Cлайд 1

Cлайд 2

Cлайд 3

СТАНИСЛА ВСКИЙ Константин Сергеевич (наст. фам. Алексеев) (1863-1938) -российский режиссер, актер, педагог, теоретик театра, почетный академик АН СССР, народный артист СССР в 1898 году вместе с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Cлайд 4

Впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра: единство художественного замысла; целостность актерского ансамбля; добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи «настроения» каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания.

Cлайд 5

Разработал методологию актерского творчества, технику органичного перевоплощения в образ («система Станиславского»). С 1918 возглавлял Оперную студию Большого театра (впоследствии Оперный театр имени Станиславского).

Cлайд 6

Система Станиславского - научно обоснованная теория сценического искусства, целью которой является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

Cлайд 7

ВАХТА НГОВ Евгений Багратионович (1883-1922) российский театральный режиссер, актер, педагог, основатель Театра им. Вахтангова.

Cлайд 8

Вахтангов стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях.

Cлайд 9

Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму.

Cлайд 10

МЕЙЕРХО ЛЬД Всеволод Эмильевич (1874-1940) - российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923), один из реформаторов театра 20 века.

Cлайд 11

Был сторонником лицедейской природы театрального искусства (маски, марионетки и др.), развивал символическую концепцию «условного театра», утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность, разработал особую методологию актерского тренажа - биомеханику, позволявшую идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения к эмоциональной правде.

Cлайд 12

ТАИ РОВ Александр Яковлевич (1885-1950) российский режиссер, народный артист России (1935), один из реформаторов сцены.

Cлайд 13

отвергал натуралистический театр и его противоположность, условный театр, называл свой театр искусством эмоционально насыщенных форм исповедовал принципы «синтетического театра» как самодостаточного искусства, такой театр должен был объединить в себе разъединенные элементы театра: слово, песню, пантомиму, танец, цирк и пр. стремился к воспитанию актера, равно владеющего приемами музыкального и пантомимического искусства, организатор (1914) и руководитель Камерного театра

ТеатрДеятельную агитацию за обновление сцены вёл Дягилев,
занимавший пост чиновника придворного ведомства,
управлявшего театрами. Выступал против штампа и
рутины на казенной сцене. Все новое в области
сценического искусства пресса чаще всего называла
«декадентство», ставшим синонимом всего необычного.
Два великих события в театральной жизни знаменуют
собой конец 19 века – рождение драматургии Антона
Павловича Чехова и создание Художественного театра.
Драматургия требовала новых сценических принципов.
Подлинное рождение Художественного театра состоялось
в октябре 1898 года. Появляется новая формула «не
играть, а жить на сцене». Так совместно с Чеховым
создавалось то многообразие, которое во многом
определило дальнейшие пути развития театра. Это
требовало новой техники актерского исполнения.

В 1902 году на средства
крупнейшего российского
мецената С. Т. Морозова было
выстроено известное в Москве
здание Художественного театра.
Станиславский признал, что
«главным начинателем и
создателем общественнополитической жизни» их театра
был Максим Горький.
В конце 19 и в начале 20 века
страсть к роскошным
постановкам, начисто лишенным
художественных идей характерна
для стиля предреволюционных
Большого и Мариинского театров.

Балет

В начале 20-го века люди начали искали свежие идеи. Российский балет был уже более
знаменит чем французский и многие российские танцоры имели международную
известность. Вероятно наиболее заметной балериной того времени была Анна Павлова
(1881-1931).В 1907 году Михаил Фокин (русский артист балета, балетмейстер, педагог)
начал пытаться изменить правила в отношении костюмов в Императорском Театре.

В 1909 году Сергей Дягилев открыл компанию
Ballets Russes,в которой были лучшие танцоры.
Русский балет продолжил своё развитие в
советскую эпоху. После стагнации в 1920-х годах,
в середине 1930-х новое поколение танцоров и
хореографов появилось на сценах. Балет был
популярен у публики. И московская балетная
компания Большого театра и санкт-петербургская
Балетная труппа Мариинского театра были
активными.
Идеологическое давление привело к созданию
балетов социалистического реализма, которые не
впечатляли публику и позже они были исключены
из репертуара обоих компаний.
В конце 19 и в начале 20 века страсть к
роскошным постановкам характерна для стиля
предреволюционных Большого и Мариинского
театров. Артисты доказали, что классический
балет может быть современным, волновать
зрителя.

Лучшими постановками были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада»,
«Умирающий лебедь», и т д.

Музыка

Российская музыка ХХ в., успешно развивавшая традиции
зарубежных и отечественных композиторов, в то же время пролагала
новые пути и осуществляла смелые эксперименты. Несмотря на
революционные потрясения и социальные катаклизмы Новейшего
времени, в ней органично соединялись различные стили и
направления, представленные творчеством талантливейших
композиторов-классиков. Многие произведения А. Н. Скрябина, С. В.
Рахманинова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Д. Д.
Шостаковича, Г. В. Свиридова принадлежат к шедеврам мировой
музыкальной культуры. Достижения композиторов русского
авангарда также имеют непреходящее значение и до сих пор
привлекают внимание слушателей во многих странах мира.
Самобытный путь отечественной музыкальной культуры ХХ в.
определяет и уникальное явление массовой песни, не имеющее
аналогов в мире.

Музыка рубежа столетий успешно развивала лучшие традиции
отечественных композиторов-романтиков и композиторов «Могучей
кучки». Вместе с тем она продолжала смелые поиски в области
формы и содержания, представляя на суд слушателей оригинальные
сочинения, поражающие новизной замысла и его воплощения.

1 из 20

Презентация на тему: Театр начала ХХ века

№ слайда 1

Описание слайда:

№ слайда 2

Описание слайда:

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович».

№ слайда 3

Описание слайда:

№ слайда 4

Описание слайда:

№ слайда 5

Описание слайда:

Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. В 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. В 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко и участники спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы». Московский Художественный театр открылся 14 октября 1898 года премьерой «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого

№ слайда 6

Описание слайда:

№ слайда 7

Описание слайда:

№ слайда 8

Описание слайда:

№ слайда 9

Описание слайда:

№ слайда 10

Описание слайда:

Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режисером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908г. Удачными были “Балаганчик” Блока, “Сестра Беатрисса” М.Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В.Э.Мейерхольда. Уже в “Студии на Поварской” он провозгласил идеи “условного театра”. В 1906г. В.Э.Мейерхольд становиться главным режиссером театра В.Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу. Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режисером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908г. Удачными были “Балаганчик” Блока, “Сестра Беатрисса” М.Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В.Э.Мейерхольда. Уже в “Студии на Поварской” он провозгласил идеи “условного театра”. В 1906г. В.Э.Мейерхольд становиться главным режиссером театра В.Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу.

№ слайда 11

Описание слайда:

№ слайда 12

Описание слайда:

№ слайда 13

Описание слайда:

№ слайда 14

Описание слайда:

Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов - Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина - и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы - Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других - и русских авангардистов- Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет - Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, - и в особенности с открытым им Игорем Стравинским. Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов - Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина - и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы - Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других - и русских авангардистов- Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет - Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, - и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.

PAGE_BREAK--В 1937 Малый театр награжден орденом Ленина. При театре работает театральная школа, ведущая начало от организованного в 1809 Московского театрального училища (с 1938 - Театральное училище имени М. С. Щепкина).
3. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др.
В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия 20 века был очень сложным. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-«подсадок», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства - поэзии, живописи, музыки, игры актеров. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Всеволод Эмильевич Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.
Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова, «фантастического реализма» Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.
В.С. Мейерхольд покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполняя роль Треплева в «Чайке». Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли «по мизансценам Художественного театра», а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием «Товарищество Новой драмы».
Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки. В 1906-1907 гг. В.Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Веры Федоровны Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сцене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.
Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) «Балаганчик» состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность напомнить зрителям об итальянской комедии масок, с её непременными персонажами (Пьеро, Арлекином и Коломбиной). В «Балаганчике» торжествовал театр как прекрасное и великое искусство, которому доступно всё и которое ничего не боится (может и посмеяться над самим собой). Это было очень изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая грусть. Спектакль вызвал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно возмущены были «правоверные» символисты, люди серьёзные, мистически настроенные. Они не могли позволить какому-то режиссёру смеяться над собой. Сам Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны. В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки. Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро - Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами: «Мне очень грустно. А вам смешно?..»
Еще одной значимой фигурой в театральном искусстве того времени был Евгений Багратионович Вахтангов. Он стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Чарльза Диккенса, 1914; Шут в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Герхарта Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).
В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии.
Стремление Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке - пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Карла Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл.И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.
Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова - режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.
В 1918–1919 работала Театр-студия ХПСРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций), которую возглавлял Федор Федорович Комиссаржевский, объединив в одну труппу оперных солистов и драматических артистов. Летом 1919 Комиссаржевский уехал из России для участия в Эдинбургском театральном фестивале. В Англии он ставил «Князя Игоря» (1919), «Сестру Беатрис» Мориса Метерлинка и «Ревизора» Н.В. Гоголя (обе 1920), «Шесть персонажей в поисках автор» Луиджи Пиранделло (1921), «Гонки за тенью» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А.Чехова и др. В сезон 1922–1923 осуществил ряд постановок в Нью-Йорском Театре «Гилд», последующие два сезона работал в Париже, поставил «Клуб мандариновых уток» Г. Дювернуа и П. Фортуни, «Дорогу в Дувр» А. Милна, «Зигфрида» Рихарда Вагнера и др. В 1925 открыл Театр «Радуга» в Париже. Сезон 1925–1926 Комиссаржевский снова в Лондоне, ставит «Иванова» (1925), «Дядю Ваню», «Трех сестер» и «Вишневый сад» Чехова, «Ревизора» Гоголя, «Екатерину Ивановну» Л.Андреева (все 1926) и др. В 1927 Комиссаржевский работал в Италии, где осуществил постановки опер Моцарта, Д.-А.Россини, Ф.Альфано и др. В том же году на сцене лондонского «Театра Корт» поставил «Павла I» Д.Мережковского, «Мистера Прохак» А.Беннета, а для национального фестиваля в Голихеде – «Борьбу за престол» Х.Ибсена. В Драматическом обществе Оксфордского университета им поставлены «Король Лир» У.Шекспира (1927), 14 июля Р.Роллана (1928); в Апполо-театре – «Латунное пресс-папье» по роману Достоевского Братья Карамазовы (1928). Большой успех имела драматическая инсценировка «Пиковой дамы» А.Пушкина в театре Н.Балиева «Летучая мышь», показанная вначале в Париже (1931), затем в других странах. В Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне Комиссаржевский осуществил цикл постановок шекспировских пьес: «Венецианский купец» (1932), «Макбет» (1933), «Король Лир» (1936), «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок» (обе 1939).
В 1939 режиссер переехал в США. Среди его американских постановок «Преступление и наказание» по Достоевскому (1947), «Цимбелин» Шекспира (1950) и др. Преподавал в Королевской академии драматического искусства в Лондоне. Часто выступал как художник в своих спектаклях.
Комиссаржевский был посредником между русской и западной культурами. В частности, для англичан он открыл драматургию Чехова, Гоголя, подготовил почву для реформ Питера Брука и П.Холла в театре.
4. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции
Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина («Человек с ружьем»в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина – Борис Васильевич Щукин; «Правда»в Театре Революции, в роли Ленина – Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.
Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.
Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, уверенно работают Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Алексеевичем Остужевым, Провом Михайловичем Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: Вера Николаевна Пашенная, Елена Николаевна Гоголева, Николай Александрович Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами –Николаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и др. В театре им. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В Театре им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – Вера Петровна Марецкая, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра Алисы Георгиевны Коонен, а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: Марии Ивановны Бабановой, Максима Максимовича Штрауха, Юдифь Самойловны Глизер и др.
Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Парень из нашего города» и «Русские люди» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им. Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод.
Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.
Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.
Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».
Обновление российского театрав 1950–1980 годы началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.
В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина, и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950–1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения – Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.
продолжение
--PAGE_BREAK--

Слайд 2

Театр

Важнейшим событием конца XIX в. стало открытие в 1898 г. Художественного театра в Москве.

Основатели:

• К.С. Станиславский
• В.И. Немирович-Данченко
• О.Л. Книппер, В.И. Качалов, И.М. Москвин, Л.М. Леонидов и др

Значение основания МХТ состояло в том, что он стал окончательным этапом формирования реалистической школы актерского мастерства, а также в том, что на сцене театра давались пьесы современного репертуара, столь близкого московской публике, более демократически настроенной, нежели петербургская.

Слайд 3

СТАНИСЛАВСКИЙ (Алексеев) Константин Сергеевич (1863-1938) - актер, режиссер, педагог, теоретик сценического искусства. С. - автор творческой системы воспитания актера, основные принципы которой изложены в книгах “Работа актера над собой" (1938) и “Работа актера над ролью" (1957). Ядром системы С. являются учение о сверхзадаче и метод физических действий. В отличие от других теоретических направлений (в том числе от психоаналитических концепций, восходящих к 3.Фрейду), С. считал побудителем творчества “сверх-сверхзадачу" художника (актера, режиссера) - потребность познания и воплощения “жизни человеческого духа". Эта потребность конкретизируется в сверхзадаче роли, т. е. в тех целях, которым подчинено сквозное действие сценического персонажа. Сверхзадача определяется сверхсознанием (творческой интуицией) художника и лишь частично может быть переведена с языка образов на язык логики. Переживания актера непроизвольны и в значительной мере регулируются его подсознанием. Сознанию и воле подвластны только действия изображаемого актером сценического персонажа, на которых С. предлагал сосредоточить внимание исполнителя. Система С. и открытый им метод физических действий оказали огромное влияние на театральную культуру XX века, явились вкладом в исследование психологии сценического искусства.

Слайд 4

Немирович-Данченко Владимир Иванович - талантливый драматический деятель и беллетрист, брат предыдущего. Родился в 1858 г.; образование получил в Московском университете. Еще в бытность студентом состоял театральным критиком в "Русском Курьере". Был членом московского литературно-театрального комитета и преподавал в Московском театральном училище сценическое искусство. Крупное место в истории русского театра Немирович-Данченко занимает как основатель, вместе со Станиславским, Московского Художественного театра. Начиная с 1882 г. (не имевшая успеха пьеса "Наши Американцы"), поставлены были в Москве и других городах комедии Немировича-Данченко: "Шиповник", "Счастливец" (1887), "Последняя воля" (1888), "Новое дело" (1890) и драмы: "Темный бор" (1884), "Соколы и Вороны" (в сотрудничестве с князем Сумбатовым), "Цена жизни" (1896), "В мечтах" (1902) и др., отводящие автору заметное место среди современных драматургов. Из небольших рассказов и повестей Немировича Данченко выделяется повесть "С дипломом" ("Артист", 1892). Более крупные беллетристические произведения Немировича-Данченко: "На литературных хлебах" (1891), "Старый дом" (1895), "Губернаторская ревизия" (1896), "Мгла", "Драма за сценой", "Сны" (1898), "В степи" (1900), сборник рассказов "Слезы" (1894). Произведения Немировича-Данченко, при тщательной отделке деталей и обрисовке характеров, отличаются определенностью мысли. В своих больших романах он изображает крушение высоких стремлений и благих порывов людей, не лишенных таланта, но не имеющих достаточно силы воли и характера для борьбы с препятствиями и для усидчивого труда. Самые порывы этих людей вытекают из искания ими смысла жизни. Дать идеалистический ответ на вопрос, в чем заключается смысл жизни, Немирович-Данченко пытается и в своей драме: "Цена жизни". С. В.

Слайд 5

Театр

• 1904 г. в Петербургский театр В.Ф. Комиссаржевской
• Главным режиссером ее театра был В.З. Мейерхольд.
• Основательница В.Ф. Комиссаржевская в 1914 г. в Москве возникает Камерный театр
• Основатель Е. Таиров
• Из большого количества подобных коллективов этот был наиболее крупным и устойчивым и просуществовал до 30-хгг.

Слайд 6

Следует отметить огромное число открывшихся на рубеже веков театральных кабаре, из которых наиболее известными являлись "Бродячая собака" и "Летучая мышь", ставшие центрами литературной и духовной жизни столицы. В музыкальном театре тон задавали императорский Мариинский и Большой в Москве, но также имелись и частные оперные труппы, среди которых особенно популярной была московская Частная опера, основанная в 1885 г. известным предпринимателем и меценатом Саввой Мамонтовым. Здесь в 1896-1899 гг. пел Ф.И. Шаляпин. Когда он снова вернулся в Мариинский театр, то на его спектакли трудно было попасть. "Как известно, легче добиться Конституции, чем билетов на спектакли Мариинского театра", - писали в газетах. Виднейшими представителями русской вокальной школы были Л.В. Собинов и Н.В. Нежданова.

Слайд 7

Русская музыка начала XX в. в целом переживает подъем. Основным ее источником и особенностью, как в предыдущий период, продолжает оставаться народность. В сокровищницу мировой культуры вошли произведения оперного жанра (Н.А. Римский-Корсаков), симфонической и каменной музыки (С.Н. Рахманинов, А.К. Глазунов, А.Н Скрябин, Р.М. Глиэр и др.).

Слайд 8

С. Н. Рахманинов

Родился Сергей в Новгородской губернии, усадьбе Семеново 20 марта 1873 года. В биографии Рахманинова еще с детства проявилось увлечение музыкой. Поэтому уже в 9 лет он стал обучаться на фортепианном отделении консерватории Петербурга. Также Сергей Рахманинов учился в знаменитом пансионе Зверева, где познакомился с Петром Чайковским, а позже – в Московской консерватории.

После обучения в биографии Сергея Рахманинова начался период преподавания в Мариинском училище. Затем же он стал дирижировать в русской опере. Популярность Рахманинова как композитора была неожиданно прервана неудачно представленной Первой симфонией.

Следующее произведение Рахманинова вышло лишь в 1901 году (Второй фортепианный концерт). Затем биография Рахманинова стала известна как дирижера Большого театра. Начиная с 1906 года, композитор находился за пределами родины. Сначала – в Италии, затем в Дрездене, Америке, Канаде.

Второй концерт для фортепиано в биографии Рахманинова был представлен публике в 1918 году в Копенгагене. С 1918 года композитор находился в Америке, много гастролировал и мало сочинял. Лишь в 1941 году было создано величайшее произведение Рахманинова – «Симфонические танцы». Скончался Рахманинов 28 марта 1943 года в США. Стиль, созданный им, оказал большое влияние на развитие музыки.

Слайд 9

• А. К. Глазунов
• А. Н. Скрябин

Слайд 10

Кинематограф

1908 г. вышел первый отечественный игровой фильм "Стенька Разин" до 1917 г. их было выпущено около 2 тысяч фильмов

Одной из новых черт культурной жизни России рубежа веков становится меценатство. Меценаты активно помогали развитию образования (так, московский предприниматель Шелапутин передал 0,5 млн. рублей на создание учительской семинарии) и науки (известный фабрикант Рябушинский финансировал Камчатскую экспедицию). Детально поддерживали меценаты и сферу искусства.

Слайд 11

Звёзды кино

• Вера Холодная
• Иван Мозжухин

Слайд 12

Режиссёры

• Яков Протозанов
• Петр Чардынин
• Василий Гончаров

Посмотреть все слайды