Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда
Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от, проверенной 12 октября 2019; проверки требует.
Театр абсурда , или драма абсурда , - абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре , возникшее, в начале 1950-х годов, во французском театральном искусстве .
Термин «театр абсурда» впервые появился в работах театрального критика, в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе ». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма , поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство - -х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны , которая продемонстрировала неопределённость и эфемерность человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов - Эжена Ионеско (Eugene Ionesco ), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett ), Жана Жене (Jean Genet ) и Артюра Адамова (Arthur Adamov ), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей - Том Стоппард (Tom Stoppard ), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt ), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal ), Гарольд Пинтер (Harold Pinter ), Эдвард Олби (Edward Albee ) и Жан Тардьё (Jean Tardieu ). Эжен Ионеско не признавал термин «театр абсурда» и называл его «театром насмешки».
Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry ), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello ), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz ), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire ), сюрреалистов и многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале , а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
Считается, что театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Критики такого подхода, в свою очередь, указывают, что персонажи пьес «абсурда» вполне реалистичны, как и ситуации в них, не говоря уже о театральных приемах, а намеренное разрушение причинно-следственных позволяет драматургу сбить зрителя со стандартного, шаблонного, способа мышления, заставляет его прямо по ходу пьесы искать разгадку алогичности происходящего и в результате более активно воспринимать сценическое действие.
Сам Эжен Ионеско так писал о «Лысой певице»: «Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь - уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров - вот где гиперреальное»
Кроме того, алогичность, парадокс, как правило, производит на зрителя комическое впечатление, через смех открывая человеку абсурдные стороны его существования. Кажущиеся бессмысленными интриги и диалоги вдруг открывают зрителю мелочность и бессмысленность его собственных интриг и разговоров с близкими и друзьями, приводя его к переосмыслению своей жизни. Что же касается драматической непоследовательности в пьесах «абсурда», то она практически полностью соответствует «клиповому » восприятию современного человека, в голове у которого в течение дня смешиваются телевизионные передачи, реклама, сообщения в соцсетях, телефонные смс - все это сыпется на его голову в самом беспорядочном и противоречивом виде, представляя из себя непрекращающийся абсурд нашей жизни.
Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61 ) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско .
«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова . Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что её предстоит создать.»
1980-е года) элементы театра абсурда можно встретить в пьесах Людмилы Петрушевской , в пьесе Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», ряде других произведений
Билет № 24.
Особенности театра абсурда: истоки, представители, особенности драматической структуры (С.Беккет, Э.Ионеско).
Театр абсурда - направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (1950 г.) драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.
Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910-20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.
Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму.Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.
Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.
Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.
В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.
У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.
На вопрос о смысле его драматургии Ионеско отвечал, что он хотел «объяснить всю нелепость существования, отрыв человека от его трансцендентных корней», показать, что «разговаривая, люди уже не знают того, что хотели сказать, и что разговаривают они, чтобы ничего не сказать, что язык, вместо того чтобы их сблизить, только еще больше их разделяет», выявить «необычный и странный характер нашего существования» и «парадировать театр, то есть мир».
Задача его драматургии – создать свирепый, безудержный театр, он предлагает вернуться к театральным истокам, а именно к старинным кукольным спектаклям, в которых используются окарикатуренные неправдоподобные образы, подчеркивающие грубость самой действительности. Ионеско провозгласил резкое несогласие с существующим театром, из всех драматургов признавал только Шекспира. Современный театр, по его мнению, не способен выразить экзистенциальное состояние человека. Театр должен уйти как можно дальше от реализма, который только затемняет сущность человеческой жизни.
БЕККЕТ .
Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.
У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.
«В ожидании Годо».
Отождествление с Христом, искупителем человеческих грехов, с Богом-отцом. «Нет ничего более реального, чем ничто». Это символ Ничто. Ничто для экзистенциалистов выступает со знаком плюс. Центральные персонажи – Владимир и Эстрагон, бродяги. Они и ждать устали, и не ждать не могут. Появляется мальчик, который сообщает, что появления Годо снова откладывается. Лаки и Потсо – деятели, реалисты, прагматики, олицетворяют житейскую суету. Вл.и Э. вынуждены питаться подножным кормом, у них нет дома, они ночуют под открытым небом. Лаки и Потсо окружены предметами цивилизации. Но все персонажи находят в процессе существования только болезни.
Владимир и Эстрагон отличаются выхолощенным сознанием, им не хватает образования, а Потсо и Лаки даже думают по команде. Владимир и Эстрагон дружат, но они спрашиваются себя, не лучше ли им жить порознь. Потсо и Лаки тоже нуждаются друг в друге. Разные типы развития человека и человечества.
Ни один из вариантов не оправдывает себя. Часто персонажи если и ищут что-то иное, то по ту сторону границы. Владимир и Эстрагон любят вглядываться в собственные вещи. Они надеются найти там что-то, но не находят ничего. Они не пытаются создать что-то сами. Увидеть в Ничто не только выражение слабости, но и выражение силы.
Беккет – упадок человеческой природы. Ионеско – упадки человеческого духа.
Сложно спорить с утверждением, что этот "безумный, безумный, безумный" мир немного сошёл с ума. А если кто-то ещё в этом сомневается, стоит посмотреть хотя бы один из замечательных фильмов, которые собраны в этой "десятке". Впрочем, ничего удивительного, если кому-то захочется увидеть или пересмотреть все фильмы. Точно не пожалеете!
1. Фильм «Любовь и смерть»
режиссер Вуди Аллен
Без сомнения культовая комедия от мастера этого жанра Вуди Аллена. Просто фонтан искрометного и при этом интеллектуального юмора на весьма интересную тему. А тема следующая. Некий русский помещик из уездного городка всячески пытается уклониться от призыва воевать с Наполеоном. Поскольку всё, что есть у него в арсенале - это длинный и острый язык. Бесподобная самоирония, философия для чайников, политика и еще раз политика - сделали этот фильм навсегда любимым, особенно в нашей стране. Удалось у героя избежать армии или нет, смотрите сами.
2. Фильм «Полено»
режиссер Ян Шванкмайер
Подобный уровень сюрреализма разве что только у Линча еще можно найти. Ян Шванкмайер перевел на экранный язык чешскую страшную сказку и смотрится это смешно. У молодой бездетной пары от безвыходности появилась идея завести вместо ребенка обрубок дерева... Которое быстро растет и очень много кушает, причем ест оно всё. Даже человека за милую душу. И если новоиспеченные родители всячески заботятся о своем полене, то их замечательные соседи напротив - нисколько не обращают внимания на свою "живую" дочку. Как говорится, контраст налицо.
3. Фильм «Платье»
режиссер Алекс Ван Вармердам
Как же восхищает иногда фантазия творцов, до чего доходит их визуализация! Обычное платье, пусть даже ярких цветов, но какой ажиотаж вокруг него! Люди просто сходят с ума, рвут на части его и все равно оно всех на безумие толкает. Возбуждает одних, приводит к смерти других, а на первый взгляд всего лишь тряпка. Что же будет дальше с ним?
4. Фильм «Город Зеро»
режиссер Карен Шахназаров
Сюжет фильма как будто списан с какого-нибудь романа братьев Стругацких, где герой попадает в неизвестный город, в котором всё шиворот-навыворот, иные понятия и совсем другая мораль. Как в библейской притче ему голову на блюде преподносят, только голова не чья-нибудь, а самого его... И выход видится только один, нужно срочно к этому привыкнуть, чтобы просто не сойти с ума. Однако, в фильме есть и мудрость. Которую в конце растаскивать будут все кому не лень.
5. Фильм «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»
режиссер Элио Петри
Фильм, который получил Оскар. Комедия! Не драма про евреев или тяжелую войну. Уже одно это говорит о том, что он чего-то стоит. И там действительно есть на что посмотреть. Вы только представьте - герой убивает свою женщину, оставляет улики и идет сдаваться в полицию. В любом другом случае его бы уже осудили, однако не тут то было. Дело в том, что он сам начальник полиции и никто не хочет даже предположить, что это был он. А кто сказал, что он хочет в тюрьму? Вовсе нет, у него другие планы...
6. Фильм «Бал пожарных»
режиссер Милош Форман
Последний фильм знаменитого чехословацкого режиссера снятый на родине. И зная это, уже можно предположить, что могло загореться у них. Что весь этот красный абсурд, этот серьезный цирк - как зеркало коммунистического режима, в котором жила тогда страна. Бравые ребята, пожарники-отличники и правда вознамерились провести на празднике свой конкурс красоты!
7. Фильм «Черная кошка, белый кот»
режиссер Эмир Кустурица
Искрометная, безудержная, сумасшедшая комедия от гения Кустурицы! Цыганское веселье и мертвого поднимет из могилы, а уж что делает с живыми... Здесь одновременно стреляют и поют, любят и невест крадут, и на что только не пойдут ради денег. Два старых мафиози крепко спят, пока их дети неистово воюют. Но ради счастья молодых они, конечно же очнутся.
8. Фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу»
режиссер Стэнли Кубрик
Интеллектуальная, но от того не менее абсурдная комедия от культового режиссера Стэнли Кубрика. Представьте себе вполне реальную ситуацию: стране якобы угрожает опасность и военный генерал посылает ядерных бомбардировщиков на своего врага. Но опасность мнимая, а самолеты уже в воздухе приближаются к неприятельским границам. А тут еще и выясняется, что у врага есть автоматический ответ - и страна, пославшая бомбардировщиков, может быть с Земли к чертовой бабушке стерта... Представили всю серьезность ситуации? Это же трагедия! Но не в этом случае.
9. Фильм «Замок»
режиссер Алексей Балабанов
Фильм снят, конечно, по известному роману Франца Кафки. Прибывший на место назначения герой обнаруживает, что никто его не ждет и никому он здесь не нужен. Метафорично выражаясь, замок под замком. Однако им овладевает любопытство, он решает все же тут остановиться и попытаться выяснить в чем дело. Остается так надолго, что успевает даже жениться. Но смысла так и не найдет. Или просто невнимательно он смотрит? Фантасмагория от Балабанова, призрачный сюжет и аляповатые герои, пестрая фактура окружающего мира, вот казалось бы - всё есть. Но где же взять тогда ответ?
10. Фильм «Тутси»
режиссер Сидни Поллак
Всё очень просто. У парня не получается закрепиться в кинобизнесе, его нигде не берут. Тогда он переодевается женщиной и получает желаемую роль. Но чтобы играть, ему нужно перестать быть собой. Но у него есть девушка, а у нее, конечно, есть отец. Как же тогда быть? К тому же он в новом образе внезапно начал папе нравиться... Неловкая ситуация, не так ли. И неизвестно что произойдет, когда правда вырвется наружу. Сумасшедшая комедия с Дастином Хоффманом в главной роли и очаровательной Джессикой Лэнг.
Для тех, кому хочется чего-то посерьёзнее, мы собрали .
32. Особенности театра абсурда: истоки, представители, особенности драматической структуры.
Произведения в списке, относящиеся к театру абсурда:
Беккет: "В ожидании Годо"
Ионеско: "Носороги"
Учитывая бессмысленность фабульного пересказа этих пьес, их действительно проще прочитать. Ниже будут приведен пересказ сюжета, но это может и не помочь.
Иные представители:
Кафка: в каждой вступительной статье о Кафке слово "абсурд" встречается хотя бы единожды, однако Москвина, к примеру, разделяет творчество Кафки и абсурд из-за подчеркнутой логичности событий, происходящих в мирах Кафки. Камю тоже разделяет Кафку и абсурд из-за того, что в его творчестве все же содержатся некоторые проблески надежды, что для абсурда в понимании Камю недопустимо.
Стоппард: "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - яркий пример абсурдистской трагикомедии.
Введенский и Хармс: отечественные представители. Не думаю, что их стоит приводить в пример просто так, учитывая, что у нас курс зарубежной литературы, но, если спросят, упоминайте их, чтобы не ударить в грязь лицом.
Временная структура:
1843 - написан "Страх и Трепет" Кьеркегора
1914-1918 - Первая Мировая Война
1916 - возникновение дадаизма
1917 - в манифесте "Новых Дух" Гийом Аполлинер вводит термин "сюрреализм"
1939-1945 - Вторая Мировая Война
1942 - публикация эссе "Миф о Сизифе" Камю
1951 - постановка "Лысой певицы" Ионеско
1952 - постановка "Стульев" Ионеско
1953 - постановка "Жертв долга" Ионеско
1953 - постановка "В ожидании Годо" Беккета
1960 - постановка "Носорогов" Ионеско
1962 - публикация книги "Театр Абсурда" театрального критика Мартина Эсслина
Термин "абсурд":
Камю: "Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, - этот мир нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями."
"Человек сталкивается с иррациональностью мира. Он чувствует, что желает счастья и разумности. Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира. "
"Если я обвиню невиновного в кошмарном преступлении, если заявлю добропорядочному человеку, что он вожделеет к собственной сестре, то мне ответят, что это абсурд. [...] Добропорядочный человек указывает на антиномию между тем актом, который я ему приписываю, и принципами всей его жизни. “Это абсурд” означает “это невозможно”, а кроме того, “это противоречиво”. Если вооруженный ножом человек атакует группу автоматчиков, я считаю его действие абсурдным. Но оно является таковым только из-за диспропорции между намерением и реальностью, из-за противоречия между реальными силами и поставленной целью. [...] Поэтому у меня есть все основания сказать, что чувство абсурдности рождается не из простого исследования факта или впечатления, но врывается вместе со сравнением фактического положения дел с какой-то реальностью, сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их столкновении."
Ионеско: "Я так и не знаю толком, что означает слово "абсурд", за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны. […] Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа. […] Попробуем вознестись хотя бы мысленно к тому, что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к ритуалу, это священное выражающему - и обрести которое можно без художественного творчества."
"Абсурд - это нечто, лишенное цели… Оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия бессмысленны, абсурдны, бесполезны."
Эсслин: "Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведется и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса - зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет."
Давая определение конкретно термину "абсурд", Эсслин цитирует Камю ("разлад между актером и декорациями") и Ионеско ("нечто, лишенное цели").
Москвина: судя по лекции о Прусте и Кафке, воспринимает абсурд прежде всего, как нечто алогичное и иррациональное.
Общие положения
Театр абсурда - тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.
Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А.Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное влияние С.Кьеркегора, Ф.Кафки и Ф.М.Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а в клоунаде, мюзик-холле, комедиях Ч.Чаплина.
О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер "Лысой певицы" (The Bald Soprano, 1950) Ионеско и "В ожидании Годо" (Waiting for Godot, 1953) Беккета. Характерно, что в "Лысой певице" сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.
Искусство абсурда - это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.
В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско "Лысая певица" (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы "В ожидании Годо" (1952) разделяет ночь, а "может быть - 50 лет". Этого не знают сами персонажи пьесы.
Отсутствие исторической конкретности и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Диалог редуцирован, вне партнера. Герои не слышат друг друга.
Абсурдно и само название пьес "Лысая певица": в этой "антидраме" лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.
Разделяли с экзистенциализмом представление о мире как о хаосе, любое столкновение человека с миром порождает конфликт, недоверие к коммуникации.
Доводят принцип до художественного выражения – показывают абсурд средствами абсурда.
Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену. Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.
Части предложений находятся в нелепом сочетании.
Театр абсурда хотел показать реальный мир.
Человек в театре абсурда не способен к действию. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.
Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди неотличимы друг от друга.
В качестве героя выступают нелепые персонажи, они не знают ничего о мире и о себе, деклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда.
Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы "В ожидании Гордо", Беккет настойчиво повторяет, что у одного из них "воняет изо рта", а у другого "воняют ноги".
Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене.
Термин "Театр абсурда" вводится Эсслином в одноименном эссе: именно он усмотрел сходство между абсурдистской философией Камю, высказанной в "Мифе о Сизифе" и "Бунтующем человеке" и пьесах Ионеско, Беккета, Адамова и Жене.
Ионеско о театре абсурда
"Мне представляется, что половина театральных произведений, созданных до нас, абсурдна в той мере, в какой она, например, комична; ведь комизм абсурден. И мне кажется, что прародителем этого театра, великим его предком, мог быть Шекспир, который заставляет своего героя сказать: "Мир - это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, лишенная всякого смысла и значения". Вероятно, можно говорить о том, что театр абсурда восходит к еще более отдаленным временам и что Эдип тоже был абсурдным персонажем, так как то, что с ним случилось, было абсурдно, но с одной разницей; Эдип нарушал законы бессознательно и был наказан за то, что нарушал их. Но законы и нормы существовали. Даже если их и нарушали. В нашем же театре персонажи, кажется, ни за что не цепляются, и если мне позволено процитировать самого себя, то старики в моей пьесе "Стулья" в мире без законов и норм, без правил и трансцендентальных понятий. То же самое я хотел показать в более веселом духе в такой пьесе, как "Лысая певица", например.
Мне кажется, что слово "абсурд" слишком сильно: невозможно назвать что бы то ни было абсурдным, если нет четкого представления о том, что не абсурдно, если не знаешь смысла того, что абсурдом не является. Но я могу утверждать, что персонажи "Стульев" искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то, что не назовешь иначе, как божественность.
Театр абсурда был также и театром борьбы, - именно таковым он был для меня, - против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм - это не реальность, что реализм - это театральная школа, определенным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или сюрреализм. В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой, политикой, адюльтером, развлечением в паскалевском смысле этого слова. Вероятно, можно сказать, что театр адюльтера в XIX и начале XX веков берет свое начало от Расина, с той лишь огромной разницей, что у Расина от адюльтера умирали, он убивал. А у пострасиновских авторов это не более чем пустяк. Еще один недостаток реалистического театра заключается в том, что он идеологический то есть в какой-то мере лживый, нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что такое реальность, не только потому, что ни один человек науки не способен сказать, что значит "реальный", но и потому, что реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. Всякий реалистический театр - театр жульнический, даже и особенно если автор искренен. Подлинная искренность идет из самого далека, из глубин иррационального, бессознательного. Разговор о самом себе куда более убедителен и правдив, чем разговор о других, чем вовлечение людей во всегда спорные политические объединения. Говоря о себе, я говорю обо всех. Настоящий поэт не лжет, не лукавит, никого не хочет завербовать, потому что подлинный поэт не обманывает, а выдумывает, и это совсем иное.
Персонажи без метафизических корней, может быть, в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей вне их. О том же писал Беккет, более холодно, может быть, более ясновидяще. Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира. Ту самую историю, "рассказанную идиотом"
Эсслин о театре абсурда
"Стоит подчеркнуть, что драматурги, чьи пьесы рассматриваются под общим названием "театр абсурда", не представляют никакой самозванной или самодостаточной школы. Напротив, каждый из этих писателей - личность, считающая себя одинокой, посторонним, обрезанным и изолированным от мира, существующим в собственной сфере. У каждого из них свое представление о форме и содержании; свои корни, истоки, опыт. Если они к тому же понятны и вопреки всему имеют общее с другими, это объясняется тем, что их творчество - правдивое зеркало, отражающее тревоги, чувства и мысли важной ипостаси жизни современного Запада.
Отличительная черта этого направления в том, что отринутое прошлыми веками, сочтенное ненужным и дискредитированное, наш век отмел как дешевые и детские иллюзии. Упадок религии маскировался до конца Второй мировой войны суррогатом веры в прогресс, национализмом и прочими тоталитарными заблуждениями. Все это война разбила вдребезги. В 1942 году Альбер Камю хладнокровно поставил вопрос, почему, если жизнь потеряла смысл, человек более не видит выхода в самоубийстве.
Чувство метафизического страдания и абсурдности человеческого удела в общих чертах - тема пьес Беккета, Адамова, Ионеско, Жене [...]. Но это не единственная тема театра абсурда. Подобное восприятие бессмысленности жизни, неприятие девальвации идеалов, чистоты, целеустремленности - тема пьес Жироду, Ануя, Салакру, Сартра и, разумеется, Камю. Но эти драматурги существенно отличаются от драматургов абсурда ощущением иррационализма человеческого удела в очень ясной и логически аргументированной форме. Театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни и невозможность рационального подхода к этому открытым отказом от рациональных схем дискурсивных идей. В то время как Сартр или Камю вкладывают новое содержание в старые формы, театр абсурда делает шаг вперед в стремлении достичь единства основных идей и формы выражения. В некотором смысле в театре Сартра и Камю художественное выражение не адекватно их философии, отличаясь от способа, к которому прибегает театр абсурда.
Театр абсурда стремится к радикальной девальвации языка: поэзия должна рождаться из конкретных вещественных образов самой сцены. В этой концепции элемент языка играет важную, но подчиненную роль, однако происходящее на сцене и за ее пределами часто противоречит словам, которые произносят персонажи. [...]
Театр абсурда - часть "антилитературного" движения нашего времени, выраженного в абстрактной живописи, отказавшейся от "литературных" элементов в картинах; в "новом французском романе", опирающемуся на предметное изображение и отказавшемуся от эмпатии и антропоморфизма."
Эсслин о "В ожидании Годо" Беккета
"Пьесы Беккета требуют осторожного подхода, чтобы избежать ловушек, упрощающих их смысл. Это не значит, что мы не можем предпринять тщательное исследование, обособляя ряды образов и тем, стремясь понять их структурную основу. Результатов будет легче добиться, следуя авторской идее, зная, что можно получить если не ответы на его вопросы, то, по крайней мере, понять вопросы, которые он задает.
"В ожидании Годо" нет сюжета; исследуется статичная ситуация. "Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно".
На проселочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта - открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придет. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое.
В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение, символизирующее достоинство человека.
Немало предпринято остроумных попыток, чтобы установить этимологию имени Годо, выяснить сознательным или бессознательным было намерение Беккета сделать 52 его объектом поисков Владимира и Эстрагона. Можно предположить, что Годо - ослабленная форма от God, уменьшительное имя по аналогии Пьер - Пьеро, Шарль - Шарло плюс ассоциация с образом Чарли Чаплина, его маленьким человеком, которого во Франции называют Шарло; его котелок носят все четверо персонажей пьесы.
Означает ли Годо вмешательство сверхъестественных сил, или же он символизирует мифическую основу бытия, и его прибытия ждут, чтобы изменилась ситуация, или же он соединяет то и другое, - в любом случае его роль второстепенна. Тема пьесы не Годо, но акт ожидания как характерный аспект человеческого удела. В течение всей жизни мы чего-то ждем, и Годо - объект нашего ожидания, будь то событие или вещь, или человек, или смерть. Более того, в акте ожидания ощущается течение времени в его чистейшей, самой наглядной форме. Если мы активны, то стремимся забыть о ходе времени, не обращая на него внимания, но если мы пассивны, то сталкиваемся с действием времени. Как пишет Беккет в исследовании о Прусте: "Это не бегство от часов и дней. Ни от завтра, ни от вчера, ибо вчера нас деформировало или деформировано нами. … Вчера - не веха, которую мы миновали, а знак на проторенной дороге лет, наша безысходная участь, тяжелое и опасное, оно сидит внутри нас… Мы не только больше устаем от каждого вчера, мы становимся другими и отнюдь не более отчаявшимися, чем были". Бег времени сталкивает нас с основной проблемой бытия: природой нашего "я", постоянно меняющегося во времени субъекта, пребывающего в вечном движении, и потому всегда нам неподвластного. "Человек может воспринимать реальность только как ретроспективную гипотезу. В нем постоянно происходит медлительный, тусклый, монохромный процесс переливания в сосуд, содержащий флюид прошедшего времени, многоцветный, движимый феноменом этого времени".
Ожидание - это узнавание опытным путем действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия. Непрекращающаяся энергия времени говорит против себя, она бесцельна и потому недейственна и лишена смысла. Чем более изменяются вещи, тем более они остаются прежними. И в этом ужасающая неизменность мира. "Слезы мира - величина постоянная. Если кто-то начинает плакать, значит, где-то кто-то перестал плакать". Один день похож на другой, и мы умираем, как будто никогда и не рождались. Поццо об этом говорит в последнем монологе-взрыве: "Сколько можно издеваться, задавая вопросы о проклятом времени?.. Вам мало, что… каждый день похож на другой, в один прекрасный день он онемел, а я в другой прекрасный день ослеп, и придет такой прекрасный день, когда все мы оглохнем, а в какой-то прекрасный день мы родились, и настанет день, и мы умрем, и будет еще один день, точно такой же, а за ним другой, такой же… Рожают прямо на могилах: только день забрезжит, и вот уже опять ночь".
Вскоре Владимир с этим соглашается: "Рожают в муках прямо на могилах. А внизу, в яме, могильщик уже готовит свою лопату".
Когда Беккета спрашивали, какова тема "В ожидании Годо", он иногда цитировал Блаженного Августина: "У Августина есть замечательное высказывание. Я хотел бы процитировать его на латыни. На латыни звучит лучше, чем по-английски: “Не теряйте надежды. Один из разбойников был спасен. Не принимайте в расчет, что другой был осужден на вечные муки”". Иногда Беккет добавлял: "Меня интересуют некоторые идеи, даже если я не верю в них… В этом изречении заключен потрясающий образ. Он воздействует"
Характерная черта пьесы - предположение, что наилучший выход из ситуации бродяг, - и они это высказывают, - предпочесть самоубийство ожиданию Годо. "Мы думали об этом, когда мир был молод, в девяностые. … Взяться за руки и сигануть с Эйфелевой башни среди первых. Тогда мы еще были вполне респектабельны. 60 Но теперь уже поздно, нас туда даже и не пустят". Покончить с собой - их излюбленное решение, невыполнимое из-за их некомпетентности и отсутствия орудий самоубийства. То, что самоубийство всякий раз не удается, Владимир и Эстрагон объясняют ожиданием или симулируют это ожидание. "Хотел бы я знать, что он предложит. Тогда бы мы знали, совершать это или нет". Надежда на спасение может быть просто способом избежать страданий и боли, порождаемых созерцанием человеческого удела. В этом удивительная параллель между экзистенциалистской философией Жана-Поля Сартра и творческой интуицией Беккета, никогда осознанно не выражавшего экзистенциалистских взглядов. Если для Беккета, как и для Сартра, моральное обязательство человека в том, чтобы смотреть в лицо жизни, сознавая, что суть бытия - ничто, а свобода и необходимость в постоянном созидании себя делают один за другим выбор, в таком случае Годо, по терминологии Сартра, вполне может олицетворять "плохую веру": "Первый акт плохой веры состоит в уклонении от того, от чего уклониться невозможно, в уклонении уклонения".
Несмотря на возможные параллели, мы не должны далеко заходить, пытаясь отнести Беккета к какой-либо философской школе. Необычность и великолепие "В ожидании Годо" в том, что пьеса предполагает множество интерпретаций с позиций философских, религиозных, психологических. Помимо того, это поэма о времени, недолговечности и таинственности жизни, парадокс изменчивости и стабильности, необходимости и абсурдности"
Эсслин о "Носороге" Ионеско
"Мировое признание Ионеско, как центральной фигуры театра абсурда, началось с "Носорога".
Героем "Носорога" является Беранже.
Беранже в "Носороге" работает в производственном отделе издательства юридической литературы, как одно время работал и Ионеско. Он влюблен в свою коллегу мадемуазель Дези. Ее имя напоминает первую любовь Беранже - Дани. У него есть приятель Жан. Воскресным утром они увидели, или полагают, что увидели, одного, а быть может, и двух носорогов, несущихся по главной улице городка. Постепенно носорогов становится все больше и больше. Жители заразились таинственной болезнью, носорожеством, которая не только превращает их в носорогов, но рождает желание превратиться в этих сильных, агрессивных и толстокожих животных. В финале во всем городе только Беранже и Дези остаются людьми. Но и Дези не может противостоять искушению стать такой, как все. Беранже остается один; последний человек, он мужественно заявляет, что не капитулирует.
Известно, что "Носорог" отражает чувства Ионеско перед отъездом из Румынии в 1938 году, когда все больше и больше его знакомых присоединялись к фашистскому движению "Железная гвардия". Он рассказывал: "Как всегда, я предался своим мыслям. Всю жизнь я помнил, как был оглушен возможностью манипулировать мнением, его мгновенной эволюцией, силе его заразы, превращающейся в эпидемию. Люди позволяют себе неожиданно принять новую религию, доктрину, отдаться фанатизму. … В такие моменты мы становимся свидетелями настоящей ментальной мутации. Не знаю, замечали ли вы, если люди не разделяют ваших взглядов, и вы перестаете их понимать, а они - вас, создается впечатление противостояния монстрам, например носорогам. В них перемешивается искренность с жестокостью. Они убьют вас с чистой совестью. За последние четверть века история показала, что люди не только становились похожими на носорогов, но превращались в них".
На премьере в Дюссельдорфе в театре Schauspielhaus немецкая публика сразу же узнала аргументы персонажей, считающих, что должны следовать общей тенденции: зрители слышали или сами использовали подобные аргументы во времена, когда немецкий народ не мог устоять перед соблазнами Гитлера. Некоторые персонажи пьесы пожелали стать толстокожими: их восхищала брутальная сила и простота, возникавшие при подавлении слишком слабых человеческих чувств. Другие так поступали, потому что обратить носорогов снова в людей будет возможно, если научиться понимать их образ мысли. Еще она группа, особенно Дези, просто не могла позволить себе быть не такими, как большинство. Носорожество - не только болезнь, именуемая тоталитаризмом, свойственным правым и левым, но и стремление к конформизму. "Носорог" - остроумная пьеса. Она полна блестящих эффектов, от большинства пьес Ионеско она отличается тем, что создает впечатление понятной. ЛондонскаяTimes поместила рецензию под названием "Пьеса Ионеско понятна всем".
Но так ли легко ее понять на самом деле? Бернар Франсуэль в Cahiers du Coll é ge de Pataphysique заметил в остроумной статье, что финальная исповедь Беранже и его предыдущие размышления о преимуществе людей перед носорогами странным образом напоминает крики "Да здравствует белая раса!" в пьесах "Будущее в яйцах" и "Жертвы долга". Если мы исследуем логический ход мысли Беранже в разговоре с приятелем Дюдаром, то увидим, что он защищает свое желание остаться человеком с теми же выплескамиинстинктивных чувств, которые он осуждает в носорогах, и когда он замечает свою ошибку, он лишь поправляет себя, заменив "инстинкт" на интуицию. Более того, в самом финале Беранже горько сожалеет о том, что ему кажется, будто он не сможет превратиться в носорога! Его последние дерзкое заявление о вере в гуманизм - всего лишь презрение лисы к винограду, который слишком зелен. Фарсовый и трагикомический вызов Беранже далек от подлинного героизма, и конечный смысл пьесы не столь понятен, как сочли некоторые критики. Пьеса показывает абсурдность вызова в той же степени, в какой и абсурдность конформизма, трагедию индивидуалиста, который не может слиться со счастливой массой не таких чувствительных людей, как он, ощущение художника, ощутившего себя парией. Это темы Кафки и Томаса Манна. В известной мере финальная ситуация Беранже напоминает о жертве другой метаморфозы - Грегоре Замза в "Превращении" Кафки. Замза превращается в огромное насекомое, остальные не меняются; последний человек Беранже оказывается в той же ситуации, что и Замза, ибо теперь нормально превратиться в носорога, остаться человеком - чудовищно. В заключительном монологе Беранже сожалеет, что у него белая мягкая кожа и мечтает о грубой, темно-зеленой, панциреобразной коже. "Только я один чудовище, только я!" - кричит он, пока окончательно не решит остаться человеком.
"Носорог" - памфлет против конформизма и нечувствительности (последнее определенно присутствует в пьесе), издевательство над индивидуалистом, который всего лишь приносит жертву необходимости, подчеркивая превосходство своей тонко организованной художественной натуры. Там, где пьеса выходит за пределы пропагандистской упрощенности, она превращается в доказательство фатальной запутанности и абсурдности человеческой жизни. И лишь спектакль, выявляющий двойственность позиции Беранже в финале, может дать полное представление о пьесе."
| " |
Лекция 30. Новый театр (драма абсурда)
Это тип современной драмы (так называемый «Новый театр», первоначально проигнорированный публикой), основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.
Это театр «драмы абсурда», созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А. Адамовым, жившими в Париже и писавшими по-французски. Это была, с одной стороны, попытка обновить структуру и язык театра, а с другой, - «Новый театр» явился отражением ужаса, вызванного жестокостями войны и страхом атомных разрушений.
Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А.Жарри «Король Убю» (1896), в «Сосцах Тирезия» (1903) Г.Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф.Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч.Чаплина.
На становление драмы абсурда (антидрамы) повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.
Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.
ИОНЕСКО: Талант Эжена Ионеско проявился как и в его ранних стихах, так и в критических статьях, которые рождали настоящие революции и потрясения в румынском обществе, но ярче всего он горит в его театральной деятельности. Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии. Театр Ионеско - театр насмешки и пародии. Эжен Ионеско выставил на сцену и высмеял пустоту и его абсурдность мира. Он противостоит традиционной театральной лексике. Многие не понимали эту лексику, считая её лишённой всякого смысла, называя его пьесы "ерундой". Но он отстоял своё право и звание известного драматурга нашего века, что доказывают полученные им многочисленные награды. В большинстве пьес Ионеско проводится идея бесполезности языка как средства общения.
"Реальность должна обогащаться абсурдом, фантастикой и свободным самовыражением личности" - считает сам автор. И я думаю, что каждый с этим согласится.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций.
Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.
В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.
Самые известные пьесы Эжена Ионеско - "Лысая певица" и "Урок". Эти пьесы обличают консерватизм, мораль и идеологию нашего мира. С первого раза, действительно, может показаться, что читаешь бессмыслицу, но перечитывая либо вдумываясь, вы заметите, что не так уж и вс абсурдно в книге, а абсурдно в реальности. Комические пассажи, "отсутствие" смысла сопоставлены с томными размышлениями относительно человеческого существования, которое знаменуется одиночеством и смертью. Об этих размышлениях повествует пьеса "Король при смерти".
При всей условности театра абсурда он насквозь политизирован, что особенно убедительно доказывает самое значительное создание Эжена Ионеско «Носорог» (1959). Ионеско также показывает механизмы, которые способствуют установлению некоторых идеологий. Так, в пьесе "Носорог" метафорически выставлены на сцену жители маленького городка, обеспокоенные появлением носорога и постепенно превращающиеся в него. Эта пьеса обличает тоталитаризм.
Эжен Ионеско, подобно экзистенциалистам Ж.П. Сартру и А. Камю, исследует поведение человека в экстремальной ситуации, когда абсолютное большинство людей подчиняется обстоятельствам и только одиночка находит в себе силы для внутреннего противостояния.
Особенностью пьес Э. Ионеско является то, что они как бы зашифрованы. Иногда они трудно поддаются разгадке, с «Носорогом» же все понятно: в драме речь идет о фашизме.
Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и беспомощный в обыденной жизни человек идет один против всех.
Литературную славу в начале 1950-х принесла Ионеско пьеса «Лысая певица», история написания которой в значительной степени и раскрывает суть его писательского метода. Решив в 1948 году освоить английский язык, писатель купил самоучитель и неожиданно обнаружил, каким кладезем абсурда является наша повседневная речь, особенно же - в соотношении с реальностью. И задумался - о первоначальном и постепенно утраченном смысле слов. Из сопоставления слов и смыслов родился «неприятный» театр Ионеско, названный впоследствии абсурдистским. Однако абсурд Ионеско - это не намеренная абсурдизация бытия (сам Ионеско, кстати, предпочитал называть художественное направление, к которому принадлежал, театром парадокса), а предельное обнажение его истинной сути.
Премьера «Лысой певицы» состоялась в Париже. Успех «Лысой певицы» был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.
“Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.
В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.
У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.
Самуэль БЕККЕТ: Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Пьеса Беккета «В ожидании Года», поставленная в 1952 г., - самая известная пьеса театра абсурда, представляющая жизнь лишенной смысла. Принципиальное отличие пьесы Б. от предшествующих драм, порвавших с традициями психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться в пьесе слову за словом при том, что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов - единственный вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы подогревать зрительское ожидание каких-то изменений.
Энтропия (выход энергии в реакции, химический термин) представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем, т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом, не задумываясь над тем, нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.
Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Беккет принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности. Персонажи пьесы – Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) – похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Они не действуют, а имитируют некое действие. Это не нацелено на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены, которые порождает одна случайно оброненная реплика. Повторяются не только реплики, но и положения. В начале 2 акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Скорее подчеркивает ложность ожиданий.
У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.
В пьесе усматривают квинтэссенцию Беккета: за тоской и ужасом человеческого бытия в его самом неприглядном виде проступает неизбежная ирония. Герои пьесы напоминают братьев Марис, великих комиков немого кино.
В ожидании Годо. Краткое содержание
Деревенская дорога, бескрайние поля, почти пустыня, чью монотонность нарушает лишь одно дерево. На дереве почти нет листьев. У его подножия двое бродяг.
Эстрагон, безуспешно пытающийся снять обувь и его друг и брат Владимир. Его беспокоит вопрос, кто из четырех евангелистов сказал правду о двух распятых разбойниках. Череда банальных фраз, лишенных всякого смысла, которыми обмениваются только для того, чтобы оживить тишину этого унылого места. Единственное, что их удерживает здесь - это обещание некоего Годо придти. Что им остается делать в ожидании, если не убивать время, бесконечное время, которое нужно наполнить пустыми спорами, да при этом делать вид, что принимают их близко к сердцу... Они сами не знают, почему они вместе, они привыкли расставаться и встречаться каждый день на том же месте. Шум где в другой стороне, ужасный крик... Не Годо ли идет? Эстрагон роняет морковку, которую он до этого жевал, застывает, устремляется навстречу...
Появляются Поццо и Луки. У последнего веревка стягивает шею, он несет чемоданы своего хозяина. Поццо, с хлыстом в руке, обращается со своим рабом, как не обращаются и с животными. И если уж Владимир и Эстрагон тут, почему бы не остановиться и не выкурить трубочку? Это убьет время, к тому же Поццо любит поговорить. Он объясняет, что собирается продать Луки, который ни на что более не годиться. Он только и может, что думать. К тому же, он увлекает за собой, если его толкаешь. Наконец, достаточно снять с него шляпу, чтобы он вновь стал животным, простаком. Они остаются довольно надолго, затем с грохотом уходят.
Что делать? Уйти? Нет, Годо пообещал придти, нужно его подождать. Смирившись с судьбой, Владимир и Эстрагон пытаются обсудить незначительные события, отметившие день, но у них нет сил, они устали, чтобы с успехом разыгрывать комедию мнимого интереса.
Раздается голос из-за кулис: "Господин (...)". Приходит ребенок и говорит, что Годо не придет, как и в предыдущие вечера, но обязательно будет завтра. Наступает завтра, все те же ничего не значащие диалоги, без смысла, повторения вчерашнего разговора, а может, и позавчерашнего, и ежедневного. Луки и Поццо вновь появляются, они постарели; Поццо ослеп, а Луки тем более ничего не стоит, он нем. Но веревка все еще здесь, чуть короче, чтобы Поццо мог идти за своим рабом, на котором теперь новая шляпа.
При виде Владимира и Эстрагона, Луки делает резкий рывок и падает, увлекая Поццо за собой. Поццо зовет на помощь, вот кто действительно смешон! К тому же это тянет время. Два бродяги набрасываются на Поццо, пинают его, поднимают - нужно ведь развлекаться, говорить... Что же до Годо, тот вновь присылает с извинениями, он придет завтра; может, выход в том, чтобы повеситься на дереве на поясе Эстрагона? Но пояс рвется...
Ну и что! Они вернутся завтра, с хорошей веревкой, и если вдруг Годо придет, они будут спасены...
СТОППАРД: “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – здесь проявляется характерная черта английсой литературы: англичане хорошо осознавали свою историю, каждый писатель чувствует себя частью этой традиции. У данной пьесы 2 прочтения: 1) либо действие происходит уже после смерти Розенкранца и Гильденстерна; 2) либо это все кажется Розенкранцу и Гильденстерну. Но в основе пьесы заложена шекспировская мысль. В репликах героев нет ничего, что позволило бы нам отличить одного от другого. Этой характеристикой Стоппард и пользуется. В центре пьесы – вопрос “кто из нас Розенкранц, а кто Гильденстерн?”. Это 2 человеческих существа, у которых есть имена, отличающие одних от других. Для них понять, кто есть кто, означает возможность выделиться, обрести своё “я”. Но это по теории абсурдизма невозможно, поэтому абсурдисты не дают своим героям имен. Человеку не дано выделить своё “я” из хаоса.
Изложенное, на наш взгляд, дает основание утверждать, что ни о каком кризисе, по крайней мере, применительно к театру XX столетия говорить неправомерно. Правда, нельзя сбрасывать со счетов одно явление XX в., которое можно считать проявлением кризиса, но не культуры. Рост благополучия благодаря научно-технической революции подавляющего большинства, населения Европы, утверждение в жизни демократических тенденций привели к фактической власти в этой жизни нетворческого большинства, неспособного жить идеями и идеалами подлинной культуры, неспособного подняться над миром повседневности, и эта антиэлитарность большей части населения, не ориентированного на творчество, разрушительна для культуры.
Проявлением этой тенденции, начиная с 60-х годов XX в. во всей Европе, в том числе и во Франции, является развитие шоу-бизнеса. Массовые тиражи пластинок, кассет «диско», «фолк», «рок» музыки, с утра до вечера гремящей в наушниках транзисторов, повсюду сопровождают юношей и девушек1.
Однако наряду с распространением шоу-бизнеса и другими негативными явлениями в области духовной жизни Европы в XX в. продолжает существовать и развиваться возвышающая человека культура, что и является критерием ее подлинности, независимо от жанра.
Поиски новых театральных форм
Последние два десятилетия театральная жизнь Франции, как и Европы в целом, стала более разнообразной. В одном Париже в настоящее время свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус: от вечных творений классиков - Шекспира, Корнеля, Расина, Чехова - в «Комеди Франсез» и «Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже, Ниме и других городах Франции на древних римских аренах или в средневековых замках проходят театральные фестивали, привлекающие тысячи зрителей из многих стран.
Подобные зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Аида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий.
Все это является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей. Примером такого сочетания массовости и классики являются грандиозные постановки Р. Оссеина на арене парижского Дворца спорта спектаклей «Собор Парижской богоматери», «Дантон и Робеспьер», «Человек из Назарета», «Броненосец Потемкин».
Клод Каррер в содружестве с известным английским режиссером Питером Бруком в парижском театре «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский эпос «Махабхарата». О масштабах этого спектакля говорит тот факт, что он шел либо в течение трех вечеров, либо двенадцать часов подряд с 12 часов дня до 12 часов ночи. Зрители, приезжавшие из многих стран Европы, запасались термосами с кофе и бутербродами и «героически высиживали до конца», как писали парижские газеты в 1986 г., когда этот спектакль был поставлен.
1 Врачи отмечают рост расстройства по этой причине слухового аппарата у молодых людей.