Джазовая музыка, ее особенности и история развития. История возникновения джаза Джаз история возникновения и развития

Считается, что эту музыку способ ен понять далеко не каждый — кто-то находит ее скучной, а кто-то безуспешно пытается осознать ее, но боится проникнуть глубже самых популярных композиций.

Было ли так всегда? Как зародился джаз и как менялось отношение к нему на протяжении двадцатого века? Разберем историю этого удивительного музыкального направления и поговорим о его самых характерных чертах.

Эту музыку невозможно не узнать, о каком бы направлении, времени и стране ни шла речь. Что же делает джаз таким узнаваемым и уникальным? В чем заключаются характерные особенности этой музыки?

Сложный синкопированный ритм.
Импровизация — особенно на духовых и ударных инструментах.
Свинг — особый ритм, задающий пульсацию мелодии, подобно сердцебиению. В дальнейшем свинг обретет собственное направление в музыке.

Особое внимание в этом музыкальном стиле отводится духовым и ударным инструментам, а также контрабасу (и во многих случаях — пианино). Именно они задают то самое “фирменное” настроение и предоставляют музыкантам полную свободу для импровизации.

История возникновения

Джаз родился из африканской музыки, сплетенной с блюзом, регтаймом и европейской музыкальной традицией. Говоря об этом направлении, многие люди подразумевают новоорлеанский джаз — музыку начала двадцатого века (1900 — 1917 гг). Тогда же появились первые джаз-бэнды:

Bolden Band;
Creole Jazz Band;
Original Dixieland Jazz Band (их сингл 1917 года “Livery Stable Blues” стал первой изданной джазовой записью в мире).

Именно новоорлеанский джаз дал толчок этому направлению музыки, превратив его из диковинного околоэтнического стиля в популярный и многогранный жанр.

История развития

В 1917 году музыканты из Нового Орлеана привозят новый стиль в Чикаго. Этот визит ознаменовал начало нового направления и новую джазовую столицу. Чикагский стиль во главе с такими музыкантами, как Бикс Бейбердек, Кэррол Диккерсон и Луи Армстронг , просуществовал ровно до начала Великой депрессии (1928 год). Вместе с ним ушел и традиционный новоорлеанский джаз.

В 30-х годах в Нью-Йорке появились первые биг-бэнды, а вместе с ними — и свинг, новое направление, основанное на чикагских и новоорлеанских традициях. С этого времени джазовая музыка начинает активно развиваться и трансформироваться под влиянием моды, других сфер искусства и новой волны талантливых музыкантов. Рассмотрим несколько ключевых направлений.

Свинг. Жанр, который произошел из одноименного джазового элемента. Его расцвет пришелся на 30-40-е гг. После окончания Второй Мировой войны свинг ассоциировался у населения с тяжелыми временами, и поэтому свингующие биг-бэнды начали постепенно исчезать. Второе рождение свинга произошло в конце 50-х годов. Представители стиля: Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Луи Армстронг, Фрэнк Синатра, Нэт Кинг Коул.

Бибоп. Характерные черты бибопа — динамичный темп, сложная импровизация и обыгрывание гармонии. В начале 40-х, когда бибоп только зарождался, он считался музыкой больше для самих музыкантов, чем для слушателей. Его основоположники: Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Кенни Кларк, Телониус Монк, Макс Роуч.

Кул-джаз. Спокойное “холодное” направление, возникшее в 40-е годы на Западном побережье и характеризующееся сдержанным звучанием, противоположным хот-джазу. Происхождение его названия связывают с альбомом Майлза Дэвиса “Birth of the Cool”. Представители: Майлз Дэвис, Дэйв Брубек, Чет Бейкер, Пол Дезмонд.

Мейнстрим. Свободный стиль, возникший на джемах 50-х и получивший широкое распространение в 70-80-х гг. Мейнстрим вобрал в себя характерные черты бибопа и кул-джаза.

Соул. Симбиоз джазовой импровизации и госпела, возникший в 50-х. Представители: Джеймс Браун, Арета Франклин, Рэй Чарльз, Джо Кокер, Марвин Гэй, Нина Симон.

Джаз-фанк. Симбиоз джаза, фанка, соула, ритм-н-блюза и диско. Родственные стили — соул, фьюжн и фри-джаз. Самые известные представители: Jamiroquai, The Crusaders.

Эйсид. Стиль, объединяющий джаз, фанк, соул, диско и хип-хоп. Он зародился в 80-х благодаря диджеям, которые активно использовали семплы из джаз-фанка 70-х.

Музыкальный стиль в СССР и России

Власти СССР относились к джазу крайне враждебно. После статьи Максима Горького 1928 года направление стали называть “музыкой толстых”. Эту музыку воспринимали исключительно как проявление чуждой советскому человеку и разлагающей личность буржуазной культуры. Однако в 30-е годы певец Леонид Утесов и музыкант Яков Скоморовский создают первый советский джазовый ансамбль. С западным звучанием он не имел почти ничего общего, и именно это позволило Утесову завоевать любовь публики, не вступая в конфликт с властью.

Но на этом история возникновения и развития джаза в СССР не закончилась. На советском пространстве были настоящие свинг-музыканты: Эдди Рознер, Александр Цфасман, Александр Варламов, Валентин Спориус, Олег Лундстрем.

Современный стиль

В современной музыке можно выделить два лидирующих джазовых направления, которые популярны как среди музыкантов, так и у аудитории.

Нью-джаз (джазтроника) — стиль, сочетающий джазовую мелодику с электронной музыкой и другими направлениями. Его можно сравнить с эйсид-джазом, но в отличие от второго, джазтроника больше склоняется к хаусу и импровизации и почти не обращается к хип-хопу и позднему r’n’b. Типичные представители нью-джаза: The Cinematic Orchestra, Jaga Jazzist, Funki Porcini .

Дарк-джаз (jazz noir). Это мрачный кинематографичный стиль, чрезвычайно популярный среди молодой аудитории — в первую очередь, благодаря фильмам и играм соответствующей стилистики. Знаковые инструменты этого стиля — бас-гитара, баритон-саксофон, ударные. Яркие представители направления — Morphine, Bohren & der Club of Gore, The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, Dale Cooper Quartet & The Dictaphones .

Если вы давно мечтали познакомиться с джазом ближе, воспользуйтесь нашим гайдом и найдите направление, которое покорит ваше сердце. Но, изучая новые стили, не забывайте возвращаться к традиции.

Джаз – в этом слове скрыто не просто обозначение очередного музыкального стиля, здесь кроется целая история новой музыки, которая впервые зазвучала в начале XX века. Корни джаза можно найти гораздо раньше, однако свое развитие в качестве индивидуального стиля он получил сравнительно недавно. Он возник в США в то время, когда в стране происходило угнетение негритянского народа, гонения на этот слой населения, что во многом и выразилось в джазовых композициях.

Предыстория возникновения джаза

Еще в далеком XVII веке в Америку привезли первых рабов из Африки. Этих людей использовали на плантациях для самого тяжелого труда. Черные невольники практически не имели никаких прав, довольствуясь тем, что есть. Единственную долю утешения и радости они находили как раз в музыке.

Африканцы отлично чувствуют ритм, благодаря чему умеют петь в такт. В те часы, когда им предоставлялся небольшой отдых, темнокожие рабы пели, аккомпанируя себе ударами по банкам, жестянкам, хлопая в ладоши и т.д. Именно так и возникли первые мотивы той музыки, которая в будущем будет носить название джаз.

История развития джаза

Развитие джаза – Новый Орлеан

В многонациональном городе Новый Орлеан происходило развитие разных культур, что привело и к развитию новой формы музыкального искусства. Период с 1900 по 1917 годы принято называть временем традиционного или новоорлеанского джаза.

В это время данный стиль приобретает особую популярность. Его поклонниками становятся не только темнокожие парни, но и белые американцы. Одним из известнейших исполнителей джазовой музыки становится Луи Армстронг, который и родился в Новом Орлеане.

Свинг – выразительное средство в джазе

С началом эпохи Свинга многие небольшие ансамбли перестроились в большие группы. Благодаря развитию этого выразительного средства, теперь джазовая музыка создает впечатление огромной внутренней энергии, которая находится в состоянии неустойчивого равновесия.

Бибоп – современный джаз

Еще один стиль, который постепенно развился в джазовой музыке. Он представляет собой достаточно быстрый темп, а также отличается сложными импровизациями, которые создаются благодаря изменению не мелодии, а самой гармонии.

Свободный джаз

Конец 50-х-начало 60-х годов стало временем свободного джаза, который предусматривал отступление от западного созвучия и ритма. Главный акцент отныне делался на поиски большей свободы самовыражения.

Упадок джазовой музыки

В конце 60-х годов XX века данный стиль музыки испытал упадок популярности. Несмотря на то, что многие исполнители пытались возродить этот стиль, приобщая современных слушателей к джазу, им это не удалось. Именно по этой причине чего джаз музыканты остались без работы, а большое количество джаз клубов было закрыто в этот период.

Возрождение

Однако время шло, и джаз постепенно возвращался. Сегодня он вызывает интерес среди слушателей со всех уголков планеты, независимо от того, какую национальность имеет человек. Джазовые традиции возрождались, стиль снова становился популярным.

Примечательно, что в джазе нет постоянного состава. Здесь всегда присутствует ансамбль солистов, что и отличает этот стиль от всех остальных.

Джаз развивался и в нашем государстве, появившись еще в 20-е годы XX столетия. Специальный оркестр был организован Валентином Парнахом. Спустя десять лет джаз начал приобретать особую популярность среди жителей СССР, во многом благодаря выступлениям ансамбля под руководством Леонида Утесова.

Джаз как отдельный музыкальный стиль живет и сегодня. У него есть множество поклонников, которые готовы многое отдать за то, чтобы он развивался и продолжал свое существование еще долгие годы.

ДЖАЗ . Появившееся в начале XX века слово jazz стало обозначать тип новой,

зазвучавшей тогда впервые музыки, а также оркестр, который эту музыку

исполнял. Что же это за музыка и как она появилась?

Джаз возник в США среди угнетенного, бесправного негритянского населения,

среди потомков черных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины.

В начале XVII века прибыли в Америку первые невольничьи корабли с живым

грузом. Его быстро раскупили богачи американского Юга, которые стали

использовать рабский труд для тяжелых работ на своих плантациях. Оторванные

от родины, разлученные с близкими, изнемогавшие от непосильного труда,

черные невольники находили утешение в музыке.

Негры удивительно музыкальны. Особенно тонко и изощренно их чувство ритма.

В редкие часы отдыха негры пели, аккомпанируя себе хлопками в ладоши,

ударами по пустым ящикам, жестянкам -- всему, что находилось под рукой.

Вначале это была настоящая африканская музыка. Та, которую невольники

привезли со своей родины. Но шли годы, десятилетия. В памяти поколений

стирались воспоминания о музыке страны предков. Оставались лишь стихийная

жажда музыки, жажда движений под музыку, чувство ритма, темперамент. На

слух воспринималось то, что звучало вокруг -- музыка белых. А те пели, в

основном, христианские религиозные гимны. И негры тоже стали петь их. Но

петь по-своему, вкладывая в них всю свою боль, всю страстную надежду на

лучшую жизнь хотя бы за гробом. Так возникли негритянские духовные песни

спирячуэлс.

А в конце XIX века появились и другие песни -- песни-жалобы, песни

протеста. Их стали называть блюзами. В блюзах говорится о нужде, о тяжелом

труде, об обманутых надеждах. Исполнители блюзов обычно аккомпанировали

себе на каком-нибудь самодельном инструменте. Например, приспосабливали

гриф и струны к старому ящику. Лишь позднее они смогли покупать себе

настоящие гитары.

Очень любили негры играть в оркестрах, но и тут инструменты приходилось

изобретать самим. В дело шли гребенки, обернутые папиросной бумагой, жилы,

натянутые на палку с привязанной к ней высушенной тыквой вместо корпуса,

стиральные доски.

После окончания гражданской войны 1861 -- 1865 годов в США были распущены

духовые оркестры воинских частей. Оставшиеся от них инструменты попали в

лавки старьевщиков, где продавались за бесценок. Оттуда-то негры, наконец,

смогли получить настоящие музыкальные инструменты. Повсюду стали появляться

негритянские духовые оркестры. Угольщики, каменщики, плотники, разносчики в

свободное время собирались и играли для собственного удовольствия. Играли

по любому случаю: на праздниках, свадьбах, пикниках, похоронах.

Чернокожие музыканты играли марши, танцы. Играли, подражая манере

исполнения спиричуэлс и блюзов -- их национальной вокальной музыки. На

своих трубах, кларнетах, тромбонах они воспроизводили особенности

негритянского пения, его ритмическую свободу. Нот они не знали; музыкальные

школы белых были закрыты для них. Играли по слуху, учась у опытных

музыкантов, прислушиваясь к их советам, перенимая их приемы. Так же по

слуху сочиняли.

В результате переноса негритянской вокальной музыки и негритянского ритма в

инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка -- джаз.

Основные особенности джаза -- это импровизационность и свобода ритма,

свободное дыхание мелодии. Музыканты джаза должны уметь импровизировать

либо коллективно, либо соло на фоне срепетированного аккомпанемента. Что же

касается джазового ритма (он обозначается словом свинг от английского swing

Качание), то один из американских джазовых музыкантов писал о нем так:

"Это чувство вдохновенного ритма, который вызывает у музыкантов ощущение

легкости и свободы импровизации и дает впечатление неудержимого движения

всего оркестра вперед с непрерывно увеличивающейся скоростью, хотя

фактически темп остается неизменным".

Со времени своего возникновения в южном американском городе Нью-Орлеан джаз

успел пройти огромный путь. Он распространился сначала в Америке, а затем и

во всем мире. Он перестал быть искусством негров: очень скоро в джаз пришли

белые музыканты. Имена выдающихся мастеров джаза известны всем. Это Луи

Армстронг, Дюк Эллингтон, Бении Гудмен, Глен Миллер. Это певицы Элла

Фицджералд и Бесси Смит.

Музыка джаза повлияла на симфоническую и оперную. Американский композитор

Джордж Гершвин написал "Рапсодию в стиле блюз" для фортепиано с

оркестром, использовал элементы джаза в своей опере "Порги и Бесс".

Джазы есть и у нас в стране. Первый из них возник еще в двадцатые годы. Это

был театрализованный джаз-оркестр под управлением Леонида Утесова. На

многие годы связал с ним свою творческую судьбу композитор Дунаевский.

Наверное, вы тоже слышали этот оркестр: он звучит в жизнерадостном, до сих

пор пользующемся успехом фильме "Веселые ребята".

В отличие от симфонического оркестра в джазе нет постоянного состава. Джаз

Это всегда ансамбль солистов. И даже если случайно составы двух джазовых

коллективов совпадут, все-таки совсем одинаковыми они быть не могут: ведь в

одном случае лучшим солистом будет, например, трубач, а в другом окажется

какой-то другой музыкант.

Первые герои джаза появились здесь же, в Новом Орлеане. Пионерами новоорлеанского джазового стиля были афроамериканские и креольские музыканты. Родоначальником этой музыки считается чернокожий корнетист Бадди Болден.

Чарльз Бадди Болден родился в 1877 г. (по другим сведениям в 1868 г.). Он рос среди повального увлечения духовыми оркестрами, хотя вначале работал парикмахером, затем был издателем бульварного листка The Cricket, а между делом играл на корнете в составе многих новоорлеанских бэндов. Музыканты раннего периода развития джаза имели какие-то «крепкие» профессии, а музыка была для них приработком. С 1895 г. Болден полностью посвятил себя музыке и организовал свой первый оркестр. Некоторые исследователи джаза утверждают, что именно 1895 г. можно считать годом рождения профессионального джаза.

Восторженные поклонники джаза часто присваивали своим любимцам высокие титулы: король, герцог, граф. Бадди Болден первым получил заслуженный титул «короля», так как с самого начала выделялся среди трубачей и корнетистов невероятно сильным, красивым звуком и богатством музыкальных идей. Ragtime Band Бадди Болдена, который послужил впоследствии прообразом для многих негритянских ансамблей, представлял собой типичный состав новоорлеанского джаза и играл в танцевальных залах, салунах, на уличных парадах, пикниках, в парках на открытом воздухе. Музыканты исполняли кадрили и польки, рэгтаймы и блюзы, причем сами известные мелодии служили только отправной точкой для многочисленных импровизаций, подкрепленных особым ритмом. Этот ритм называется большая четверка (квадрат ), когда акцентируется каждая вторая и четвертая доли такта. И изобрел этот новый ритм Бадди Болден!

К 1906 г. Бадди Болден стал самым известным музыкантом Нового Орлеана. Королем Болденом! Музыканты разных поколений, которым посчастливилось слышать джазмена (Банк Джонсон, Луис Армстронг), отмечали красивый и сильный звук его трубы. Игра Болдена отличалась необычайным динамизмом, звуковой мощью, агрессивной манерой звукоизвлечения, подлинным блюзовым колоритом. Музыкант был невероятно популярной личностью. Его всегда окружали игроки, дельцы, матросы, креолы, белые и черные, женщины. Больше всего поклонников у Болдена было в увеселительном квартале Сторивилле, организованном в 1897 г. на границе Верхнего и Нижнего города, - в районе «красных фонарей». Подобные кварталы имеются во всех портовых городах мира, будь то Амстердам в Нидерландах, Гамбург в Германии или Марсель во Франции, даже в античных Помпеях (Италия) был подобный квартал.

Новый Орлеан заслуженно считался вертепом разврата. Новоорлеанцы в большинстве своем не были пуританами. Вдоль всей «улицы наслаждений» были ночные заведения, бесчисленные танцевальные залы и кафе, кабачки, трактиры и закусочные. В каждом таком заведении была своя музыка: небольшой оркестр, состоявший из афроамериканцев, а то и единственный исполнитель на фортепиано или механическое пианино. Джаз, который звучал в подобных заведениях с особым настроением, имел дело с реалиями жизни. Именно это и привлекало весь мир к джазовой музыке, так как она не скрывала и земных плотских радостей. Сторивилль, наполненный радостной и чувственной атмосферой, был символом жизни, полной риска и азарта, он притягивал всех, как магнит. Улицы этого района были круглосуточно заполнены людьми, в основном мужчинами.

Апогей карьеры корнетиста Бадди Болдена и его Buddy Bolden’s Ragtime Band совпал с лучшими годами Сторивилля. Среда, конечно, была вульгарной. И наступает время, когда за все приходится платить! Разгульная жизнь приносит свои плоды. Болден начал прикладываться к спиртному, ссориться с музыкантами, пропускать выступления. Он всегда много пил, поскольку часто в «веселых» заведениях с музыкантами расплачивались выпивкой. Но после 1906 г. у музыканта началось расстройство психики, появились головные боли, он разговаривал сам с собой. И всего боялся, даже своего корнета. Окружающие опасались, что агрессивный Болден может кого-нибудь убить, тем более что такие попытки были. В 1907 г. музыкант был помещен в лечебницу для умалишенных, где провел в безвестности двадцать четыре года. Стриг таких же, как он, несчастных обитателей скорбного дома и уже никогда не притрагивался к своему корнету, из которого когда-то звучал неописуемо прекрасный джаз. Умер Бадди Болден - создатель первого в мире джазового оркестра - в 1931 г., в полной неизвестности, всеми забытый, да и сам не помнивший ничего, хотя именно он пытался привести джаз в форму настоящего искусства.

В Новом Орлеане проживали цветные креолы, в жилах которых текла французская, испанская и африканская кровь. В их достаточно обеспеченной и благополучной среде, хотя роль креолов в строгой тогдашней кастовой системе была несколько неопределенной, родители имели возможность давать детям приличное образование и обучали музыке. Креолы считали себя наследниками европейской культуры. Джелли Ролл Мортон, о котором далее пойдет речь, был выходцем из такой среды. По одним сведениям, Мортон родился в 1885 г., а в некоторых источниках сообщается, что он родился в 1890 г. Мортон утверждал, что был потомком французов, но его темнокожая мать была привезена в Новый Орлеан с острова Гаити. С десяти лет Фердинанд

Джозеф Лемотт - так по-настоящему звали Мортона - учился играть на фортепиано. Большинство креолов было пуританами, т. е. людьми строгих правил. Не таким был Мортон! Его влекла ночная жизнь, он был «ночным человеком». Уже в семнадцать лет, в 1902 г., Джелли Ролл появился в Сторивилле и вскоре стал знаменитым музыкантом, играя в салунах и публичных домах. Он был свидетелем, а затем и участником всего, что происходило вокруг. Темпераментный и несдержанный юноша любил по поводу и без повода выхватывать нож, был хвастуном и задирой. Но главное - Мортон был талантливейшим музыкантом, исполнителем рэгтайма, первым в истории джаза композитором, переплавляющим с помощью импровизации все модные в ту пору мелодии в невиданный музыкальный сплав. Мортон сам был первым ценителем своей музыки, утверждая, что все, что играют другие музыканты, сочинил именно он. Это, конечно, было не так. Но одно было справедливо: Мортон первым записал на нотный стан те мелодии, которые сочинял и которые впоследствии стали классикой джаза. Часто эти мелодии имели «испанский аромат», они были основаны на ритмах «Хабанеры» - испанского танго. Сам Мортон считал, что без этой «приправы» джаз получается пресным, а он был человеком острых ощущений. Музыкант требовал, чтобы его называли Джелли Ролл, что было довольно легкомысленным прозвищем, так как это жаргонное словосочетание означало «сладкая трубочка» и имело эротический смысл.

Мортон стал артистом-универсалом: играл на фортепиано, пел, танцевал. Однако местные рамки работы в «веселых домах» оказались для него тесными, и вскоре пианист покинул Новый Орлеан, тем более что строгая бабушка Джелли Ролла, узнав об истинной работе внука, выгнала его из дома. В 1904 г. джазмен совершил несколько гастрольных поездок по США с музыкантами: Б. Джонсоном, Т. Джексоном и У. К. Хэнди. Мортон стал скитальцем и оставался им всю жизнь. Музыканта узнали в Мемфисе, Сент-Луисе, Нью-Йорке, Канзас-Сити и Лос-Анджелесе. Чтобы прокормиться, ведь музыка не всегда приносила средства к существованию, Мортону приходилось играть в водевилях, быть шулером и играть на бильярде, продавать сомнительную по составу микстуру от чахотки, организовывать боксерские поединки, быть владельцем портняжных мастерских, нотным издателем. Но везде он чувствовал себя чужим, и ему следовало доказывать, что он первоклассный музыкант. С 1917 по 1922 г. у Мортона была сравнительно устроенная жизнь в теплой Калифорнии. Они с женой купили отель, да и репутация Джелли Ролла как музыканта была на высоте. Но неугомонный характер джазмена давал о себе знать. В 1923 г. музыкант переехал в Чикаго, где организовал свой бэнд из десяти человек - Red Hot Peppers, в составе которого в разное время играли исполнители классического джазового стиля: Барни Бигард, Кид Ори, братья Доддс. С 1926 г. Мортон и его бэнд стали записываться на пластинки. Самые знаменитые композиции - King Porter Stomp, Kansas City Stomp, Wolverine Blues. Музыка Мортона-композитора включала в себя элементы рэгтайма, блюза, народных песен (креольского фольклора), музыку духовых оркестров, ирландскую и французскую музыку, т. е. все истоки новоорлеанского джаза, но в конечном итоге это была оригинальная музыка - джаз самого Джелли Ролл Мортона.

После 1930-х гг., в период свинга, удача отвернулась от Мортона, он вернулся в Калифорнию, предварительно записав свои рассказы и музыку для истории в 1938 г. в Библиотеке Конгресса США. В последующие два года Мортон выступал с ривайвл-оркестром New Orleans Jazzmen и сольными программами. Умер Джелли Ролл Мортон в Лос- Анджелесе в 1941 г.

О жизни и творчестве Мортона написаны книги, об этом человеке, представляющем собой странную смесь гениального джазмена и хва- стуна-задиры, сказано, вероятно, больше, чем о любом другом музыканте в истории джаза. Бесспорным остается тот факт, что творчество Джелли Ролл Мортона оказало большое влияние на развитие раннего джаза.

Джазовая музыка за свою столетнюю историю переживала разные периоды. Вначале ее обвиняли в низости вкуса, в уродстве и не желали пускать в приличное общество, считая порочной, «крысиной», посконной, т. е. музыкой для оборванцев, ведь ее придумали не в музыкальных салонах для белых... Затем пришло признание и любовь не только в Америке, но и во всем мире. Откуда все-таки пошло название этой музыки?

Происхождение термина джаз до конца не выяснено. Современное его написание - jazz - утвердилось в 1920-е гг. Существует немало версий происхождения слова «джаз». Сначала кто-то нарек его словом жасс, по названию, якобы, жасминовых духов, которые предпочитали сторивилльские «жрицы любви» в Новом Орлеане. Со временем слово «жасс» превратилось в джаз. Некоторые исследователи полагают, что поскольку штат Луизиана был территорией, где тон первоначально задавали французы, то джаз происходил от фр. jaser «иметь эмоциональный разговор». Некоторые утверждают, что корни слова «джаз» - африканские, что оно означает «пришпорить коня». Это толкование термина «джаз» имеет право на существование, так как первоначально слушателям эта музыка и впрямь казалась «пришпоренной», невероятно быстрой. На протяжении более чем столетней истории джаза различные справочники и словари то и дело «открывали» многочисленные версии о происхождении этого слова.

К 1910 г. в Новом Орлеане появились оркестры не только негритянские, но и белые. «Отцом белого джаза» и первого оркестра, созданного еще в 1888 г., состоявшего только из белых музыкантов, считается барабанщик Джек Папа Лэйн (1873-1966). Свой следующий оркестр, которому была уготована долгая сорокалетняя жизнь, Лэйн назвал Reliance Brass Band (белые музыканты избегали в своих названиях слова «джаз», считая его унизительным, ведь джаз играли чернокожие!). Некоторые исследователи джаза считают, что оркестр Лэйна имитировал черный новоорлеанский джазовый стиль. Да и сам Джек Лэйн называл свою музыку рэгтаймом. Музыканты оркестра пользовались большой популярностью у белого населения на танцевальных площадках Нового Орлеана, но записей этого бэнда, к сожалению, не сохранилось.

Музыкальная жизнь Нового Орлеана не стояла на месте. Стали появляться новые музыканты, пионеры новоорлеанского джаза, ставшие со временем звездами: Фредди Кеппард (труба, корнет), Кид Ори (тромбон), Джо Оливер (корнет). И кларнетист Сидней Беше, чья восхитительная музыка будет поражать слушателей почти пятьдесят лет.

Сидней Джозеф Беше (1897-1959) родился в креольской семье. Родители рассчитывали, что музыка для маленького Сиднея будет только легким увлечением, а не профессией.

Но мальчугана ничто, кроме музыки, не интересовало. Он рано осознал свою музыкальную гениальность. Учителя поражались, как этот ребенок играл, будто он был охвачен огнем, вырывавшимся из его кларнета! Не желая долго учиться музыке, Сидней Беше в нежном восьмилетием возрасте стал играть в бандах знаменитых трубачей Фредди Кеппарда и Бадди Болдена. К шестнадцати годам Сидней завершил школьное образование и целиком посвятил себя музыке. Вскоре Беше считался самым уникальным музыкантом Нового Орлеана. Когда мы говорим о джазменах, оставивших значительный след в музыке, мы прежде всего говорим о личностях и о том, как им удалось выразить свою личность через музыкальный инструмент. Постепенно Беше развил свой индивидуальный, неподражаемый стиль с мощным вибрато и плавной мелодической линией. Каждая нота у джазмена трепетала, дрожала, сотрясалась, но у юного музыканта была и самая резкая, «кусачая атака». Сидней Беше любил блюз, и кларнет музыканта стонал и плакал, как живой, содрогаясь от рыданий.

Право говорить в джазовой музыке «своим» голосом было в ту пору главной новацией. Ведь до появления джаза композитор указывал музыканту, что и как играть. А юный Сидней Беше, которого считали в Новом Орлеане «чудом природы», извлекал из инструмента такие звуки, которые этот инструмент, казалось бы, не мог воспроизводить. В 1914 г. музыкант покинул отчий дом, стал колесить с концертами по Техасу и другим южным штатам, выступал на карнавалах, путешествовал с водевилями на пароходах и в 1918 г. оказался в Чикаго, позднее - в Нью-Йорке. В 1919 г. с оркестром Уилла Кука Сидней Беше первый раз попал в Европу. Концертная поездка оркестра была весьма успешной, а выступления Беше оценивались критиками и музыкантами-профессионалами как игра выдающегося кларнети- ста-виртуоза и гениального артиста. С гастролей таких выдающихся новоорлеанских музыкантов, как Сидней Беше, и начнется настоящая эпидемия джаза в Европе. В Лондоне музыкант в одном из магазинов приобрел сопрановый саксофон, который на долгие годы станет любимым инструментом джазмена. Сопрано-саксофон позволял виртуозу доминировать в любом оркестре. В 1920-е гг. Сидней Беше сотрудничал с пианистом, композитором, руководителем оркестра Кларенсом Уильямсом (1898-1965), делал записи с Луисом Армстронгом и аккомпанировал блюзовым певицам. В 1924 г. Сидней три месяца играл в раннем танцевальном оркестре Дюка Эллингтона, привнеся в звучание бонда блюзовые интонации и неповторимое глубокое вибрато своего кларнета. Затем снова гастроли во Франции, Бельгии, Германии, Венгрии, Польше. В 1926 г. Сидней Беше концертировал в СССР с ансамблем Фрэнка Уитерса. В течение трех месяцев музыканты побывали в Москве, Харькове, Киеве и Одессе. Вероятно, Европа, более терпимая в расовом отношении, очень полюбилась музыканту, так как позднее, с 1928 г. по 1938 г., джазмен работал в Париже.

После начала Второй мировой войны (1939-1945), когда Франция была оккупирована фашистами, Беше возвратился в Америку, работал в клубе у гитариста Эдди Кондона (1904-1973), прославившегося как автор необычных музыкальных проектов, в которых принимали участие многие музыканты традиционного джаза. Жизнь музыкантов не всегда бывает ровной и обеспеченной. Сидней Беше в 1930-е гг., в период экономического кризиса, вынужден был прервать свою активную музыкальную деятельность. Сиднею даже пришлось открыть портняжную лавку, но доход от нее оказался невелик, да и джазмен там больше занимался музыкой, а не портняжным делом. За всю музыкальную карьеру Беше приглашали во многие оркестры, но неуживчивый и колючий характер темпераментного музыканта, который не всегда владел своими страстями, часто вредил гению сопрано-саксофона. Сиднея высылали из Англии и Франции за драки, почти год джазмен провел в парижской тюрьме. Изгоем музыкант себя чувствовал и на родине, в США, где джазовая музыка звучала лишь в ресторанах, дансингах или негритянских ревю. А Сидней Беше, который не был лишен звездного самолюбования, желал мирового признания и достойных залов.

Беше был всегда приверженцем новоорлеанского джаза. В 1940-е гг., когда на смену свингу пришел бибоп, музыкант был инициатором возрождения традиционного джаза, принял участие в движении «ривайвл» - записался на пластинки вместе с такими ветеранами джаза, как Джелли Ролл Мортон, Луис Армстронг, Уилли Банк Джонсон, Эдди Кондон и др.

В 1947 г. Сидней Беше снова возвратился в милый его сердцу Париж. Играя с французскими музыкантами, выступая на фестивалях, гастролируя во многих странах, Беше способствовал становлению традиционного джаза в Европе. Музыкант стал знаменитым, а его песенная тема Le Petite Fleure была невероятно популярной и любимой во всем музыкальном мире, своеобразной визитной карточкой пионера джаза. Сидней Беше был «приемным сыном» Франции и умер на французской земле в 1959 г. В 1960 г., уже после смерти выдающегося музыканта, вышла в свет его автобиографическая книга Treat It Gently. Франция не забыла своего любимца, в Париже есть улица имени Сиднея Беше и установлен памятник джазмену, а один из лучших французских оркестров традиционного джаза носит его имя - Sidney Bechet Memorial Jazz Band.

Из Нового Орлеана джазовая музыка распространялась по всей Америке, а затем и по всему миру, неспешно, но неотвратимо. Этому способствовало и то, что появилась индустрия грамзаписи, с 1901 г. компания «говорящих» машин Victor выпустила первую граммофонного пластинку. Самыми большими тиражами издавались пластинки с записями классической музыки и великого итальянского певца Энрико Карузо. Записывать на пластинки джаз в начале XX в. никому пока не приходило в голову. Для того чтобы послушать джаз, надо было пойти в те места, где джаз звучал: на танцы, в увеселительные заведения и т. д. Джазовая грамзапись появилась только в 1917 г., примерно в это же время американская пресса начала писать о джазе. Поэтому мы никогда не услышим, как играл на корнете легендарный Бадди Болден, как звучали в самом начале века пианист Джелли Ролл Мортон или корнетист Кинг Оливер. Мортон и Оливер стали записываться позже, уже после 1920 г. А вызвавший сенсацию в 1910-е гг. корнетист Фредди Кеппард отказывался записываться на пластинки из опасения, что другие музыканты будут «воровать его стиль и музыку».

Фредди Кеппард (1890-1933) - корнетист, трубач, один из руководителей новоорлеанского бонда, родился в креольской семье. Вслед за Бадди Болденом Кеппард считается самой значительной личностью раннего джаза. В детстве Фредди учился играть на многих инструментах, но уже подростком, освоив корнет, стал выступать с новоорлеанскими оркестрами. В 1914 г. Кеппард уехал из Нового Орлеана в Чикаго, в 1915-1916 гг. выступал в Нью-Йорке. В 1918 г. корнетист снова вернулся в Чикаго, играл с Джо Кингом Оливером, Сиднеем Беше, поражая слушателей своим «фирменным» звуком трубы, который был настольно сильным, что его силу сравнивали со звучанием военного брасс-бэнда. Такой звук придавала инструменту «квакающая» сурдина. Но Кеппард, как вспоминают очевидцы, умел играть не только бравурно, звук его трубы, когда этого требовала композиция, был мягок или громок, лиричен или груб. Трубач владел всем спектром тонов.

В Лос-Анджелесе Кеппард и еще шесть музыкантов организовали The Original Creole Orchestra. Они выступали в Нью-Йорке и Чикаго, где Фредди всегда принимали как «Короля Кеппарда». Говорят, что музыкант брал на своей трубе такие высокие ноты, что люди в передних рядах старались пересесть подальше. Кеппард был высоким и сильным человеком, и звук его трубы был под стать музыканту. Однажды джазмен издал такой мощный звук, что сурдина его трубы улетела на соседнюю танцевальную площадку. Об этом невиданном случае написали все чикагские газеты. Кеппард был музыкантом-самоучкой, не знавшим музыкальной грамоты, но он обладал феноменальной памятью. Когда надо было выучить что-то новое, Фредди сначала внимательно слушал, как сыграет новую мелодию кто-нибудь из музыкантов, а потом сам уже проигрывал услышанное. Новоорлеанские музыканты часто

зо не знали нот, но при этом были виртуозными исполнителями. При всем артистизме и мощи своей игры, Фредди Кеппард так боялся подражателей, что играл на трубе, закрыв пальцы носовым платком, чтобы никто не смог повторить его музыку и запомнить его импровизации.

В декабре 1915 г. фирма Victor предложила Кеппарду и его оркестру записаться на грампластинку, хотя джаз еще никогда не записывался, и записывающие компании не представляли, будут ли эти пластинки продаваться. Конечно, для музыканта это был уникальный шанс быть первопроходцем в этом деле. Поразительно, но Фредди отказался, испугавшись, что другие музыканты купят его пластинку и смогут скопировать его манеру, украдут его славу. Кеппард упустил свой шанс быть первым джазовым музыкантом, записанным на пластинку.

Следует отметить, что вся история джаза, которая пришлась на XX в., на поверку оказывается неполной, так как главные свидетельства этой истории - грамзаписи - не являются всеобъемлющим доказательством. Ведь джаз - это недокументированная, в отличие от классической, музыка. Импровизационная природа джаза стала причиной обширнейших пробелов в его истории. Многие джазовые музыканты, у которых не было шансов записаться, так и остались для истории джаза навсегда неизвестными. А еще влияла на издание грамзаписей мода, коммерческая привлекательность музыкального продукта и даже личные вкусы представителей этого бизнеса. Однако без людей музыкальной индустрии, надо отдать им должное, создание джазовой музыки и донесение ее до слушателей были бы невозможны.

Но вернемся в исторический 1917 г., когда джаз наконец-то попал на граммофонную пластинку. Первой оказалась группа Original Dixieland Jazz Band, участниками которой были пять белых музыкантов из Нового Орлеана, которые перебрались из родного города в Нью- Йорк. Возглавлял эту команду Ник ЛаРокка (1889-1961), ранее игравший в оркестре Джека «Папы» Лэйна на корнете. Другие музыканты квинтета играли на кларнете, тромбоне, фортепиано и ударных. И хотя в своей игре музыканты применяли приемы чернокожих новоорлеанских джазменов, даже в названии своего ансамбля Ник и его товарищи использовали термин «диксиленд» (от англ. Dixieland - земля Дикси - происходит от бытовавшего в США наименования южных штатов страны), желая подчеркнуть некоторое отличие от афроамериканцев.

Лидер диксиленда - Ник ЛаРокка - был сыном итальянского сапожника. Человек напористый и честолюбивый, Ник самостоятельно научился играть на корнете, запираясь в сарае, подальше от скептически настроенного отца. (Надо отметить, что на этом этапе развития джаза многие белые семьи были категорически против увлечения своих отпрысков непонятной для них, «вульгарной и безнравственной» музыкой). Внимательное изучение Ником исполнительских приемов новоорлеанских музыкантов Лэйна и Оливера принесло свои плоды.

Записи бэнда - Livery Stable Blues, Tiger Rag, Dixie Jass One Step - имели огромный успех. (Следует обратить внимание на написание слова jass, в те времена оно именно так и писалось.) Пластинка, вышедшая в свет у марта 1917 г., сразу же стала хитом. Скорее всего, потому что музыка была танцевальной, веселой, «горячей» и живой. Музыканты играли так быстро, как только могли. Этого требовал звукооператор: на одну сторону надо было поместить две пьесы. Особенно смешной была пьеса Livery Stable Blues («Блюз конюшни»). Джазмены на своих инструментах подражали животным: корнет «ржал», как лошадь, кларнет «кукарекал» петухом. Тираж этой пластинки превысил сто тысяч экземпляров, что было в несколько раз больше, чем тиражи пластинок великого итальянского тенора Энрико Карузо!

Так в жизнь американцев вошел джаз. Этой пластинкой впоследствии заслушивались многие известные музыканты, учились по ней играть новые ритмы. «Музыкальные анархисты», как сам ЛаРокка называл своих товарищей, оставили след в истории раннего джаза. В 1919 г. музыканты ансамбля Ника ЛаРокка гастролировали в Англии, где имели ошеломляющий успех. Свою музыку джаз-бэнд записал на английской фирме Columbia. Из Европы музыканты привезли множество популярных в то время тем, вошедших в репертуар ансамбля. Но вскоре бэнд распался (вмешалась война и смерть одного из музыкантов). Сам Ник в 1925 г. зачехлил свою трубу и вернулся в Новый Орлеан, в семейный строительный бизнес.

Однако до конца своей жизни ЛаРокка продолжал настаивать, что это он изобрел джаз, а негритянские музыканты украли у него это изобретение. Одно несомненно: заслуга в популяризации джаза принадлежит Нику ЛаРокка и его коллективу. Хотя мы теперь знаем, как рождалась эта замечательная музыка, которая неизбежно связана со всей американской историей и мифологией, черной расой и цветом кожи.

Содержание статьи

ДЖАЗ (англ. jazz), родовое понятие, определяющее несколько видов музыкального искусства, различающихся между собой и по стилистике, и по художественным задачам, и по роли в общественной жизни. Термин jazz (первоначально jass) не встречался до рубежа 19–20 вв., он может происходить и от французского jaser (со значением «болтать», которое сохранилось в американском слэнге: jazz – «враки», «брехня»), и от какого-либо слова на одном из африканских языков, имевшего определенный эротический смысл, тем более что в естественном словосочетании jazz dance («джазовый танец») этот же смысл с шекспировских времен несло в себе слово dance. В высших кругах Нового и Старого Света слово, которое впоследствии стало чисто музыкальным термином, ассоциировалось с чем-то шумным, грубым, грязным. Английский писатель Ричард Олдингтон в предисловии к роману Смерть героя , в котором описывает «окопную правду» и нравственные потери личности после Первой мировой войны, называет свой роман «джазовым».

Истоки.

Джаз появился в результате длительного взаимодействия различных пластов музыкальной культуры на всей территории Северной Америки, везде, где негритянским рабам из Африки (в основном – Западной) приходилось осваивать культуру своих белых хозяев. Это и религиозные гимны – спиричуэлс, и самая распространенная форма бытовой музыки (духовой оркестр), и сельский фольклор (у негров – скиффл), а главное – салонная фортепианная музыка ragtime – регтайм (буквально «рваный ритм»).

Минстрел-шоу.

Распространялась эта музыка бродячими «театрами менестрелей» (не путать со средневековым европейским термином) – минстрел-шоу, красочно описанных Марком Твеном в Приключениях Гекльберри Финна и мюзикле Джерома Керна Плавучий театр . Труппы минстрел-шоу, в которых в карикатурной форме изображался негритянский быт, состояли как из белых (к этому жанру относится и первый звуковой фильм Певец джаза , в котором роль негра играл литовский еврей Эл Джолсон, а сам фильм к джазу как искусству не имел ни малейшего отношения), так и из негритянских музыкантов, в данном случае вынужденных пародировать самих себя.

Регтайм.

Благодаря минстрел-шоу о том, что впоследствии станет джазом, узнала публика европейского происхождения, а фортепианный регтайм она приняла как свое собственное искусство. Неслучайно писатель Э.Доктороу и кинорежиссер М.Форман превратили собственно музыкальное понятие «рваный ритм» в «разорванное время» – символ тех перемен, которые в Старом Свете обозначали как «конец века». Между прочим, барабанный характер регтайма (идущий от типично европейского позднеромантического пианизма) сильно преувеличивается из-за того, что основным средством его распространения стало механическое пианино, не передававшее тонкостей фортепианной техники. Среди негритянских авторов-исполнителей регтайма были и серьезные композиторы, например Скотт Джоплин. Но ими заинтересовались только семьдесят лет спустя, после успеха кинобоевика Стинг (1973), звуковое сопровождение которого строилось на сочинениях Джоплина.

Блюз.

Наконец, джаза не было бы без блюза (blues – первоначально собирательное множественное число, обозначающее состояние грусти, тоски, уныния; такой же двойной смысл приобретает у нас понятие «страдания», правда, обозначающее совсем другой по характеру музыкальный жанр). Блюз – сольная (редко – дуэтная) песня, особенность которой не только в специфической музыкальной форме, сколько в вокально-инструментальном характере. Унаследованный от Африки формообразующий принцип – краткий вопрос солиста и такой же краткий ответ хора (call & response, в хоровой форме он проявляется в духовных гимнах: «вопрос» проповедника – «ответ» прихожан) – в блюзе перешел в вокально-инструментальный принцип: автор-исполнитель задает вопрос (причем повторяет его во второй строке) и сам же отвечает, чаще всего на гитаре (реже на банджо или фортепиано). Блюз – краеугольный камень и современной поп-музыки, от черного ритм-энд-блюза до рок-музыки.

Архаический джаз.

В джазе его истоки слились в единое русло, что произошло во второй половине 19 и начале 20 в. Нередко отдельные потоки произвольно соединялись между собой: так, согласно одной из африканских традиций, духовые оркестры по дороге на кладбище играли похоронные марши, а на обратном пути – веселые танцы. В небольших пивных бродячие авторы-исполнители блюзов пели под аккомпанемент фортепиано (манера исполнения блюза на рояле в конце 1920-х годов превратится в самостоятельный музыкальный жанр буги-вуги), типично европейские салонные оркестры включали в свой репертуар песни и танцы их минстрел-шоу, кейкуоков (или кекуоков, cake-walk – танец под музыку регтайма). Европа узнала регтайм именно как аккомпанемент к последнему (знаменитый Кукольный кейкуок Клода Дебюсси). И характерно афро-американская пластика производила на рубеже 19–20 вв. не меньшее, если не большее, впечатление, чем синкопированная салонная музыка). Между прочим, сохранилась пластинки духового оркестра одного из российских императорских полков с кейкуоком Сон негра . Все эти комбинации условно называют архаическим джазом.

При необходимости пианисты регтайма вместе с духовыми оркестрами аккомпанировали блюзовым вокалистам и вокалисткам, а те, в свою очередь, включали в свои программы развлекательно-салонный репертуар. Такую музыку уже можно считать джазом, даже если первые коллективы называли себя, как в знаменитой песне, а потом и киномюзикле Ирвина Берлина – «регтайм-оркестрами».

Новый Орлеан.

Считается, что наиболее благоприятные обстоятельства сопутствовали формированию джаза в портовом городе Новом Орлеане. Но надо иметь в виду, что джаз рождался повсюду, где происходило взаимопроникновение афро-американской и европейской культур.

В Новом Орлеане бок о бок сосуществовали две афро-американские культуры: это пользовавшиеся относительными свободами креолы (франкоязычные негры, как правило католики) и освобожденные после Гражданской войны в США рабы англосаксов-протестантов. Хотя гражданские свободы франкоязычных креолов были тоже относительными, они все же имели доступ к европейской по происхождению классической культуре, чего, скажем, в пуританской Новой Англии были лишены даже выходцы из Европы. Оперный театр, например, открылся в Новом Орлеане намного раньше, чем в пуританских городах Севера США. В Новом Орлеане разрешены были публичные увеселения в праздничные дни – танцы, карнавалы. Не последнюю роль играло и наличие в Новом Орлеане обязательного для портового города квартала «красных огней» – Сторивилла.

Духовые оркестры в Новом Орлеане, как и в Европе, составляли неотъемлемую часть городского быта. Но в афро-американской среде духовой оркестр радикально преобразился. С ритмической точки зрения, музыка их была столь же примитивной, сколь и европейские танцы и марши, и не имела ничего общего с будущим джазом. Основной мелодический материал был рационально и компактно распределен между тремя инструментами: все три играли одну и ту же тему – корнет (труба) вел ее более или менее близко к оригиналу, подвижный кларнет как бы извивался вокруг основной мелодической линии, а тромбон время от времени вставлял редкие, но веские реплики. Руководителями самых знаменитых не только в Новом Орлеане, но и во всем штате Луизиана ансамблей были Банк Джонсон, Фредди Кеппард и Чарлз «Бадди» Болден. Впрочем, оригинальные записи того времени не сохранились, и проверить подлинность ностальгических воспоминаний новоорлеанских ветеранов (в том числе Луи Армстронга) уже невозможно.

Еще до начала Первой мировой войны появились ансамбли из «белых» музыкантов, которые называли свою музыку «jass» («ss» было вскоре заменено на «zz», так как слово «jass» легко превращалось в не очень приличное, достаточно было стереть первую букву «j»). То, что Новый Орлеан пользовался славой центра «курортных» развлечений, доказывает хотя бы то обстоятельство, что в Чикаго был популярен ансамбль «Новоорлеанские короли ритма» с популярным пианистом-композитором Элмером Шебелем, однако в нем не было ни одного новоорлеанца. Со временем «белые оркестры» стали называть себя – в отличие от негритянских – Dixieland, т.е. просто «южными». Один такой ансамбль – «Original Dixieland Jass Band» – в начале 1917 оказался в Нью-Йорке и сделал первые записи того, что определенно можно считать джазом не только по названию. Была выпущена пластинка с двумя вещами: Livery Stable Blues и Dixieland Jass Band One-Step .

Чикаго.

Параллельно формировалась джазовая среда в Чикаго, где осели многие новоорлеанцы после того, как в 1917 США вступили в Первую мировую войну и в Новом Орлеане был введено военное положение. Особенную известность получил «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кинга» Оливера (хотя среди его участников был всего один настоящий креол). Известность «Креольскому джаз-банду» принесло слаженное исполнение сразу двух корнетов – самого Оливера и его молодого ученика Луи Армстронга . Первые пластинки Оливера – Армстронга, записанные в 1923 со знаменитыми «брейками» двух корнетов, – стали классикой джаза.

«Век джаза».

В 1920-е годы начинается «век джаза» (Jazz Age). Луи Армстронг утверждает приоритет солиста-импровизатора со своими ансамблями «Hot Five» и «Hot Seven»; в Новом Орлеане получает известность пианист-композитор Джелли Ролл Мортон; еще один новоорлеанец, креольский кларнетист-саксофонист Сидней Беше, разносит славу о джазе в Старом Свете (он гастролировал в том числе и в Советской России в 1926). На знаменитого швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме Беше произвел впечатление именно той характерно «французской» вибрацией, которую позднее весь мир узнает в голосе Эдит Пиаф. Быть может, не случайность и то, что первым джазменом из Старого Света, который оказал влияние на американцев, был бельгийский цыган Джанго Рейнхардт – гитарист, живший во Франции.

Нью-Йорк начинает гордиться собственными джазовыми силами – гарлемскими оркестрами Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела (с обоими работал сам Армстронг) и Дюка Эллингтона , перебравшегося сюда в 1926 из Вашингтона и быстро завоевавшего ведущее положение в знаменитом Коттон-клубе.

Импровизация.

Именно в 1920-е годы постепенно формируется главный принцип джаза – не догма, не форма, а импровизация. Считается, что в новоорлеанском джазе / диксиленде она носит коллективный характер, хотя это не совсем точно, так как фактически исходный материал (тема) еще не отделяется от своей разработки. В сущности, новоорлеанские музыканты на слух повторяли простейшие формы европейских песен, танцев и черных блюзов.

В ансамблях Армстронга при участии, в первую очередь, выдающегося пианиста Эрла Хайнза началось становление джазовой формы темы с вариациями (тема – сольные импровизации – тема), где «единицей импровизации» служит chorus (в русской терминологии «квадрат»), как бы вариант исходной темы точно такого же (или в дальнейшем – родственного) гармонического построения. Открытиями Армстронга чикагского периода воспользовались целые школы черных и белых музыкантов; белый Бикс Байдербек сочинял композиции в духе Армстронга, но они оказывались на удивление близки музыкальному импрессионизму (и носили характерные названия вроде In A Mist – В туманной дымке ). Пианист-виртуоз Арт Тэйтум опирался более на гармоническую схему квадрата, чем на мелодию исходной темы. Саксофонисты Колумен Хоукинс, Лестер Янг, Бенни Картер переносили их достижения на одноголосные духовые инструменты.

В оркестре Флетчера Хендерсона впервые была выработана система «поддержки» солирующего импровизатора: оркестр делился на три секции – ритмическую (фортепиано, гитара, контрабас и ударные), саксофоновую и медную (трубы, тромбоны). На фоне постоянного пульсирования ритм-секции саксофоны и трубы с тромбонами обменивались краткими повторяющимися «формулами» – риффами, разработанными еще в практике народных блюзов. Рифф носил и гармонический, и ритмический характер.

1930-е годы.

Эта формула была принята фактически всеми большими коллективами, сложившимися уже в 1930-е годы, после экономического кризиса 1929. Собственно, карьера «короля свинга» – Бенни Гудмена – началась с нескольких аранжировок Флетчера Хендерсона. Но даже негритянские историки джаза признают, что оркестр Гудмена, первоначально состоявший из белых музыкантов, играл лучше, чем оркестр самого Хендерсона. Так или иначе, но взаимодействие между негритянскими свинговыми оркестрами Энди Керка, Джимми Лансфорда, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и белыми оркестрами налаживалось: Гудмен играл репертуар Каунта Бейси, Чарли Барнет копировал Эллингтона, а коллектив кларнетиста Вуди Германа даже называли «оркестром, играющим блюзы». Были еще очень популярные оркестры братьев Дорси (аранжировщиком там работал черный Сай Оливер), Арти Шоу (он впервые ввел четвертую группу – струнных), Гленна Миллера (со знаменитым «хрустальным аккордом» – crystal chorus, когда вместе с саксофонами играет кларнет; например, в знаменитой Лунной серенаде – лейтмотиве второго фильма с Миллером, Жены оркестрантов ). Первый фильм – Серенада солнечной долины – был снят еще до вступления США во Вторую мировую войну и оказался в числе военных трофеев, добытых Красной Армией в Германии. Поэтому именно этой музыкальной комедии суждено было олицетворять чуть ли не все искусство джаза для двух-трех поколений послевоенной советской молодежи. То обстоятельство, что вполне естественное соединение кларнетов и саксофонов звучало революционно, показывает, насколько стандартизированной была продукция аранжировщиков эпохи свинга. Неслучайно уже к концу предвоенного десятилетия даже самому «королю свинга» Гудмену стало ясно, что творчество в больших оркестрах – биг-бэндах – уступает место стандартизированной рутине. Гудмен сократил число своих музыкантов до шести и стал регулярно приглашать в свой секстет негритянских музыкантов – трубача Кути Уильямса из оркестра Эллингтона и молодого электрогитариста Чарли Крисчиана, что по тогдашним временам было очень смелым шагом. Достаточно сказать, что коллега Гудмена, пианист и композитор Рэймонд Скотт, даже сочинил пьесу под названием Когда Кути ушел от Дюка .

Формально даже Дюк Эллингтон согласился с общепринятым делением оркестра на три группы, однако в своих инструментовках он отталкивался не столько от схемы, сколько от возможностей самих музыкантов (про него говорили: в джазовой партитуре вместо названий инструментов стоят имена музыкантов; даже свои трехминутные виртуозные пьесы Эллингтон называл Concerto for Cootie , упомянутого Кути Уильямса). Именно в творчестве Эллингтона стало ясно, что импровизация – художественный принцип.

1930-е годы – также период расцвета бродвейского мюзикла, поставлявшего джазу т.н. evergreens (буквально «вечнозеленые») – отдельные номера, превращавшиеся в стандартный джазовый репертуар. Кстати, понятие «стандарт» в джазе не содержит ничего предосудительного, так называется либо популярная мелодия либо специально написанная тема для импровизации. Стандарт является, так сказать, аналогом филармонического понятия «репертуарная классика».

Кроме того, 1930-е годы – это единственный период, когда большая часть всей популярной музыки если и не была джазом (или свингом, как тогда говорили), то, по крайней мере, создавалась под его влиянием.

Естественно, что творческий потенциал, сформировавшийся внутри свинговых оркестров музыкантов-импровизаторов, по определению не мог быть реализован в развлекательных свинговых оркестрах – типа оркестра Кэба Кэллоуэя. Неслучайно такую большую роль занимают в джазе джем-сешн – встречи музыкантов в узком кругу, как правило, поздно ночью, после работы, особенно по случаю гастролей коллег из других мест.

Бибоп – боп.

На таких встречах молодые солисты из разных коллективов – в том числе Чарли Крисчиан, гитарист из секстета Бенни Гудмена, барабанщик Кенни Кларк, пианист Телониус Монк, трубач Диззи Гиллеспи – собирались в одном гарлемском клубе еще в начале 1940-х годов. К концу Второй мировой войны стало ясно, что родился новый стиль джаза. С чисто музыкальной точки зрения, он не отличался от того, что играли в свинговых биг-бэндах. Совершенно новой была внешняя форма – это была «музыка для музыкантов», никаких «указаний» танцующим в виде четкого ритма, громких аккордов в начале и конце, простых и узнаваемых мелодий в новой музыке не было. Музыканты играли популярные бродвейские песни и блюзы, но вместо знакомых мелодий этих песен нарочито пользовались импровизациями. Считается, что трубач Гиллеспи первым назвал то, чем он занимался со своими коллегами, «рибоп» или «бибоп», или сокращенно – «боп». Тогда же джазмен стал превращаться из музыканта-развлекателя в фигуру социального значения, что совпало с зарождением движения битников. Гиллеспи ввел в моду очки в массивной оправе (поначалу даже со стеклами без диоптрий), берет вместо шляпы, особый жаргон, в частности модное до сих пор словечко cool вместо hot. Но основной импульс молодые нью-йоркцы получили тогда, когда к компании боперов присоединился альт-саксофонист Чарли Паркер из Канзас-сити (играл в биг-бэнде Джея Мак-Шэнна). Гениально одаренный, Паркер пошел намного дальше своих коллег и современников. К концу 1950-х годов даже такие новаторы, как Монк и Гиллеспи, вернулись к истокам – к негритянской музыке, открытия же Паркера и некоторых его соратников (барабанщика Макса Роуча, пианиста Бада Пауэлла, трубача Фэтса Наварро) до сих пор привлекают внимание музыкантов.

Кул.

В 1940-е годы в США из-за разбирательств с авторскими правами профсоюз музыкантов запрещал инструменталистам записываться на пластинки; реально выходили только записи вокалистов в сопровождении одного рояля или вокального же ансамбля. Когда запрет был снят (1944), выяснилось, что центральной фигурой поп-музыки становится «микрофонный» певец (например, Фрэнк Синатра). Бибоп привлек было внимание в качестве «клубной» музыки, но вскоре растерял аудиторию. Зато в смягченном виде и уже под названием «кул» новая музыка прижилась в элитарных клубах. Вчерашним боперам, например юному негритянскому трубачу Майлзу Дейвису, помогали солидные музыканты, в частности Гил Эванс, пианист и аранжировщик свингового оркестра Клода Торнхилла. В «Capitol-Nonet» Майлза Дейвиса (названном так по фирме «Capitol», осуществившей запись этого нонета, позднее переизданную под названием Birth of the Cool ) вместе «проходили практику» и белые и черные музыканты – саксофонисты Ли Конитц и Джерри Маллиган, а также негритянский пианист и композитор Джон Льюис , игравший еще с Чарли Паркером, а впоследствии основавший «Modern Jazz Quartet».

Еще один пианист, чье имя связывается с кулом, слепой Ленни Тристано первым стал использовать возможности студии звукозаписи (ускорение пленки, наложение одной записи на другую). Тристано первым записал свои спонтанные, не связанные формой квадрата, импровизации. Концертные произведения для биг-бэндов (различные по стилистике – от неоклассицизма до сериализма) под общим названием «прогрессив» не смогли продлить агонии свинга и не имели общественного резонанса (хотя среди авторов были молодые американские композиторы Милтон Бэббит, Пит Руголо, Боб Греттингер). По крайней мере один из оркестров «прогрессива» – под руководством пианиста Стена Кентона – определенно пережил свое время и пользовался определенной популярностью.

Вест-коуст.

Многие оркестранты Кентона обслуживали Голливуд, так что более европеизированное направление стиля «кул» (с академическими инструментами – валторной, гобоем, фаготом и соответствующей манерой звукоизвлечения, а в определенной мере и использованием полифонических имитационных форм) получило название «вест-коуст» (West coast). Октет Шорти Роджерса (о котором высоко отзывался Игорь Стравинский), ансамбли Шелли Манна и Бада Шэнка, квартеты Дэйва Брубека (с саксофонистом Полом Дезмондом) и Джерри Маллигана (с белым трубачом Четом Бейкером и негритянским – Артом Фармером).

Еще в 1920-е годы сказывались исторические связи афро-американского населения США с черным населением Латинской Америки, однако только после Второй мировой войны джазмены (в первую очередь Диззи Гиллеспи) стали сознательно использовать латиноамериканскую ритмику, говорили даже о самостоятельном направлении – афрокубинском джазе.

В конце 1930-х годов была сделана попытка реставрации старого новоорлеанского джаза под названиями New Orleans Renaissance и Dixieland Revival. Традиционный джаз, как стали впоследствии называть все разновидности новоорлеанского стиля и диксиленда (и даже свинга), получил широкое распространение в Европе и почти слился с городской бытовой музыкой Старого Света – знаменитые три «Б» в Великобритании – Акер Билк, Крис Барбер и Кенни Болл (последний прославился диксилендовой версией Подмосковных вечеров в самом начале 1960-х годов). На волне диксилендового возрождения в Великобритании возникла и мода на архаичные ансамбли самодельных инструментов – скиффл, с которых начинали свою карьеру участники квартета «Битлз».

В США антрепренеры Джордж Уэйн (организатор знаменитого джаз-фестиваля 1950-х годов в Ньюпорте, шт. Род-Айленд) и Норман Гранц поддерживали (и фактически сформировали) идею мейнстрима – классического джаза, строящегося по проверенной схеме (коллективно сыгранная тема – сольные импровизация – реприза темы) и на основе выразительных средств 1930-х годов с отдельными, тщательно отобранными приемами более поздних стилей. К мейнстриму в этом смысле относятся, например, музыканты антрепризы Гранца «Джаз в Филармонии». В более широком значении мейнстрим – это фактически весь джаз до начала 1960-х годов, включая бибоп и его более поздние разновидности.

Конец 1950 – начало 1960-х годов

– один из наиболее плодотворных периодов в истории джаза. С появлением рок-н-ролла инструментальная импровизация была окончательно вытеснена на обочину поп-музыки, и джаз в целом стал осознавать свое место в культуре: появились клубы, в которых было принято больше слушать, чем танцевать (один из них даже назывался «Birdland», по прозвищу Чарли Паркера), фестивали (нередко на открытом воздухе), фирмы грамзаписи создавали для джаза специальные отделения – «лэйблы», возникала и независимая звукозаписывающая индустрия (например, фирма «Riverside», начавшая с блестяще составленной антологии по истории джаза). Еще раньше, в 1930-е годы, начали возникать специализированные журналы («Down Beat» – в США, различные иллюстрированные ежемесячники в Швеции, Франции, а в 1950-е годы в Польше). Джаз как бы раздваивается на легкий, клубный, и серьезный, концертный. Продолжением «прогрессива» стало «третье течение», попытка соединить джазовую импровизацию с формами и исполнительскими ресурсами симфонической и камерной музыки. Все течения сходились к «Modern Jazz Quartet», главной экспериментальной лаборатории по синтезу джаза и «классики». Однако энтузиасты «третьего течения» поторопились; они выдавали желаемое за действительное, полагая, что уже появилось поколение симфонических оркестрантов, достаточно знакомых с джазовой практикой. У «третьего течения», как, впрочем, и у любого другого направления в джазе, до сих пор есть свои адепты, а в некоторых музыкальных учебных заведениях в США и Европе время от времени создаются исполнительские коллективы («Orchestra USA», «American Philharmonic» Джека Эллиота) и даже читаются соответствующие курсы (в частности, пианистом Рэном Блейком). «Третье течение» нашло апологетов в Европе, особенно после выступления «Модерн-джаз-квартета» в центре мирового музыкального авангарда Донауэшингене (ФРГ) в 1954.

С другой стороны, лучшие свинговые биг-бэнды выдерживали конкуренцию с поп-музыкой в области танцевальной музыки. Появлялись и новые направления в легкой джазовой музыке. Так, переехавший в США в начале 1950-х годов бразильский гитарист Лориндо Алмейда пытался убедить своих коллег, что можно импровизировать на основе ритма бразильской самбы. Однако только после гастролей квартета Стена Гетца по Бразилии появляется «джазовая самба», которой в Бразилии дают название «босса-нова». Босса-нова фактически стала первой ласточкой будущей New World music.

Мейнстримом в джазе 1950–1960-х годов остается бибоп – уж под названием хард-боп (тяжелый, энергичный боп; одно время пытались внедрить понятие «нео-боп»), обновленный импровизаторскими и композиторскими находками кула. В этот же период произошло событие, имевшее весьма серьезные эстетические последствия, в том числе для джаза. Певец-органист-саксофонист Рэй Чарлз первым соединяет несоединимое – структуры (в вокальной музыке также лирического содержания) блюза и вопросно-ответную микроструктуру, ассоциировавшуюся только с пафосом духовных песнопений. Это направление получает в негритянской культуре название «соул» (понятие, в радикальные 1960-е годы ставшее синонимом слов «негр», «черный», «афро-американец» и т.п.); концентрированное содержание всех афро-американских черт в джазе и черной поп-музыке получило название «фанки».

В то время хард-боп и джазовый соул противопоставлялись друг другу (иногда даже в пределах одного коллектива, например братьев Эддерли; один – саксофонист Джулиан «Кэннонболл», считал себя последователем хард-бопа, другой – корнетист Нат – последователем соул-джаза). Центральным коллективом хард-бопа, этой академии современного мейнстрима, был (до смерти в 1990 его руководителя барабанщика Арта Блэйки) квинтет «Jazz Messengers».

Серия пластинок оркестра Гила Эванса – своего рода концертов для трубы Майлза Дейвиса с оркестром, выходившая в конце 1950 – начале 1960-х годов, полностью отвечала эстетике кула 1940-х годов, а записи Майлза Дейвиса середины 1960-х годов (в частности, альбом Miles Smiles ), т.е. апофеоз обновленного бибопа – хард-бопа, появились тогда, когда в моде был уже джазовый авангард – т.н. фри-джаз.

Фри-джаз.

Уже в работе над одним из оркестровых альбомов трубача Дейвиса (Porgy & Bess , 1960) аранжировщик Эванс предложил трубачу импровизировать на основе не гармонической последовательности определенной продолжительности – квадрата, а определенного звукоряда – лада (mode), тоже не случайного, а извлеченного из той же темы, но не аккордового сопровождения, а скорее самой мелодии. Принцип модальности, утраченный европейской музыкой еще в эпоху Возрождения, но до сих пор лежащий в основе всей профессиональной музыки Азии (мугам, рага, дастан и т.п.), открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дейвис с Эвансом не преминули им воспользоваться, причем на идеально подходившем для этой цели материале испанского (т.е., по существу, евро-азиатского) фламенко.

Соратник Дейвиса саксофонист Джон Колтрейн обратился к Индии, коллега Колтрейна, рано умерший и гениально одаренный саксофонист и флейтист Эрик Долфи, – к европейскому музыкальному авангарду (примечательно название его пьесы Gazzeloni – в честь итальянского флейтиста, исполнителя музыки Луиджи Ноно и Пьера Булеза).

Параллельно, в том же 1960, два квартета – Эрика Долфи и альт-саксофониста Орнетта Коулмена (с трубачами Доном Черри и Фредди Хаббардом, контрабасистами Чарли Хэйденом и Скоттом Ла Фаро) – записывают альбом Свободный джаз (Free Jazz ), демонстративно оформленный репродукцией картины Белый свет известного абстракциониста Джексона Поллока. Поток коллективного сознания продолжительностью примерно 40 минут представлял собой спонтанную, демонстративно не отрепетированную (хотя были записаны два варианта) импровизацию восьми музыкантов, и лишь в середине все на непродолжительное время сходились в заранее написанном Коулменом унисоне. После «подведения итогов» модального соул-джаза и хард-бопа в очень успешном во всех отношениях альбоме A Love Supreme (в том числе в коммерческом отношении – было продано 250 тыс. пластинок), Джон Колтрейн однако пошел по стопам Коулмена, записав программу Ascension (Вознесение ) со сборной черного авангарда (включавшей, между прочим, и негритянского саксофониста из Копенгагена Джона Чикаи). В Великобритании пропагандистом фри-джаза также стал черный выходец из Вест-Индии альт-саксофонист Джо Хэрриот. Кроме Великобритании, самостоятельная школа свободного джаза сложилась в Нидерландах, Германии и Италии. В других странах спонтанная коллективная импровизация оказалась временным увлечением, модой на авангард (1960-е годы – последний период экспериментального авангарда и в академической музыке); тогда же наметился переход от эстетики новаторства любой ценой к постмодернистскому диалогу с прошлым. Можно сказать, что фри-джаз (вместе с другими течениями джазового авангарда) – первое явление в мировом джазе, в котором Старый Свет ни в чем не уступал Новому. Неслучайно многие американские авангардисты, в частности Сан Ра со своим биг-бэндом, надолго (практически до конца 1960-х годов) «скрылись» в Европе. Сборная команда европейских авангардистов в 1968 записала намного опередивший свое время проект Machine Gun , в Великобритании возник «Spontaneous Music Ensemble» и впервые были теоретически сформулированы принципы спонтанной импровизации (гитаристом и руководителем продолжающегося проекта Company Дереком Бейли). В Нидерландах действовало объединение «Instant Composers Pool», в Германии – оркестр Александера фон Шлиппенбаха «Globe Unity», международными усилиями была записана первая джазовая опера Escalator Over the Hill Карлы Блей.

Но лишь немногие – среди них пианист Сесил Тейлор, саксофонист и композитор Антони Бракстон – остались верны принципам «бури и натиска» рубежа 1950–1960-х годов.

В это же время негритянские авангардисты – политические радикалы и последователи Джона Колтрейна (в сущности, и сам Колтрейн, умерший в 1967) – Арчи Шепп, братья Айлеры, Фароа Сандерс – вернулись к умеренным модальным формам импровизации, нередко ориентального происхождения (например, Юзеф Латиф, Дон Черри). За ними последовали и вчерашние радикалы вроде Карлы Блей, Дона Эллиса, Чика Кориа, легко переключившиеся на электрифицированный джаз-рок.

Джаз-рок.

Симбиоза «двоюродных братьев» джаза и рок-музыки пришлось ждать долго. Первые попытки сближения делали даже не джазмены, а рокеры – музыканты т.н. brass rock"а – американские группы «Chicago» , британские блюзмены во главе с гитаристом Джоном Маклафлином. К джаз-року самостоятельно приближались и за пределами англоязычных стран, например Збигнев Намысловский в Польше.

Все взоры были обращены к трубачу Майлзу Дейвису, в очередной раз направившему джаз по рискованному пути. В течение второй половины 1960-х годов Дейвис постепенно подступался к электрогитаре, клавишным синтезаторам и рок-ритмам. В 1970 он выпустил альбом Bitches Brew с несколькими клавишниками и Маклафлином на электрогитаре. В течение всех 1970-х годов развитие джаз-рока (он же fusion) определяли музыканты, принявшие участие в записи этого альбома, – клавишник Джо Завинул и Уэйн Шортер создали группу «Weather Report», Джон Маклафлин – квинтет «Mahavishnu Orchestra», пианист Чик Кориа – ансамбль «Return to Forever», барабанщик Тони Уильямс и органист Ларри Янг – квартет «Lifetime», сразу в нескольких проектах участвовал пианист и клавишник Херби Ханкок. Джаз снова, но уже на новом уровне сближается с соул и фанки (Ханкок и Кориа, например, участвуют в записях певца Стиви Уандера). Даже выдающийся первопроходец 1950-х годов тенор-саксофонист Сонни Роллинс на время переключается на поп-музыку в стиле фанки.

Однако уже к концу 1970-х годов наметилось и «встречное» движение к реставрации «акустического» джаза – как авангарда (знаменитый «чердачный» фестиваль Сэма Риверса в 1977), так и хард-бопа – в том же году музыканты ансамбля Майлза Дейвиса образца 1960-х годов собираются вновь, но без самого Дейвиса, его место занимает трубач Фредди Хаббард.

С появлением в начале 1980-х годов такой влиятельной фигуры, как Уинтон Марсалис, неомейнстрим, или, как его еще называют, неоклассицизм фактически занимает главенствующие позиции в джазе.

Это не означает, что все возвращается к первой половине 1960-х годов. Напротив, к середине 1980-х годов все заметнее становятся попытки синтеза казалось бы взаимоисключающих течений – например, хард-бопа и электрического фанки в нью-йоркском объединении «M-base», включавшем певицу Кассандру Уилсон, саксофониста Стива Коулмена, пианистку Джери Эллен, или легкого электрического fusion в лице гитариста Пэта Метини, который сотрудничает и с Орнеттом Коулменом и со своим британским коллегой Дереком Бейли. Сам Коулмен неожиданно собирает «электрический» ансамбль с двумя гитаристами (в том числе видными фанк-музыкантами – гитаристом Верноном Рейдом и бас-гитаристом Джамаладин Такума). Однако при этом он не отказывается от своего принципа коллективной импровизации по сформулированному им методу «гармолодии».

Принцип полистилистики лежит в основе нью-йоркской школы «Downtown», возглавляемой саксофонистом Джоном Зорном.

Конец 20 в.

Американоцентризм уступает место новому информационному пространству, обусловленному, среди прочего, новыми средствами массовой коммуникации (в том числе Интернетом). В джазе, как и в новой поп-музыке, обязательным становится знание музыкальных языков «третьего мира» и поиск «общего знаменателя». Это индо-европейский фольклор у Неда Ротенберга в квартете «Sync» или русско-карпатская смесь в «Московском художественном трио».

Интерес к традиционным музыкальным культурам приводит к тому, что нью-йоркские авангардисты начинают осваивать бытовую музыку еврейской диаспоры, а французский саксофонист Луи Склавис – болгарскую народную музыку.

Если ранее стать известным в джазе можно было только «через Америку» (как стали известны, например, австриец Джо Завинул, чехи Мирослав Витоуш и Ян Гаммер, поляк Михал Урбаняк, швед Свен Асмуссен, датчанин Нильс Хенниг Эрстед-Педерсен, эмигрировавший из СССР в 1973 Валерий Пономарев), то теперь ведущие направления в джазе складываются и в Старом Свете и даже подчиняют себе лидеров американского джаза – как, например, художественные принципы фирмы «ЕСМ» (фольклорный, композиторски отшлифованный и типично европейский по «саунду» поток сознания), сформулированные немецким продюсером Манфредом Айхером на примере музыки норвежца Яна Гарбарека, исповедуют теперь и Чик Кориа, и пианист Кит Джаррет, и саксофонист Чарлз Ллойд, даже не будучи связанными с этой фирмой эксклюзивными контрактами. Самостоятельные школы фольклорного джаза (world jazz) и джазового авангарда складываются и в СССР (знаменитая вильнюсская школа, среди основателей которой, впрочем, не было ни одного литовца: Вячеслав Ганелин – из Подмосковья, Владимир Чекасин – из Свердловска, Владимир Тарасов – из Архангельска, но среди их учеников был, в частности, Пятрас Вишняускас). Интернациональный характер мейнстрима и фри-джаза, открытость цивилизованного мира приводят к тому, что «поверх барьеров» государственности и национальности возникают, например, влиятельная польско-финская группировка Томаша Станько – Эдварда Весала или прочный эстонско-русский дуэт Лембита Саарсалу – Леонида Винцкевича. Еще более расширяются границы джаза при привлечении бытовой музыки разных народов – от кантри до шансона в т.н. jam-bands.

Литература:

Сарджент У. Джаз . М., 1987
Советский джаз . М., 1987
«Послушай, что я тебе расскажу ». Джазмены об истории джаза . М., 2000