Какая основная тема творчества бетховена. Жизненный и творческий путь бетховена

Л. ван Бетховен. Его исполнительская деятельность. Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация бетховенских сочинений
Величайшим представителем венской школы XIX века, преемником гениального Моцарта был Людвиг ван Бетховен (1770—1827). Его интересовали многие творческие проблемы, стоявшие перед композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего развития фортепианного искусства: поисков в нем новых образов и выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.

Уже в детстве Бетховен проявлял не только общую музыкальную одаренность и способности к импровизации, но и пианистические данные. Отец, эксплуатировавший талант ребенка, нещадно донимал сына технической муштрой. Восьми лет мальчик впервые выступил публично. Первое время у Людвига не было хороших учителей. Лишь с одиннадцатилетнего возраста его занятиями начал руководить просвещенный музыкант и отличный педагог X. Г. Нефе. Впоследствии Бетховен очень непродолжительное время брал уроки у Моцарта, а также совершенствовался в области композиции и теории музыки под руководством Гайдна, Сальери, Альбрехтсбергера и некоторых других музыкантов.
Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Публичные концерты («академии») были тогда в столице Австрии явлением редким. Поэтому Бетховену приходилось обычно выступать во дворцах меценатствующих аристократов. Он участвовал в концертах, организованных различными музыкантами, а затем начал давать и свои «академии». Сохранились сведения также о нескольких его поездках в другие города Западной Европы.
Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра, однако, мало походила на искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился к этой модной манере исполнения скептически, считая» что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоценности» (162, с. 214).

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.
Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он ее развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных тетрадях и книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении последовательного нарастания и ослабления силы звука, в быстрых перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры legato и певучих мелодий. Интересно использование «скользящей» аппликатуры, в те годы еще не имевшей такого распространения, как в наше время (прим. 78).
Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходимости игры «одними пальцами» и что он придавал большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли получить в те годы распространения. В какой-то мере их, по-видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим многочисленным ученикам.
Игра Бетховена захватывала богатством художественного содержания. «Она была одухотворенной, величественной, — пишет Черни, — в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» (142, III, с. 72).
В ранний и средний периоды жизни Бетховен придерживался в своем исполнении классически выдержанного темпа, ф рис ***^ учившийся у Бетховена в период создания «Героической» и «Аппассионаты», говорил, что его учитель играл свои произведения «большей частью строго в такт, лишь изредка мейяя темп» (Рис, в частности, упоминает об интересной особенности исполнения Бетховена — сдерживании им темпа в момент нарастания звучности, что производило сильное впечатление). В последующее время и в сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его жизни, пишет, что за немногим исключением все слышанное им от Бетховена было «свободно от всяких оков метра» и исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова» (178, с. 113).
Современники восторгались певучестью игры Бетховена. Они вспоминали о том, как при исполнении Четвертого концерта в 1808 году автор «поистине пел на своем инструменте» Andante (178, с. 83).
Творческое начало, присущее исполнению Бетховена, с особой силой проявилось в его гениальных импровизациях. Один из последних и наиболее выдающихся представителей музыкантов типа композитора-импровизатора, Бетховен видел в искусстве импровизации высшее мерило подлинной виртуозности. «Давно известно, — говорил он, — что величайшие пианисты были и величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и делают, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч — что это? Ничего! Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цельное; можно было подумать, что исполняется записанное, хорошо отделанное произведение. Вот что значит играть на фортепиано, все остальное — не имеет никакой цены!» (198, J.VI, с. 432).

Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздействии бетховенских импровизаций. Чешский музыкант Томашек, слышавший Бетховена в Праге в 1798 году, был настолько потрясен его игрой и особенно «смелой разработкой фантазии» на заданную тему, что несколько дней не мог притронуться к инструменту. Во время концертов в Берлине, рассказывают очевидцы, Бетховен так импровизировал, что многие слушатели разразились громкими рыданиями. Ученица Бетховена Доротея Эртман вспоминала: когда ее постигло большое горе — она потеряла последнего ребенка, — утешение ей смог дать лишь Бетховен своей импровизацией.
Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими и приезжими пианистами. Это не были обычные в те времена состязания виртуозов. Столкнулись два разных, враждебных друг другу художественных направления. В мир изысканной и лощеной культуры венских салонов, словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство — демократическое и бунтарское. Бессильные противостоять могучему таланту, некоторые противники Бетховена пытались опорочить его, говорили, что у него нет настоящей школы, хорошего вкуса.
Особенно серьезным противником Бетховена казался пианист и композитор Даниэль Штейбельт (1765—1823), сумевший снискать себе значительную известность. В действительности это был второстепенный музыкант, типичный «делец от искусства», человек авантюристического склада, не брезгавший денежными спекуляциями и обманом издателей *. Ни сочинения, ни игра Штейбельта не отличались серьезными художественными достоинствами. Он стремился поразить слушателей блеском и различными эффектами. Его «коньком» были раскаты тремоло на педали. Он ввел их во многие свои произведения, в том числе в пьесу «Гроза», пользовавшуюся некоторое время популярностью.
Встреча со Штейбельтом закончилась триумфом Бетховена. Произошло это следующим образом. Как-то в одном из венских дворцов после выступления Штейбельта с «импровизацией» попросили показать свое искусство и Бетховена. Он схватил лежавшую на пульте виолончельную партию квинтета Штейбельта, перевернул ее вверх ногами и, сыграв одним пальцем несколько звуков, начал на них импровизировать. Бетховен, конечно, быстро доказал свое превосходство, и уничтоженный соперник должен был ретироваться с поля битвы.
От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов — все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном. Рожденное и питавшееся передовыми освободительными идеями, это направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры XIX века.

Бетховен писал для фортепиано много, на протяжении всей жизни. В центре его творчества находится образ сильной, волевой и духовно богатой человеческой личности. Герой Бетховена привлекает тем, что могучая индивидуальность его самосознания никогда не переходит в индивидуалистичность мировоззрения, свойственного многим сильным людям периода господства буржуазных отношений. Это герой-демократ. Он не противопоставляет свои интересы народным.
Известно высказывание композитора: «Судьбу должно хватать за горло. Ей не удастся согнуть меня» (98, с. 23). В лаконичной и образной форме оно раскрывает самое существо личности Бетховена и его музыки — дух борьбы, утверждение несокрушимости воли человека, его бесстрашия и стойкости.
Интерес композитора к образу судьбы вызван, конечно, не только личной трагедией — недугом, грозившим привести к полной утрате слуха. В бетховенском творчестве этот образ приобретает более обобщенный смысл. Он воспринимается как воплощение стихийных сил, становящихся преградой на пути достижения человеком его цели. Стихийное начало не следует понимать лишь как олицетворение природных явлений. В этой художественно опосредованной форме выразилось мрачное могущество новых социальных сил, неумолимо и жестоко игравших человеческими судьбами.
Борьба в сочинениях Бетховена — нередко процесс внутренний, психологический. Творческая мысль музыканта-диалектика раскрывала противоречия не только между человеком и окружавшей его действительностью, но и в нем самом. Этим композитор способствовал развитию психологического направления в искусстве XIX века.

Музыка Бетховена насыщена замечательными лирическими образами. Они выделяются глубиной, значительностью художественной мысли — особенно в Adagio и Largo. Эти части бетховенских симфоний и сонат воспринимаются как раздумья о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.
Бетховенская лирика открыла путь новому восприятию природы, по которому пошли многие музыканты XIX столетия. В отличие от рационалистического воспроизведения ее образов, свойственного многим музыкантам, поэтам и живописцам XVII—XVIII веков, Бетховен вслед за Руссо и писателями-сентименталистами воплощает ее лирически. По сравнению со своими предшественниками он несказанно одухотворяет природу, очеловечивает ее. Один современник говорил, что не знал человека, который бы так нежно, как Бетховен, любил цветы, облака, природу; казалось, он живет ею. Эту влюбленность в природу, ощущение ее облагораживающего, целительного воздействия на человека композитор передал и своей музыкой.
Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика. Ее ощущаешь буквально с первых же тактов Первой сонаты (прим. 79).
Приведенная нами главная партия сонатного allegro основана на последовательном эмоциональном нагнетании. Напряжение нарастает уже во втором двутакте (мелодический разбег к более высокому и диссонирующему звуку, доминантовая гармония вместо тонической). Последующее «сжатие» двутак-тов в однотактные мотивы и временное «отступление» мелодии с завоеванных вершин вызывают представление о торможении и накоплении энергии. Тем большее впечатление создает прорыв ее в кульминации (7-й такт). Усилению напряжения способствует обострение внутреннего конфликта между интонациями стремления и успокоения, намеченного уже в первом двутакте. Эти приемы динамизации очень типичны для Бетховена .
Динамичность музыки композитора становится особенно ощутимой при сопоставлении близких по характеру образов Бетховена и его предшественников. Сравним главную партию Первой сонаты с началом Сонаты f-moll Ф. Э. Баха (см. пример 61). При всем сходстве тематических ячеек развитие их оказывается качественно иным. Музыка Ф. Э. Баха несравненно менее динамична: во втором двутакте восходящая мелодическая волна не претерпевает никакого изменения по сравнению с первым, отсутствует мотивное «сжатие»; хотя в 6-м такте и достигается более высокая кульминация, но развитие не имеет характера прорыва энергии — музыка приобретает лирический и даже «галантный» оттенок.
В последующем творчестве Бетховена описанные принципы динамизации проявляются еще отчетливее — в главной партии Пятой сонаты, во вступлении к «Патетической» и в других произведениях.
Одно из важнейших средств динамизации музыки для Бетховена — метроритм. Уже ранние классики нередко использовали ритмическую пульсацию для повышения «жизненного тонуса» своих сочинений. В музыке Бетховена ритмический пульс становится более напряженным. Его страстное биение усиливает эмоциональный накал произведений взволнованного, драматического характера. Оно придает их музыке особую действенность и упругость. Даже паузы благодаря этой пульсации становятся более напряженными и многозначительными (главная партия Пятой сонаты). Бетховен усиливает роль ритмического пульса и в лирической музыке, повышая тем самым ее внутреннее напряжение (начало Пятнадцатой сонаты).
Ромен Роллан образно сказал об «Аппассионате»: «пламенный поток в гранитном русле» (96, с. 171). Этим «гранитным руслом» в сочинениях композитора нередко становится именно метроритм.
Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выявляется авторскими оттенками исполнения. Ими подчеркнуты контрасты, «прорывы» волевого начала. Постепенные нарастания звучности Бетховен нередко заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма разные по характеру акценты: >, sf, sfp, fp, ffp.
Наряду со ступенчатой динамикой композитор применял постепенные усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где одним лишь длительным и сильным crescendo создается большое эмоциональное нагнетание: вспомним в Тридцать первой сонате последовательность G-dur"Hbix аккордов, подводящих ко второй фуге.
Бетховен проявил себя замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Используя приемы изложения предшествующей музыки, он обогащал их и часто в связи с новым содержанием своего искусства коренным образом переосмысливал. Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они служили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий). Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низкий (прим. 80а). Постепенно Бетховен расширял диапазон звуков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и увеличения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена — октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: см. прим. 806).
В отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбер-тиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично (прим. 83в).
«Барабанные» басы приобретают в некоторых сочинениях Бетховена характер взволнованной пульсации («Аппассионата»). Трелями порой выражается душевное смятение (в той же сонате). Очень своеобразно композитор применяет их с целью создания трепетно вибрирующего фона (вторая часть Тридцать второй сонаты).
Используя опыт виртуозов своего времени, прежде всего лондонской школы, Бетховен разрабатывает концертный фортепианный стиль. Достаточно ясное представление об этом может дать Пятый концерт. При сравнении его с концертами Моцарта легко обнаружить, что Бетховен идет по линии развития насыщенных полнозвучных видов изложения. В его фактуре значительное место отведено крупной технике. Подобно Клементи, он применяет октавы, терции и другие двойные ноты в виде последований, иногда довольно протяженных. Важным с точки зрения дальнейшей эволюции концертного пианизма было развитие техники игры martellato. Такие построения, как репризное проведение начальной каденции в Пятом концерте, можно считать непосредственным истоком листовских приемов распределения пассажей и октав между двумя руками (прим. 81а).
В области пальцевой техники новым по сравнению с фактурой ранних классиков было введение насыщенных, массивных пассажей. Такие пассажи в исполнении автора вы мвали представление о лавине звучностей. Обычно эти последования имеют позиционно-ступенчатое строение, основой которого служат звуки трезвучий (прим. 816).
Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетховена с насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы». Наличие этих полярных тенденций, преобладание то одной из них, то другой приводит к резким контрастам, типичным для стиля композитора. Передача воздушной среды особенно характерна для лирических образов Бетховена. Возможно, в них нашла отражение его любовь к природе, впечатления от широких просторов полей и бездонных глубин небосвода. Во всяком случае, эти ассоциации легко возникают, когда слушаешь многие страницы бетховенских произведений, например Adagio Пятого концерта (прим. 81 в).
Бетховен — один из первых композиторов, оценивших богатейшие выразительные возможности правой педали. Он применял ее, подобно Фильду, для создания лирических образов, насыщенных «воздухом» и основанных на охвате почти всего диапазона инструмента (примером их может служить только что упоминавшееся Adagio). В творчестве Бетховена встречаются и случаи необычайно смелого для своего времени использования «смешивающей» педали (речитатив в Семнадцатой сонате, кода первой части «Аппассионаты»).

Фортепианные сочинения Бетховена обладают своеобразной красочностью. Она достигается не только педальными эффектами, но и использованием оркестровых приемов письма. Нередко встречается перемещение мотивов и фраз из одного регистра в другой, что вызывает представление о попеременном использовании различных групп инструментов. Так, уже в Первой сонате связующая партия начинается проведением темы главной партии в иной темброво-регистровой «инструментовке». Чаще, чем его предшественники, Бетховен воспроизводил различные оркестровые тембры, особенно духовых инструментов: валторны, фагота и других.
Бетховен — величайший строитель крупной формы. На примере краткого разбора «Аппассионаты» мы покажем, как из небольшой темы он создает монументальную циклическую композицию. Этот пример поможет нам также проиллюстрировать метод бетховенского сквозного монотематического развития и мастерское использование приемов фортепианного изложения для достижения разнообразных художественных целей.
Вершина фортепианного творчества Бетховена зрелого периода, Соната f-moll op. 57 была написана в 1804—1805 годах. Подобно предшествовавшей ей Третьей симфонии, она воплощает титанический образ мужественного героя-борца. Ему противопоставлена враждебная человеку стихия «судьбы». В Сонате есть и другой конфликт — «внутренний». Он заключается в раздвоенности образа самого героя. Оба эти конфликта взаимосвязаны. В результате их разрешения Бетховен как бы подводит слушателя к мудрому, психологически правдивому выводу: лишь в преодолении собственных противоречий обретается внутренняя сила, способствующая успеху в жизненной борьбе.
Уже первая фраза главной партии (прим. 82а) воспринимается как образ, сочетающий в себе контрастные душевные состояния: решительность, волевое самоутверждение — и колебание, неуверенность. Первый элемент воплощается типичной для героических тем Бетховен мелодией, основанной на звуках разложенного трезвучия. Интересна ее фортепианная «инструментовка». Автор использует унисон на расстоянии двух октав. Появление «воздушной прослойки» явно ощутимо на слух. В этом легко убедиться, если сыграть ту же тему с октавным интервалом между голосами: она звучит беднее, «прозаичнее», свойственный ей героизм в значительной мере утрачивается (сравним прим. 82а, бив).
Во втором элементе темы наряду с остро диссонирующей гармонией важная экспрессивная роль принадлежит трели. Это один из примеров нового использования Бетховеном орнамента. Вибрация мелодических звуков усиливает ощущение трепетности, неуверенности.
Появление «мотива судьбы» колоритно подчеркнуто регистровым контрастом: в большой октаве тема звучит мрачно, зловеще.
Интересно, что уже в пределах главной партии не только экспонируются основные действующие силы и раскрывается их взаимная противоречивость, но и намечается путь последующего развития. Вычленяя второй элемент «темы героя» и противопоставляя его «мотиву судьбы», автор создает впечатление торможения и последующего прорыва интонаций стремления. Это вызывает представление о наличии в «теме героя» огромного волевого потенциала.
Последующий раздел экспозиции, обычно именуемый связующей партией, представляет собой новый этап борьбы. Словно под влиянием взрыва волевого начала в главной партии первый элемент «темы героя» динамизируется. Используемая фактура — характерный образец полнозвучного аккордового письма Бетховена (его новизна особенно бросается в глаза при сопоставлении с фортепианным изложением ранних венских классиков). Энергия «наступательного порыва» в цепи аккордов усиливается излюбленным приемом композитора — синкопированием (прим. 83а). Необычайно возрастает и активность «мотива судьбы»: он трансформируется в непрерывную взволнованную пульсацию (опять интереснейшее переосмысление фактурных формул предшествующей литературы — репетиций и «барабанных» басов!). Временное «подавление» первой темы выразительно передается «мятущимся» характером ее второго элемента (прим. 836).

Тема побочной партии, родственная главной, звучит светло и героично. Она близка кругу песен времен Французской революции. Пульсирующее движение восьмых составляет лишь фон, напоминающий о «грозовой» атмосфере сонаты. Типично для Бетховена насыщенное изложение мелодии: она проходит октавами в полнозвучном среднем регистре. Ее характеру соответствует массивное сопровождение «уплотненных» альбертиевых басов (прим. 83в). Самое примечательное в нем — истинно бетховенский динамизм, рождающийся от энергии ритмической пульсации.
В заключительной партии накал борьбы усиливается. Фигурационное движение становится стремительнее (восьмые сменяются шестнадцатыми). В волнах «кипящих» альбертиевых фигурации слышатся интонации второго элемента первой темы, звучащие страстно, возбужденно и настойчиво. Им противопоставлены яростно врывающиеся «мотивы судьбы», динамизированные «разбегом» восьмых по восходящему уменьшенному септаккорду (прим. 84).

Разработка — повторение на новой, более высокой ступени основных фаз борьбы, происходившей в экспозиции. Оба эти раздела сонатной формы примерно равны по длительности. В разработке, однако, контрасты эмоциональных сфер обострены, что повышает интенсивность развития по сравнению с экспозицией. Кульминация разработки — высшая точка всего предшествующего развития.
Среди важнейших преобразований тематического материала в разработке отметим начальное проведение первой темы в тональности E-dur, смягчающее ее героические черты и вносящее оттенок пасторальности. Используя красочные контрасты регистров, композитор воспроизводит оркестровые тембры — как бы переклички инструментов деревянной и медной групп (прим. 85а).
В пианистическом отношении интересен подход к кульминации, завершающей разработку. Это образец раннего применения в фортепианной музыке martellato для достижения максимальной силы звука в пассажах. Характерно, что на протяжении предшествующего развития автор не использовал этого приема и приберег его именно к моменту интенсивнейшего эмоционального нагнетания (прим. 856).
Реприза динамизирована. В ней сразу же привлекает внимание насыщение главной партии непрерывным пульсом восьмых.
В коде —второй разработке — с особой силой проявилось виртуозное начало. По примеру концертов в нее введена каденция. Это усиливает динамичность развития к концу первой части. Каденция завершается уже упоминавшимся эффектом: созданием «звукового облака» и постепенным «замиранием» вдали «мотивов судьбы» *. Исчезновение их, однако, оказывается мнимым. Словно собрав все силы, «мотив судьбы» звучит с небывалой мощью (прим. 86).
Как видим, Бетховен подчеркивает кульминационное для первой части проведение мотива не только новыми приемами изложения, но, что особенно интересно, и драматургическими средствами: силу воздействия этого страшного «удара судьбы» усиливает его внезапность после кажущегося успокоения.
Мы не будем с той же степенью подробности анализировать Andante и финал сонаты. Отметим лишь, что в них автор продолжает развитие тематического материала Allegro. В Andante начальная интонация мелодии связывает тему вариаций со вторым элементом главной темы Allegro. Он возникает преображенным, словно обретшим в процессе борьбы внутреннюю силу. В этом своем виде второй элемент темы сближается по характеру с первым. В финале Бетховен воссоздает оба элемента в новом единстве: теперь они не противопоставляются друг другу, а сливаются в одну монолитную и упругую волну (прим. 87).
Трансформация темы как бы придает ей новые силы — она становится импульсом для развертывания бурлящего фигурационного движения, пронизывающего финал. Звучащие порой грозные возгласы «мотива судьбы» не в силах остановить этот стремительно мчащийся «поток в гранитном русле». Торжество человеческой воли и героического начала утверждает титаническое Presto — последнее звено в цепи длительных преобразований исходной темы сонаты.
Необычайный размах финала, мятежный дух его музыки и появление в конце образа массового героического действия создают представление об отзвуках в «Аппассионате» современной Бетховену революционной действительности.
Обратимся к рассмотрению отдельных жанров бетховенско-го творчества. Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют тридцать две сонаты. Композитор много писал в циклической сонатной форме (в жанрах симфонии, концерта, сольных и камерно-ансамблевых произведений). Она соответствовала его стремлениям воплотить разнообразие жизненных явлений в их взаимной связи и внутренней динамике. Важна интенсивная разработка Бетховеном приемов сквозного развития — не только в пределах сонатного allegro, но и на протяжении всего цикла. Это придало фортепианной сонате большую динамичность и цельность.
В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению количества частей, в других сохранена многочастная структура, но введены необычные для сонаты жанры: ариозо, марш, фуга, изменен привычный порядок частей и т. д.

Очень важным было насыщение фортепианной сонаты песенностью. Это способствовало демократизации жанра и отвечало характерной для того времени тенденции к усилению лирического начала. Интонационное происхождение песенных тем Бетховена различно. Исследователи устанавливают их связь с музыкальным фольклором — немецким, австрийским, западнославянским, русским и других народов.
Проникновение в сонатный цикл песенности вызвало его существенную трансформацию. После создания «Патетической» Бетховен настойчиво искал новые решения первой части сонаты— в лирическом плане. Это привело не только к появлению лирических сонатных allegro (Девятая и Десятая сонаты), но и к замене в начале цикла быстрых частей спокойными и медленными: в Двенадцатой сонате — Andante con variazioni, в Тринадцатой — Andante, в Четырнадцатой — Adagio sostenuto. Изменение привычного облика цикла в двух последних случаях было даже подчеркнуто авторской ремаркой: «Sonata quasi una Fantasia*. Во второй из сонат ор. 27 — cis-moll, этой гениальной инструментальной трагедии, решение проблемы цикла имело новаторский характер. Начав сочинение прямо с Adagio, поместив после него небольшое Allegretto и затем непосредственно перейдя к финалу, автор нашел лаконичную и чрезвычайно выразительную форму для воплощения трех душевных состояний: в первой части — скорбного одиночества, во второй— минутного просветления, в третьей — отчаяния и гнева от несбывшихся надежд.
Особенно велико значение песенности в поздних сонатах. Ею проникнута первая часть Сонаты A-dur op. 101. Выразительнейшее, глубоко скорбное ариозо введено в финал Тридцать первой сонаты. Наконец, в Тридцать второй сонате заключительная часть — Ариетта. Знаменательно, что песенной мелодией— темой Ариетты — завершается эта последняя фортепианная соната величайшего мастера сонатного жанра.
Одним из интересных путей развития сонаты Бетховена было обогащение ее полифоническими формами. Композитор применял их для воплощения различных образов. Так, в последней части Сонаты A-dur op. 101 красочно и многопланово развивается тема народно-жанрового характера. В связи с этим финалом Ю. А. Кремлев справедливо говорит, что опыты обращения Бетховена к полифонии «имели своей основой попытки расширения старых форм фуги, наполнения их новым поэтически-образным содержанием, а главное — попытки разработки народной песенности». «Как и Глинка,— замечает Кремлев, — Бетховен стремился к слиянию песенности с контрапунктом, и, надо думать, именно эти его стремления явились одной из причин любви к позднему Бетховену со стороны русских музыкантов» (54, с. 272).
В Сонате As-dur op. 110 использование полифонических форм имеет другой образный смысл. Введение в финал двух фуг — вторая написана на обращенную тему первой — создает выразительный контраст между эмоционально «открытым» выражением чувства (ариозные построения) и состоянием глубокой интеллектуальной сосредоточенности (фуги). Эти страницы— потрясающее свидетельство трагических переживаний могучего творческого духа, один из величайших образцов воплощения музыкой сложнейших психологических процессов. Монументальной фугой Бетховен завершает грандиозную Двадцать девятую сонату B-dur op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier).
С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда, лишь одна соната имеет сюжетную канву — Двадцать шестая ор. 81а, названная автором «характеристической». Однако и во многих других сочинениях этого жанра программный замысел ощутим достаточно отчетливо. Иногда на него намекает сам композитор подзаголовком («Патетическая», «Похоронный марш на смерть героя» — в Двенадцатой сонате ор. 26) или в своих высказываниях **. Некоторые сонаты имеют настолько явные черты программности, что этим сочинениям впоследствии были даны названия («Пасторальная», «Аврора», «Аппассионата» и другие). Элементы программности возникали в те годы и в сонатах многих других композиторов. Но никто из них не оказал такого сильного влияния на развитие программной романтической сонаты, как Бетховен. Напомним, что одно из лучших среди этих сочинений — Соната b-moll Шопена — имеет своим прообразом бетховенскую Сонату с похоронным маршем.
Бетховен написал пять фортепианных концертов (не считая юношеских и Тройного концерта для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром) и Концертную фантазию для фортепиано, хора и оркестра. Следуя проложенному Моцартом пути, он в еще большей мере, чем его предшественник, симфонизировал концертный жанр и резко выявил ведущую роль солиста. Среди приемов, подчеркивающих значение фортепианной партии, отметим необычное начало двух последних концертов: Четвертого— непосредственно с solo пианиста, Пятого — с виртуозной каденции, возникающей после одного лишь аккорда оркестрового tutti. Эти сочинения подготовили появление концертных allegro романтиков с одной экспозицией.
Бетховен создал для фортепиано свыше двух десятков вариационных произведений. В ранних циклах господствует фактурный принцип развития. В сочинениях зрелого периода отдельные вариации приобретают все более индивидуальную трактовку, что ведет к формированию свободных, или романтических вариаций. Особенно отчетливо новый принцип проявился в Тридцати трех вариациях на тему вальса Диабелли. Среди трансформаций темы в бетховенских циклах отметим появление большой фуги в Вариациях Es-dur на тему собственного балета «Прометей».
В вариационных сочинениях Бетховена сказалась свойственная его стилю динамика развития. Особенно заметна она в Тридцати двух вариациях c-moll на собственную тему (1806). Создание этого выдающегося произведения знаменует начало симфонизации жанра фортепианных вариаций.
Бетховен написал около шестидесяти небольших фортепианных пьес — багателей, экосезов, лендлеров, менуэтов и других. Работа над этими миниатюрами не вызывала у композитора большого творческого интереса. Но сколько чудесной музыки содержат многие из них!

Сочинения Бетховена выдвигают перед интерпретатором чрезвычайно многообразные задачи. Едва ли не самая сложная из них — воплощение эмоционального богатства музыки композитора в присущих ей логически стройных формах выражения, сочетание горячего накала, лирической непосредственности чувства с мастерством и волей художника-зодчего. Решение этой задачи необходимо, конечно, для исполнения не только бетховенских сочинений. Но при интерпретации их она выдвигается на первый план и должна находиться в центре внимания исполнителя. Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего дает примеры самых различных трактовок Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального начала. Обычно в исполнении преобладает одно из них. В этом нет беды, если другое начало не подавляется и ясно ощущается слушателем. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма или классицизма, но она все же может остаться стильной, соответствующей духу творчества композитора. Кстати сказать, как свидетельствуют приводившиеся материалы, в исполнении самого автора, по-видимому, преобладало эмоциональное начало.
Исполнение сочинений Бетховена требует убедительного воплощения динамизма его музыки. Для некоторых исполнителей решение этой задачи ограничивается в основном воспроизведением оттенков, стоящих в нотах. Необходимо помнить, однако, что та или иная авторская ремарка представляет собой выражение внутренних закономерностей музыкального развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в произведении может остаться непонятным, в том числе и подлинная сущность бетховенского динамизма. Примеры такого непонимания встречаются в редакциях сочинений композитора. Так, Ламбнд в начале Первой сонаты добавляет «вилочку» (crescendo), что противоречит осуществлению замысла Бетховена — накоплению энергии и прорыву ее в кульминации 7-го такта (см. прим. 79).
Сосредоточивая свое внимание на внутренней логике мысли композитора, исполнитель, конечно, не должен пренебрегать авторскими ремарками. Их надо тщательно продумать. Более того, полезно специально на примере многих сочинений Бетховена изучать принципы, лежащие в основе его динамических обозначений.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет метроритм. Его организующую роль необходимо осознать в произведениях не только мужественного, волевого характера, но и в лирических, скерцозных. Примером может служить Десятая соната. В начальном мотиве первой части следует чуть отметить звук си на первой доле такта (прим. 88 а).
Если же опорным станет звук соль, как это нередко приходится слышать, то музыка во многом утратит свое обаяние, в частности пропадет тонкий эффект синкопированного баса.
Скерцозный финал начинается тремя ритмически однородными мотивами (пример 88 б). Нередко их играют одинаково и в метрическом отношении. Между тем каждый мотив обладает своей индивидуальной метрической характеристикой: в первом на сильную долю приходится последняя нота, в третьем— первая, во втором все звуки находятся на слабых долях такта. Воплощение этой игры метроритма придает музыке живость и задор.
Выявлению организующей роли метроритма в произведениях Бетховена способствует ощущение исполнителем ритмической пульсации. Важно представить ее себе не только как заполнение определенной временной единицы тем или иным количеством «биений», но и «услышать» их характер — это будет способствовать более выразительному исполнению. Необходимо помнить о том, что ритмический пульс должен быть «живым» (потому-то мы и используем понятие — пульс!), а не механически-метрономным. В зависимости от характера музыки пульс может и должен несколько изменяться.
Существенная задача исполнителя — выявление богатой красочности сочинений Бетховена. Мы уже говорили, что композитор использует тембры оркестровые и специфически фортепианные. Искусным сочетанием тех и других во многих сонатах, концертах, вариационных циклах можно достигнуть большего разнообразия звучания. Важно, однако, помнить, что при всей красочности бетховенских сочинений тембровая сторона не может служить в них исходным моментом для определения характера исполнения того или иного построения (как в некоторых произведениях более поздних стилей). Тембровая окраска способствует раскрытию драматургического замысла, индивидуализации тем и рельефному выявлению их развития. Исполнителю сочинения Бетховена интересно и поучительно сопоставить различные проведения основной темы, осознать изменение ее выразительного смысла, а в связи с этим и особенностей звучания. Это поможет найти нужную тембровую окраску для каждого проведения темы в связи с драматургией сочинения.
Хотя Бетховен скоро приобрел известность, многие его сочинения долгое время казались настолько сложными и непонятными, что их почти никто не исполнял. На протяжении всего XIX столетия велась борьба за признание творчества композитора.
Первым его великим пропагандистом был Лист. Стремясь показать все богатство художественного наследия гениального музыканта, он отважился на смелый шаг: начал играть на фортепиано его симфонии, тогда еще новинки, редко звучавшие в концертах. Лист стремился проложить путь к пониманию поздних сонат, казавшихся загадочными «сфинксами». Шедевром его исполнительского искусства была Соната cis-moll.
Большое значение для распространения творчества Бетховена и раскрытия великой ценности его наследия имела исполнительская деятельность А. Рубинштейна. Он систематически играл сочинения композитора. В свои «Исторические концерты» пианист включил восемь сонат, в курс лекций «Истории литературы фортепианной музыки» — все тридцать две. Воспоминания современников свидетельствуют о вдохновенном, необычайно ярком исполнении Рубинштейном бетховенских сочинений.
Пропаганде Бетховена много сил отдал Ганс Бюлов, замечательный интерпретатор глубоких, философских сочинений композитора. Бюлов давал концерты, в которых исполнял все пять поздних сонат. Стремясь к тому, чтобы некоторые малоизвестные сочинения лучше запечатлелись в сознании слушателя, он иногда повторял их дважды. Среди таких «бисов» была Соната ор. 106.
Со второй половины XIX века произведения Бетховена входят в репертуар всех пианистов. Среди интерпретаторов творчества композитора, помимо названных, славились Эуген д"Альбер, Фредерик Ламонд, Конрад Анзорге. Творчество Бетховена нашло выдающихся истолкователей и пропагандистов в лице многих русских дореволюционных пианистов начиная с братьев Рубинштейнов, М. Балакирева и А. Есиповой. Исключительно многообразна советская исполнительская бетховениа-на. Нет буквально ни одного крупного советского пианиста, для которого работа над бетховенской музыкой не была бы важным разделом его творческой деятельности. С. Фейнберг, Т. Николаева и некоторые другие исполняли циклы из всех сонат композитора.
Среди трактовок сочинений Бетховена пианистами последних поколений значительный интерес представляет исполнение австрийского музыканта Артура Шнабеля. Им записаны тридцать две сонаты и пять концертов композитора. Шнабелю был близок широкий круг бетховенской музыки. Многие ее лирические образцы от безыскусственных песенных тем до глубочайших Adagio в исполнении пианиста надолго остаются в памяти. Он владел даром подлинных лириков играть медленные части в непривычно протяженных темпах, ни на секунду не теряя силы воздействия на аудиторию. Чем более неторопливым становилось движение, тем сильнее захватывала слушателя красота музыки. Хотелось все больше ею наслаждаться, вновь слушать пленительно мягкий, певучий звук пианиста, пластику его выразительной фразировки. К сильнейшим художественным впечатлениям от игры Шнабеля можно отнести исполнение им op. 111, особенно второй части. У тех, кому довелось слышать ее в концертной обстановке, — запись не дает полного представления о том, как эта музыка в действительности звучала у Шнабеля, — конечно, осталась в памяти поразительная одухотворенность исполнения, его внутренняя значительность и непосредственность выражения чувств. Казалось, будто проникаешь в самые глубины бетховенского сердца, испытавшего безмерные страдания, но оставшегося открытым свету жизни. В тайниках своего одиночества оно освещалось этим светом, разгоравшимся все ярче и, наконец, ослепительно вспыхивавшим, подобно солнцу, восходящему из-за горизонта и возвещающему победу над мраком ночи.
Шнабель превосходно воплощал и энергию бетховенской музыки. Если в медленных частях он любил сдерживать темп, то в быстрых, напротив, играл нередко быстрее обычного. В пассажах движение порой становилось стремительнее (пример— вторая часть Сонаты Fis-dur), оно словно вырывалось из оков метра, радостно ощущая свою свободу. Этим темповым «приливам» сопутствовали «отливы», сохранявшие необходимое ритмическое равновесие. В целом жизненность отдельных построений и тонкая отделка деталей сочеталась с превосходным чувством формы. Шнабелю была доступна и драматическая сфера музыки Бетховена. Героические образы производили в его исполнении не столь сильное впечатление.
Совсем по-иному играет Бетховена Святослав Рихтер. Ему также близок широкий диапазон образов композитора. Но особенно впечатляет в игре этого замечательного артиста воплощение духа бетховенской пламенности, титанической страстности. Рихтер, как мало кто из современных пианистов, умеет «снимать» всякого рода исполнительские штампы, накапливающиеся на сочинениях великих мастеров. Он и Бетховена очищает от консервативных догм корректно уравновешенного, «метричного» исполнения классиков. Делает он это порой очень заостренно, но всегда смело, убежденно и с редким артистизмом. В результате такого «прочтения» бетховенские сочинения обретают необычайную жизненность. Между эпохой их создания и исполнения как бы преодолевается временная дистанция.
Так играет Рихтер «Аппассионату» (запись концертного исполнения 1960 года). На протяжении всей первой части он ярко выявляет борьбу импульсов стремления и торможения. Порывы пламенной души отличаются исключительной «взрывчатостью». Они резко контрастируют с предшествующим эмоциональным состоянием своим страстным, возбужденным характером. Даже знающих музыку Сонаты, вновь, словно при первом ее слушании, захватывает энергия «вторжения» пассажа в главной партии, «лавины» аккордов в связующей, начала заключительной партии, е-moll"ного проведения темы в разработке и завершающего раздела коды. Импульсивности развития первой темы противопоставляется ритмическая устойчивость «мотива судьбы». Она ощутима уже в главной партии, в характерном «притормаживании» движения восьмых. Еще больше трактовка пульса как сдерживающего начала подчеркнута в связующей партии. Важным фактором торможения для пианиста служат ферматы, длительно им выдерживаемые и создающие «напряжение ожидания». Наибольшая «оттяжка» возникает, естественно, в коде перед заключительными ударами «мотива судьбы».

Сдерживаемые в первой части силы стремления с удвоенной энергией прорываются в финале. Рихтер играет его в очень быстром темпе на едином дыхании, делая лишь краткую передышку перед репризой. Потоки фигурации создают впечатление бушующих стихий. Эмоциональный накал достигает своего апогея в заключительном Presto. Последний нисходящий пассаж обрушивается вниз словно громады вод могучего водопада.
Нечто близкое исполнению Рихтера слышится в игре другого выдающегося пианиста — Эмиля Гилельса. Это прежде всего умение видеть и передать масштабность бетховенского искусства, его внутреннюю силу и динамику. В этой общности сказались черты, типичные вообще для советских интерпретаторов Бетховена, в высокой степени присущие и педагогу, воспитавшему обоих пианистов, — Г. Г. Нейгаузу.
В исполнении Гилельсом бетховенских сочинений вместе с тем рельефно ощутима его собственная артистическая индивидуальность. Бетховенская энергия раскрывается им как могучая, непреклонно заявляющая о своей несокрушимости сила. Это впечатление складывается прежде всего благодаря воздействию волевого, властно захватывающего слушателя ритма.
Большое значение имеет и редкое по совершенству мастерство пианиста, не допускающее нежелательных «случайностей» и вызывающее чувство прочности той внутренней основы, на которой воздвигается все художественное сооружение.
Наиболее полное представление о Гилельсе — интерпретаторе Бетховена, пожалуй, дает исполненный им цикл бетховенских концертов. По записям можно проследить, как многогранно воплощает пианист мир образов великого симфониста. Временной промежуток, разделяющий создание Первого и Пятого концертов, сравнительно небольшой. Но он оказался достаточным, чтобы в стиле композитора произошли существенные изменения. Гилельс мастерски их передает. Ранние концерты он играет во многом иначе, чем концерты зрелого периода.
В Первом концерте тонко выявляется преемственность с искусством Моцарта. Это сказывается в филигранном исполнении некоторых тем, в особой чеканности и изяществе многих пассажей. Но уже и здесь то и дело ощущаешь могучий бетховенский дух. Еще яснее он проявляется в исполнении Третьего и Пятого концертов.
Концерты Бетховена в интерпретации Гилельса предстают как высокие образцы музыкального классицизма. Пианисту удается достигнуть редкой гармонии в выявлении художественного содержания этих произведений. Образы мужественные, драматические, героические органически сочетаются с образами лирическими или оживленно-задорными. Великолепно ощущение целого, исключительно ясно переданы детали, все «контуры» мелодических линий. Привлекает благородная простота исполнения, как правило, особенно трудно достижимая в лирике.
Значительный вклад в исполнительскую бетховениану внес А. Б. Гольденвейзер своими редакциями фортепианных сочинений композитора. Особенно ценна вторая редакция сонат (1955—1959). К ее достоинствам относится прежде всего точное воспроизведение авторского текста. Это не всегда имеет место даже в лучших редакциях. Редакторы то подправляют авторские лиги, которые, по их мнению, небрежно поставлены (так поступал и Гольденвейзер в первой своей редакции сонат), то выписывают скрытый голос (такие случаи кое-где встречаются в редакциях Бюлова). Некоторые же редакторы не останавливались перед тем, чтобы «модернизировать» авторский текст добавлением к нему многих нот (см. редакцию д"Альбера концертов Бетховена). Поскольку все эти изменения текста не оговорены, исполнитель остается в неведении, что играет не так, как написано автором.
К числу достоинств редакции Гольденвейзера относятся обстоятельные и очень содержательные комментарии, в которых говорится о характере музыки и об исполнении каждой сонаты.
Своеобразная форма редакций — так называемые «озвученные пособия» (пленки или грампластинки). Словесные пояснения в них сопровождаются исполнением. Несколько таких интересных пособий, созданных в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, посвящены отдельным сонатам Бетховена (авторы —М. И. Гринберг, Т. Д. Гутман, А. Л. Иохелес, Б. Л. Кременштейн, В. Ю. Тиличеев).

В 1948 году звуками «Аппассионаты» открылся Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира. Этот факт — свидетельство широчайшего признания гуманизма бетховенского искусства. Родившееся в эпоху бурь Французской революции, оно с громадной силой отразило передовые идеалы своей эпохи, идеалы, далеко не осуществленные после свержения феодального строя и отнюдь не сводившиеся к буржуазно ограниченному пониманию великих идей свободы, равенства и братства. В этом более глубоком и демократичном воплощении чаяний и стремлений народных масс, пробужденных штурмом Бастилии, — первопричина жизненности бетховенской музыки.
Творчество Бетховена — громадный резервуар художественных идей, из которого щедро черпали последующие поколения композиторов. Оно имело исключительно важное значение для разработки в фортепианной литературе многих образов: героической личности, народных масс, стихийных социальных и природных сил, внутреннего мира человека, лирического восприятия природы. Бетховенские сочинения дали очень мощные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приемов развития, основанных на борьбе конфликтных начал, и формированию принципа монотематизма. Пианизм Бетховена наметил новые пути оркестральной трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфически фортепианных эффектов звучания.

Характеристика творчества Бетховена

Роль революционных народно-освободительных движений в формировании

мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве.

Философское начало. Проблема бетховенского стиля.

Преемственные связи с искусством XVIII века.

Классицистская основа бетховенского творчества

Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков. В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии. Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки. Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выражению Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся художественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий. Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма. Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Ко-риолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» - именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения. Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала. Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта... Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве. Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни - самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус - художественная неожиданность. Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля. 0 Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой- открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле на совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика. С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода. Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний - остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути - например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., - то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый из упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической законченности. О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни. Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, которые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля». По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертисментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена. Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибутами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое. В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации - динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний. И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли. Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном преломлении. Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии. Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти. Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая песня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады - « эти и многие другие виды национального искусства также своеобразно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и интонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена. В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля. Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значительные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального симфониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные течения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь оригинальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы. Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это - особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как безусловный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи. От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке - в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке - француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были разработаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он - последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте. Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связывающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это - отразившееся в его искусстве гармоническое мироощущение. Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром - важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века». Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

51. Фортепианные сонаты в творчестве Бетховена .

Интерес Бетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя соната op. 111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля.

II.Краткая биография:

Детство

Приближение глухоты.

Период зрелого творчества. «Новый путь» (1803 - 1812).

Последние годы.

III. Наиболее известные произведения.

IV. Список используемой литературы.

Характеристика творческого стиля Бетховена.

Людвиг ванн Бетховен – один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире, ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самыми значительными в его творчестве считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Полнее всего Бетховен проявил себя в жанрах сонаты и симфонии. Именно у Бетховена впервые получил распространение так называемый «конфликтный симфонизм», основанный на противопоставлении и столкновении ярко контрастных музыкальных образов. Чем драматичнее конфликт, тем сложнее и ярче процесс развития, который у Бетховена становится основной движущей силой.

Бетховен нашел для выражения своих мыслей новые для своего времени интонации – динамичные, беспокойные, резкие. Его звучание становится более насыщенным, плотным и драматически контрастным. Его музыкальные темы приобретают небывалую лаконичность и суровую простоту.

Слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, ошеломляла и вызывала непонимание эмоциональная сила музыки Бетховена, проявляющаяся то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике. Но именно эти качества искусства Бетховена восхищали музыкантов-романтиков.

Связь Бетховена с романтизмом бесспорна, но его искусство по своим главным очертаниям не совпадает с ним, не укладывается оно и в рамки классицизма. Бетховен неповторим, индивидуален и многогранен.

Биография

Детство

Семья, в которой родился Бетховен, жила в бедности, глава семейства зарабатывал деньги только на собственные удовольствия, совершенно не считаясь с нуждами детей и жены.

В четыре года детство Людвига закончилось. Отец мальчика - Иоганн принялся муштровать ребенка. Он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Воспитательный процесс переходил границы дозволенного, юный Бетховен не имел права даже погулять с друзьями, он немедленно водворялся в дом, чтобы продолжить музыкальные занятия. Ни рыдания ребенка, ни мольбы жены не сумели поколебать упорство отца.

Интенсивная работа за инструментом отняла другую возможность – получить общее научное образование. У мальчика были лишь поверхностные знания, он был слаб в орфографии и устном счете. Заполнить пробел помогало большое желание учиться и узнавать что-то новое. На протяжении всей жизни Людвиг занимался самообразованием, приобщаясь к творчеству таких великих писателей, как Шекспир, Платон, Гомер, Софокл, Аристотель.

Все эти невзгоды не сумели остановить развития удивительного внутреннего мира Бетховена. Он отличался от других детей, его не привлекали веселые игры и приключения, эксцентричный ребенок предпочитал одиночество. Посвятив себя музыке, он очень рано осознал собственную одаренность и, невзирая ни на что, двигался вперед.

Талант развивался. Иоганн заметил, что ученик превзошел учителя, и поручил занятия с сыном более опытному педагогу – Пфейферу. Преподаватель сменился, но методы остались прежними. Поздней ночью ребенка заставляли подниматься с постели и играть на фортепиано до раннего утра. Чтобы выдержать подобный ритм жизни, необходимо обладать поистине незаурядными способностями, и у Людвига они были.

В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену – в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой – его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.

Первый Венский период (1792 - 1802).

В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.

Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.

Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества – несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки – все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.

Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 века: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства. Первая симфония (1801) – первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.

Приближение глухоты.

Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости – глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу – Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.

Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены – Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ – «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

В работе приведено исследование особенностей фортепианного стиля Бетховена, его связь и отличие от предшественников – прежде всего Гайдна и Моцарта.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Симферопольская детская музыкальная школа №1 имени С.В.Рахманинова»

муниципального образования городской округ Симферополь

Стилевые особенности творчества Бетховена, его сонаты, в отличии от

стиля В. Моцарта и И. Гайдна

Учебно-методический материал

преподаватель фортепиано

Кузина Л.Н.

г.Симферополь

2017

Людвиг Ван Бетховен

Имя Бетховена еще при жизни сделалось знаменитым в Германии, Англии, Франции и других странах Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, Герцена, Белинского, позволили русским людям особенно верно понять в Бетховене все прекрасное. В числе творческих почитателей Бетховена можно назвать Глинку, А.С. Даргомыжского, В.Г. Белинского, А.И. Герцена, А. С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, Н. П. Огарева и др.

“ Любить музыку и не иметь полной идеи о созданиях Бетховена, по нашему мнению, серьезное несчастие. Целый новый мир творчества композитора открывает слушателю каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр”, писал в 1951году Серов. Композиторы могучей кучки чрезвычайно ценили музыку Бетховена. В творчестве русских писателей, поэтов (И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А. Толстого, Писемского и др.) с большой силой отразилось внимание русского общества к гениальному, композитору-симфонисту. Отмечалась идейно-социальная прогрессивность, огромная содержательность и мощь творческой мысли Бетховена.

Сравнивая Бетховена с Моцартом, В.В. Стасов писал М.А. Балакиреву 12августа 1861г. : “ У Моцарта вовсе не было способности воплощать массы рода человечества. Это только Бетховену свойственно за них думать и чувствовать. Моцарт отвечал только за отдельные личности истории и человечества он не понимал, да кажется и не думал об истории, всем человечестве как одной массе. Это Шекспир масс”

Серов, характеризуя Бетховена, как « Яркого демократа в душе» писал: “Всякие свободы, воспетой Бетховеном в героической симфонии со всею должною чистотой, строгостью, даже суровостью героической мысли, - бесконечно выше солдатчины первого консула и всех французских краснобайств и преувеличений”

Революционные тенденции Бетховенского творчества делали его чрезвычайно близким и дорогим передовым русским людям. На пороге октябрьской революции М. Горький писал Роману Роллану: «Наша цель вернуть молодежи любовь и веру в жизнь. Мы хотим научить людей героизму. Нужно, что бы человек понял, что он творец и господин мира, что на нем лежит ответственность за все несчастия на земле и ему принадлежит слава за все доброе, что есть в жизни»

Особенно подчеркивалась необыкновенная содержательность музыки Бетховена. Огромный шаг, сделанный Бетховеном вперед на пути насыщения музыкальных образов идеями и чувствами.

Серов писал: «Бетховен был гений музыкальный, что не мешало ему быть поэтом мыслителем. Бетховен первый перестал в симфонической музыке “ играть звуками для одной игры”, перестал смотреть на симфонию, как на случай писать музыку для музыки, а принимался за симфонию только тогда, когда лиризм, переполнявший его, требовал высказаться в формах высшей инструментальной музыки, требовал полных сил искусства, содействия всех его органов» Кюи писал, что «до Бетховена предки наши не искали в музыке нового способа, для выражения наших страстей, чувств, а довольствовались только приятным для уха сочетанием звуков.

А. Рубинштейн утверждал, что Бетховен в музыку “внёс душевный звук”. У прежних богов была красота, даже сердечность была эстетика, но этика является только у Бетховена. При всей крайности подобных формулировок они были закономерны в борьбе с умолителями Бетховена – Улыбышева и Ляроша.

Одной из важнейших черт содержательности музыки Бетховена русские музыканты считали присущую ей программность, ее стремление передавать сюжетно-отчетливые образы. Бетховен первый понял новую задачу века; его симфонии-раскатные картины звуков, волнующихся и преломляющихся со всею прелестью живописи. “ Стасов говорит в одном из писем к М.А. Балакереву о программности симфоний Бетховена ор.124 “ Бородин видел в программности пасторальной симфонии Бетховена “громадный шаг в истории развития свободной симфонической музыки ” П.И. Чайковский писал: “Выдумал программную музыку Бетховен и именно отчасти в героической симфонии, но еще решительный в шестой, посторальной” Программность музыки Бетховена оказывалась особенно созвучной русским композиторам потому, что сами они в своих инструментальных произведениях постоянно и настойчиво стремились к конкретности, а частично и сюжетности музыкальных образов. Русскими музыкантами отмечались великие достоинства творческой мысли Бетховена.

Так Серов, писал, что “ никто больше Бетховена не имеет права называться художником-мыслителем ” Кюи видел Главную силу Бетховена в “неисчерпаемом тематическом богатстве, а Р. Корсаков в поразительной и единственной в своем роде ценности концепции” Кроме гениального мелодического вдохновения бившего неисчерпаемым ключом, Бетховен был великим мастером формы и ритма. Никто не умел изобретать такого разнообразия ритмов, никто не умел так заинтересовать, увлекать, поражать и порабощать ими слушателя, как творец героической симфонии. К этому следует прибавить гениальность формы. Бетховен был именно гением формы. Принимая форму в смысле группировки и композиции, т.е. в смысле композиции целого. Лядов писал: нет ничего глубже бетховенской мысли, нет ничего совершеннее бетховенской формы”. Примечательно, что П.И. Чайковский, предпочитавший Бетховену Моцарта, тем не менее писал в 1876г. Талиеву: “ Я не знаю ни одного сочинения (за исключением некоторых Бетховена) про которых можно было бы сказать, что они вполне совершенны”. Изумляясь, писал Чайковский по поводу Бетховена, “ до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково полно значения и силы, и вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы”.

История подтвердила справедливость оценок данных творчеству Бетховену передовыми русскими музыкантами. Он придавал своим образам особую целеустремленность, величие, содержательность и глубину. Конечно, не Бетховен был изобретателем программной музыки – последняя существовала задолго до него. Но именно Бетховен с огромной настойчивостью выдвинул принцип программности, как средства наполнения музыкальных образов конкретными идеями, как средство сделать музыкальное искусство мощным орудием социальной борьбы. Тщательное изучение жизни Бетховена многочисленными последователями всех стран показали необычное упорство, с которым Бетховен добивался несокрушимой стройности музыкальных мыслей – дабы в этой стройности правдиво и прекрасно отразить образы внешнего мира человеческих переживаний, показало исключительную силу музыкальной логики гениального композитора. “Когда я создаю, чего я хочу, - говорил Бетховен, основная идея не покидает меня никогда, она поднимается, она вырастает и я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящем перед моим внутренним взором как бы в окончательном отлитом виде. Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Это я не в состоянии вам сказать достоверно: они появляются незваные как посредственно, так и не посредственно. Я улавливаю их на лоне природы в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот ”

Последний период творчества Бетховена самый содержательный, высокий. Безоговорочно высоко расценивал последние произведения Бетховена. А Рубинштейн, который написал: “О, глухота Бетховена, какое страшное испытание для него самого и какое счастие для искусства и человечества”. Стасов тем не менее отдавал себе отчет в своеобразии произведений этогоо периода. Недаром полемизируя с Северовым, Стасов писал: “Бетховен беспредельно велик, его последние произведения колоссальны, но тот никогда не постигнет их во всей глубине, не уразумеет всех великих качеств их, а также и недостатков Бетховена, в последнее время его деятельности, если будет исходить от того нелепого закона, что, критериум лежит в ушах потребителя” Мысль о малой доступности последних произведений Бетховена, была развита Чайковским: “ что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публике, именно в последствии излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе, для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте - специалисте”. Бесспорно формулировка Чайковского несколько чрезмерна. Достаточно сослаться на девятую симфонию получившую популярность среди не музыкантов. Но все же, И.П. Чайковский правильно отличает общую тенденцию падения доходчивости поздних произведений Бетховена (в сравнении с той же девятой симфонией и пятой). Главной причиной падения доступности музыки в поздних произведениях Бетховена явилась эволюция Бетховенского мира, воззрения и, особенно, мировосприятия. С одной стороны, в симфонии № 9 Бетховен поднялся до высших прогрессивных своих идей свободы и братства, но с другой стороны, исторические условия и общественной реакции, в которых протекало позднее творчество Бетховена, наложили на это свой отпечаток. В поздние годы Бетховен сильнее ощущал мучительный разлад между прекрасными мечтами и гнетущей действительностью, меньше находил точек опоры в реальной общественной жизни, больше склонялся к отвлеченному философствованию. Бесчисленные страдания и разочарования в личной жизни Бетховена послужили чрезвычайно сильным углубляющим поводом к развитию в его музыке черт эмоциональной неуравновешенности, порывов, мечтательного фантазерства, стремлений замкнуться в мире обаятельных иллюзий. Особую огромную роль сыграли и трагическая для музыканта утрата слуха. Несомненно, что творчество Бетховена в последнем его периоде явилось величайшим подвигом ума, чувства и воли. Это творчество свидетельствует не толькоо необыкновенной глубине мышления стареющего мастера, не только об изумительной мощи его внутреннего слуха и музыкального воображения, но и об исторической прозорливости гения, который преодолевая, катастрофический для музыканта недуг глухоты смог сделать дальнейшие шаги по пути формирования новых интонаций и форм. Безусловно Бетховен внимательно изучал музыку ряда молодых современников – в частности Шуберта. Но все же в конечном итоге утрата слуха оказалась для Бетховена, как композитора, разумеется не благоприятной. Ведь дело было в разрыве важнейших для музыканта специфических слуховых связей с внешним миром. В необходимости питаться лишь старым запасом слуховых представлений. А этот разрыв неизбежно сильнейшим образом повлиял на психику Бетховена. Не в бедности мировоззрения заключалась трагедия утратившего слух Бетховена, творческая личность которого развивалась, а не деградировала, а в огромной трудности для него находить соответствие между мыслью, идеей и интонационным выражением ее.

Нельзя не отметить великолепный дар Бетховена, как пианиста и импровизатора. Каждое общение с фортепиано было для него особенно заманчиво и увлекательно. Фортепиано было лучшим другом для него, как композитора. Оно не только давало радость, но и помогало готовиться к осуществлению замыслов выходящих за пределы фортепиано. В этом смысле образы и формы, и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества вообще. Фортепианные сонаты следует считать одной их важнейших областей музыкального наследия Бетховена. Они с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Многие из сонат вышли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. Причины мировой популярности фортепианных сонат Бетховена заключены в том, что в подавляющем большинстве, соотносятся к числу лучших сочинений Бетховена и в своей совокупности, глубоко,ярко, разносторонне отражают его творческий путь.

Самый жанр камерного творчества фортепианного побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем скажем в симфониях, увертюрах, концертах.

В симфониях Бетховена меньше непосредственной лирики, она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из 32-х сонат, охватывающий период в начале девяностых годов 18 столетия до 1882г.(дата окончания последней сонаты) служит как бы летописью духовной жизни Бетховена, в этой летописи собственно запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными проблемами.

Напомним некоторые моменты о становлении сонатного allegro.

Циклическая сонатная форма развивалась из слияния формы сюиты с постепенно развивающейся формой сонатного allegro.

В сюиту стали вводиться нетанцевальные части (обычно первая). Такие сочинения стали иногда называться сонатами. Фортепианные сонаты И.С. Баха – такого типа. У старых итальянцев, у Генделя, и у Баха выработался тип 4-х частной камерной сонаты с обычным чередованием: медленная-быстрая, медленная-быстрая. Быстрые части сонат Баха (аллеманда, куранта, жига) некоторые прелюдии из “хорошо темперированного клавира “ (особенно из 2-го тома), а также некоторые фуги из этого собрания носят на себе явные черты формы сонатного allegro.

Очень типичны для ранней стадии развития этой формы – знаменитые сонаты Доменико Скарлатти. В развитии циклической формы сонаты, особенно симфонии, большую роль сыграло творчество композиторов так называемой “ Мангеймской школы, непосредственных предшественников великих венских классиков – Гайдна и Моцарта, а также творчества сына великого Баха – Филиппа Эммануила Баха ”

Гайдн и Моцарт не пытались 9 не принимаем во внимание 2-х, 3-х – поздних сонат Моцарта) придать фортепианной сонате монументальность оркестровой симфонической формы. Бетховен уже в первых 3-х сонатах (соч. 2) приблизил стиль фортепианной сонаты к стилю симфонии.

В отличии от Гайдна и Моцарта (сонаты, которых обычно 3-х частны, иногда 2-х частны) уже первые три сонаты Бетховена 4-х частны. Если Гайдн вводил иногда Менуэт в качестве заключительной части, то у Бетховена менуэт (и во II-й и III-й сонатах, также как и в др. поздних сонатах – скерцо) – всегда одна из средних частей.

Замечательно, что уже в ранних фортепианных сонатах Бетховен мыслит оркестрово в большей степени, чем в более поздних (особенно в сонатах “ третьего” периода его творчества), где изложение становиться все более типично фортепианным. Принято устанавливать преимущественную связь между Моцартом и Бетховеном. С первых же своих опусов Бетховен проявляет яркие индивидуальные черты. Не следует однако забывать, что первыми опусами Бетховен отметил уже совершенно зрелые сочинения. Но даже и в первых опусах стиль Бетховена значительно отличается от Моцарта. Стиль Бетховена более суров, он значительно ближе к народной музыке. Некоторая резкость простонародный юмор роднят творчество Бетховена в большей степени с творчеством Гайдна, чем с творчеством Моцарта. Бесконечное разнообразие и богатство формы сонаты никогда не было для Бетховена эстетической игрой: каждая его соната воплощена в свою только ей присущую форму, отражающую то внутреннее содержание, которым она порождена.

Бетховен, как никто другой до него, показал неисчерпаемые возможности, которые таит в себе форма сонаты; разнообразие сонатной формы в его произведениях, в том числе и его фортепианных сонатах, бесконечно велико.

Нельзя не отметить замечаний А.Н. Серова в его критических статьях о том, что Бетховен каждую сонату создавал не иначе как на заранее обдуманный “сюжет” “Весь полный идеей симфоний - задачей своей жизни”

Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту – суррогату оркестра он поверял вдохновение мысли, которое его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы, в форме фортепианных сонат

Изучение фортепианной музыки Бетховена есть уже знакомство с целым его творчеством, в 3-х его видоизменениях, и как писал Луначарский: “ Бетховен ближе к грядущему дню. Жизнь – его борьба, которая несет с собою огромное количество страданий. Бетховен рядом с основной темой героической и исполненной веры в победу борьбы” Все личные бедствия и даже общественная реакция, только углубляли в Бетховене его мрачное, великанское отрицание неправды существующего порядка, его богатырскую волю к борьбе, веру в победу. Как писал музыковед Асафьев в 1927г. : “ сонаты Бетховена в целом – эта вся жизнь человека.”

Исполнение Бетховенских сонат представляет трудновыполнимые требования к пианисту и со стороны виртуозных и главным образом художественной стороны. Очень распространено мнение, что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерение автора рискует потерять свою индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, что бы пренебрегать намерениями автора заменять написанное чем то иным, чуждым его замыслу. Всякое обозначение в нотах, указание динамических оттенков или ритмических – только схема. Живое воплощение любого оттенка всецело зависит от индивидуальных качеств исполнителя. Что также в каждом отдельном случае f или Р; - , “allegro” или “adagio” ? Все это, а главное, взаимосочетание всего этого, является индивидуальным творческим актом, в котором неминуемо проявляется артистическая индивидуальность исполнителя со всеми его положительными и отрицательными качествами. Гениальный пианист А. Рубинштейн и его замечательный ученик Иосиф Гофман настойчиво проповедовали такие выполнения авторского текста, что не мешало им быть ярко выраженными и абсолютно друг на друга не похожими артистическими индивидуальностями. Творческая свобода исполнения никогда не должна выражаться в произвол. В тоже время можно вносить всякие коррективы и индивидуальностью не обладать. При работе над сонатами Бетховена совершенно необходимо тщательное и точное изучение и воспроизведение их текста.

Существуют несколько редакций фортепианных сонат: Крамер, Гиллер, Гензельт, Лист, Леберт, Дюк, Шнабель, Вейнер, Гондельвейзер. В 1937г. изданы сонаты Мартинссен и др. под редакцией Гондельвейзера.

В этой редакции, кроме мелких исправлений, вкравшихся опечаток, неточностей и т.п. внесены изменения в аппликатуру и педализацию. Главное изменение касается лиг исходя из того, что Бетховен часто совсем не ставил лиг там, где явно подразумевается исполнение legato , а кроме того, нередко, особенно в ранних произведениях при непрерывном движении ставил лиги схематически, тактам, независимо от структуры движения и декламационного смысла, были дополненные, в зависимости от того, как редактор понимал смысл музыки. В лигах Бетховена можно распознать гораздо больше, чем это кажется на первый взгляд. В поздних произведениях Бетховен ставил лиги подробно и тщательно. У Бетховена почти полностью отсутствует обозначение аппликатуры и педали. В тех случаях, где Бетховен сам ставил - она сохранена.

Обозначение педали весьма условно. Так как ту педаль, которую применяет зрелый мастер, записать нельзя.

Педализация – это основной творческий акт видоизменяющийся при каждом исполнении в зависимости от множества условий (общая концепция, темп динамика, свойства помещения, данного инструмента и т.д.)

Главное педаль не только нажимается и снимается скорее или медленно, наконец нога делает нередко много мелких движений, корректирующих звучность. Все это абсолютно не поддается записи.

Педаль, выставленная у Гондельвейзера, может обеспечить, еще не достигшему подлинного мастерства пианисту, такую педализацию, которая не затемняя художественного смысла произведения сообщит в должной мере педальную окраску. Не следует забывать, что искусство педализации есть прежде всего, искусство игры на фортепиано без педали.

Только почувствовав прелесть беспредельной звучности фортепиана и овладев его, пианист может овладеть и сложным искусством применения педальной окраски звука. Обычное же исполнение на постоянной педали лишает исполняемую музыку живого дыхания и вместо обогащения сообщает звучности ф-но однообразную вязкость.

При исполнении произведений Бетховена следует различать чередование динамических оттенков без промежуточных обозначений creshendo и diminuendo - от таких, где обозначения имеются. Трели у классиков следует исполнять без заключения, кроме тех случаев, которые выписаны самим автором. Бетховен иногда не перечеркивал явно короткие форшлаги, выписывал в трели-заключения, потому расшифровка во многих случаях становится спорной. Лиги у него большей частью тесно связаны со штрихами струнных инструментов. Бетховен нередко ставил лиги чтобы указать, что данное место следует играть legato. Но в большинстве случаев, особенно в более поздних сочинениях, сквозь лиги Бетховена можно угадать из его художественного замысла. Вслед за этим очень важно ритмическое исполнение пауз. Значительную ценность представляет характеристика, данная учеником Бетховена – Карлом Черни. Несомненный интерес для исследователей творчества Бетховена представляет реакция И. Мошелеса, который пытался обогатить новое издание бетховенских сонат теми оттенками выразительности, которые были подмечены им в игре самого Бетховена. Однако, многочисленные дополнения Мошелеса основываются лишь на собственных воспоминаниях игры Бетховена. К первым изданиям более близка редакция Ф. Листа.

Как известно три фортепианные сонаты ор 2 изданы в 1796г. и посвящены Иосифу Гайдну. Они не были живым опытом Бетховена в области сонатной фортепианной музыки(до этого ряд сонат были написаны им во время пребывания его в Бонне) Но именно сонатами ор 2 им начинается этот период сонатного фортепианного творчества, который завоевал признание и популярность.

Первая из сонат ор 2 частично возникло в Бонне (1792г.), две последующие, отличающиеся более блестящим пианистическим стилем, - уже в Вене. Посвящение сонат И. Гайдну, бывшему учителю Бетховена, надо думать, указывало на достаточно высокую оценку этих сонат самим автором. Задолго до своего опубликования, сонаты ор 2, были известны в частных кругах Вены. Рассматривая ранние произведения Бетховена, иногда говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости их к традициям предшественников – прежде всего к традициям предшественников Гайдна и Моцарта, отчасти Ф, Э. Баха и др. Бесспорно, черты такой близости на лицо. Мы находим их в целом в частностях в использовании ряда привычных музыкальных идей и в применении устоявшихся особенностей клавирной фактуры. Однако гораздо важнее и правильнее видеть даже в первых сонатах то глубоко оригинальное и самобытное что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

Соната № 1 (ор2)

Уже эта ранняя соната Бетховена высоко ценилась русскими музыкантами. В этой сонате, особенно в 2-х крайних ее частях (I ч и IIч) могучая, своеобразная индивидуальность Бетховена проявилась чрезвычайно ярко. А. Рубинштейн характеризовал ее: “в allegro ни один звук не подходит на Гайдна и Моцарта, она полна страсти и драматизма. У Бетховена нахмуренное лицо. Adagio нарисовано в духе времени, но все же и оно менее слащаво”

“ В III ч вновь новое веяние – это драматический менуэт, то же и в последней части. В ней нет ни одного звука Гайдна и Моцарта”

Первые сонаты Бетховена написаны в конце XVIII столетия. Но все они по духу своему принадлежат всецело XIX столетию. Ромен Роллан очень верно почувствовал в этой сонате образное направление музыки Бетховена. Он отмечает: “ c первых же шагов, в сонате № 1, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимственные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно. Источник этого лежит не только в смелости темперамента, но и в ясности сознания. Которое избирает, решает и рубит без соглашательства. Рисунок тяжел; в линии нет Моцарта, его подражателей ” Она пряма и проведена уверенной рукой, она представляет кратчайший и широко продолженный путь от одной мысли к другой – большие дороги духа. Целый народ может по ним проходить; вскоре пройдут войска, с тяжелыми обозами и легкими конницами. Действительно, не смотря на сравнительную скромность фитуры, героическая прямолинейность даст о себе знать в I ч, с ее неведомым одному творчеству Гайдна и Моцарта, богатствам и интенсивностью эмоций.

Не показательны ли уже интонации гл.п. Использование аккордовых тонов в духе традиций эпохи. Подобные гармонические ходы мы встречаем часто у мангеймцев и у Гайдна, Моцарта. Как известно, Гайдну они более присущи. Впрочем, очевидно, преемственна связь именно с Моцартом-с темой финала его ”соль-минорной” симфонии. Однако, если в середине XVIII в. и раньше подобные ходы по тону аккордов связывались с охотничьей музыкой, то в революционную эпоху Бетховена они получили иной смысл - “воинственно-призывной”. Особенно существенно распространение подобных интонаций на область всего волевого, решительного, мужественного. Заимствуя рисунок темы из финала “соль-мин.” симфонии Моцарта, Бетховен совершенно переосмысливает музыку.

У Моцарта - изящная игра, у Бетховена волевая эмоция, фанфарность. Заметим, что “ оркестровое” мышление постоянно чувствуется в фортепианной фактуре Бетховена. Уже в первой части мы видим огромное реалистичное умение композитора находить и выковывать интонации, способные четко характеризовать образ.

II часть Adagio –F dur – как известно являлась первоначально частью юношеского квартета Бетховена, написанного в Бонне, в 1785г. По замыслу Бетховена это было жалоба, и Вегелер, с его согласия, сделал из нее песню под заглавием “ жалоба.” Во II части “ бетховенской” заметнее старого. I соната – выдающийся документ становления его творческой личности. Отдельные черты неустойчивости и колебания, дани прошлому только оттеняют стремительный напор идей и образов, человека революционной эпохи утверждающего свою эпоху единства ума и сердца, стремящуюся подчинить свои силы души мужественным задачам, благородным целям.

Соната № 2 (ор 2) “ ля” мажор.

Соната “ A dur” по характеру значительно отличается от сонаты № 1. В ней, за исключением II части отсутствуют элементы драматизма. В этой светлой жизнерадостной сонате, особенно в ее последней части, значительно больше, чем в I сонате, элементов специфического фортепианного изложения. В то же время, в сравнении с сонатой № 1 ее характер и стиль ближе к классической оркестровой симфонии. В этой сонате дает себя знать новый не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста – виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропроходящие любовные увлечения. Душевные противоречия очевидны. Покорится ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения, или идти своим тяжелым путем? Привходит и третий момент – живая подвижная эмоциональность юных лет способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием. Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них (например скачки) мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых актов, смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клименти и др.). Однако вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, больше того – оно развивается, идет вперед.

I ч allegro A dur – vivace –богатство тематического материала и масштабность разработки. Вслед за лукавым, озорным “ гайдновским”началом гл. партии (может быть в ней и доля иронии по адресу “ папаши Гайдна”) следует ария четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках) Эта веселая ритмическая игра зовет к безумным радостям. Побочная партия – (противопоставление гл. п.) томление – уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к поб п., отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Разработка – симфоническое развитие, появляется новый элемент – героический, фанфарный, преображенный из гл. партии. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни и героической борьбы, труда, подвига.

Реприза – не содержит существенно новых элементов. Окончание – глубокое по смыслу. Отметим, что окончание экспозиции и репризы отмечены паузами. Суть в подчеркнутой неразрешимости в так сказать вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателей.

IIч. largo appassionato – D dur – Pondo, больше чисто бетховенских черт, чем в других сонатах. Нельзя не замечать плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (к стати сказать, ритмический фон восьмых “ cпаивает целое”), ясно выраженной певучести; господства legato. Преобладает самый таинственный средний регистр ф-но. Основная тема изложена в 2-х ч. форме. Последние темы звучат светлым контрастом. Задушевность, теплота, насыщенность переживания – это весьма характерные преобладающие черты образов largo appassionato. И это черты новые в фортепианном творчестве, которых не было ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был А. Рубинштейн, находивший тут “новый мир творчества и звучности” Напомним, что Куприн избрал largo appassionato эпиграфом своей повести “гранатовый браслет”, символом большой любви Житкова к Вере Николаевне.

Бетховен во всех своих произведениях не только создал свой яркий, самобытный стиль, но и как бы предвосхитил стиль ряда крупнейших композиторов, живших после него. Adagio из сонаты (соч.106) предсказывает самого изысканного тонкого Шопена (времени баркаролы) Скорцо этой же сонаты - типичный Шуман II ч:- соч.- 79 – “ Песня без слов” – Мендельсона.I ч:- соч.- 101 - идеализированный Мендельсон и т.д. Встречаются у Бетховена и Листовские звучания (в I ч:- соч.- 106) нередки у Бетховена и предвосхищения приемов более поздних композиторов – импрессионистов или даже Прокофьева. Бетховен облагородил стиль некоторых современных ему или при нем начинавших свою деятельность композиторов; например, виртуозный стиль, идущий от Гуммеля и Черни, Калькбреннеру, Герцу, и тд.. Прекрасный образец этого стиля adagio из сонаты соч. № 1 D dur.

В настоящей сонате Бетховен, по видимому сознательно использовал многие приемы Клементи (двойные ноты, пассажи из “ малых” арпеджио и т.д.) Стиль, не смотря на обилие фортепианных “пассажей” все таки в основном – оркестровый.

Многие элементы I ч этой сонаты заимствованы Бетховеном из его юношеского ф-ного квартета С dur, сочиненного в 1785 году. Тем не менее, соната ор 2 №3 обнаруживает дальнейший, очень значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых критиков, например Ленца, эта соната отталкивала обилием виртуозных токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие определённой линии пианизма Бетховена позже выраженной в сонате C dur. Ор 53(“Аврора”) Вопреки поверхностным мнениям, токкатность Бетховена вовсе не была формальным виртуозным приёмом, но коренилась в образном художественном мышлении, связанных то с интонациями воинственных фанфар, маршей, то с интонациями природы 1ч. allegro con brio C dur – сразу привлекает внимание своим размахом. По слова Ромена Ролана, тут “предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, полезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки”.

Приведённая оценка во многом верна, но все же одностороння. Ромен Ролан усугубляет ограниченность своей оценки, причисляя данную сонату к сонатам “архитектурной стройки, дух которых абстрактен” На самом же деле уже I часть сонаты чрезвычайно богата разнообразными эмоциями, что выражено, между прочем и щедростью тематического состава.

Главная партия – с ее чеканным ритмом звучит затаенно. В такте “5 ” и далее отпочковывается элемент новой фактуры и “оркестровки”, пока медленно и сдержанно. Рассеивающийся, но уже в такте 13 – внезапный раскат фанфар С- dur- ного трезвучия. Очень ярок и реален этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение ритмического фона шестнадцатых в левой руке.

Новая тема возникает нежными упрашивающими интонациями, красками минорных трезвучий(в отличие от мажора Гл. п.)

Так сложилась завязка экспозиции с одной стороны – воинственная, героическая фанфарность, с другой – лирическая мягкость и нежность. Обычные стороны бетховенского героя налицо.

Разработка – довольно короткая, но примечательна появлением нового выразительного фактора (с т. 97) – ломаных арпеджио, превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль этого эпизода в построении целого. Если в I части особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная прежде всего на единстве Т, Д, S (значение S, как активного гармонического начала, становится у Бетховена особенно большим) то тут, композитор находит иное – яркую драматургию гармонических комплексов, как токовых. Подобные эффекты имели место у Себастьяна Баха(вспомним хотя бы первую прелюдию из ХТК) но именно эпоха Бетховена и Шуберта обнаружила замечательные возможности интонационной образности гармонии, игры гармонических переливов.

Реприза по сравнению с экспозицией расширена за счет развития элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в поздних сонатах. (интонации природы(птиц) выступают в каденции разработки) Хотя, конечно это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно, во весь голос будут петь в “Авроре ”

Обозревая в целом I ч. сонаты нельзя не отметить вновь его главные элементы – героику фанфар и стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких то шумов, гулов отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами глубокий замысел, а не обстрактная звуковая постройка.

II ч. adagio - E dur – имело высокую оценку у музыкальных критиков.

Ленц писал, что перед этим adagio останавливается с тем же чувством уважения к могучей красоте, как перед Венерой Милосской в Лувре, так же справедливо было отмечена близость мирной части adagio к интонациям lacrimoza из Моцартовского “Реквием”

Структура adagio такова (как бы соната без разработки); после сжатого изложения главной партии в Ми маж. Следует побочная партия (в широком смысле слова) в ми миноре. Основное ядро п. п. в соль мажоре.

II ч. близка к звучанию по стилю к бетховенским квартетам – их медленным частям. Лиги, которые выставлял Бетховен (особенно в ранних сонатах – Ф-ных сочинениях) имеют много общего со штрихами струнных инструментов. После сокращенного изложения побочной темы в ми можоре – наступает coda, построенная на материале главной партии. Характер звучания IIIч. (seherzo) – а также финала (несмотря на виртуозное фортопианное изложение) – чисто оркестровый. По форме последняя часть – рондо-соната.

Coda носит характер каденции.

Исполнение Iч. Должно быть очень собранным, ритмически, определенным, бодрым и, пожалуй, несколько суровым. Возможны различные аппликатуры для начальных терций. Аккорды в такте -2 – следует играть коротко, легко. В такте – 3 - в левой руке встречается децима (соль – си). Это едва ли не первое – (до Бетховена композиторы не применяли дециму на ф-но) В “5” такте – Р – происходит как бы смена инструментовки. В такте “9” – после sf – ня “до” – в левой руке sf – на второй четверти – вступление 2-х валторн. Следующий эпизод fortissimo – должен звучать как оркестровое “tutti”. Следует делать один акцент на 4-е такта. Оба раза первые 2-а такта нужно играть на сложной педали, вторые 2-а такта – poca marcato, но несколько менее forte.

Sf – в такте 20 надо сделать очень определенно. Оно относится только к басовому “ре”

В 27 такте – звучит промежуточная тема.

Соната № 8 ор13 (“Патетическая”)

Никто не оспорит у патетической сонаты право на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена, она совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью.

У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монометаллизм с локальностью. Бетховен искал новые пути и формы ф-ной сонаты, что нашло отражение в сонате №8 I части этой сонаты Бетховен предпосылает обширное вступление, к материалу которого возвращается в начале разработки и перед кодой. В ф-ных сонатах Бетховена медленные вступления встречаются только в 3-х сонатах: fis dur соч. 78, Es dur соч. 81 и c moll – соч 111. В своем т-ве Бетховен, за исключением произведений, написанных на определенные литературные сюжеты (“Прометей, Эгмонт, Кориолан”) редко прибегал к программным обозначениям в ф-ных сонатах мы имеем только 2 таких случая. Настоящая соната названа Бетховеном “ Патетической” и три части сонаты “ми b ” мажор соч. 81 названы “Прощание”, “Разлука”, “Возвращение”. Другие названия сонат - “Лунная”, “Пасторальная”, “Аврора”, “Аппассионата”, Бетховену не принадлежат и названия произвольно присвоенные этим сонатам впоследствии. Почти все произведения Бетховена драматического, патетического характера написаны в миноре. Многие из них написаны в до миноре (ф – ная соната №1 – соч. 10, соната – с moll – соч30; тридцать две вариации – до минор, III-ий ф-ный концерт, V симфония, увертюра “ Кориолан ” и т.д.)

“ Патетическая” соната по мнению Улыбышева “ шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения”. А. Рубенштейн, Высоко ценивший эту сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, потому, что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический. Далее А. Рубенштейн писал, что “патетическая соната, названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в I ч. т.к. тема I-го allegro – оживленно драматического характера, 2-я тема в нем со своими мордентами какого угодно, только не патетического характера”. Однако II часть сонаты еще допускает это обозначение и все же отрицание А. Рубенштейна патетического характера большей части музыки сонаты ор 13 - следует признать бездоказательным. Вероятно именно I ч. патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе “Детства” по поводу игры матери: “ она заиграла патетическую сонату Бетховена и я вспоминал что то грустное, тяжелое и мрачное.., казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было” В наши дни Б.В. Жданов, давая характеристику патетической сонаты отметил “ огненнострастный пафос I части, возвышенное спокойно – созерцательное настроение II части и мечтательно чувствительное рондо (III ч.заключительная) Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана, кот.видя в ней один из поразительных образов “ бетховенских диалогов подлинных сцен из драмы чувств. Вместе с тем Р.Роллан указывал на известную театральность ее формы, в которой ”актеры излишне заметны”. Присутствие элементов в сонате драматикотеатральных в этой сонате неоспоримо и очевидно подтверждает сходство стиля и выразительности не только с “Прометеем” (1801) но и с великим образцом трагической сцены – с глюком, чьи “ Ария и дуэт” из II действия “орфея” непосредственно вызывает в памяти бурное движение начала I ч. allegro из “патетической”.

I ч. grave allegro di molto e con brio – c moll – дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах.

Интродукция (grave) несет в себе центр тяжести содержания, - это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной слаженности. Как лейтмотив страсти в “Фантастической симфонии” Берлиоза или лейтмотив “судьбы” в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее I ч. лейтмотивом дважды возвращающимся к образующим эмоциональный стержень. Суть graxe в столкновениях – чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 № 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Вступление патетической сонаты – шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена, вместе с тем интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений. В allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако иное решение, складывается иной образ, чем в сон № 3 ор. 10. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Allegro по своей структуре концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Гл. партия (шестнадцатитактный период) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторное четырехтактное дополнение, после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале гл.п. и приводящий к остановке на доминанте параллельно мажора.

Однако поб. партия начинается не в параллельном мажоре, а в его одноименном миноре (ми минор). Это соотношение тональностей гл. партии – до минор и ми минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной поб. п., изложенной на фоне движения четвертей, заключит. партия. (в ми мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый стремительный характер. За ней следует одно повторенное 4-х тактное дополнение, построенное на материале гл.п.

Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на Д доминант квинтсексаккорде, (фа#, - ля – до – ре) При повторении экспозиции этот квинт секстаккорд размещается в Д 7 – до минора, при переходе к разработке повторяется еще раз. После ферматы наступает (в соль миноре) разработка.

Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают темпераментный размах, бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки и воинственных скачек несли в себе столь богатые и конкретные содержания.

Кончилась экспозиция, и вот снова звучит и затихает лейтмотив “рока”

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали.

Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.) заимствованные из инструкции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул

Начало репризы (т. 195), которая повторяется с вариантами, расширениями и сжатиями моменты экспозиции. В репризе – I эпизод поб. партии изложен в тональности S (f moll), а II –ой – в главном строе (в миноре) Закл. П. внезапно обрывается остановкой на ум.7 (фа #-ля-до-ми ь) - (прием часто встречающийся у Баха)

После ферматы столь “оперного” Ум 7 (т 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание) и I ч. заканчивается волевой формулой страстного утверждения.

II ч. Adagio – прекрасна в своей благородной простате. Звучность этой части приближается к звучности струнного квартета. Adagio написано в сложной 3-х частной форме с сокращенной репризой. ГЛ. п. имеет 3-х частное строение; завершается полной совершенной каденцией в главном строе (ля ь мажор)

Примечательны новаторские особенности аdagio – тут найдены пути выражения спокойных, проникновенных эмоций. Средний эпизод – в A s molle как бы диалог между верхним голосом и басом.

Реприза – возвращение в A s dur. сокращена, состоит только из повторного I –го предложения гл.п. и завершается 8- тактовым дополнением с новой мелодией в верхнем голосе, как это нередко бывает у Бетховена в конце крупных построений.

III- финал- rondo – есть в сущности и первый финал в ф-ных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремлена, богата элементом разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности. Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному, динамически возрастающему и построению. Своих сонатно – симфонических форм. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты – симфонии и в частности, гораздо более “сюитному” пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально – контрастно, чем сюжетно.

Нельзя не отметить замечательных интонационных качеств темы финала, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала безусловно тяготеют в сторону изящных, легких, но слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д.

В фугированном эпизоде (т. 79) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Пасторальный, изящно – пластичный характер музыки рондо явился надо думать, результатом определенного намерения Бетховена – противопоставить страстям I ч. элементы умиротворения. Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена, (позднее она стала типичной для искусства романтиков). Как решить эту проблему? В своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале сонаты № 8.

В code – найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что он и на лоне природы призывает к неусыпной борьбе, к мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией I части. Здесь за робкий вопрос “как быть?” следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

Заключение.

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

Многое Бетховен, конечно, мог почерпнуть у своих предшественников – прежде всего у Себастьяна Баха, Гайдна и Моцарта.

Чрезвычайная интонационная правдивость Баха, с неведомой дотоле силой интонации человеческой речи, отразившейся в творчестве, человеческого голоса; народная напевность и танцевальность Гайдна, его поэтическое ощущение природы; платоничность и тонкий психологизм эмоций в музыке Моцарта - все это широко воспринято и претворено Бетховеном. Вместе с тем Бетховен сделал много решительных шагов вперед по пути реализма музыкальных образов равно заботясь и о реализации интонаций и о реализме логики.

Интонационный фонд ф-ных сонат Бетховена весьма обширен, но отличается необычайным единством и стройностью, интонации человеческой речи, в их разностороннем богатстве, всевозможные звуки природы, военные и охотничьи фанфары, пастушьи наигрыши, ритмы и гулы шагов, воинственных скачек, тяжелых движений людских масс – все это и очень многое другое (конечно, в музыкальном переосмыслении) вошло в интонационный фон форт-ных сонат Бетховена и послужило элементами строительства реалистических образов. Будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщенный смысл. Постоянно, систематически пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли. Необыкновенной силой рельефностью.

Как композитора, состоит в том, что он повысил до высочайшей степени способность выражения инструментальной музыки при передаче душевных настроений и чрезвычайно расширил её формы. Опираясь на сочинения Гайдна и Моцарта в первом периоде своего творчества, Бетховен стал затем придавать инструментам характерную для каждого из них выразительность, настолько, что они, как самостоятельно (особенно фортепиано), так и в оркестре получили способность выражать высшие идеи и глубочайшие настроения человеческой души. Отличие Бетховена от Гайдна и Моцарта, которые также уже довели язык инструментов до высокой степени развития, заключается в том, что он видоизменил полученные от них формы инструментальной музыки, и к безупречной красоте формы присоединил глубокое внутреннее содержание. Под его руками менуэт расширяется в многозначительное скерцо; финал, являвшийся в большинстве случаев у его предшественников живой, веселой и незатейливой частью, становится у него кульминационным пунктом развития всего сочинения и нередко превосходит шириной и грандиозностью своей концепции первую часть. В противоположность равновесию голосов, придающих музыке Моцарта характер бесстрастной объективности, Бетховен часто дает перевес первому голосу, что сообщает его сочинениям субъективный оттенок, который даёт возможность связать все части сочинения единством настроения и идеи. То, что он в некоторых произведениях, как например, в Героической или Пасторальной симфониях, обозначил соответствующими надписями, наблюдается в большинстве его инструментальных сочинений: поэтично выраженные в них душевные настроения находятся в тесном соотношении между собою, а потому произведения эти вполне заслуживают названия поэм.

Портрет Людвига ван Бетховена. Художник Й. К. Штилер, 1820

Число сочинений Бетховена, не считая сочинений без обозначения опуса, равняется 138. К ним принадлежат 9 симфоний (последняя с финалом для хора и оркестра на оду «К радости» Шиллера), 7 концертов, 1 септет, 2 секстета, 3 квинтета, 16 струнных квартетов, 36 фортепианных сонат, 16 сонат для рояля с другими инструментами, 8 фортепианных трио, 1 опера, 2 кантаты, 1 оратория, 2 больших мессы, несколько увертюр, музыка к «Эгмонту», «Афинским развалинам» и т. д., и многочисленные произведения для рояля и для одно- и многоголосного пения.

Людвиг ван Бетховен. Лучшие произведения

По характеру своему в этих сочинениях ясно обрисовываются три периода с подготовительным периодом, завершающимся 1795 годом. Первый период обнимает года с 1795 до 1803 (до 29-го сочинения). В сочинениях этого времени еще ясно проглядывает влияние Гайдна и Моцарта, но (особенно в фортепианных сочинениях, как в форме концерта, так и в сонате и вариациях), уже замечается стремление к самостоятельности – и не только с технической стороны. Второй период начинается в 1803 и кончается в 1816 (до 58-го сочинения). Здесь является гениальный композитор в полном и богатом расцвете возмужалой художественной индивидуальности. Сочинения этого периода, открывая собой целый мир богатейших жизненных ощущений, в то же время могут служить образцом чудесной и полной гармонии между содержанием и формой. К третьему периоду относятся сочинения с грандиозным содержанием, в которых, ввиду отречения Бетховена вследствие полной глухоты от внешнего мира, мысли становятся еще глубже, делаются более захватывающими, часто более непосредственными, чем прежде, зато единство мысли и формы оказывается в них менее совершенным и часто приносится в жертву субъективности настроения.