Что такое инструментовка? Основные виды оркестровой фактуры Группа деревянных духовых инструментов.

В современном симфоническом оркестре стабилизировался определенный состав инструментов. Этого нельзя сказать про эстрадные оркестры. Если в отношении состава групп медных духовых и саксофонов в различных эстрадных оркестрах существуют какие-то общие закономерности, то количество струнных и деревянных духовых твердо не установлено. Не все большие составы включают в себя также арфу, валторны, литавры, маримбафон, аккордеон. При рассмотрении вопросов инструментовки на большие эстрадные оркестры авторы ориентируются примерно на такой состав: 2 флейты (одна из них может быть пикколо), гобой, 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора и баритон, со сменой на кларнеты), 3 трубы, 3тромбона, 2 исполнителя на ударных инструментах, арфа, аккордеон, гитара, рояль, 6 скрипок I, 4 скрипки II, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса.

Каковы же основные отличия инструментовки для больших эстрадных оркестров от инструментовки для малых?

Здесь можно сказать прежде всего об увеличении числа оркестровых групп. Группы деревянных духовых, струнных, а в составе медных духовых тромбоны приобретают самостоятельное значение, расширяя в большой степени тембровые и исполнительские средства всего оркестра. Такой состав дает возможность, кроме специфических приемов инструментовки, характерных только для эстрадного оркестра, широко использовать многие способы оркестрового письма, идущие от оркестров симфонических. Тем не менее основные принципы инструментовки, о которых говорилось в предшествующих главах, остаются незыблемыми. Главное - это аккордовый склад в изложении музыкального материала, взаимодействие не только унисонных и октавных мелодических линий, а преимущественно движение и сочетание целых аккордовых комплексов.

Группа деревянных духовых инструментов

Для всей группы в целом (2 флейты и гобой) характерны: тембровая слитность в аккорде, легкая подвижность, прозрачное звучание, возможность исполнения сложных технических пассажей в быстрых темпах. При самостоятельной игре группы рекомендуется дополнить имеющиеся две флейты и гобой одним-двумя кларнетами. Проведение мелодии всей группой деревянных духовых имеет место преимущественно в высоком регистре оркестра (2-я - 3-я октавы). Тема может проходить в октавном изложении, аккордами и, реже, в унисон. Группа деревянных духовых без сопровождения используется редко, и то только в отдельных эпизодах, непродолжительных по длительности. Своеобразный тембровый эффект получается от соединения флейты с низким кларнетом в интервал двух октав. Исполнение подголосков, противосложений и т. д. в партиях деревянных духовых наиболее рельефно звучит при умеренной насыщенности оркестровой ткани.

Исполнение в высшем регистре группой деревянных орнаментальных украшений, пассажей, трелей, гаммообразных хроматических и диатонических последовательностей, арпеджированных аккордов придает блеск, светлую окраску звучанию оркестра в целом.

Партии деревянных духовых могут удваиваться октавой выше аккордами средних голосов (медных, саксофонов). Такой прием наиболее эффектен в tutti оркестра.

Партии деревянных духовых в некоторых случаях дублируют партии струнных в унисон.

Педаль в группе деревянных встречается преимущественно в верхних регистрах оркестра (главным образом 2-я октава и нижний участок 3-й). Хорошо звучат, как педаль, выдержанные интервалы в партиях двух флейт в 1-й октаве. При этом, учитывая слабый звук инструментов, необходимо исключить в этот момент игру сильно звучащих медных и саксофонов. Применяя кларнеты как отдельную группу в больших эстрадных оркестрах, следует руководствоваться теми же способами и приемами инструментовки, о которых было сказано в главах II и III.

Партии соло деревянных духовых в эстрадном оркестре (см. пример 113) принципиально мало чем отличаются от подобных партий симфонического оркестра. Применение того или иного солирующего инструмента определяется жанром, тематизмом, характером исполняемого произведения. Например, в танцевальной музыке (румба, медленный фокстрот) уместно соло флейты или дуэта флейт. В танго - употребительно соло кларнета в низком регистре. Соло гобоя в танцевальной музыке явление более редкое, зато в песенном жанре, в некоторых оркестровых пьесах, фантазиях, попурри - гобой солирует наравне с другими инструментами оркестра.

Группа саксофонов

Основные сведения о способах применения саксофонов в эстрадном оркестре изложены в предыдущих главах. Роль и функции этих инструментов как в отдельности, так и в группе в больших эстрадных оркестрах остаются теми же. В данном составе саксофоны представляют собой пятиголосный хор, создающий возможность исполнения большого числа разнообразных гармонических сочетаний. При аккордовом изложении темы рекомендуется пользоваться тесным расположением (см. примеры 114 и 115).

При таком количестве исполнителей эффектно звучит кристалл-хорус. Рекомендуется при этом пользоваться сочетанием одного-двух кларнетов с двумя альтами и тенором (см. примеры 116-118).

Наличие баритона расширяет объем звучания группы саксофонов. Возможны аккорды в смешанном расположении, охватывающие более чем две октавы:

Педальные аккорды в широком и смешанном расположении звучат насыщенно, обладают красивым, густым тембром.

Особенности исполнения соло на саксофонах альтах и тенорах, рассмотренные в главах II и III, относятся и к инструментовке для большого эстрадного оркестра.

Соло баритона встречается главным образом в эпизодах. В партии этого инструмента могут быть короткие мелодические попевки, подголоски и т. д. в объеме верхней половины большой октавы и всей малой октавы (по звучанию):

Партии саксофонов, располагаясь в нижнем регистре оркестра, при соединении с группой медных образуют мощную звуковую основу в аккордах.

Чтобы получить аккорд такого типа нужно, например, в До мажоре к аккорду первой ступени прибавить сексту и нону - то есть ноты ля и ре. К малому минорному септаккорду (II ступени) можно прибавить ноту соль - получаем аккорд ре, фа, соль, ля, до.

К большому мажорному септаккорду: до, ми, соль, си - (бекар) - прибавляется ля. Присоединение ноны к минорному аккорду с секстой не рекомендуется, так как возникает острый диссонанс между терцовым тоном аккорда и ноной (1 / 2 тона).

Подобные же аккорды, взятые в широком и смешанном расположении, называются "широкой" гармонией и инструментуются как показано на примере 123. Учитывая широкий объем аккордов, не следует верхний голос писать ниже ре первой октавы (по звучанию).

Аккорды современной джазовой гармонии в пятиголосной гамме саксофонов при перестановке аккордовых тонов звучат чрезвычайно разнообразно. Ниже приводятся примеры на возможные варианты инструментовки пятиголосных аккордов в группе саксофонов.

а) Обычный аккорд с секстой, с удвоением основного тона, так называемый "замкнутый". При параллельном движении таких аккордов их называют "block-chord" (англ.)

б) Здесь секста перенесена на октаву ниже

в) Получаем еще одно обращение. Расположение аккорда смешанное

г) При перенесении терцового тона и сексты октавой ниже, получаем аккорд "широкой" гармонии

На последующих примерах дан доминантовый септаккорд и его видоизменения в обращениях и в оркестровке.

а) Основной вид

б) Септима перенесена на октаву вниз

в) Квинта октавой ниже

г) Септима и терция перенесены на октаву вниз

а) Аккорд с ноной и секстой: сгущенная узкая гармония

б) Секста перенесена октавой ниже

в) Перенесен на октаву вниз квинтовый тон

г) Внизу секста и терция. Получается аккорд квартового построения - "широкая" гармония * .

* (Примеры 122 и 123 взяты из книги: З. Кротил. Аранжировка для современного танцевального оркестра; примеры 124, 125 и 126 из книги: К. Краутгартнер. Об инструментовке для танцевального и джаз-оркестров. )

Группа медных духовых инструментов

В целом группа по способу применения в больших эстрадных оркестрах занимает такое же положение, как и в малых составах. Однако наличие шестиголосного хора, а также возможного его деления на две подгруппы (3 трубы и 3 тромбона), создает условия для образования целого ряда новых интересных оркестровых сочетаний и эффектов. Проведение группой темы в аккордовом изложении в большинстве случаев дает массивную звучность, значительно возрастающую по силе при повышении регистра игры. Исполнение медными духовыми аккордов тесного расположения в пределах верхней половины 1-й октавы и всей 2-й носит специфический характер, присущий эстрадным оркестрам, и отличается яркой, острой, несколько напряженной звучностью. Однако частое или продолжительное пользование таким приемом инструментовки приводит к однообразию и создает в оркестре излишнюю перегрузку. Следует к тому же помнить, что нюансировка у медных духовых, играющих на высоких нотах, весьма затруднительна.

В примере 127 группа медных духовых играет аккордами в тесном расположении. Аккорды следуют в ритмическом соответствии с темой, проходящей в крайних голосах (партии трубы I и тромбона II). Партии труб и тромбонов написаны в хорошо звучащих регистрах инструментов. Типичный случай проведения темы группой медных см. в примере 127.

В примере 128 группа медных делится на три регистровых пласта. Партии труб, трех тромбонов и четвертого тромбона с трубой, соответственно располагаясь, охватывают объем в 3 1 / 2 октавы. Три тромбона дублируют октавой ниже партии труб. Тромбон IV и туба образуют органный пункт в квинту. Проведение темы в группе медных инструментов может быть оркестровано и другими приемами.

Такая инструментовка средствами группы медных, хотя и менее свойственная эстрадному оркестру, всегда будет звучать хорошо, несмотря на то, что здесь, в отличие от предыдущего примера, тема проходит не в крайних голосах.

Проведение темы в октаву и унисон группой медных в большом эстрадном оркестре не имеет существенных отличий от аналогичного приема инструментовки малых составов. Здесь надо только учитывать относительно возросшую силу звука медных и соответственно его выравнивать во взаимодействии с другими оркестровыми группами.

Исполнение подголосков и вспомогательного материала аккордами, в октаву и унисон должно быть также уравновешено соответствующим образом. В момент проведения темы струнными, деревянными духовыми и другими инструментами, не обладающими сильным звуком, медная группа, играющая второстепенную роль, может быть использована только при правильном соотношении регистров игры, например, тему в партиях струнных, проходящую в 1-й октаве, можно легко заглушить группой медных, играющих открытым звуком в этой же октаве.

Наиболее ровные звуковые соотношения образуются у группы медных во взаимодействии с саксофонами. Проведение темы в группе саксофонов на всем протяжении их объема аккордами или одноголосно практически может сопровождаться всей группой медных духовых инструментов в любом регистре:

Игра медных con sordino в больших составах эстрадных оркестров находит самое широкое применение как при проведении темы, так и при исполнении подголосков, вспомогательного материала и т. д.

Сурдины значительно ослабляют силу звука инструментов и допускают игру всей группы медных при соединении даже с такими инструментами, как скрипка соло, аккордеон соло, рояль, кларнет.

Как уже говорилось, медные духовые большого оркестра делятся на две подгруппы, состоящие из 1) труб и 2) тромбонов. Каждой из этих подгрупп свойственны особые качества, определяющие фактуру партий. Подвижная техника более свойственна трубам, но менее доступна для тромбонов. Три трубы, образуя трехзвучный аккорд, могут свободно исполнять сложные виртуозные пассажи вне связи с тромбонами.

В примере 131 тема проходит в партиях труб (аккордовое сложение). Одновременно тромбоны выполняют совершенно иную функцию: педальный аккорд, порученный тромбонам, способствует рельефному выделению из общего звучания оркестра подвижной мелодической линии, проходящей у труб.

В примере 132, наоборот, функция педалей заменяется линией противосложения - по сути - второстепенной линией. Основная же мелодическая линия проходит в партиях тромбонов в аккордовом сложении. Следует обратить внимание на то, что обе эти линии (труб и тромбонов) сочетаются, не заслоняя друг друга, т. к. ритм их партий хорошо продуман.

Три тромбона при игре аккордами образуют очень интересное, красивое по тембру сочетание. Партиям трех тромбонов обычно свойственны свободно льющиеся, широкие мелодические линии в умеренных темпах движения (см. пример 133). Однако в современных инструментовках группа тромбонов играет также и острые акцентированные аккорды, подвижные ходы, в средних и быстрых темпах (см. пример 134).

Если тема проходит в группе тромбонов, регистр их игры преимущественно высокий. При соединении с трубами, саксофонами в tutti оркестра тромбоны обычно играют в среднем регистре своего объема. Великолепно звучит педаль трех тромбонов в высоком и среднем их регистрах. Тембр такой педали отличается мягкостью, красотой и благородством:

В случае необходимости получить четырехзвучный аккорд в группе тромбонов рекомендуется включить 2-й или 3-й голос этого аккорда в партию саксофона-баритона * .

* (В некоторых случаях возможно применение трубы в качестве одного из средних голосов группы тромбонов. )

Проведение темы всеми тромбонами в унисон образует одну из самых ярких и сильных звучностей в оркестре.

Художественная практика в процессе развития техники инструментовки эстрадного оркестра накопила в своем активе большое количество самых разнообразных приемов соединений инструментов, их последовательностей и т. д.

Ниже приводится несколько примеров, дающих представление о возможных способах применения группы труб, тромбонов, всей медной группы в большом эстрадном оркестре.

В примере 137 тема проходит в группе медных. Кларнеты и скрипки сопровождают медные духовые противосложением в две октавы, контрастирующим с темой. Контраст определяется, во-первых, различным ритмическим строением партий медных и кларнетов со скрипками; во-вторых, противопоставлением аккордового проведения темы октавному проведению противосложения. Наконец, правильный выбор соотношения регистров игры медных и кларнетов со скрипками дает две отчетливо слышимые линии в оркестре (см. пример 137).

В примере 138 проведение темы в унисон поочередно группой тромбонов и группой труб на фоне аккордовой фактуры оркестра образует интересный эффект. Такой прием инструментовки дает яркую, насыщенную звучность, при которой с предельной ясностью прослушивается рельефная мелодическая линия у тромбонов, а затем у труб.

Эффектный прием постепенного нарастания силы звука в оркестре создает поочередное вступление инструментов по долям такта на аккордовые тоны. Включение каждого инструмента может следовать как в восходящем, так и в нисходящем порядке.

В примере 139 в четырехдольном размере, инструменты группы медных духовых поочередно вступают снизу вверх на каждую долю такта по аккордовым тонам. Таким образом, постепенное включение голосов к концу второго такта завершает образование аккорда.

Следует учесть, что в подобных случаях чередование инструментов, обладающих различной силой звука, например, тромбоны в высоком регистре и кларнеты в среднем регистре, не может создать требуемого эффекта. Разница в силе звука нарушит стройность построения такой "цепочки".

В примере 140 оркестровщиком найден интересный прием иного чередования инструментов. Голоса вступают через пропущенные тоны аккорда. Создается впечатление колыхания, перезвона.

Прием инструментовки, приведенный в примерах 139 и 140, в какой-то степени относится к оркестровой педали. Поочередное включение голосов в аккорд создает эффект как бы перезвона.

В примере 141 показан один из способов соединения группы медных с саксофонами в большом эстрадном оркестре.

Здесь тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Партии группы саксофонов расположены в среднем и низком регистре оркестра и являются противосложением. Сочетание двух аккордовых пластов образует широкую, массивную звучность. Это один из характерных приемов инструментовки для эстрадного оркестра.

Струнные смычковые инструменты

В больших эстрадных оркестрах струнные смычковые инструменты приобретают вполне самостоятельное значение. Все способы игры, эффекты, приемы инструментовки струнных принятые в симфонических оркестрах, целиком и полностью находят применение в эстрадных. Однако здесь выкристаллизовался ряд определенных приемов оркестровки, ставших характерными для партии струнных. Изложение темы группой струнных в большом эстрадном оркестре может проходить в любом регистре оркестра в унисон, в октаву, в две-три октавы, аккордами. Наиболее часто встречающийся прием игры струнных, излагающих тему, - многоголосные аккорды (в большинстве случаев divisi), следующие в точном ритмическом соответствии с ведущим голосом. Аккорды в этих случаях берутся только в тесном расположении. Большое значение имеет правильное распределение партий при игре divisi. Например: скрипки I делятся на три партии (т. е. по два исполнителя на партию), скрипки II - на две, альты образуют одну партию, а партия виолончелей может в отдельных случаях делиться на два голоса (см. пример 142).

Хорошо звучат аккорды струнных divisi, если крайние голоса движутся параллельными октавами, т. е. нижний голос дублирует мелодию * .

* (Так называемыми "замкнутыми аккордами". )

Наибольшего эффекта достигает этот прием при игре группы струнных в пределах 2-й и 3-й октав.

Для эстрадного оркестра характерно проведение мелодии или подголоска струнными в унисон, особенно в пьесах медленных темпов. Сочетание скрипок в низком регистре с альтами и виолончелями в унисон образует глубокий, выразительный тембр (см. пример 144). В высоком регистре оркестра в унисон играют преимущественно одни скрипки (см. пример 145). Сюда также могут быть подключены и альты, если тесситура мелодии лежит в доступных им пределах. В малых составах для усиления звука скрипок их партии дублируют кларнетами или аккордеоном. В больших составах это делать не рекомендуется. Нежелательно также дублировать партии скрипок флейтами и гобоем.

При проведении струнными темы или мелодически насыщенного противосложения всегда лучше иметь чистый тембр группы, не примешивая к нему тембры других инструментов.

Ниже приводится несколько примеров игры струнных в большом эстрадном оркестре * (см. примеры 146-150).

* (В некоторых случаях композиторы делят группы скрипок на три партии, выписывая каждую на отдельном нотном стане. )

Педаль в группе струнных - широко развитый прием в больших составах. Существенных отличий от подобной роли струнных симфонического оркестра в эстрадном оркестре не наблюдается.

Для игры струнных в эстрадном оркестре очень характерны гаммообразные взлеты к нотам верхнего регистра с последующим обратным движением по большим длительностям. Своеобразно звучат и нисходящие ходы легато шестнадцатыми и тридцать вторыми. Приемы такого рода придают звучанию всего оркестра пышность, нарядность, сверкающий блеск (см. примеры 151 и 152).

Пример 152 показывает интересный прием инструментовки, когда в группе скрипок проходит ряд восходящих терцовых последовательностей и затем поступенный спад мелкими длительностями. В партитурах современных эстрадных произведений такой прием часто встречается.

Аккордеон, гитара, ударные и контрабас в большом эстрадном оркестре исполняют партии, аналогичные партиям в малом составе.

Партия рояля в большом эстрадном оркестре несколько отлична от партии рояля в малом составе. Поскольку в небольших оркестрах гитара отсутствует, рояль используется главным образом как аккомпанирующий инструмент. В больших составах наличие гитары обязательно, и это дает возможность трактовать рояль как самостоятельный оркестровый инструмент. Рояль чаще играет здесь соло. Возможно проведение в партии рояля темы произведения, исполнение подголосков и вспомогательного материала. В больших составах, при средней насыщенности оркестровой ткани, наиболее выгодно использование верхнего регистра объема рояля (см. примеры 153-155).

Игра tutti в больших эстрадных оркестрах, так же как и в малых, строится с учетом наиболее эффективного использования регистров и техники инструментов. Значительно расширенные по сравнению с малыми составами, оркестровые средства позволяют получить самые разнообразные варианты оркестрового tutti в самых различных жанрах эстрадной музыки. Если при рассмотрении отдельных групп рекомендовалось сохранять их чистый тембр, в условиях игры всего оркестра в целом вполне допустимы смешения тембров, удвоения и дублирование голосов для усиления общей звучности. Так, например, партиями скрипок можно удваивать в октаву и более партии труб, партиями флейт, гобоя и кларнетов можно, в свою очередь, дублировать партии скрипок. В больших составах отдельные оркестровые группы, значительно увеличенные по сравнению с малыми составами, приобретают большую самостоятельность. Увеличивается и количество самих групп. Поэтому при игре tutti прием сопоставления групп имеет еще большее применение. Ниже приводятся примеры на различные виды tutti в больших эстрадных оркестрах.

В примере 156 показан наиболее простой способ инструментовки tutti. Мелодия в октавном изложении проходит в партиях скрипок, деревянных духовых и саксофонов. Группа медных играет аккордами, акцентируя их по долям такта. Такой способ инструментовки наиболее приближается к симфоническому. Мелодия выявлена достаточно рельефно.

В примере 157 показан один из приемов инструментовки tutti, когда группа саксофонов и группа медных со струнными поочередно исполняют отдельные попевки темы. Функции групп попеременно меняются: от изложения темы к сопровождению (педаль, вспомогательный материал). Это также один из распространенных приемов инструментовки в эстрадном оркестре.

В примере 158 показан способ соединения нескольких различных по своему строению оркестровых партий. Тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Струнные и ксилофон играют короткие нисходящие мотивы. Вся группа деревянных духовых вместе с саксофонами исполняет остинатные триольные фигуры. Такой способ инструментовки может применяться в пьесах быстрых темпов.

Пример 159 иллюстрирует способ инструментов tutti, при котором образуется очень плотная, сочная звучность благодаря хорошему заполнению среднего регистра оркестра и достаточно рельефно очерченной мелодической линии.

В этом примере показан типичный для эстрадного оркестра способ инструментовки tutti.

В заключение приводятся два примера на инструментовку и расположение аккордов tutti (см. примеры 160 и 161).

В примере 160 большому tutti оркестра предшествует эпизод, в котором соло в партии саксофона-баритона сопровождается аккомпанементом в партиях рояля (высокий регистр), арфы, металлофона и флейт. Такое сочетание тембров отличается яркой образностью. Перед автором встала задача изобразить ночной южный пейзаж, картину медленно шагающего каравана. Музыка в начале пьесы проникнута лирическим мечтательным настроением, поэтому оркестровщик и применил такое своеобразное сочетание инструментов. Эпизод заканчивается переходом к большому tutti оркестра. В этом переходе сочетаются две линии: нисходящее движение в партиях группы деревянных духовых и взлет в партиях скрипок на фоне глиссандо арфы. В данном примере tutti оркестра инструментовано одним из распространенных способов: тема проходит в аккордовом изложении в партиях медных духовых и саксофонов и дублируется в партиях гобоя и виолончели. Линия противосложения в партиях скрипок и флейт проводится в высоком регистре оркестра. Благодаря тому, что верхний голос противосложения (скрипки I и флейты) отнесен на значительный интервал от голоса, ведущего тему (труба I), обе линии рельефно прослушиваются. Оркестровое tutti заканчивается эффектным триольным восходящим ходом в партиях всех инструментов.

Инструментовщик хорошо продумал план оркестровки данного отрывка, построив его на контрастном сопоставлении первого эпизода, основанного на интересном колористическом приеме инструментовки, со вторым эпизодом, звучащим широко и очень насыщенно. Содержание музыкального материала нашло в инструментовке правильное воплощение.

Руководствуясь примерами, приведенными в данной главе, читатель может в определенной степени ознакомиться с некоторыми приемами инструментовки для больших составов эстрадных оркестров. Само собой разумеется, что все рекомендованное в этой главе далеко не исчерпывает богатейшие возможности и приемы оркестровки. Только в результате систематической практической работы над партитурами можно выработать хорошую технику оркестрового письма.

Основы оркестровки

РИМСКИЙ КОРСАКОВ

ОСНОВЫ

ОРКЕСТРОВКИ

Предисловие редактора.

Мысль об учебнике оркестровки неоднократно занимала Н. А. Римского-Корсакова в течении его музыкальной деятельности. Сохранилась толстая тетрадь в 200 страниц, исписанных мелким подчерком, относящаяся к 1873-74 годам. В тетради освещены общие вопросы акустики, дана классификация духовых инструментов и, наконец, подробное описание устройства и аппликатуры флейт различных систем, гобоя, кларнета и.т.д.

Наше, после Вагнеровское время - время яркого и живописного колорита в оркестре. М. Глинка, Фр. Лист, Р. Вагнер, французские новейшие композиторы-Делиб, Бизе и др. новая русская школа-Бородин, Глазунов и Чайковский - развили эту сторону искусства до крайних пределов яркости, образности и звуковой красоты, затемнив собою в этом отношении прежних колористов - Вебера, Мейербера и Мендельсона, которым они, конечно, обязаны в своем прогрессе. При составлении моей книги я имею главной целью разъяснить подготовленному читателю основы живописной и яркой оркестровки нашего времени, посвятив значительную часть ученью о тембрах и оркестровых сочетаниях.

Я старался выяснить, как достичь такой-то звучности, как достичь желаемой ровности и требуемой силы, а также выяснить характер движения фигур, рисунков, узоров, наиболее соответствующих каждому инструменту и каждой оркестровой группе, обобщив все это в возможно коротких и ясных правилах, словом - дать желающему хороший и качественный материал. Тем не менее я не берусь научить кого бы то ни было прилагать этот материал к художественным целям, к поэтическому языку музыкального искусства. Учебник инструментовки может научить лишь дать аккорд известного тембра, звучно и ровно расположенный, выделить мелодию на гармоническом фоне, словом-выяснить все подобные вопросы, но он не может никого научить художественно и поэтично инструментовать. Инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя.
Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно инструментует или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано. Само сочинение задумано как оркестр и в самом своем начале уже имеет оркестровые краски, присущие автору и ему одному, его творцу. Разве возможно сущность музыки Вагнера отделить от его оркестровки? Да это все равно, что сказать: такая-то картина такого-то художника отлично им разрисована красками.
Между новейшими и прежними композиторами сколько есть таких, у которых колорит, в смысле живописности звука, отсутствует; он, так сказать, вне их творческого кругозора, а между тем, разве можно сказать, что они не знают оркестровки? Неужели Брамс не умет оркестровать? Но у него нет яркой и живописной звучности; значит, потребности и стремления к ней нет в самом присущем ему способе творчества.
Тут есть тайна, которой никого не научить, и обладающей ею даже обязан свято сохранять ее и не пытаться унижать научными разоблачениями.
Здесь уместно будет сказать о часто встречающемся явлении: оркестровки чужих сочинений по наброскам сочинителя. Оркестр по таким наброскам должен проникнуться мыслью сочинителя, угадать его неосуществленные намерения и, приведя их в исполнение, тем самым развить и закончить мысль, зарожденную самим творцом и положенную им в основу своего произведения. Такая оркестровка есть тоже творчество, хотя подчиненное другому, чужому. Оркестровка сочинений, вовсе не предназначавшихся автором для оркестра, есть напротив дурная и нежелательная сторона дела, но эту ошибку допускали и допускают многие. Во всяком случае это низшая отрасль оркестровки, подобная раскрашиванию фотографий и гравюр. Конечно, и раскрасить можно лучше и хуже.
На мою долю выпала многосторонняя практика и хорошая школа оркестровки. Во-первых сочинения мои прослушивались мною в исполнении образцового оркестра петербургской русской оперы; во-вторых, переживая разные музыкальные веянья, я оркестровал для всевозможных составов, начиная с самого скромного (опера моя „Майская ночь” написана для натуральных валторн и труб) и кончая самым роскошным; в третьих, в продолжение нескольких лет я, заведуя хорами военной музыки Морского ведомства, имел возможность изучить духовые инструменты; в четвертых, под моим руководством образовался ученический оркестр, с самого младенческого состояния они достигли возможности исполнять довольно недурно сочинения Бетховена, Мендельсона, Глинки и других. Это и заставило меня предложить мой труд, как вывод из всей моей практики.
В основание этого сочинения приняты следующие основные положения.
1. В оркестре нет дурных звучностей.
2. Сочинение должно быть написано удобоисполнимо ; чем легче и практичнее партии исполнителей, тем больше достижимо художественное выражение мысли автора.
3. Сочинение должно писаться на действительно существующей оркестровый состав или на действительно желаемый, а не призрачный, что делают до сих пор многие, помещая в свои партитуры модные инструменты неупотребляемых строев, на которых парии оказываются исполнимыми только оттого, что играются не теми строями, для которых они предназначены автором.
Трудно предложить в самообучении инструментовке какой-либо метод. В общем желателен постепенный переход от простой оркестровки к боле и боле сложной.
Большею частью занимающихся оркестровкой переживают следующие фазы развитая:

1) период стремления к ударным инструментам - низшая ступень; в них он полагает всю прелесть звука и на них возлагает все свои надежды;

2) период любви к арфам, ему представляется необходимым удвоить звук этого инструмента;

3) следующий период-обожание деревянных и модных духовых инструментов, стремление к закрытым звукам, причем струнные представляются или с надетыми сурдинами, или играющими piccato ;

4) период высшего развития вкуса, всегда совпадающей с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой и выразительной. Против этих заблуждений-1-го, 2-го и 3-го периодов-следует бороться при самообучении.

Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушанье оркестровых произведший с партитурой в руках. Здесь трудно установить какой-либо порядок. Слушать и читать следует все, а преимущественно новейшую музыку, она одна научит как надо оркестровать, а старая даст «полезные» примеры. Вебер, Мендельсон, Мейербер, Глинка, Вагнер, Лист и новейшие композиторы французской и русской школ - вот лучшие образцы.

Особняком стоит великая фигура Бетховена. У него мы встречаем львиные порывы глубокой и неистощимой оркестровой фантазии, но выполнение подробностей у него далеко позади его великих намерений. Его трубы неудобоисполнимые и неподходящее интервалы валторн рядом со штрихами смычковой группы и часто колоритного употребления деревянных духовых соединяются в целое, в котором учащийся наткнется на миллион противоречий.
Напрасно думают, что начинающие не найдут в современной оркестровки Вагнера и других поучительных, простых примеров; Нет, их там много и они понятнее и совершеннее, чем в так называемой классической литературе.

Основы оркестровки

Глава I.

ОБЩИЙ ОБЗОР ОРКЕСТРОВЫХ ГРУПП

Смычковые.

Состав смычкового квартета и численность его исполнителей в современном оперном или концертном оркестре представляются в следующем виде:

Число первых скрипок в больших оркестрах доходит до 20-ти и до 24-Х, причем соответственно умножаются и прочие смычковые инструменты. Такая численность, однако, ложится тяжестью на нормальный состав деревянных духовых инструментов, число которых в таком случае приходится удваивать.

Но чаще встречаются оркестры с числом 1-х скрипок менее восьми, что является нежелательным, так как равновесие между смычковой и духовой группами окончательно нарушается. Можно посоветовать композитору рассчитывать при оркестровке на силу звучности смычковой группы согласно среднему составу. В случае исполнения его партитуры большим составом,-он только выиграет, в случае исполнения меньшим,-менее проиграет.
В имеющихся 5 партиях смычковой группы число гармонических голосов может быть увеличено, помимо применения двойных, тройных и четвертных нот в каждой из парий,- делением каждой парии на 2, 3, 4 и даже более самостоятельных парий или голосов. Чаще всего встречается деление одной или нескольких главных парий, напр. 1-х или 2-х скрипок, альтов или виолончелей на 2 голоса, причем исполнители или разделяются по пультам: 1, 3, 5 и т. д. пульты исполняют верхний голос, а 2, 4, 6 и т. д. -нижний; или правая сторона каждого из пультов исполняет верхний, а левая- нижний голос. Деление на 3 парии менее практично, так как число исполнителей каждой парии не всегда делится цело на 3, и равное разделение несколько затрудняется. Тем не менее для сохранения единства тембра в некоторых случаях нельзя обойтись без разделения на 3 голоса, и дело капельмейстера присмотреть за тем, чтобы деление было выполнено надлежащим образом. Лучше всего при делении парии на 3 голоса означать в партитуре, что данный кусок исполняется тремя или шестью пультами, или шестью или двенадцатью исполнителями и.т.п. деление каждой парии на 4 или более голосов встречается редко и преимущественно в рiаnо, так как таковое деление значительно уменьшает силу звучности смычковой группы.
Читатель найдет примеры всевозможного деления смычковых в многочисленных партитурных образцах этой книги; необходимые же объяснения применения divisi мною будут cделаны позже. Здесь же я останавливаюсь на этом оркестровом приеме лишь для того, чтобы указать на те изменения, которые вносятся этим приёмом в обычный состав оркестрового квартета.
Из всех оркестровых групп смычковая наиболее богата разнообразными приёмами издавания звука, а также наиболее способна ко всевозможным переходам от одного оттенка к другому. Многочисленные штрихи, такие как: легато, стаккато портаменто, спикатто, всевозможные оттенки силы удара свойственны смычковой группе.
Возможность применения удобоисполнимых интервалов и аккордов делает представителей смычковой группы инструментами не только мелодическими, но и гармоническими.
По степени подвижности и гибкости из инструментов смычковой группы на первом месте стоят скрипки, за ними
следуют альты, потом виолончели и, наконец, контрабасы, обладающее этими свойствами в меньшей степени. Крайними пределами вполне свободной оркестровой игры следует считать

Следующие за ними верхние звуки, показанные в приведенной таблице объемов смычковых инструментов, следует применять с осторожностью, т.е. в протянутых нотах, в малоподвижных и плавных мелодических рисунках, гаммообразных последовательностях умеренной скорости, пассажах с повторением нот, избегая по возможности скачков.

Крайним верхним пределом свободной оркестровой игры на каждой из трех нижних струн скрипок, альтов и виолончелей следует считать приблизительно четвёртую позицию (т.е. октаву от пустой струны).
Благородство, мягкость, теплота тембра и ровность звучности на всем протяжении каждого из представителей смычковой группы составляет одно из её главных преимуществ перед другими оркестровыми группами. Каждая из струн смычкового инструмента носит, впрочем, до некоторой степени свой особый характер, столь же мало поддающийся описанию на словах, как и общая характеристика их тембра. Верхняя струна скрипки выделяется своим блеском; верхняя струна альта -несколько большей резкостью и носовым оттенком; верхняя струна виолончели -ясностью и как бы трудным тембром. Струны А и D скрипок и струны D альтов и виолончелей несколько слабее и нежнее прочих. Обвитые струны скрипок, альтов и виолончелей обладают тембром несколько суровым. Контрабасы в общем представляют довольно ровную звучность, несколько глуховатую на двух нижних струнах и несколько резкую на двух верхних.

Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами, чему способствуют упомянутые выше качества: теплота, мягкость и благородство тембра. Тем не менее звуки смычковых, лежащие вне пределов человеческих голосов, как-то выше звуков скрипок, выходящих за пределы высокого сопрано:

и нижние звуки контрабасов, переходящие границу низкого баса: приблизительно ниже

теряют выразительность и теплоту тембра. Звуки пустых струн, имеющие звучность ясную и несколько более сильную по сравнению с зажатыми, выразительностью не обладают, почему исполнители для выразительности всегда предпочитают зажатые струны.

Сравнивая объемы каждого из смычковых с объемами человеческих голосов, следует признать: за скрипками- объем сопрано -альтовый + высший регистр, за альтами- альтово- теноровый + высший регистр, за виолончелями-тенорово- басовый + высший регистр и за контрабасами-объем низкого баса + низший регистр.

Существенные изменения в тембр и характер звучности смычковых вносит примнете флажолетов, сурдин и особых исключительных положений смычка.

Флажолетные звуки, весьма употребительные в настоящее время, значительно изменяют тембр смычковой группы. Холодно-прозрачный в рiаnо и холодно-блестящий в forte тембр этих звуков и неудобопримнимость выразительной игры делают из них в оркестровке элемент украшающих, а не существенных. Меньшая сила звучности заставляет обращаться с ними осторожно, дабы их не заглушить. В общем им поручаются по большей части протянутые ноты tremolando или отдельные короткие блестки и изредка простейшие мелодии. Некоторое сходство их тембра со звуками флейт делает из флажолетов как бы переход к духовым инструментам.
Другое существенное изменение в тембр смычковых вносится применением сурдин. Ясная, певучая звучность смычковых при употреблении сурдин становится матовой в piano и несколько шипящей в forte, причем сила звучности значительно слабеет.
МЕСТО струны, к которому прикасается смычок, также
оказывает влияние на характер тембра и силу звучности.
Положение смычка у подставки, применяемое преимущественно в tremolando, дает звучность металлическую, положение же смычка у грифа- звучность тусклую.
Все пять партий смычковой группы при указанном выше относительном числе исполнителей представляются для оркестратора голосами приблизительно равной силы. Наибольшая сила звучности остается во всяком случае за первыми скрипками, вопервых, по причине их гармонического положения: как верхний голос он слышится звучнее прочих; во вторых, первые скрипачи обладают обыкновенно более сильным тоном, чем вторые; в третьих, в большей части оркестров первых
скрипачей на 1 пульт больше чем вторых, что делается опять-таки с целью придать наибольшую звучность верхнему голосу, как имеющему чаще всего главное мелодическое значение. Вторые скрипки и альты, в качестве средних голосов гармонии, слышимы слабее. Виолончели и контрабасы, исполняющее в большей части случаев басовый голос в 2-х октавах, слышатся яснее.
В заключение общего обозрения смычковой группы следует сказать, что взятые разнообразным характером, всевозможные беглые и отрывистые фразы, мотивы, фигуры и пассажи диатонические и хроматические составляют природу этой группы, как элемента мелодического. Способность же к продлению звука без утомления в связи с разнообразием оттенков, аккордовая игра и возможность многочисленных разделений парий делают из смычковой группы богатый гармонически элемент.

Духовые. Деревянные.

Если состав смычковой группы, помимо численности исполнителей, представляется единообразным в смысле пяти своих главных партий, отвечающих требованиям всякой оркестровой партитуры, то группа деревянных духовых инструментов представляет собою составы весьма различные, как по числу голосов, так и по выбору звучностей в зависимости от желания оркестратора. В деревянной духовой группе можно усмотреть три главных типичных состава: парный состав, состав троечный и состав четверной (см. таблицу выше).

Арабские цифры обозначают число исполнителей каждого рода или вида. Римские цифры - исполнительская пария. В скобках поставлены инструменты-виды, которые не требуют увеличения числа исполнителей, а лишь сменяются тем же исполнителем, временно, или на целую пьесу покидающим родовой инструмент для видового. Обыкновенно исполнители первых парий флейты, гобоя, кларнета и фагота не сменяют своих инструментов на видовые для того, чтобы сохранить

без изменения свой амбушюр, так как их партии бывают часто весьма ответственны. Партии же малой и альтовой флейты, английского рожка, малого и басового кларнета и контрафагота достаются на долю вторых и третьих их исполнителей, которые вполне или временно заменяют ими свои родовые инструменты и для этого приучают себя к игре на инструментам видовых.

Часто применяется парный состав с прибавлением малой флейты, как постоянного инструмента. Изредка встречается применение двух малых флейт, или двух английских рожков и т. п. без увеличения взятого в основу троечного или четверного состава.

Если смычковая группа и обладает известным разнообразием тембров, соответствующим её различным представителям, и различием регистров, соответствующим их различным струнам, то разнообразие и различие это более тонкого и менее заметного свойства. В группе деревянных духовых, напротив, различие тембров отдельных её представителей: флейт, гобоев, кларнетов и фаготов гораздо более ощутительно, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа обладает меньшей гибкостью по сравнению со смычковой в смысле подвижности, способности к оттенкам и к внезапным переходам от одного оттенка к другому, вследствие чего не обладает и той степенью выразительности и жизненности, каковую мы видим в группе смычковой.

В каждом из деревянных духовых инструментов я отличаю область выразительной игры, т.е. такую, в которой данный инструмент оказывается наиболее способным ко всевозможным постепенным и внезапным оттенкам силы и напряжения звука, что дает возможность исполнителю придавать игре выразительность в наиболее точном смысле этого слова. Между тем за пределами области выразительной игры инструмента скорее обладает красочностью (колоритом) звука, чем выразительностью. Термин «область выразительной игры», быть может, впервые вводимый мною, неприменим к представителям крайнего верха и крайнего низа общего оркестрового звукоряда, т.е. к малой флейте и контрафаготу, не обладающим этой областью и принадлежащим к разряду инструментов красочных, а не выразительных.

Все четыре родовых представителя деревянной группы: флейта, гобой, кларнет и фагот в общем следует считать за инструменты равной силы. Таковыми же следуешь считать и их видовых представителей: малую и альтовую флейту, английский рожок, малый и басовый кларнет и контрафагот. В каждом из этих инструментов наблюдаются по четыре регистра, называемых низким, средним, высоким и высшим и обладающих некоторым различием тембра и силы. Точные границы регистров установить трудно, и смежные регистры сливаются друг с другом в смысле силы и тембра, переходя один в другой незаметно; но разница в силе и тембре через регистр, напр. между низким и высоким уже значительно заметна.

Четыре родовых представителя деревянной группы в общем можно подразделить на два отдела: а) инструменты носового тембра, как бы темной звучности-гобои и фаготы (английский рожок и контрафагот) и б) инструменты грудного тембра, как бы светлой звучности-флейты и кларнеты (малая и альтовая флейты и малый и басовый кларнеты). Таковая слишком элементарная и прямолинейная характеристика тембров скорее всего применима к средним и высоким регистрам этих инструментов. Низшие регистры гобоев и фаготов, не теряя своего носового тембра, приобретают значительную густоту и грубость, а высшие отличаются сравнительно сухим или тощим тембром. Грудной и светлый тембр флейт и кларнетов в низких регистрах получает оттенок носовой и темный, а в высших проявляет значительную резкость.

В выше приведенной таблице крайняя верхняя нота каждого из регистров показана совпадающей с крайней нижней следующего за ним регистра, так как в действительности грани регистров весьма неопределенны.

Для большей наглядности и удобства запоминания пограничными нотами регистров в флейтах и гобоях избраны ноты g, а в кларнетах и фаготах ноты с. Высшие регистры выписаны нотами лишь до их употребительньгх границ; дальнейшие звуки, неупотребительные по трудности взятая или по недостаточной художественной ценности их, оставлены невыписанными. Число звуков в высших регистрах, в действительности возможных для взятия, весьма неопределенно для каждого из инструментов и часто зависит от качества самого инструмента или от особенностей амбушюра исполнителя.

Область выразительной игры отмечена линией снизу у родовых инструментов; эта линия соответствует такой же области у каждого из инструментов видовых.

Инструменты светлого, грудного тембра: флейта и кларнет по сути наиболее подвижные; из них первое место в этом смысле занимает флейта; по богатству же и гибкости оттенков и способности к выражению первенство несомненно принадлежит кларнету, способному доводить звук до полного замирания и исчезновения. Инструменты носового тембра: гобой и фагот, по причинам, кроющимся в способе издавания звука через двойную трость, обладают сравнительно меньшей подвижностью и гибкостью в оттенках. Предназначаясь часто наравне с флейтами и кларнетами к исполнению всевозможных быстрых гамм и быстрых пассажей, инструменты эти все-таки по преимуществу мелодические в широком смысле этого слова, т.е. более спокойно-певучие; пассажи и фразы значительно подвижного характера поручаются им чаще в случаях удвоения ими флейт, кларнетов или инструментов смычковой группы, между тем как беглые фразы и пассажи флейт и кларнетов часто выступают самостоятельно.

Все четыре родовых инструмента, равно и виды их обладают в одинаковой степени способностью к легато и стаккато, к разнообразной группировке этих приемов; но стаккато гобоев и фаготов, весьма острое и отчетливое, в особенности предпочтительно, между тем как плавное и длинное легато составляет преимущество флейт и кларнетов; в гобоях и фаготах предпочтительнее фразы смешанные и стаккато, в флейтах и кларнетах - фразы смешанные и легатто. Сделанная сейчас общая характеристика не должна, однако, мешать оркестратору пользоваться указанными приемами и в обратном смысле.

Сравнивая техническая особенности инструментов деревянной духовой группы, необходимо указать на следующие существенные различия:

а) Быстрое повторение одной и той же ноты простыми ударами свойственно всем. деревянным духовым; еще более частое повторение посредством двойных ударов (ту-ку-ту-ку) исполнимо лишь на флейтах, как инструментах, не имеющих трости.

б) Кларнету, вследствие его особого строения, менее подходят быстрые октавные скачки, свойственные флейтам, гобоям и фаготам.

в) Арпеджированные аккорды и колеблющиеся двузвучия легато красивы лишь на флейтах и кларнетах, но не на гобоях и фаготах.

Вследствие потребности в дыхании нельзя поручать духовым инструментам слишком долго протянутые ноты, или игру без перерыва хотя бы короткими паузами, что, наоборот вполне применимо в группе смычковой.

Пытаясь охарактеризовать тембры четырех родовых представителей деревянной группы со стороны психологической, я беру на себя смелость сделать следующие общие, приблизительные опредления для двух регистров-среднего и высокого:

а) Флейта. - Тембр холодный, наиболее подходящий к грациозным мелодиям легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре.

б) Гобой.-Тембр простодушно-веселый в мажорных и трогательно-печальных в минорных мелодиях.

в) Кларнет.-Гибкий и выразительный тембр для мелодий мечтательно-радостных или блестяще-веселых в мажоре и для мелодий мечтательно-грустных иди страстно-драматических в миноре.

г ) Фагот. - Тембр старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-печальный в миноре.

В регистрах крайних, низком и высшем, тембр этих же инструментов мне представляется следующим образом:

Относительно характера, тембра и значения инструментов видовых выскажу следующее:

Значение малой флейты и малого кларнета состоит главным образом в продлении вверх звукоряда их родовых представителей-большой флейты и кларнета. При этом характерные особенности высших регистров родовых инструментов выступают как бы в несколько преувеличенном виде в инструментах видовых. Так, свистящий тембр высшего регистра малой флейты достигает поразительной силы и яркости, при неспособности к более умеренным оттенкам. Высший регистр малого кларнета резче высшего регистра кларнета обыкновенного. Нижние же и средние регистры обоих малых инструментов более соответствующих регистров флейты и кларнета обыкновенных и потому почти не играют никакой роли в деле оркестровки.

Значение контрафагота состоит в продлении вниз звукоряда обыкновенного фагота, при чем характерные особенности нижнего регистра фагота выступают с большей яркостью в соответствующем регистре контрафагота, а средние и верхние регистры последнего теряют свое значение по сравнению с инструментом родовым. Низший регистр контрафагота отличается густотою своего грозного тембра при значительной силе в пиано.

Английский рожок или альтовый гобой, сходный по характеру звучности со своим родовым представителем, обладает, однако, большей нежностью своего лениво-мечтательного тембра; тем не менее его низкий регистр остается значительно резким. Басовый кларнет, при всем своем сходстве с обыкновенным кларнетом, по тембру низкого регистра мрачнее и угрюмее последнего, а в высоком регистре не обладает его серебристостью и как-то мало подходит к радостным или веселым настроениям. Что же касается альтовой флейты, то этот еще довольно редкий в настоящее время инструмент, сохраняет в общем характер обыкновенной флейты, имеет тембр еще боле холодный и несколько стеклянный в своем среднем и высоком регистре. Все эти три видовых инструмента, с одной стороны служат для продления вниз звукорядов соответствующих родовых представителей деревянной группы, сверх того имеют красочное звучание и зачастую применяются как соло инструменты.
В последнее время начали применять к деревянной духовой группе сурдинки, состоящая из мягкой пробки, вкладываемой в раструб, или заменяемым иногда свернутым в комок платком. Заглушая звучность гобоев, английского рожка и фаготов, сурдинки доводят ее до степени величайшего пиано, неисполнимого без их содействия. Применение сурдинок к кларнетам не имеет цели, так как и без таковых на этих инструментах достижимо полное пианиссимо. К флейтам до сих пор не удается применить сурдинку, между тем как таковая была бы весьма желательна, в особенности для малой флейты. Сурдинки отнимают возможность исполнения низшей ноты инструмента:

Медные.

Состав медной духовой группы, подобно составу деревянной, не представляет полного единообразия, а является весьма различным сообразно с требованиями партитуры. В медной группе, однако, возможно усмотреть в настоящее время три типичных состава, соответствующих трем составам деревянных-парному, троечному и четверному. Предлагаю нижеследующую таблицу:

Все три показанные состава очевидно могут видоизменяться согласно желанию оркестратора. Как в оперной, так и в симфонической музыке встречаются многочисленные страницы и части без участия тубы, тромбонов или труб, или какой-либо из инструментов появляется лишь временно в качестве добавочного инструмента. В вышеприведенной таблице я старался показать составы наиболее типичные и наиболее употребительные в настоящее время.

Обладая значительно меньшею подвижностью по сравнению с деревянной, медная духовая группа превосходит остальные оркестровые группы силою своей звучности. Рассматривая относительную силу звучности каждого из родовых представителей этой группы, практически следует считать за равные: трубы, тромбоны и контрабасовую тубу. Корнеты по силе уступаюсь им незначительно, валторны же в forte звучат почти вдвое слабее, а в piano могут звучать почти что с ними вровень. Возможность такого уравнения основывается на прибавлении к валторнам динамических оттенков степенью сильнее, чем у прочих представителей медных; напр. когда у труб или тромбонов поставлено рр,-у валторна следует ставить р. Напротив в форте для уравнешя силы звучности валторн с тромбонами или трубами следует удваивать валторны: 2 Соrni=1 Тrombone=1 Тromba.
Каждый из медных инструментов обладает значительною ровностью своего звукоряда и единством его тембра, вследствие чего подразделение на регистры является излишним. В общем, в каждом из медных инструментов тембр светлеет и звучность усиливается по направлению вверх, и, наоборот, тембр становится мрачнее, и звучность несколько уменьшается по направлению вниз. В пианиссимо звучность мягкая, в фортиссимо несколько жесткая и трещащая. Способность постепенного усиления звука от пианиссимо до фортиссимо и, наоборот, уменьшения его-значительная; sf>p замечательно красиво.
Об отдельных представителях медной духовой группы, их тембрах и характере можно высказать следующее:
а)

1 . Трубы. Ясная и несколько резкая, вызывающая звучность в форте; в пиано густые, серебристые высокие звуки и несколько сдавленные, как бы роковые-низкие.
2 . Альтовая труба. Инструмент,
придуманный и введенный мною впервые в партитуре оперы-балета „Млада”. Цель его употребления: получить низкие тоны сравнительно большей густоты, ясности и прелести. Трехголосные сочетания из двух обыкновенных труб и третьей-
альтовой звучать ровнее, чем при трех трубах
единого строя. Убедившись в красоте и пользе
альтовой трубы, я продолжал ее применять и во
многих последующих моих операх с троечным составом деревянных.
3 . Малая труба, придумана
и применена впервые мною тоже в партитуре
„Млады” с целью получить вполне свободно
издаваемые высшие тоны трубного тембра. Инструмент
по строю и звукоряду сходный с малым корнетом военных оркестров.

б) Корнет. Тембр близкий к тембру трубы, но несколько слабее и мягче. Прекрасный инструмент, сравнительно редко употребляемый в современном оперном или концертном оркестре. Хорошие исполнители умеют подражать на трубах тембру корнетов, а на корнетах- характеру труб.

в) Валторна или рог. Значительно мрачный в нижней области и светлый, как бы круглый и полный, в верхней, поэтично-красивый и мягкий тембр. В средних своих нотах инструмент этот оказывается весьма подходящим и вяжущимся с тембром фагота, почему и служить как бы переходом или связью между медной и деревянной группами. В общем, несмотря на механизм пистонов, инструмент мало подвижный и как бы несколько ленивый в смысле издавания звука.

г) Тромбон. Тембр мрачно-грозный в низких тонах и торжественно-светлый в верхних. Густое и тяжеловатое пиано, зычное и могучее форте. Тромбоны с механизмом пистонов обладают большею подвижностью по сравнению с тромбонами кулисными, тем не менее по ровности и благородству звука последние несомненно предпочтительнее первых, тем более, что случаи применения звучности тромбонов по характеру своему мало нуждаются в подвижности.

д) Басовая или контрабасовая туба. Густой, суровый тембр, менее характерный по сравнению с тромбоном, но драгоценный в силу своих прекрасных низких тонов. Подобно контрабасу и контрафаготу имеет значение главным образом как удвоение басового голоса своей группы октавою ниже. Механизм пистонов, подвижность достаточная.

Медная группа, обладая относительно большею ровностью звучности в каждом из своих представителей, по сравнению с деревянной группой проявляет меньшую способность к выразительной игре в точном смысле этого слова. Тем не мене область выразительной игры возможно проследить до некоторой степени и в этой группе, в середине её звукорядов. Подобно малой флейте и контрафаготу, понятие о выразительной игры почти неприменимо к малой трубе и контрабасовой тубе.

Быстрое повторение одной и той же ноты (частая ритмическая фигурация) простыми ударами свойственно всем медным инструментам, но двойной язык применим лишь в инструментах с малыми мундштуками, т.е. в трубах и корнетах, причем быстрота повторений звука доходит без труда до степени тремоландо.
Сказанное о дыхании по применению к деревянной группе относится вполне и к медной.
Изменение в характере тембра медной группы производится применением закрытых звуков и сурдин; первые применимы только к трубам, корнетам и валторнам, так как форма тромбонов и тубы не допускает закрытая рукой раструба. Сурдины удобоприменимы в любом из медных инструментов; тем не менее сурдины к басовой тубе встречаются в оркестрах весьма редко. Тембры закрытых нот и нот, заглушенных сурдинами, походят друг на друга. Сурдинные звуки в трубах звучат приятнее закрытых; в валторнах же тот и другой способ равно употребительны: закрытые звуки для отдельных нот и коротких фраз, сурдины же для более продолжительных отделов музыки. Я не берусь описывать словами некоторую разницу между закрытыми и сурдинными звуками, предоставляя читателю познакомиться с этим на деле и вывести из собственных наблюдений мнение о ценности этого различая;
скажу лишь, что, в общем, заглушённый тем или другим способом тембр в форте принимает оттенок дикий и трещащий, а в пиано становится нежно-матовым при более слабой звучности, теряя при этом всякую серебристость и приближаясь к тембрам гобоя или английского рожка. Закрытые звуки обозначаются знаком + над нотой, после чего, в качестве отказа этому приёму над первой открытой нотой ставится иногда знак О. Начало и конец сурдины обозначается надписью con sordino и senza sordino. Звуки медных с сурдинами кажутся как бы отдаленными.

Короткозвучные.

Щипковые.

Оркестровый квартет в своем обычном составе, играющий без помощи смычка, но посредством задевания струн концами пальцев, я не могу рассматривать иначе, как новую самостоятельную группу с исключительно ей принадлежащим тембром, которую, вместе с арфою, производящею звуки тем же способом, я называю группою щипковых инструментов или щипковою группою.

Обладающее всем запасом динамических оттенков от ff до рр, Pizzicato

тем не менее мало способно к выразительности, представляя собою элемент по преимуществу красочный. Звучное и обладающее некоторою длительностью на пустых струнах, оно звучит значительно короче и глуше на зажатых струнах и несколько суховато на высоких позициях.
В применении Pizzicato к оркестровой игре наблюдаются два главные приема: а) одноголосная игра и б) аккордовая. Быстрота движения пальцев правой руки для взятой ноты Pizzicato значительно меньшая, чем быстрота движения смычка, а потому пассажи, исполняемые Pizzicato, никогда не могут быть столь беглыми, как исполняемые агсо. Сверх того толщина струн со своей стороны влияет на беглость игры Pizzicato, почему последнее на контрабасах требует более медленного чередования нот, чем на скрипках.
При выборе аккорда Pizzicato всегда предпочитаются положения, при которых могут встретиться пустые струны, как звучащие ярче. Аккорды из четырех нот могут быть взяты особенно сильно и смело, потому что боязнь зацепить лишнюю струну здесь не имеет места. Pizzicato на нотах натуральных флажолетов очаровательно, но весьма слабо по звучности (особенно хорошо на виолончелях).
Арфа.
В качестве оркестрового инструмента арфа представляет собой инструмент почти исключительно гармонический и аккомпанирующий. Большая часть партитур включает лишь одну парию арфы; в последнее время, однако, все чаще и чаще встречаются партитуры с двумя, а изредка и с тремя париями арф, от времени до времени соединяющимися в одну.
Главное назначение арф - исполнение аккордов и их фигураций. Допуская лишь не более как четырехзвучные аккорды в каждой руке, арфа требуешь тесного их расположения и незначительного удаления одной руки от другой. Аккорды арфы исполняются всегда разбитыми(арпеджиатто); если автор не желает этого, то должен пометить: non arpeggiato. Аккорды арфы, взятые в её средних и нижних октавах, звучат несколько протяжно, замирая лишь мало-по-малу. При смене гармонии исполнитель обыкновенно прекращает излишнее звучание аккорда, прикладывая к
струнам руку. При быстрой СМЕНЕ аккордов такой прием оказывается неприменимым, и звуки рядом стоящих аккордов, смешиваясь одни с другими, могут образовать нежелательную какофонию. По той же причине ясное и отчетливое исполнение более или менее быстрых мелодических рисунков является возможным лишь в верхних октавах арфы, звуки которых более коротки и сухи.

В общем из всего звукоряда этого инструмента:
пользуются почти всегда лишь большой, малой, первой и второй октавами, оставляя крайние нижние и верхние области для особенных случаев и октавных удвоений.
Арфа по существу инструмент диатонический, так как хроматизм в ней получается от действия педалей; по той же причине и быстрая модуляция не свойственна этому инструменту, и оркестратор обязан всегда иметь это в виду. Применение двух арф, играющих поочередно, очевидно может устранить затруднения в этом отношении.
Совершенно особым техническим приёмом игры является глиссандо. Предполагая, что читателю известны подробности перестройки арфы посредством её двойных педалей в септаккорды различных видов, а также в мажорные и минорные диатонические гаммы всех строев, замечу только, что при гаммообразных глиссандо вследствие известной продолжительности звучания каждой струны получается какофоническое смешение звуков; поэтому применение таковых, как эффекта чисто-музыкалного, требует одних верхних октав звукоряда арфы при условии полного пиано, причем звучание струн получается мало продолжительное и достаточно отчетливое; применение же гамм глиссандо в форте при участии нижних и средних струн может быть допущено лишь как эффект музыкально-декоративный.
Глиссандо на энгармонически настроенных септ- и нон-аккордах встречается чаще и не требует выполнения выше-приведенных условий, допускает всевозможные динамические оттенки.
Из флажолетных звуков в арфе применяются лишь октавные. Быстрое движение флажолетами затруднительно. Из флажолетных аккордов возможны лишь трехголосные, в тесном расположении, с двумя нотами для левой руки и одной для правой.
Нежно-поэтический тембр арфы способен к всевозможным динамическим оттенкам, но не имеет значительной силы, поэтому требует от оркестратора весьма осторожного обхождения, и только при трех или четырех арфах в унисон может бороться с некоторым форте всего оркестра. При глиссандо получается значительно большая сила звучности, в зависимости от быстроты его исполнения. Флажолетные звуки очаровательного волшебно-нежного тембра имеют весьма слабую звучность и могут быть применяемы только в пиано. В общем, подобно пикатто, арфа инструмент не выразительный, но красочный.

Ударные и звенящие с определённым звуком и клавишные.

Литавры.

Из всех ударных и звенящих инструментов первое место занимают литавры, как необходимый член всякого
оперного или симфонического оркестра. Пара литавр, настроенных в тонику и доминанту главного строя пьесы, была издавна обязательным достоянием оркестрового состава по бетховенское время включительно; с половины же прошлого века, как на Заладе, так и в партитурах русской школы все чаще и чаще появлялись требованья трех и даже четырех звуков литавр в течении одной и той же пьесы или музыкального отдела. В настоящее время, если, вслдствие своей дороговизны, литавры с рычагом для мгновенной перестройки встречаются относительно редко, то 3 винтовых литавры можно найти в любом порядочном оркестре. Оркестратор может рассчитывать также на то, что опытный исполнитель, имея в распоряжение 3 винтовых литавры, во время достаточно долгих пауз всегда найдет возможным перестроить одну из литавр на любую ноту.

Область перестройки пары литавр бетховенского времени считалась следующая:

в настоящее же время трудно сказать что-либо определенное о верхней границе звукоряда литавр, так как таковая вполне зависит от величины и качества малой литавры, размеры которой бывают различны. Полагаю, что оркестратору следует ограничиться объемом:

Литавры - инструмент, дающий всевозможные оттенки силы, от величайшего громоподобного фортиссимо до еле слышного пианиссимо, а в тремоло способный к передаче самых постепенных крещендо, диминуэндо и морэндо.

Сурдиною для заглушения звука литавр служит обыкновенно кусок материи, накладываемый на кожу и обозначаемый в партитуре надписью: Timpani coperti.

Фортепиано и челеста.

Применение фортепианного тембра в оркестровых произведениях (я исключаю фортепианные концерты с сопровождением оркестра) встречается почти исключительно в сочинениях русской школы. Применение это играет двоякую роль: тембр фортепиано, чистый или вместе с арфою, служит для воспроизведения народного инструмента-гусель, по примеру Глинки; или фортепиано употребляется в качестве как бы набора колокольчиков или колоколов с весьма нежною звучностью. Как член оркестра, а не сольный инструмент, пианино предпочтительнее концертного рояля.

В настоящее время, особенно во втором из упомянутых случаев применения, пианино начинает уступать место клавишному инструменту челеста, введенному Чайковским. Очаровательный по тембру металлических пластинок, заменяющих в нем струны, инструмент этот звучит подобно самым нежным колокольчикам, но имеется лишь в богатых оркестрах, и за отсутствием должен быть заменен пианино, но не колокольчиками.

Колокольчики, колокола и ксилофон.

Набор колокольчиков или металлофон бывает простой и клавишный. Вероятно по недостаточности усовершенствования, последний обыкновенно бледнее первого по звучности. Употребление значительно схоже с челестой, но тембр несомненно ярче, звонче и резче.

Наборы больших колоколов, изготовляемых в форме металлических чашек или висячих трубок, а иногда церковные колокола небольших размеров представляют собою скорее принадлежность оперных сцен, а не оркестров.

Набор звучащих деревяшек, по которым ударяют двумя молоточками, носит название ксилофона. Тембр- звонкое щелканье, звучность довольно резкая и сильная.

В дополнение к перечисленным звучностям и тембрам следует упомянуть о приеме игры на смычковых инструментах деревом повернутого на бок смычка, называемом col legno. Сухая звучность col legno напоминает собою отчасти слабый ксилофон, отчасти тихое pizzicato с примесью прищелкиванья. Звучит тем лучше, чем больше исполнителей.

Ударные и звенящие без определенного звука.

Группа ударных и звенящих без определенного звука: 1) треугольник, 2) кастаньеты, 3) бубенчики, 4) бубен, 5) прутья, 6) малый барабан, 7) тарелки, большой барабан и 9) тамтам, как неспособные к участию в мелодии или гармонии, а применимые только лишь ритмически, могут быть причислены к разряду украшающих инструментов. Не имеющие существенного музыкального значения, инструменты эти будут рассматриваемы мною лишь попутно в настоящей книге; здесь укажу лишь на то, что из перечисленных украшающих инструментов 1, 2 и 3 можно рассматривать, как инструменты высот, 4, 5, 6 и 7 - как инструменты среднего строя, 8 и 9-как инструменты низкие, подразумевая под этим их способность сочетаться с соответствующими областями оркестрового звукоряда в инструментах со звуками определенной высоты.

Сравнение силы звучности оркестровых групп и соединение тембров.

Сравнивая силу звучности каждой из долгозвучных групп между собою, можно придти к следующим, хотя и приблизительным выводам:

Из представителей наиболее сильной по звучности медной группы наибольшею силою обладают трубы, тромбоны и туба. (В форте валторны в двое слабее)
Деревянные духовые в форте в общем вдвое слабее валторн.
В пиано все духовые деревянные и медные можно счесть за равные.
Сравнение силы духовых со смычковыми затруднительно, так как находится в зависимости от численного состава исполнителей последних; однако, рассчитывая на средний состав смычкового квартета, можно сказать, что в пиано каждую партию смычковых (например первой скрипки, второй и т. д.) следует счесть за равную одному деревянному духовому, напр. одной флейте, одному гобою, кларнету или фаготу; в форте - каждую из парий смычковых следует считать за равную двум деревянным духовым, напр. двум флейтам или кларнету с гобоем и. т. п.
Сравнение силы короткозвучных с силою долгозвучных инструментов представляет еще большее затруднеше вследствие того, что способы взятия и издавания звука и характер его в том и другом разряде стишком разнятся между собою. Соединенные силы долгозвучных групп легко заглушают своею звучностью щипковую группу, в особенности же нежные звуки пианино, челесты и col legno. Что же касается до колокольчиков, колоколов и ксилофона, то разные звуки последних легко пронизывают даже соединенные силы долгозвучных групп. То же следует сказать и о звенящих, шумящих, шелестящих, трещащих и грохочущих тембрах литавр и всех прочих украшающих инструментов.
Влияние тембров одной группы на другую сказывается в удвоениях представителей одной представителями другой следующим образом: тембры деревянной духовой группы тесно сливаются с одной стороны с тембром смычковой, с другой стороны с тембром медной группы. Усиливая и

другие, они слушают тембр смычковых инструментов и считают тембр медных духовых. Тембр смычковых менее способен сливаться с тембром медных; при соединении таковых тот и другой тембр слышатся несколько порознь. Соединение всех трех тембров в унисон дает сгущенную, мягкую и слитную звучность.

Унисон всех или нескольких деревянных духовых поглощает своим тембром прибавленную к нему одну партею смычковых, напр.

Тембр смычкового инструмента, прибавленный к унисону деревянных, сообщает последнему лишь большую связность и мягкость, преобладание же тембра остается за духовыми.

Наоборот, один из деревянных, прибавленный к унисону всех или нескольких партий смычковых, напр.

сообщает смычковому унисону лишь большую густоту, а общее впечатление получается как от смычковых.

Тембр смычковых с сурдинами сливается с тембром деревянных духовых мене дружно, и оба тембра слышатся несколько порознь.
Что же касается до щипковой и звенящей групп, то при соединении их с группами долгозвучных, тембры их оказывают следующее взаимодействие: духовые группы, деревянная и медная, усиливают и как бы уясняют звучность pizzicato, арфы, литавр и звенящих инструментов, последние же как бы обостряют и отчеканивают звуки духовых. Соединение щипковых, ударных и звенящих со смычкового группой менее слитное, и тембры тех и других звучат раздельно. Соединение же щипковой группы с ударной и звенящей всегда тесное и благодарное в смысле усиления и уяснения звучности обоих групп.
Некоторое сходство тембра флажолетных звуков смычковых с тембром флейт (обыкновенной и малой) делает из первых как бы переход к духовым инструментам в верхних октавах оркестрового звукоряда. Сверх того, из инструментов смычковой группы альт представляет своим тембром некоторое, хотя и отдаленное, сходство с тембром среднего регистра фагота и низкого регистра кларнета, образуя таким образом точку соприкосновения тембров смычкового и деревянно-духового в средних октавах оркестрового звукоряда.
Связь между группами деревянных и медных духовых лежит в фаготах и валторнах, являющих собою некоторое сходство тембров в piano и mezzo-forte, а также - в низком регистре флейт, напоминающем собою тембр труб в пианиссимо. Закрытые же и сурдинные ноты валторн и труб напоминают тембр гобоев и английского рожка и с ними вяжутся довольно тесно.
Для заключения обзора оркестровых групп считаю необходимым сделать следующие обобщения.
Существенное музыкальное значение принадлежит главным образом трем группам долгозвучных инструментов, как представительницам всех трех первичных деятелей музыки - мелодии, гармонии и ритма. Группы короткозвучных, выступая иногда самостоятельно, все-таки в большей части случаев имеют значение расцвечивающее и украшающее, группа же ударных инструментов без определенного звука ни мелодического, ни гармонического значения иметь не может, а лишь одно ритмическое.
Порядок, в котором здесь рассмотрены шесть оркестровых групп-смычковая, деревянная духовая, медная духовая, щипковая, ударная и звенящая с определенными звуками и ударная и звенящая со звуками неопределенной высоты,-наглядно указывает значение этих групп в искусстве оркестровки, как представительниц вторичных деятелей-красочности и выразительности. Как представительница выразительности на первом месте стоит смычковая группа. В следующих за нею по порядку группах выразительность постепенно слабеет, и наконец в последней группе ударных и звенящих выступаете одна лишь красочность.
В том же порядке стоят оркестровые группы и по отношению к общему впечатлению, производимому оркестровкой. Смычковая группа слушается без утомления в течении долгого промежутка времени благодаря своим разнообразным свойствам (чему примером может служить квартетная музыка, а также существование пьес значительной длительности, сочиненных исключительно для смычкового оркестра, напр. многочисленной сюиты, серенады и т. п.). Достаточно введения одной лишь партии смычковой группы, чтобы освежить музыкальный отрывок, исполняемый одними духовыми группами. Тембры духовых, напротив, способны вызывать боле скорое пресыщение; за ними следуют щипковые и, наконец, ударные и звенящие инструменты всех родов, требующих для их применения значительных перерывов.
Несомненно также, что частые соединения тембров (удвоения, утроения и т. д.), образующие сложные тембры, ведут к некоторому обезличенью каждого из них и к однообразно-общей красочности, и что применение одиночных или простых тембров, наоборот, дает возможность большего разнообразия оркестровых красок.

Основы оркестровки

Тема 3. Инструментовка для полного состава оркестра.

Инструментовка в оркестровом сочинении имеет важное значение, но не может являться самоцелью. Ее задачи – сделать более рельефным развитие музыкального произведения, подчеркнуть основные факторы музыкального мышления. Так, например, при одном проведении темы инструментовка, как правило, не изменяется, подчеркивая тем самым целостность темы и сосредотачивая основное внимание на ладово- гармоническом и мелодическом её развитии. наоборот, с появлением нового материала, контрастирующего с темой, инструментовка изменяется, подчеркивая тем самым развитие темы.

В план инструментовки входит анализ музыкального произведения: развитие музыкального материала, гармония, структура метроритмической пульсации (комплектарная ритмика), динамическая интонация и т.д. Нужно всматриваться, вслушиваться (проигрывая произведение), вынашивать произведение до тех пор, пока не созреет стратегия (план) инструментовки.

Разберем план инструментовки на примере «Русской увертюры» Н. Будашкина. Увертюра в тональности F-dur в 4-х частной форме, с признаками рондо, правда, 4-я часть (рефрен) проходит в миноре.

После небольшого вступления звучит главная тема увертюры, она излагается интервалами у альтовых домр, средний и высокий регистры которых даю насыщенное и сочное звучание, окончание фраз в теме заполняются пассажами у баянов, дальше все наоборот. Тему в аккордовом изложении проводят баяны, а заполнения играют домры примы. Такое мозаичное представление темы в начале произведения создает веселое жизнерадостное настроение.

Вот график изложения темы с 1-й по 4-ю цифры:

Тема Заполнение

1) д. альты баяны

2) д. примы д. альты

3) баяны д. примы

4) д. альты д. примы

5) баяны д. альты

Для полной наглядности приведем нотный пример.

См. Приложение (пример № 57 а, пример № 57 б, пример № 57 в)

Затем следует лирический эпизод в тональности fis-moll. И опять Н. Будашкин поручает запев домрам альтам в верхнем регистре, хотя по диапазону это могли бы сыграть домры примы.

См. Приложение (пример № 58)

В этом то вся и прелесть инструментовки. Домры примы подключаются в развитии музыкального материала, зато баяны выключаются из игры, что дает возможность человеческому уху отдохнуть от этого тембра.

См. Приложение (пример № 59)

Зато, какое наслаждение испытывает слушатель, когда эта тема на короткое время звучит в унисон, в терцовом изложении домр альтов с баянами в нюансе p .

См. Приложение (пример № 60)

Далее следует эпизод разработочного характера, используется срединный тип изложения музыкального материала: альтерация, секвенционность, оригинальный пункт. Этот доминантовый предыкт вновь приводит нас в тональность F-dur, к главной теме увертюры. В разработке участвуют все группы оркестра в нюансе f – ff . В отличие от начала, инструментовка значительно меняется. Тема уже не разделяется на тембры – она целиком звучит у группы домр, обретая некоторую силу и монолитность, а баяны играют только заполнения.

См. Приложение (пример № 61)

Второй лирический эпизод звучит в C-dur в унисон у домр альтов и баянов в нюансе mf (он более длительный), звучит величественно и сочно, напоминая «Сказ о Байкале» того же Н. Будашкина.

См. Приложение (пример № 62)

Стратегически этот раздел, пожалуй более сложный, поскольку кроме его начала, автор использует весь состав оркестра, но монотонности не ощущается, так как функции групп оркестра все время меняются. Это один из способов сохранить свежесть исполняемой фактуры.

Интересно проанализировать заключительный этап инструментовки. как уже говорилось выше, она звучит в одноименном миноре. И самое интересное, тема снова разбивается на тембральные отрезки, но уже в зеркальном отражении: начинают тему не альты, а баяны – заполнение домры альты и т.д.

Затем tutti – звучит короткий эпизод на интонациях лирических тем и завершающий этап увертюры – Coda, звучит главная тема увертюры. И опять находка инструментовщика: впервые тему вместе с заполнениями играют все инструменты. Это звучит грандиозно, мощно.

См. Приложение (пример № 63)

Наверное, заметно, что в процессе разбора ничего не сказано о группе балалаек. Это потому, что в данной пьесе нет мелодических эпизодов, которые бы поручались этой группе (за некоторым исключением балалаек прим). В основном, это аккомпанирующая роль и метроритмическая пульсация. Весь театр действий в группе домр и баянов. Вот, пожалуй, классический пример инструментовки. Не имея множества тембров (как в симфоническом оркестре) автор скупыми средствами сумел создать яркое полотно народного жанра. Главное – умело распорядиться тем, что имеешь.

Раздел II . Оркестровые функции.

Тема 1. Мелодия – королева оркестровых функций. Способы ее выделения.

Мелодия в оркестровой фактуре в большинстве случаев несет основную эмоциональную нагрузку, поэтому перед инструментовщиком стоит серьезная задача – найти способы усиления мелодической линии. Выделение мелодии достигается рядом приемов:

Удвоение мелодии в унисон;

Удвоение в октаву или в несколько октав;

Выделение мелодии тембрально;

Проведение мелодии на расстоянии от гармонических голосов (выбор свободной зоны);

Фоно-орнаментальные удвоения (наложения мелких длительностей на более крупные и наоборот).

В оркестровых партитурах довольно часто (особенно в народной музыке) звучит одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда происходит разделение на несколько голосов, образуя подголоски. С точки зрения инструментовки такое изложение рассматривается в целом как мелодия и при инструментовке поручается инструментам той же тембровой группы, которая исполняет основной мелодический голос. Подголосочное изложение темы превращается в хорально-подголосочное, то есть изложение с ясно выраженной гармонией, но развивающееся по принципу мелодических подголосков.

См. Приложение (пример № 64)

Для оркестровой ткани большое значение имеет наложение звучности одних инструментов на звучность других. Можно отметить два основных вида дублировок: дублировки точные (унисонные, октавные и черезоктавные) и дублировки неточные (фоно-орнаментальные и подчеркивающие).

Унисонные удвоения применяются для достижения более чистой, мощной звучности или для смягчения её; для более выпуклого приведения темы, для достижения большей четкости в мелодических рисунках; для создания нового тембра.

См. Приложение (пример № 65)

Октавные удвоения применяются главным образом для расширения, усиления звучности. Это, пожалуй, самый распространенный прием в tutti , сюда же можно отнести удвоения в две, три и четыре октавы.

См. Приложение (пример № 66)

Очень своеобразными являются удвоения черезоктавные. Звучность получается сказочно – причудливая, сходная по выражению Геварта, с «неестественно удлиненной тенью, тянущейся за человеком» 2 . Это прием свойственен музыке экзотического характера.

См. Приложение (пример № 67)

Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций в оркестре и звучание мелодии в контрастном тембре, способствует возможности провести мелодии в том же регистре, в котором звучит мелодическая фигурация.

См. Приложение (пример № 68)

В инструментовке существует понятие «выбор свободной зоны» - это, в первую очередь, относится к главной функции фактуры – мелодии. Очень хорошо, когда есть возможность провести мелодию на расстоянии от других функций. Этот прием нужно использовать, если позволяет фактура музыкального произведения или соответствует авторскому замыслу. В принципе, существует закономерность в заполнении расстояния между голосами ведущими мелодию, в зависимости от используемого регистра: в пределах 3-ей, 4-ой октавы оно почти никогда не заполняется, в пределах 2-ой, 3-ей октавы заполняется редко, в пределах 1-й, 2-ой октавы заполнения встречаются, в пределах 1-ой и малой октавы оно почти всегда заполнено.

Этот вывод сделан на основании анализа многих музыкальных произведений. Нужно заметить, что в практике встречаются самые неординарные решения, всё зависит от таланта и опыта инструментовщика

См. Приложение (пример № 69 а, пример № 69 б)

Фоно-орнаментаные дублировки или удвоения встречаются реже нижесказанного, но они есть и о них нужно знать. Они представляют собой одновременное соединение (наложение друг на друга) разных форм изложения одного и того же музыкального материала. При этом одна из форм, ритмически и линейно упрощенная, то есть дана более крупными длительностями, служит своеобразным фоном, как бы первоначальной основой для другой, ритмически более оживленной, то есть дана нотами более мелких длительностей. В практике существуют такие дублировки, когда фондом может быть материал исполняемый крупными длительностями или наоборот мелкими – одно другое не исключает. В целом лучше называть эти дублировки (удвоения) как фоно-орнаментальные, то есть взаимно дублирующие друг друга.

См. Приложение (пример № 70)

Тема 2. Контрапункт. Расположение контрапункта относительно мелодии.

Контрапункт – точка против точки (в переводе с латинского). В широком смысле слова контрапунктом считается всякая мелодическая линия, звучащая одновременно с темой: 1) каноническая имитация темы; 2) побочная тема, звучащая одновременно с главной; 3) специально сочиненная самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером, регистром и т.д. Часто путают подголосок с контрапунктом. Подголосок находится вблизи от мелодии, имеет то же направление движения, звучит в том же тембре. Контрапункт стараются отделить от мелодии, придать ему другое направление движения, и самое главное, поручить инструментам контрастного тембра. Сам по себе контрапункт, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества, что и мелодии: удвоения, в унисон родственными тембрами, ведение двойными нотами, аккордами. Расположение контрапункта по отношению к мелодии может быть различно. Главное, чтобы эти две линии отчетливо звучали в оркестре.

См. Приложение (пример № 71 а)

В этом примере (71 а) контрапункт расположен выше мелодии (баян II), и звучит в октаву (домры примы, домры альты). Мелодия и контрапункт контрастны ритмически и по тембру.

См. Приложение (пример № 71 б)

В данном примере (71 б) контрапункт звучит ниже мелодии, которая звучит у домр и баяна I. II баян выполняет контрапунктическую функцию более мелкими длительностями в низком регистре.

См. Приложение (пример № 71 в)

В этом нотном примере (71 в) достаточно редкий случай в произведениях для народного оркестра. Мелодия и контрапункт звучат в группе гармоник (баянов), однородных инструментов. Контраст только регистровый, ритмически практически однотипный.

Но, однако, могут встретиться примеры не столь яркие и определенные. Так, нередко функцию контрапунктирующего голоса выполняют мелодические линии фигурационного характера и даже мелодико-гармонические фигурации. В этом случае они не столько противопоставляются ведущей мелодии, сколько ее сопровождают.

См. Приложение (пример № 72)

Так, в приведенном примере мелодия исполняется домрами примами тремоло, а контрапункт в виде мелодических фигураций звучит у балалаек и домры контрабас. Рельефность звучания достигается за счет штриховой линии – мелодия legato , контрапункт staccato . Не смотря на однородность инструментов, обе линии звучат выпукло.

В сложных музыкальных произведениях порой трудно определить ведущую мелодическую линию и контрапункт, где каждый из мелодических пластов выражает свой яркий индивидуальный образ.

См. Приложение (пример № 73)

В данном примере – Симфония-фантазия Р. Глиэра, дается сложный фрагмент изложения музыкального материала. Здесь ярко выражены три мелодические линии, которым трудно дать характеристику – к какой функции принадлежит каждая из них.

Тема 3. Педаль. Расположение педали относительно мелодии. Понятие об органном пункте. Самопедализирующая ткань.

В широком значении слова понятие «оркестровые педали» ассоциируется со слуховым представлением полноты, продолжительности и связности звучания.

Отличительной чертой гармонической педали является большая по сравнению с мелодией (фигурацией, контрапунктом) длительность выдерживаемых звуков.

В народном оркестре педаль имеет особенное значение, так как основные приемы игры на многих инструментах не в состоянии сцементоровать звучность оркестра (например, staccato инструментов балалаечной группы). Наиболее часто для педали используются басовые домры (низкий и средний регистр), баяны и домры альты (Средний регистр).

По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. Наилучшим регистром для педальных звуков в народном оркестре считается регистр от «ми» малой октавы до «ля» первой. В оркестровой педали встречается самое различное число гармонических звуков. Логичное использование педали в трех- и четырехголосном изложении. Однако нередко для педали используется лишь часть гармонических звуков (например два). Иногда в качестве педали выдерживается только один гармонический звук. Это может быть бас или какой-нибудь средний гармонический голос. Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе, это говорит о том, что педаль не всегда располагается ниже мелодии. С точки зрения используемого тембра педаль может быть поручена как инструментам родственной по отношению к исполняемой мелодии тембровой группе, так и инструментам контрастного тембра. Педаль контрастного тембра лучше использовать тогда, когда мелодия и педаль проходят в одном регистре.

См. Приложение (пример № 74)

В этом примере педаль проходит у домр басов, являясь фоном мелодической линии альтовых домр.

См. Приложение (пример № 74 а)

Вот не редкий пример, когда педаль звучит в верхнем регистре, выше мелодии, которая проходит у I баяна и балалаек прим.

См. Приложение (пример № 74 б)

В приведенном музыкальном фрагменте «Ящерки» Г. Фрида используется прием «микс», когда мелодия и педаль звучит в одинаковых сочетаниях.

Мелодия: домра прима I, домра альт I, баян I;

Педаль: домра прима II, домра альт II, баян II плюс домра бас и балалайка прима. В данном примере педаль звучит в одном регистре.

Самопедализирующая музыкальная ткань – это такое явление, когда мелодическая линия излагается длинными выдержанными звуками, что характерно для протяжной русской народной песни. Естественно, что применять здесь какие-то педали нет необходимости.

См. Приложение (пример № 75)

Особенный случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно органным пунктом. В оркестровой ткани встречаются разнообразные органные пункты. определяющим признаком органных пунктов служит выполняемая ими специфическая функция. Заключается она в том, что отдельные звуки (чаще всего тонический и доминантовый), как бы обособляясь от остальной ткани, превращаются в своеобразный, приостановивший движение или застывший в своем движении, выдерживаемый более или менее значительное время фон, на котором продолжается развертывание мелодической и гармонической ткани. Чаще всего органные пункты используются в басовом голосе. В музыкальной литературе могут встретиться органные пункты не только на протянутых нотах, но и на ритмизованных, а иногда и мелодически орнаментированных звуках. В партитурах для народного оркестра это встречается достаточно редко.

См. Приложение (пример № 76

В этом примере показан такой случай, когда органный пункт у контрабасов одновременно является педалью.

Тема 4. Гармоническая фигурация. Разновидности фигураций.

Гармонические фигурации это в основном средние гармонические голоса в своем ритмическом движении и фигуративном рисунке обособлены от мелодии и от басового голоса. Примером могут служить стереотипные формы изложения вальсового аккомпанемента, болеро, полонеза и т.д. Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручаю обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонических фигураций домрами и баянами встречаются реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.

Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.

См. Приложение (пример № 77)

Особый случай повторяющихся аккордов представляет собой повторяющиеся аккорды legato . Такое чередование гармонических звуков в разных направлениях у двух инструментов, создает впечатление колышущегося legato , оно возможно только у баянов или духовых инструментов, значительно реже у домр.

См. Приложение (пример № 78)

Повторяющиеся аккорды исполнять достаточно легко, поэтому часто встречается использование повторяющихся аккордов в более сложных ритмических рисунках.

См. Приложение (пример № 79)

Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое арпеджио с передачей от низких балалаек к более высоким и наоборот. Чаще всего можно встретить движение по звукам аккорда одновременно (балалайки примы, балалайки секунды, балалайки альт, возможное использование и балалайки бас, в зависимости от излагаемой фактуры).

См. Приложение (пример № 80 а, пример № 80 б)

Не типичным изложением гармонической фигурации является использование неаккордовых звуков (наложение фигураций на мелодическую линию). Такая фигурация приближается к контрапункту. Особенно это типично для фигураций, исполняемых выше мелодии.

См. Приложение (пример № 81)

Изредка гармоническая фигурация приобретает главенствующее значение. Так, например, во вступлении к некоторым пьесам или самостоятельным по форме разделам этих пьес. Такие моменты в музыке мобилизируют слушателя, подготавливая его к основному действу.

См. Приложение (пример № 82)

Тема 5. Бас. Характерные приемы исполнения и изложения. Фигурированный бас. Сольные партии.

О сказанном выше оркестровых функциях можно сказать, что они обладают одной характерной особенностью – они могут звучать в любом регистре излагаемого материала, и кроме того, находиться в любом звуковысотном соотношении друг с другом. Бас в этом отношении является исключением – он бывает всегда нижним звуком оркестрового изложения. Бас как оркестровая функция и бас как звук, характеризующий гармонию, есть одно и тоже.

Начинающие инструментовщики часто делают ошибки, когда делают инструментовку для группы балалаек, где нижний голос играет балалайка бас. Ошибка появляется из-за того, что балалайка альт транспонирующий инструмент (звучит октавой ниже) происходит перемещение голосов – бас уходит в средние голоса, а альт в нижние (изменение гармонической функции).

См. Приложение (пример № 83)

В большинстве случаев характерно выделение баса в самостоятельную оркестровую функцию. Это достигается путем удвоения басового голоса в unison или в октаву. В оркестре народных инструментов для придания самостоятельности басового голоса используется контрастный прием звукоизвлечения – staccato балалаек басов и контрабасов.

См. Приложение (пример № 84)

Для создания пространства и объемного звучания в басовом голосе, используется не только октавное изложение (бас, контрабас), но и в интервал кварты, квинты.

См. Приложение (пример № 85)

Иногда бас не выделен в оркестре в самостоятельную функцию оркестровой фактуры, а совпадает с нижней нотой какой-либо другой функции.

См. Приложение (пример № 86)

Существуют еще некоторые виды баса. Например, фигурированный. Простейший вид фигурированного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего функцию (гармоническую) и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия.

См. Приложение (пример № 87)

Фигурированный бас иногда бывает достаточно сложным, движущийся в основном по звукам аккорда.

См. Приложение (пример № 88)

Не исключение, когда бас выполняет мелодическую функцию в низком регистре. В партитурах народного оркестра подобное проявление басового голоса не редкое.

См. Приложение (пример № 89)

Раздел III . Анализ клавира.

Тема 1. Клавир и его особенности. Инструментовка клавирных пьес.

Клавир это переложение оркестрового произведения для фортепиано. Оригинальное произведение для фортепиано или баяна, предлагаемое для инструментовки.

Для инструментовки того или иного произведения недостаточно знать возможности оркестровых инструментов, принципы изложения музыкального материала – важно знать также особенности фактуры того инструмента, для которого написана пьеса в оригинале. Инструментуя фортепианные пьесы нужно помнить, что на фортепиано нет непрерывного, продолжительно тянущегося звука, который имеется на струнных инструментах за счет движения меха. Однако у фортепиано есть приспособление (педаль), за счет которой происходит удлинение длительностей, хотя записываются они более мелкими длительностями.

См. Приложение (пример № 90)

Анализируя клавир нужно внимательно относиться к записи фортепианной фактуры. Часто можно встретить сокращение голосов в записываемой фактуре. Например, пропуск удвоенной ноты в одном их голосов.

См. Приложение (пример № 91)

Особенностью многих фортепианных произведений является также ограничение диапазона исполняемых аккордов интервалом октавы. В результате чего аккорды tutti очень часто имеют разрывы между голосами, которые при инструментовке должны быть заполнены.

См. Приложение (пример № 92)

См. Приложение (пример 93 а, пример 93 б)

Одной из особенностей фортепианной фактуры является замена быстро повторяющихся звуков аккорда чередованием двух или нескольких звуков этого аккорда.

См. Приложение (пример № 94 а, пример № 94 б)

Все многообразие написанных пьес для фортепиано можно различить на два основных типа. Пьесы со специфической фортепианной фактурой, которые при инструментовке любым мастером проигрывают в звучании и есть пьесы с такой фактурой, которые при умелой расшифровке способны обогатить звучание пьесы.

Анализируя фортепианные пьесы с точки зрения их пригодности для инструментовки, нужно тщательно соизмерить возможности фортепиано и инструментов оркестра, сопоставить колористические возможности фортепиано и оркестровых групп и наконец, техническая реализация фортепианной фактуры.

Раздел IV . Переложение с симфонической партитуры.

Тема 1. Группы инструментов симфонического оркестра и соотношение их с инструментами народного оркестра.

Духовые инструменты:

а) деревянные

б) медные

Любая партитура является законченным изложением авторской мысли, со всеми проявлениями технических средств и приемов раскрытия художественного образа. Поэтому при переинструментовке с симфонической партитуры следует по возможности сохранять в неприкосновенности фактуру инструментованного произведения. Задача инструментовщика сводится к тому, чтобы после внимательного анализа функций симфонической партитуры перенести их в партитуру русского народного оркестра. Если говорить о приближении к тембрам симфонического оркестра средств русского оркестра, то можно считать, что смычковой группе симфонического оркестра соответствует струнная группа народного оркестра, главным образом – домры, а духовой деревянной и медной группе соответствуют баяны. Однако это верно лишь в известной мере и пока развитие материала соответствует характеру, техническим возможностям и силе звука перечисленных групп.

Неопытные или начинающие инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке смычковой группы – домрам, а духовой – баянам, не учитывая ни тембры, ни силу звучания, ни технические возможности инструментов.

Если деревянные духовые инструменты как то эквивалентны баянной группе, особенно по силе звучания, то медная духовая группы в звучании tutti – f при сопоставлении с баянной группой требует дополнительных ресурсов, дополняющих силу звучания. Имитируя медную группу, баяны должны излагаться в октаву или аккордами, если фактура гармоническая, плюс балалайки tremolo аккордами. И этого порой не достаточно, можно привести массу примеров, когда музыкальный материал смычковой группы полностью или частично поручается баянной группе (технически сложный материал, высокая тесситура, арпеджированная фактура) и наоборот (правда реже), когда мелодическую функцию духовых инструментов выполняет домровая и балалаечная группа. Сопоставляя краски симфонического оркестра с народным оркестром, довольно бедному по тембрам, стоит подумать: имеет ли смысл переинструментовать те произведения, в которых автор использует краску как основу образной характеристики (такие как Дюка, М. Равель, К. Дебюсси). Целесообразней переинструментовать пьесы, связанные с народнопесенной основой и близкие по своему характеру, природе и средствам русского народного оркестра.

Учитывая специфические возможности русского народного оркестра, нужно в известной степени «отрешиться» от реального звучания симфонического оркестра, и в то же время сохранить основную идею автора.

Вот несколько примеров переинструментовки симфонической партитуры.

См. Приложение (пример № 95)

Данный пример отображает как раз тот случай, когда есть возможность перенести всю фактуру симфонического оркестра на народный, практически без изменения. Единственное, что педаль, которую в симфонической партитуре исполняет гобой и валторны поручили группе балалаек. И это не бесспорное решение – есть варианты.

См. Приложение (пример № 96 а, пример № 96 б)

В этом примере партию первых скрипок лучше передать баяну I, так как у домр этот регистр (первые три такта) неудобен и звучит плохо. Педальные звуки дерева исполняет баян II плюс балалайки примы. Функция группы медных инструментов поручается III баяну и балалайкам секундам и альтам. Это, пожалуй, единственное правильное решение.

См. Приложение (пример № 97 а, пример № 97 б)

В данном фрагменте симфонии партии первых и вторых скрипок исполняю баяны, так как они более выразительно создают этот трепетный фон, чем домры. Гармоническая педаль у домр и балалаек прим. Чтобы тема звучала рельефней (ее ведут альты), дублирует ее (как подтембровка) III баян. Такое изложение фактуры не нарушает авторского замысла, а наоборот, содействует раскрытию художественного образа.

Рассмотрим еще один вариант переинструментовки, когда фактура духовых инструментов четко разделяется с функциональной задачей струнных инструментов. В симфоническом оркестре как и в народном самая многочисленная группа – это струнные. При любом нюансе (в данном случае p ) струнные инструменты звучат плотно, насыщено и тревожно. При переинструментовке этого фрагмента к домровой группе обязательно нужно добавить балалаечную группу, чтобы получить такой же эффект.

См. Приложение (пример № 98.а, пример № 98 б)

Все примеры переинструментовки даны для полного состава оркестра народных инструментов без духовой группы. Если в оркестре имеется хотя бы флейта и гобой, то задача инструментовщика во многом упрощается – появляется ресурс в группе баянов и балалаек для реализации других художественных задач.

Литература

Андреев В. Материалы и документы. / В. Андреев. – М.: Музыка, 1986.

Алексеев П. «Русский народный оркестр» - М., 1957.

Алексеев И. Оркестр русских народных. / И. Алексеев - М., 1953.

Блок В. Оркестр русских народных инструментов. / В. Блок. – М.: Музыка, 1986.

Басурманов А. Справочник баяниста. / А. Басурманов. – М.: Советский композитор, 1987.

Вертков К. Русские народные инструменты. / К. Вертков. – Л., 1975.

Васильев Ю. Рассказ о русских народных инструментах. / Ю. Васильев, А. Широков. – М.: Советский композитор, 1976.

Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. / С. Василенко. Т. 1. - М., 1952.

Геварт Ф. Новый курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1892.

Геварт Ф. Методический курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1900.

Глинка М. Заметки об инструментовке. Литературное наследие. / М. Глинка. – Л.- М., 1952.

Зряковский Н. Общий курс инструментовки. / Н. Зряковский. – М., 1963.

Зряковский Н. Задачи по общему курсу инструментоведения. / Н. Зряковский. ч. 1. – М., 1966.

Карс А. История оркестровки. / А. Карс. – М.: Музыка, 1990.

Конюс Г. Задачник по инструментовке. / Г. Конюс. – М., 1927.

Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. / Е. Максимов. – М., 1963.

Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. / Н. Римский-Корсаков. – М., 1946.

Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. – Литературные произведения и переписка. / Н. Римский-Корсаков. Т. 3. - М., 1959.

Розанов В. Инструментоведение. / В. Розанов. – М.: Советский композитор, 1974.

Тихомиров А. Инструменты русского народного оркестра. / А. Тихомиров. – М., 1962.

Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. / М. Чулаки. – М., 1962.

Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. / Ю. Шишаков. – М., 1964.

1 Везде, и в начале и в дальнейшем все нотные примеры записываются без домры пикколо, т.к. этот инструмент в большинстве оркестров не употребляется.

Лекции

Раздел 3. Закономерности инструментовки и переложения.

1.1. Оркестровая фактура. Инструментовка или оркестровка представляет собой изложение музыкального произведения для определенного состава оркестра — симфонического, духового, народных инструментов, оркестра баянистов или для различных ансамблей. Это творческий процесс, поскольку замысел сочинения, его идейно-эмоциональное содержание определяет выбор инструментов, чередование их тембров, характер сопоставления отдельных групп оркестра и т. д. Довольно часто приходится обращаться к фортепианным или баянным пьесам, нотный текст которых, с точки зрения оркестровой фактуры, имеет незавершенный вид. Это объясняется спецификой изложения для этих инструментов. Для создания оркестровой ткани необходимо основательно переработать фортепианную или баянную фактуру: произвести изменения в тесситурном расположении голосов, дополнить недостающие голоса в гармоническом сопровождении, проверить голосоведение, дописать педальные звуки, контрапунктические мелодии, подголоски. В процессе инструментовки следует учитывать такую особенность оркестровой партитуры, как дублирование отдельных фактурных элементов (мелодии, гармонического сопровождения). Удвоение отдельных голосов в различных регистрах. Каждый голос оркестровой партитуры, представляя собой часть общего звучания, выполняет определенную функцию. Составные части оркестровой фактуры в инструментовке для оркестра русских народных инструментов принято называть функциями. К ним относятся: мелодия, бас, фигурация, гармоническая педаль, контрапункт. Следует различать функции оркестровой фактуры и гармонические функции.

В отличие от последних, функции оркестровой фактуры определяются особенностями того или иного склада музыкального материала: монодического, гармонического или полифонического.

Оркестровая фактура есть:

 совокупность средств музыкального изложения;

 строение музыкальной ткани с ее техническим складом и составом музыкальной звучности.

Виды фактуры:

1) монодическая - одна мелодия, без сопровождения, в унисон или в октаву;

(П.Чайковский. Ромео и Джульетта. Вступление-2 cl .+2 fag .

2) гомофонно-гармоническая - многоголосный склад музыки, при нем один из голосов (обычно верхний) имеет наиболее важное значение, остальные аккомпанируют, сопровождают;(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро.стр.5-тема v - ni 1-начало)

(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.5-8-12тутти оркестра)

4) полифоническая - одновременное звучание нескольких равноправных голосов;

Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F №1вст.

5) смешанная - гомофонно-полифоническая, аккордово-полифоническая и т.д.

П.Чайковский. Ромео и Джульета.стр.30-31 аккордовая, -полифоническая; стр26-27 аккордовая, аккордово-полифоническая)

Функции оркестровой фактуры.

Оркестровые функции - это составные части оркестрового изложения (оркестровой фактуры).

В оркестровые функции входят: мелодия, бас, оркестровая педаль, гармоническая фигурация и контрапункт (подголосок).

Взаимодействие оркестровых функций может быть различным, оно диктуется характером произведения, особенностями его фактуры. Нужно иметь ясное представление о специфике каждой из оркестровых функций и о формах их взаимодействия.

Мелодия, в которой, прежде всего, воплощается тема как рельефный запоминающийся материал, является основной функцией оркестровой фактуры. Из всех элементов музыкальной ткани она наиболее доступна для восприятия. Изложение других компонентов фактуры во многом зависит от характера мелодии, диапазона, в котором она расположена, динамического рисунка.

При инструментовке необходимо выделять основную мелодическую линию, стремиться, чтобы изложение не было бы излишне перегружено второстепенными голосами. Выделение мелодии достигается рядом приемов:

а) удвоение мелодии в унисон;

б) удвоение в октаву или в несколько октав;

П.Чайковский. Ромео и Джульета. вст

в) проведение мелодии в другом по отношению к остальным функциям контрастном тембре; г) проведение мелодии на некотором, расстоянии от гармонических голосов, способствующее ее обособлению.

(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.5)

Зачастую на значительном по времени отрезке в каком-либо произведении звучит только одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда мелодия расходится на несколько голосов , образуя подголоски, характерные для русской народной песни.

Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций тембре.

При удвоении мелодии, выделенной в оркестровой фактуре в самостоятельную функцию, часто применяется и сочетание различных тембров в унисонном звучании (например, альтовые домры tremolo + баян legato, малые домры staccato + баян staccato и т. д.)

(альты legato+ с l. legato, v-ni- staccato+fl.- staccato).

(Й . Гайдн . Симфония №84 Аллегро . стр .6 v-ni+fl.)

Одним из характерных приемов является ведение мелодии двойными нотами и аккордами. (v - ni 1+2; cor - ni 1,2,3)

(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.6 А)

В оркестре русских народных инструментов ведение мелодии двойными нотами очень распространено, так как двойные ноты являются основным приемом игры на балалайке приме. Последовательно выдержанный второй голос является обычно гармоническим придатком, своего рода «спутником» мелодической линии.

Бас является самым низким по звуковысотному положению голосом. Он определяет гармоническую структуру аккорда. Выделение баса в 1 самостоятельную функцию связано с тем, что его роль в оркестровой фактуре весьма значительна. В тутти басовая партия может быть усилена посредством удвоений в октаву или в унисон у(v - la + vc - lo , vc - lo + c - lo + bason )-возможно разными штрихами (vc - lo -legato+ c - lo - pizz .)

Необходимо еще упомянуть о фигурированном басе . Простейший образец фигурированрного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего данную гармонию. Расположенного, как правило, на более сильной доле такта, и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия – квинта, если основной звук прима, или прима, если основной звук терция.

П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.118.цыфра50)

Иногда встречается более сложный фигурированный бас, движущийся, в основном, по аккордовым звукам.

Оркестровой педалью называются в оркестре выдержанные гармонические звуки.

Педаль имеет существенное значение. Произведения, лишенные педали, звучат сухо, недостаточно насыщенно, в них нет необходимой плотности оркестровой фактуры.

Наиболее часто для педали используются cor - ni , fag ., celo , timp . По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.141 контрабас-педаль.,65 цыфра)

К вопросу применения педали при практической инструментовке надо всегда подходить творчески. В прозрачных по фактуре произведениях желательно даже полную гармоническую педаль ограничивать двумя-тремя гармоническими звуками в широком расположении. (П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.116 фаготы 1,2)

Наоборот, в произведениях с плотным гармоническим развитием, и, особенно, в tutti педаль желательно расположить во всем диапазоне оркестрового звучания с учетом лишь закономерностей обертонового строения аккорда (широкое расположение аккорда в нижнем диапазоне оркестрового звучания и тесное — в среднем и высоком).

Особый случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно гармоническим органным пунктом. П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром.стр.118.цыфра50)- timp .

Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе.

Гармоническая фигурация как одна из функций оркестровой фактуры основана на повторении, чередовании или перемещении звуков гармонии в различных ритмических комбинациях.

Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручают обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением к ним балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонической фигурации домрами и баянами встречаются значительно реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.

Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.

Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое небыстрое арпеджио, ломаное арпеджио и т. д. Наиболее часто движение по звукам аккорда происходит одновременно в трех голосах.

Иногда в гармонической фигурации сочетается движение по звукам аккорда с использованием неаккордовых звуков. Такая фигурация приближается по функции к контрапункту.

При изложении гармонической фигурации (например, аккомпанирующих фигур) оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения, к введению противоположного (навстречу друг к другу) направления фигур аккомпанемента, к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) (см. стр. 35 ) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, дает ей большую сочность и компактность. (См. примеры 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Гармоническая фигурация может исполняться одновременно различными группами инструментов, быть весьма сложной и разнообразной, а изредка приобретать и ведущее значение.

Контрапункт. Этот термин в курсе инструментовки обозначает мелодию, сопровождающую основной мелодический голос. При этом контрапункт должен выделяться по тембру среди других оркестровых функций. Важным следствием применения контрапункта является тембровый контраст. Степень тембрового контраста как отдельных инструментов, так и целых групп оркестра, находится в прямой зависимости от степени самостоятельности контрапункта.

Контрапунктом в оркестре может быть:

А) каноническая имитация темы, Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F №1,стр19,цыфра 23 v - ni picc .+ ob 1.)

Б) побочная тема, звучащая одновременно с главной,

В) специально сочиненная, самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером и т.д.

Контрапункт, как оркестровая функция, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества: выделение при помощи ведения в октаву и в несколько октав, удвоения в унисон родственными тембрами и при помощи слияния тембров; ведение двойными нотами, аккордами. При инструментовке контрапункта важно учитывать характер развития темы, с одной стороны, и контрапункта — с другой. Если контрапункт существенно отличается от темы по ритмическому рисунку, по регистровому звучанию, можно применять вполне и однородные тембры. Если же контрапункт и тема имеют однородный характер мелодической линии и расположены в одном и том же регистре, следует по возможности использовать разные тембровые краски для темы и контрапункта.

Взаимодействие функций в оркестре. Оркестровые функции используются при инструментовке в соответствии с определенными правилами, установившимися в оркестровой практике.

Прежде всего, введение той или иной функции в оркестре происходит в начале музыкальной фразы (периода, предложения, части), а выключение ее — в конце фразы (периода, предложения, части).

Кроме того, состав инструментов, занятых исполнением определенной функции, большей частью также не изменяется от начала до конца фразы. Исключение представляют лишь те случаи, когда введение или выключение части инструментов связано с crescendo, diminuendo или sforzando всего оркестра.

Самое простое и типичное изложение в оркестре русских народных инструментов состоит из трех функций: мелодия, гармоническая фигурация и бас.

Педаль добавляется для большей плотности и компактности фактуры в тех случаях, когда мелодия излагается в унисонном звучании, а не двойными нотами или аккордами. Чтобы оркестровые функции были отчетливо слышны и не сливались друг с другом, каждая из них должна излагаться четко и рельефно.

Нередко происходит совмещение нескольких функций, не нарушающее стройности всей фактуры. Так, например, мелодия, проводимая в басу, выполняет, естественно, и функцию баса.

Бас, изложенный l egato, при отсутствии специальной педали в оркестровой фактуре берет на себя функцию педали. Бас может быть одновременно и гармонической фигурацией.

В тех случаях, когда гармоническая фигурация или гармоническая педаль имеют самостоятельное мелодическое значение, они являются одновременно и контрапунктом.

При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре иа протяжении своего диапазона.

Даже малоопытному оркестратору ясно, что, например, группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, отдельная группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее одного деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но благодаря яркому различию в тембрах гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета.

Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями, как, например, удвоениями:
Например:
1 гобой
2 флейты (в низком регистре)
2 валторны
1 труба
альты + кларнет
виолончель + фагот
2 валторны + 2 фагота
2 трубы + 2 гобоя
и т. д.
так и самыми разнообразными способами, использующими характер тембров, динамические оттенки и проч.

Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приемов как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особо излюбленных, иногда изобретенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приемы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по-своему к оркестру, но тем не менее всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы.

После демонстрации педагогом нa образцах западных и русских композиторов различных видов оркестровой фактуры с последующим прослушиванием их в грамзаписи, учащиеся приступают к разбору партитуры. На протяжении целой части знакомого произведения учащиеся находят различные типы оркестровой фактуры, разбирают соотношение групп между собой, их сочетание и пр.

При разборе партитуры недостаточно ограничиться только констатацией тех или иных приемов оркестрового изложения. Развитие оркестровой фактуры, применение различных приемов оркестровки следует увязать с формой, мелодико-гармоническим языком произведения, программой и проч. При более углубленном анализе оркестровки следует найти особые, характерные стилистические черты инструментовки, присущие данной эпохе, данному композитору и т. д. При анализе не всегда удается тесно увязать между собой перечисленные выше элементы. Излишнее дробление материала при разборе оркестровки обычно не приводит к желаемым результатам.

Разбор инструментовки по отношению к анализу формы произведения приходится брать обычно более крупным планом, рассматривая в общем инструментовку целых частей разбираемой формы. При разборе необходимо учитывать те средства, которыми, располагал композитор: состав оркестра, музыкально-технические возможности инструментов, стилистические особенности творчества данного композитора н проч.

После краткого анализа формы разбираемой пьесы сличается инструментовка отдельных частей произведения (например, главная и побочная партии, изложение их в том или ином инструменте, той или иной группой и т. п.. так же сличается оркестровка более крупных частей формы, например, экспозиции, разработки и репризы или, в трехчастной форме — оркестровка отдельных частей и проч.). Следует обратить внимание на подчеркивание в оркестровой фактуре наиболее выразительных, красочных моментов мелодико-гармонического языка произведения, на то, как и чем отмечаются некоторые экспрессивные моменты в пьесе; отметить наиболее интересные, типично-оркестровые приемы изложения фактуры и т. п.

II

По окончании обязательного курса инструментовки учащиеся должны самостоятельно разобрать 2—3 разнохарактерных произведения. Рекомендуется взять для работ наиболее знакомые из симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена; некоторые арии из «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы», 4, 5, 6-ю симфонии Чайковского, наиболее знакомые из партитур Бородина, Римского-Корсакова и др.

При разборе крупных симфонических произведений можно взять какой-либо законченный отрывок.

Отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон.

• 1 Исторический очерк
• 2 Симфонический оркестр
• 3 Духовой оркестр
• 4 Струнный оркестр
• 5 Оркестр народных инструментов
• 6 Эстрадный оркестр
• 7 Джазовый оркестр
• 8 Военный оркестр
• 9 История военной музыки
• 10 Школьный оркестр
• 11 Примечания

Исторический очерк

Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах. Ранним образцом оркестровки является партитура «Орфея» Монтеверди, написанная для сорока инструментов: именно столько музыкантов служили при дворе мантуанского герцога. течение XVII века ансамбли складывались, как правило, из родственных инструментов, и лишь в исключительных случаях практиковалось объединение разнородных инструментов. К началу XVIII века сложился оркестр на основе струнных инструментов: первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Такой состав струнных давал возможность использовать полнозвучную четырёхголосую гармонию с октавным удвоением баса. Руководитель оркестра одновременно исполнял партию генерал-баса на клавесине (при светском музицировании) или на органе (в церковной музыке). дальнейшем в оркестр вошли гобои, флейты и фаготы, причём зачастую на флейтах и гобоях играли одни и те же исполнители, и эти инструменты не могли звучать одновременно. Во второй половине XVIII века к оркестру присоединились кларнеты, трубы и ударные инструменты (барабаны или литавры).

Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.

Симфонический оркестр

Симфонический оркестр и хор Основная статья: Симфонический оркестр

Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов - семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр - это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 - начала XIX века, или современные стилизации). его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу тромбоны с тубой и может иметь любой состав. Число деревянных духовых инструментов (флейт, гобоев, кларнетов и фаготов) может доходить до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включать их разновидности (малая и альтовая флейты, гобой д"амур и английский рожок, малый, альтовый и бас-кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и вагнеровские (валторновые) тубы), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и басовых) и тубу. Иногда используются саксофоны (все 4 вида, см. джазовый оркестр). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Возможно огромное разнообразие ударных инструментов (основу группы ударных составляют литавры, малый и большой барабаны, тарелки, треугольник, тамтам и колокольчики). Нередко используются арфа, фортепиано, клавесин, орган.

Духовой оркестр

Основная статья: Духовой оркестр

Духовым оркестром называют оркестр, состоящий исключительно из духовых и ударных инструментов. Основу духового оркестра составляют Медные духовые инструменты, ведущую роль в духовом оркестре среди медных духовых инструментов имеют широкомензурные медные духовые инструменты группы флюгельгорнов - сопрано-флюгельгорны, корнеты, альтгорны, теноргорны, баритон-эуфониумы, басовая и контрабасовая тубы, (примеч. в симфоническом оркестре используется только одна контрабасовая туба). На их основу накладываются партии узкомензурных медных духовых инструментов трубы, валторны, тромбоны. Также в духовых оркестрах используются деревянные духовые инструменты: флейты, кларнеты, саксофоны, в больших составах - гобои и фаготы. больших духовых оркестрах деревянные инструменты многократно удваиваются (наподобие струнных в симфоническом оркестре), используются разновидности (особенно малые флейты и кларнеты, английский гобой, альт и бас-кларнет, иногда контрабас-кларнет и контрафагот, довольно редко используются альтовая флейта и амургобой). Деревянная группа делится на две подгруппы, подобные двум подгруппам медных духовых: кларнетно-саксофоновую (яркие по звуку одноязычковые инструменты - их немного больше по количеству) и группу флейт, гобоев и фаготов (более слабых по звуку, чем кларнеты, двухъязычковые и свистковые инструменты). Группа валторн, труб и тромбонов часто делится на ансамбли, используются видовые трубы (малая, редко альтовая и басовая) и тромбоны (бас). таких оркестрах имеется большая группа ударных, основу которых составляют все те же литавры и «янычарская группа» малый, цилиндрический и большой барабаны, тарелки, треугольник, а также бубен, кастаньеты и там-там. Возможны клавишные инструменты - фортепиано, клавесин, синтезатор (или орган) и арфы. Большой духовой оркестр может играть не только марши и вальсы, но и увертюры, концерты, оперные арии и даже симфонии. Гигантские сводные духовые оркестры на парадах на самом деле основаны на удвоении всех инструментов и их состав очень беден. Это всего лишь многократно увеличенные малые духовые оркестры без гобоев, фаготов и с малым количеством саксофонов. Духовой оркестр отличается мощной, яркой звучностью и поэтому часто применяется не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе (например, сопровождая какое-либо шествие). Для духового оркестра типично исполнение военной музыки, а также популярных танцев европейского происхождения (так называемая садовая музыка) - вальсов, полек, мазурок. последнее время духовые оркестры садовой музыки изменяют состав сливаясь с оркестрами других жанров. Так при исполнении креольских танцев - танго, фокстрота, блюзового джайва, румбы, сальсы привлекаются элементы джаза: вместо янычарской группы ударных, джазовый набор ударных (1 исполнитель) и ряд афрокреольских инструментов (см. джазовый оркестр). таких случаях всё чаще используются клавишные инструменты (рояль, орган) и арфа.

Струнный оркестр

Струнный оркестр по сути представляет собой группу смычковых струнных инструментов оркестра симфонического. струнный оркестр входят две группы скрипок (первые скрипки и вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы. Такой тип оркестра известен с XVI-XVII века.

Оркестр народных инструментов

В различных странах получили распространение оркестры, составленные из народных инструментов, исполняющие как переложения произведений, написанных для других составов, так и оригинальные сочинения. качестве примера можно назвать оркестр русских народных инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, а также гусли, баяны, жалейки, трещотки, свистульки и другие инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в конце XIX века балалаечником Василием Андреевым. ряде случаев в такой оркестр дополнительно вводят инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты, гобои, различные колокола и многие ударные инструменты.

Эстрадный оркестр

Эстрадный оркестр - коллектив музыкантов, исполняющих эстрадную и джазовую музыку. Эстрадный оркестр состоит из струнных, духовых (в том числе саксофонов, обычно не представленных в духовых группах симфонических оркестров), клавишных, ударных и электромузыкальных инструментов.

Эстрадно-симфонический оркестр - большой инструментальный состав, способный объединить исполнительские принципы различных видов музыкального искусства. Эстрадная часть представлена в таких составах ритм-группой (ударная установка, перкуссия, фортепиано, синтезатор, гитара, бас-гитара) и полным биг-бэндом (группы труб, тромбонов и саксофонов); симфоническая - большой группой струнных смычковых инструментов, группой деревянных духовых, литаврами, арфой и прочих.

Предшественником эстрадно-симфонического оркестра был симфоджаз, возникший в США в 20-х гг. и создавший концертный стиль популярно-развлекательной и танцевально-джазовой музыки. русле симфоджаза выступали отечественные оркестры Л. Теплицкого («Концертный джаз-банд», 1927), Государственный джаз-оркестр под руководством В. Кнушевицкого (1937). Термин «Эстрадно-симфонический оркестр» появился в 1954. Так стал называться Эстрадный оркестр всесоюзного радио и телевидения под руководством Ю. Силантьева, созданный в 1945. 1983, после смерти Силантьева, им руководил А. Петухов, затем М. Кажлаев. К эстрадно-симфоническим оркестрам относились также оркестры Московского театра «Эрмитаж», Московского и Ленинградского театров эстрады, оркестр «Голубой экран» (руководитель Б.Карамышев), Ленинградский концертный оркестр (руководитель А. Бадхен), Государственный эстрадный оркестр Латвийской ССР под управлением Раймонда Паулса, Государственный эстрадно-симфонический оркестр Украины, Президентский оркестр Украины и др.

Чаще всего эстрадно-симфонические оркестры используются во время песенных гала-представлений, телевизионных конкурсов, реже для исполнения инструментальной музыки. Студийная работа (запись музыки в фонд радио и кино, на звуковые носители, создание фонограмм) превалирует над концертной. Эстрадно-симфонические оркестры стали своеобразной лабораторией отечественной, лёгкой и джазовой музыки.

Джазовый оркестр

Джазовый оркестр - один из самых интересных и своеобразных явлений современной музыки. Возникший позже всех других оркестров, он стал воздействовать на другие формы музыки - камерную, симфоническую, музыку духовых оркестров. Джаз использует многие из инструментов симфонического оркестра, но имеет качество радикально его отличающее от всех других форм оркестровой музыки.

Главное качество, отличающее джаз от европейской музыки - это бо́льшая роль ритма (намного бо́льшая, чем в военном марше или вальсе). связи с этим в любом джазовом оркестре есть особая группа инструментов - ритм-секция. Джазовый оркестр имеет ещё одну особенность - превалирующая роль джазовой импровизации приводит к заметной вариабельности его состава. Однако есть несколько видов джазовых оркестров (примерно 7-8): камерное комбо (хотя это область ансамбля, но его необходимо указать, так как в нём суть действия ритм-секции), камерный ансамбль диксиленд, малый джазовый оркестр - биг-бэнд малого состава, большой джазовый оркестр без струнных - биг-бэнд, большой джазовый оркестр со струнными (не симфонического типа) - расширенный биг-бэнд, симфоджазовый оркестр.

В ритм-секцию всех видов джазового оркестра обычно входят ударные, струнные щипковые и клавишные инструменты. Это джазовая ударная установка (1 исполнитель), состоящая из нескольких тарелок ритма, нескольких акцентных тарелок, нескольких том-томов (либо китайских, либо африканских), педальных тарелок, малого барабана и особого вида большого барабана африканского происхождения - «эфиопской (кенийской) бочки» (ее звук намного мягче турецкого большого барабана). Во многих стилях южного джаза и латиноамериканской музыке (румба, сальса, танго, самба, ча-ча-ча и др.) используются дополнительные ударные: набор барабанов конго-бонго, маракасы (чокало, кабаса), бубенцы, деревянные коробочки, сенегальские колокольцы (агого), клаве и др. Другие инструменты ритм-секции, уже держащие мелодико-гармонический пульс: рояль, гитара или банджо (особый вид северо-африканской гитары), акустическая бас-гитара или контрабас (на котором играют только щипком). больших оркестрах иногда бывает несколько гитар, гитара вместе с банджо, оба вида басов. Редко используемая туба - духовой басовый инструмент ритм секции. больших оркестрах (биг-бэндах всех 3 видов и симфоджазе) часто используют вибрафон, маримбу, флексатон, гавайскую гитару, блюзовую гитару (обе последние слегка электрифицированы, вместе с басом), но эти инструменты уже не входят в ритм-секцию.

Другие группы джазового оркестра зависят от его вида. комбо обычно 1-2 солиста (саксофон, труба или смычковый солист: скрипка или альт). Примеры: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.

В диксиленде 1-2 трубы, 1 тромбон, кларнет или сопрано-саксофон, иногда альт- или тенор-саксофон, 1-2 скрипки. ритм-секции диксиленда банджо используется чаще гитары. Примеры: ансамбль Армстронга (США), ансамбль Цфасмана (СССР).

В малом биг-бэнде могут быть 3 трубы, 1-2 тромбона, 3-4 саксофона (сопрано=тенору, альт, баритон, все играют ещё и на кларнетах), 3-4 скрипок, иногда виолончель. Примеры: Первый оркестр Эллингтона 29-35 годов (США), Bratislava Hot Serenaders (Словакия).

В большом биг-бэнде обычно 4 трубы (1-2 играют высокие сопрановые партии на уровне малых со специальными мундштуками), 3-4 тромбона (4 тромбон тенор-контрабас или тенор-бас, иногда и 3), 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора=сопрано, баритон).

В расширенном биг-бэнде могут быть до 5 труб (с видовыми трубами), до 5 тромбонов, дополнительные саксофоны и кларнеты (5-7 общих саксофонов и кларнетов), струнные смычковые (не более 4 - 6 скрипок, 2 альта, 3 виолончели), иногда валторна, флейта, малая флейта (только в СССР). Подобные эксперименты в джазе проводили в США Дюк Эллингтон, Арти Шоу, Гленн Миллер, Стенли Кентон, Каунт Бейси, на Кубе - Пакито д`Ривера, Артуро Сандоваль, в СССР - Эдди Рознер, Леонид Утёсов.

Симфоджазовый оркестр включает большую струнную группу (40-60 исполнителей), причем возможны смычковые контрабасы (в биг-бэнде могут быть только смычковые виолончели, контрабас участник ритм-секции). Но главное это использование редких для джаза флейт (во всех видах от малой до басовой), гобоев (все 3-4 вида), валторн и совсем не типичных для джаза фаготов (и контрафагота). Кларнеты дополняются басом, альтом, малым кларнетом. Такой оркестр может исполнять специально написанные для него симфонии, концерты, участвовать в операх (Гершвин). Его особенность - выраженный ритмический пульс, которого нет в обычном симфоническом оркестре. От симфоджазового оркестра следует отличать его полную эстетическую противоположность - эстрадный оркестр, основанный не на джазе, а на бит-музыке.

Особые виды джазовых оркестров - духовой джазовый оркестр (духовой оркестр с ритм-секцией джаза, включая гитарную группу и с уменьшением роли флюгельгорнов), церковный джазовый оркестр (существует ныне только в странах Латинской Америки , включает орган, хор, церковные колокола, всю ритм-секцию, ударные без бубенцов и агого, саксофоны, кларнеты, трубы, тромбоны, струнные смычковые), ансамбль стиля джаз-рок (коллектив Майлза Дэвиса, из советских - «Арсенал» и др.).

Военный оркестр

Основная статья: Военный оркестр

Военный оркестр - специальное штатное воинское подразделение, предназначенное для исполнения военной музыки, то есть музыкальных произведений при строевом обучении войск, во время отправления воинских ритуалов, торжественных церемоний, а также для концертной деятельности.

Центральный оркестр Чешской армии

Существуют военные оркестры однородные, состоящие из медных и ударных инструментов, и смешанные, включающие также группу деревянных духовых инструментов. Руководство военным оркестром осуществляет военный дирижёр. Употребление музыкальных инструментов (духовых и ударных) на войне было известно уже древним народам. На употребление инструментов в русских войсках указывают уже летописи XIV в.: «и начаша мнози гласы ратных труб трубити, и варганы тепут (звучат), и стязи ревут неволчены».

Адмиралтейский оркестр Ленинградской военно-морской базы

У некоторых князей при тридцати знаменах или полках имелось 140 труб и бубен. К боевым старым русским инструментам принадлежат литавры, применявшиеся при царе Алексее Михайловиче в рейтарских конных полках, и накры, известные в настоящее время под названием бубен. старину же бубнами назывались небольшие медные чаши, обтянутые сверху кожею, по которым ударяли палками. Их навязывали перед всадником у седла. Иногда бубны доходили до чрезвычайных размеров; их везли несколько лошадей, по ним ударяли восемь человек. Эти же бубны были известны нашим предкам под названием тимпанов.

В XIV в. уже известны набаты, то есть барабаны. Применялась в старину тоже и сурна, или сурьма.

На Западе устройство более или менее организованных военных оркестров относится к XVII стол. При Людовике XIV оркестр состоял из дудок, гобоев, фаготов, труб, литавр, барабанов. Все эти инструменты делились на три группы, редко соединявшиеся вместе

В XVIII веке вводится в военный оркестр кларнет, и военная музыка получает мелодическое значение. До начала XIX века военные оркестры как во Франции, так и в Германии заключали в себе, кроме вышеупомянутых инструментов, валторны, серпенты, тромбоны и турецкую музыку, то есть большой барабан, тарелки, треугольник. Изобретение пистонов для медных инструментов (1816) имело большое влияние на развитие военного оркестра: явились трубы, корнеты, бюгельгорны, офиклеиды с пистонами, тубы, саксофоны. Следует упомянуть ещё об оркестре, состоящем только из медных инструментов (фанфары). Таким оркестром пользуются в кавалерийских полках. Новая организация военных оркестров с Запада перешла и в Россию.

На переднем плане виден оркестр Чехословацкого корпуса, 1918 год (г.).

История военной музыки

Военный оркестр на параде в Переславле-Залесском

Пётр I заботился об улучшении военной музыки; из Германии выписаны были знающие люди для обучения солдат, игравших от 11 до 12 часов дня на адмиралтейской башне. царствование Анны Иоанновны и позднее на оперных придворных спектаклях оркестр усиливался лучшими музыкантами из гвардейских полков.

К военной музыке следует отнести тоже хоры полковых песенников.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907)

Школьный оркестр

Состоящий из учеников школы коллектив музыкантов, возглавляемый, как правило, педагогом начального музыкального образования. Для музыкантов нередко является отправной точкой их дальнейшей музыкальной карьеры.

Примечания

1. Кендалл
2. ЭСТРАДНЫЙ ОРКЕСТР

оркестр гленна миллера, оркестр джеймса ласта, оркестр ковель, оркестр курмангазы, оркестр поля мориа, оркестр силантьева, оркестр смига, оркестр уикипедия, оркестр эдди рознера, оркестр яни концерт

Оркестр Информацию О