить в дачи, они, в
свою очередь, не понимают, как можно продать гармонию, продать
счастье:
«Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа,
таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят
русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.
Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?
Лопахин. <…> Поймите! Раз окончательно решите, чтоб были дачи,
так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.
Любовь Андреевна. Дачи и дачники – это так пошло, простите.
Гаев. Совершенно с тобою согласен.
Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не
могу! Вы меня замучили!» (13, 219).
Существование Раневской и Гаева в мире гармонии детства
маркировано не только местом действия, обозначенным автором в
ремарке («комната, которая до сих пор называется детскою»), не
только константным поведением «няньки» Фирса по отношению к
Гаеву: «Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те
брючки надели. И что мне с вами делать!» (13, 209), но и
закономерным появлением в дискурсе персонажей образов отца и
матери. «Покойную маму» видит в белом саду первого действия
Раневская (13, 210); об отце, идущем на Троицу в церковь,
вспоминает в четвертом акте Гаев (13, 252).
Детская модель поведения персонажей реализуется в их абсолютной
непрактичности, в полном отсутствии прагматизма и даже – в
резкой и постоянной перемене их настроения. Конечно, можно
увидеть в речах и поступках Раневской проявление «обыкновенного
человека», который «подчиняясь своим не всегда красивым
желаниям, капризам, каждый раз обманывает себя». Можно увидеть
в ее образе и «очевидную профанацию ролевого способа
жизнедеятельности». Однако представляется, что именно
бескорыстность, легкость, сиюминутность отношения к бытию, очень
напоминающая детскую, мгновенная смена настроения сводят все
внезапные и нелепые, с точки зрения остальных персонажей и
многих исследователей комедии, поступки и Гаева, и Раневской в
определенную систему. Перед нами – дети, которые так и не стали
взрослыми, не приняли закрепленную во взрослом мире модель
поведения. В этом смысле, например, все серьезные попытки Гаева
спасти имение выглядят, именно как игра во взрослого:
«Гаев. Помолчи, Фирс (нянька временно отстраняется – Т.И.).
Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом,
который может дать под вексель.
Лопахин. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов,
будьте покойны.
Любовь Андреевна. Это он бредит. Никаких генералов нет» (13,
222).
Примечательно, что и отношение персонажей друг к другу остается
неизменным: они навсегда брат и сестра, не понятые никем, но
понимающие друг друга без слов:
«Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого,
бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь,
чтобы их не услышали.
Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя
жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» (13, 253).
Примыкает к этой микро-группе персонажей Фирс, хронотоп которого
– это тоже прошлое, но прошлое, имеющее четко определенные
социальные параметры. Неслучайно в речи персонажа появляются
конкретные временные маркеры:
«Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили,
мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало…» (13, 206).
Его прошлое – это время до несчастья, то есть до отмены
крепостного права. В данном случае перед нами – вариант
социальной гармонии, своего рода утопии, основанной на жесткой
иерархии, на закрепленном законами и традицией порядке:
«Фирс (не расслышав). А еще бы. Мужики при господах, господа при
мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (13, 222).
Вторую группу персонажей можно условно назвать персонажами
будущего, хотя семантика их будущего каждый раз будет разной и
отнюдь не всегда имеет социальную окрашенность: это, прежде
всего, Петя Трофимов и Аня, затем – Дуняша, Варя и Яша.
Будущее Пети, как и прошлое Фирса, приобретает черты социальной
утопии, дать развернутую характеристику которой Чехов не мог по
цензурным соображениям и, вероятно, не хотел по соображениям
художественным, обобщая логику и цели множества конкретных
социально-политических теорий и учений: «Человечество идет к
высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на
земле, и я в первых рядах» (13, 244).
Предчувствие будущего, ощущение себя в преддверии осуществления
мечты характеризует и Дуняшу. «Прошу вас, после поговорим, а
теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю», – говорит она
Епиходову, постоянно напоминающему ей о не слишком красивом
настоящем (13, 238). Ее мечта, как и мечта любой барышни,
каковой она себя и ощущает, – любовь. Характерно, что ее мечта
не имеет конкретных, осязаемых очертаний (лакей Яша и «любовь» к
нему – это лишь первое приближение к мечте). Ее присутствие
маркировано лишь особенным ощущением головокружения, включенным
в семантическое поле мотива танца: «… а у меня от танцев
кружится голова, сердце бьется, Фирс Николаевич, а сейчас
чиновник с почты такое мне сказал, что у меня дыхание захватило»
(13, 237).
Точно так же, как Дуняша мечтает о необыкновенной любви, Яша
мечтает о Париже как альтернативе смешной и не настоящей, с его
точки зрения, реальности: «Это шампанское не настоящее, могу вас
уверить. <…> Здесь не по мне, не могу жить… ничего не поделаешь.
Насмотрелся на невежество – будет с меня» (13, 247).
В обозначенной группе персонажей Варя занимает двойственную
позицию. С одной стороны, она живет условным настоящим,
сиюминутными проблемами, и в этом ощущении жизни она близка к
Лопахину: «Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую
минуту надо что-нибудь делать» (13, 233). Именно поэтому ее роль
экономки в доме приемной матери закономерно продолжается теперь
уже у чужих людей:
«Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством…
в экономки, что ли» (13, 250).
С другой стороны, в ее самоощущении тоже постоянно присутствует
желаемое будущее как следствие неудовлетворенности настоящим:
«Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей, бросила бы
я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла» (13, 232).
К персонажам условного настоящего можно отнести Лопахина,
Епиходова и Симеонова-Пищика. Такая характеристика настоящего
времени обусловлена тем обстоятельством, что у каждого из
названных персонажей есть свой образ времени, в котором он
живет, и, следовательно, единой, общей для всей пьесы, концепции
настоящего времени, так же, как и времени будущего, не
существует. Так, время Лопахина – это настоящее конкретное
время, представляющее собой беспрерывную цепь ежедневных «дел»,
которые придают видимую осмысленность его жизни: «Когда я
работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется,
будто мне тоже известно, для чего я существую» (13, 246).
Неслучайно речь персонажа изобилует указаниями на конкретное
время свершения тех или иных событий (любопытно, что и его
будущее время, как следует из приведенных далее реплик, это
закономерное продолжение настоящего, по сути уже реализованное):
«Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (13, 204);
«Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать
второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с
аукциона» (13, 205); «Через три недели увидимся» (13, 209).
Епиходов и Симеонов-Пищик образуют в этой группе действующих лиц
оппозиционную пару. Для первого жизнь – цепь несчастий, и это
убеждение персонажа подтверждается (опять-таки с его точки
зрения) теорией географического детерминизма Бокля:
«Епиходов. <…> И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там,
глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде
таракана.
Пауза.
Вы читали Бокля?» (13, 216).
Для второго же, напротив, жизнь – череда случайностей, в
конечном итоге – счастливых, которые всегда исправят любую
сложившуюся ситуацию: «Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж
все пропало, погиб, ан глядь, – железная дорога по моей земле
прошла, и… мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится
не сегодня-завтра» (13, 209).
Образ Шарлотты – самый загадочный образ в последней комедии
Чехова. Эпизодический по своему месту в списке действующих лиц
персонаж, тем не менее, приобретает необыкновенную важность для
автора. «Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку, – пишет
Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. – Это лучшая роль, остальные же мне
не нравятся» (П 11, 259). Чуть позже вопрос об актрисе, играющей
эту роль, будет повторен автором трижды: «Кто, кто у меня будет
играть гувернантку?» (П 11, 268); «Напиши также, кто будет
играть Шарлотту. Неужели Раевская?» (П 11, 279); «Кто играет
Шарлотту?» (П 11, 280). Наконец, в письме Вл.И.
Немировичу-Данченко, комментируя окончательное уже распределение
ролей и, несомненно, зная о том, кто будет играть Раневскую,
Чехов все еще рассчитывает на понимание женой важности для него
именно этой роли: «Шарлотта – знак вопроса <…> это роль г-жи
Книппер» (П 11, 293).
Важность образа Шарлотты подчеркнута автором и в тексте пьесы.
Каждое из немногочисленных появлений персонажа на сцене
сопровождает развернутый авторский комментарий, касающийся как
его внешнего облика, так и его поступков. Эта внимательность (сфокусированность)
автора становится тем более очевидной, что реплики Шарлотты, как
правило, сведены в пьесе к минимуму, а внешность более значимых
на сцене персонажей (скажем, Любови Андреевны) вообще не
комментируется автором: в ремарках даны лишь многочисленные
психологические детали ее портрета.
В чем же загадка образа Шарлотты? Первое и достаточно
неожиданное наблюдение, которое стоит сделать, заключается в
том, что внешний облик персонажа акцентирует одновременно и
женские, и мужские черты. При этом сам подбор деталей портрета
вполне можно назвать автоцитированием. Так, первое и последнее
появление Шарлотты на сцене автор сопровождает повторяющейся
ремаркой: «Шарлотта Ивановна с собачкой на цепочке» (13, 199);
«Уходят Яша и Шарлотта с собачкой» (13, 253). Очевидно, что в
художественном мире Чехова деталь «с собачкой» значима. Она, как
хорошо известно, маркирует образ Анны Сергеевны – дамы с
собачкой – очень редкий для прозы Чехова поэтический образ
женщины, способной на действительно глубокое чувство. Правда, в
контексте сценического действия пьесы деталь получает комическую
реализацию. «Моя собака и орехи кушает», – говорит Шарлотта
Симеонову-Пищику (13, 200), сразу же отделяя себя от Анны
Сергеевны. В письмах Чехова жене семантика собачки еще более
снижена, однако именно на таком варианте сценического воплощения
настаивает автор: «…собачка нужна в первом акте мохнатая,
маленькая, полудохлая, с кислыми глазами» (П 11, 316); «Шнап,
повторяю, не годится. Нужна та облезлая собачонка, которую ты
видела» (П 11, 317-318).
В том же первом действии присутствует еще одна комическая
ремарка-цитата, содержащая описание внешнего облика персонажа: «Шарлотта
Ивановна в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на
поясе проходит через сцену» (13, 208). Сведенные вместе, три
упомянутые автором детали создают образ, очень напоминающий
другую гувернантку – дочь Альбиона: «Возле него стояла высокая,
тонкая англичанка <…> Одета она была в белое кисейное платье,
сквозь которое сильно просвечивали тощие желтые плечи. На
золотом поясе висели золотые часики» (2, 195). Лорнетка вместо
часиков на поясе Шарлотты останется, вероятно, как «память» об
Анне Сергеевне, потому что именно эта деталь будет акцентирована
автором и в первой, и во второй части «Дамы с собачкой».
Характерна и последующая оценка внешности англичанки Грябовым:
«А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь» (2, 197).
Деталь очень худая звучит как приговор женщине и в собственно
чеховском – эпистолярном – тексте: «Ярцевы говорят, что ты
похудела, и это мне очень не нравится, – пишет Чехов жене и
несколькими строками ниже, как бы вскользь, продолжает, – Софья
Петровна Средина очень похудела и очень постарела» (П 11, 167).
Такая эксплицированная игра столь разноуровневыми цитатами
делает характер персонажа неопределенным, размытым, лишенным
семантической однозначности.
Ремарка, предваряющая второе действие пьесы, еще более усложняет
образ Шарлотты, потому что теперь при описании ее внешнего вида
автор акцентирует традиционно мужские атрибуты одежды персонажа:
«Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружье и поправляет
пряжку на ремне» (13, 215). Это описание вновь может быть
прочитано как автоцитата, на этот раз – из драмы «Иванов».
Ремарка, предваряющая ее первое действие, завершается
знаменательным появлением Боркина: «Боркин в больших сапогах, с
ружьем, показывается в глубине сада; он навеселе; увидев
Иванова, на цыпочках идет к нему и, поравнявшись с ним,
прицеливается в его лицо <…> снимает фуражку» (12, 7). Однако,
как и в предыдущем случае, деталь не становится характеризующей,
поскольку, в отличие от пьесы «Иванов», в «Вишневом саде» ни
ружье Шарлотты, ни револьвер Епиходова так и не выстрелят.
Ремарка, включенная автором в третье действие комедии, напротив,
полностью нивелирует (или объединяет) оба начала,
зафиксированные в облике Шарлотты ранее; теперь автор называет
ее просто фигура: «В зале фигура в сером цилиндре и в клетчатых
панталонах машет руками и прыгает, крики: «Браво, Шарлотта
Ивановна!» (13, 237). Примечательно, что это нивелирование –
игра – мужским/женским началом вполне осознанно была заложено
автором в семантическое поле персонажа: «Шарлотта говорит не на
ломаном, а чистом русском языке, – пишет Чехов
Немировичу-Данченко, – лишь изредка она вместо Ь в конце слова
произносит Ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде»
(П 11, 294).
Эксплицирует эту игру и диалог Шарлотты со своим внутренним
голосом, размывающий границы половой идентификации его
участников:
«Шарлотта. <…> А какая сегодня хорошая погода!
Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола: «О
да, погода великолепная, сударыня».
Вы такой хороший мой идеал…
Голос: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился» (13, 231).
Диалог восходит к модели светской беседы между мужчиной и
женщиной, неслучайно сударыней названа лишь одна его сторона,
однако осуществляют диалог при этом два женских голоса.
Еще одно очень важное наблюдение касается поведения Шарлотты на
сцене. Все ее реплики и поступки кажутся неожиданными и не
мотивированы внешней логикой той или иной ситуации;
непосредственно они никак не связаны с происходящим на сцене.
Так, в первом действии комедии она отказывает Лопахину в
ритуальном поцелуе ее руки лишь на том основании, что
впоследствии он может захотеть чего-то большего:
«Шарлотта (отнимая руку). Если позволить вам поцеловать руку, то
вы потом пожелаете в локоть, потом в плечо…» (13, 208).
В наиболее важном для автора, втором действии пьесы, в наиболее
патетический момент собственного монолога, о котором нам еще
предстоит сказать, когда остальные персонажи сидят, задумавшись,
невольно погруженные в гармонию бытия, Шарлотта «достает из
кармана огурец и ест» (13, 215). Закончив этот процесс, она
делает совершенно неожиданный и не подтвержденный текстом
комедии комплимент Епиходову: «Ты, Епиходов, очень умный человек
и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины» (13, 216)
– и уходит со сцены.
Третье действие включает в себя карточные и чревовещательные
фокусы Шарлотты, а также ее иллюзионные опыты, когда из-под
пледа появляются то Аня, то Варя. Примечательно, что эта
сюжетная ситуация формально замедляет действие, словно прерывая,
разделяя пополам, единую реплику Любови Андреевны: «Отчего так
долго нет Леонида? Что он делает в городе? <…> А Леонида все
нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю!» (13; 231,
232).
И, наконец, в четвертом действии комедии во время трогательного
прощания остальных персонажей с домом и садом
«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой
ребеночек, бай, бай. <…>
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. <…>
Мне так тебя жалко! (Бросает узел на место)» (13, 248).
Такой механизм построения сцены был известен поэтике чеховского
театра. Так, в первое действие «Дяди Вани» включены реплики
Марины: «Цып, цып, цып <…> Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы
не потаскали…» (13, 71), которые непосредственно следуют за
фразой Войницкого: «В такую погоду хорошо повеситься…» (Там же).
Марина, как уже неоднократно подчеркивалось, в системе
персонажей пьесы персонифицирует напоминание человеку о
внеположной ему логике событий. Именно поэтому она не участвует
в борениях остальных персонажей с обстоятельствами и друг с
другом.
Шарлотта также занимает особое место среди прочих персонажей
комедии. Особость эта не только отмечена автором, о чем было
сказано выше; она осознана и прочувствована самим персонажем:
«Ужасно поют эти люди» (13, 216), – скажет Шарлотта, и ее
реплика как нельзя лучше коррелирует с фразой доктора Дорна из
пьесы «Чайка», тоже со стороны наблюдающего за происходящим:
«Люди скучны» (13, 25). Монолог Шарлотты, открывающий второй акт
комедии, эксплицирует эту особость, которая реализуется, прежде
всего, в абсолютном отсутствии социальных маркеров ее образа.
Неизвестен ее возраст: «У меня нет настоящего паспорта, я не
знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая»
(13, 215). Неизвестна и ее национальность: «И когда папаша и
мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала
меня учить». О происхождении и генеалогическом древе персонажа
также ничего не известно: «Кто мои родители, может, они и не
венчались… не знаю» (13, 215). Случайной и ненужной оказывается
в пьесе и профессия Шарлотты, поскольку дети в комедии формально
уже давно выросли.
Все остальные персонажи «Вишневого сада», как уже отмечалось
выше, включены в то или иное условное время, неслучайно мотив
воспоминаний или надежды на будущее становится главным для
большинства из них: Фирс и Петя Трофимов представляют два полюса
этого самоощущения персонажей. Именно поэтому «все остальные» в
пьесе ощущают себя в каком-либо виртуальном, а не реальном
хронотопе (вишневый сад, новый сад, Париж, дачи). Шарлотта же
оказывается вне всех этих традиционных представлений человека о
себе. Ее время принципиально не линейно: в нем нет прошлого, а
значит, и будущего. Она вынуждена ощущать себя только сейчас и
только в данном конкретном пространстве, то есть в настоящем
безусловном хронотопе. Таким образом, перед нами смоделированная
Чеховым персонификация ответа на вопрос о том, что такое
человек, если последовательно, слой за слоем убрать абсолютно
все – и социальные, и даже физиологические – параметры его
личности, освободить его от какой бы то ни было
детерминированности окружающим миром. Остается же в этом случае
Шарлотте, во-первых, одиночество среди остальных людей, с
которыми она не совпадает и не может совпасть в
пространстве/времени: «Так хочется поговорить, а не с кем…
Никого у меня нет» (13, 215). Во-вторых, абсолютная свобода от
условностей, налагаемых на человека обществом, подчиненность
поведения лишь собственным внутренним импульсам:
«Лопахин. <…> Шарлотта Ивановна, покажите фокус!
Любовь Андреевна. Шарлотта, покажите фокус!
Шарлотта. Не надо. Я спать желаю. (Уходит) » (13, 208-209).
Следствием этих двух обстоятельств оказывается абсолютный покой
персонажа. В пьесе нет ни одной психологической ремарки, которая
маркировала бы отклонение эмоций Шарлотты от абсолютного нуля, в
то время как другие персонажи могут говорить сквозь слезы,
возмущаясь, радостно, испуганно, укоризненно, смущенно и т.д. И,
наконец, закономерное завершение это мироощущение персонажа
находит в определенной модели поведения – в свободном обращении,
игре, с привычной и неизменной для всех остальных персонажей
реальностью. Это отношение к миру и эксплицируют ее знаменитые
фокусы.
«Делаю salto mortale (как и Шарлотта – Т.И.) на твоей кровати, –
пишет жене Чехов, для которого подъем на третий этаж без
«машины» уже был непреодолимым препятствием, – становлюсь вверх
ногами и, подхватив тебя, перевертываюсь несколько раз и,
подбросив тебя до потолка, подхватываю и целую» (П 11, 33).
Система образов «Вишневого сада», в соответствии с идейно-тематическими особенностями пьесы, также весьма оригинальна. В ней нет места одному главному герою, как и нет деления на поло-жительных и отрицательных персонажей. Ведь все оказываются одинаково далеки от истинного понимания жизни, все беспомощны перед быстротекущим временем, все хотят заглянуть в будущее, но оно остается неизвестным никому. К каждому из них приложимо че-ховское определение: «плохой хороший человек». Таковы прошлые хозяева вишневого сада: Раневская с ее неуравновешенностью и чув-ствительностью, полной непрактичностью и эгоизмом, но при этом она женщина, способная преданно любить, обладающая щедростью и широтой души, внутренней и внешней красотой; Гаев, сентимен-тальный и инфантильный, абсолютно неприспособленный к жизни, но добрый и сердечный человек. Оба они обладают той внутренней культурой, которая всегда характеризовала обитателей «дворянских гнезд», но стала уже уходить в прошлое. В противоположность им в будущее устремлен наивный в своих благородных порывах Петя Трофимов. Этот «вечный студент», несмотря на все свои замечатель-ные речи, насыщенные общественно-политическим, гражданским пафосом, тоже оказывается неприспособлен к реальной жизни, а по-тому его красноречие в чем-то сродни болтливости Гаева. Аня, как это часто бывает у Чехова, воплощение молодости, надежд, веры в прекрасное будущее, но в практической жизни она беспомощна, как и ее мать. Варя же, девушка серьезная, строгая, хозяйственная, на-оборот, оказывается слишком приземленной и, может быть, именно потому счастье ускользает от нее.
Также индивидуализированы и все прочие персонажи, но особое место среди героев пьесы занимает все же Лопахин. Недаром Чехов так заботился о том, чтобы исполнитель роли правильно понял этот характер. Это нетрадиционный для русской литературы образ купца. Делец, и очень удачливый, Лопахин при этом «мягкий человек», на-деленный «душой артиста». Ирония жизни заключается в том, что Лопахин, искренне стремясь спасти сад для Раневской, в конце «неча-янно» завладевает им сам. Но достигнув успеха, он не выглядит побе-дителем. Парадокс состоит в том, что он человек, который один спосо-бен по-настоящему оценить вишневый сад (именно ему принадлежат самые проникновенные, поэтические слова о вишневом саде), именно он должен своими руками губить эту красоту — других выходов из сложившейся ситуации нет. Так удача оборачивается насмешкой над его лучшими надеждами. Почему так случилось — не в силах понять ни сам герой, ни кто-либо другой. Но именно Лопахину принадлежат столь значимые для автора слова о «нескладной, несчастливой жиз-ни», которая «знай себе проходит». Он единственный из героев осозна-ет ограниченность своей «правды» и необходимость поиска «общей идеи», что сближает его позицию с авторской точкой зрения. Материал с сайта
Чехов в «Вишневом саде» показывает фатальное расхождение между личными хорошими качествами человека, субъективно доб-рыми его намерениями и результатами его социальной деятельно-сти. Именно с Лопахиным входит в пьесу одна из давних и основных тем чеховского творчества: враждебность, алогизм, непосильная сложность, непонятность жизни для обыкновенного «среднего» чело-века, кем бы он ни был. Столь же безуспешно бьются над загадками жизни и многие другие герои Чехова — и в его пьесах, и в рассказах и повестях. Они оказываются столь же одинокими, страдающими, зависимыми от враждебных им обстоятельств, а потому Лопахин — это один из героев, стоящих на главной линии чеховского творчества.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- система образов в пьесе "вишнёвый сад" а.а.чехова
- образ вишневого сада в пьесе чехова вишневый сад
- вишневый сад в системе образов чеховской пьесы сочинение
- СИСТЕМА ОБРАЗОВ В ПЬЕСЕ ЧЕХОВА ВИШНЕВЫЙ САД
- система образов и главный образ пьесы Вишневый сад