Зарубежная драматургия 20 века. Пять главных послевоенных пьес и их лучшие постановки

Ведущим в драматургии 20–х годов был жанр героико–романтической пьесы. «Шторм» В.Билль–Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б.Лавренева – эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально–политический конфликт, тема ««разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.

Так, например, в пьесе «Шторм» В.Билль–Белоцерковского много массовых сцен. В ней действуют и красноармейцы, и чекисты, и матрос, и редактор, и лектор, и военком, и комсомольцы, и секретарь, и военрук, и завхоз. Много других лиц, у которых нет ни имен, ни должностей. Ни человеческие взаимоотношения, а история является основным источником сюжетного развития в пьесе. Главное в ней – это изображение исторической схватки. С этим связано отсутствие целеустремленно развивающейся интриги, дробность и самостоятельность отдельных сцен. Центральный герой пьесы – Председатель Укома, лицо, скорее символическое, чем реальное. Но он активно вторгается в жизнь: организует борьбу с тифом, изобличает проходимца из центра, наказывает Савандеева за безответственное отношение к женщине и т.п. Таким образом «Шторм» носил, открыто агитационный характер. Но в те годы значение подобных пьес, сила их воздействия были сильнее, чем пьес углубленно–психологического плана.

В драматургии 20–х годов заметное место занимает пьеса Бориса Андреевича Лавренева «Разлом» Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса – не хроника, в ней большое место занимают социально–бытовые коллизии. В «Разломе» нет батальных сцен, типичных для героико–романтического жанра: события на крейсере «Заря» перемежаются с бытовыми сценами в квартире Берсеневых. Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но преобладает классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж лейтенант Штубе, находятся на разных полюсах социального миропонимания, и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву. Личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового комитета крейсера «Заря» Годун влюблен в Татьяну Берсеневу, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степени обусловлены близостью мировоззренческих позиций.

«Разлом» – это соединение двух жанров: это и социально–психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико–романтическая пьеса, характеризующая настроение народа в целом, массовую психологию.

Трагизм гражданской войны передается также в пьесе К.Тренева «Любовь Яровая». В центре ее образ Любови Яровой и ее мужа. Которые оказались по разные стороны баррикад. Персонажи в ней изображены достоверно и правдоподобно и заметно отличаются от однозначных характеристик героев во многих пьесах тех лет. Тренев сумел перешагнуть через схематично–утрированные, примитивные представления.

Особое место в драматургии 20–х годов занимает пьеса М.Булгакова «Дни Трубиных» – одна из лучших пьес о гражданской войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Булгаковская пьеса «Дни Турбиных», написанная по следам «Белой гвардии» становится «второй «Чайкой» Художественного театра. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926, сделала Булгакова знаменитым. История, рассказанная драматургом, потрясала зрителей своей жизненной правдой гибельных событий, которые многие из них совсем недавно переживали. Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену лучшего театра страны, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции, неважно, военной ли, гражданской. Спектакль, встреченный в штыки официальной критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен.

Действие драмы уместилась в пределах дома Турбиных, куда «ужасным вихрем врывается революция». Алексей и Николай Турбины, Елена, Лариосик, Мышлаевский – добрые и благородные люди. Они не могут разобраться в сложной стихии событий, понять свое место в них, определить свой гражданский долг перед родиной. Все это рождает тревожную, внутренне напряженную обстановку дома Турбиных. Их тревожит разрушение старого привычного уклада жизни. Поэтому такую большую роль играет в пьесе сам образ дома, печки, который несет тепло и уют, в отличие от окружающего мира.

В 20–х годах был создан ряд театров комедии. На поприще комедиографии оттачивали свое сатирическое мастерство М.Горький и Л.Леонов, А.Толстой и В.Маяковский. Предметом беспощадного разоблачения являлось мещанство. Известные в те годы комедии «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Зойкина квартира» и «Иван Васильевич» М.Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В.Катаева были посвящены именно этой теме.

Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности. Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в Зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого.

Особое место в драматургии 20–х годов принадлежит комедиям Маяковского «Клоп» и «Баня» они представляют собой сатиру (с элементами антиутопии) на обуржуазившееся общество, забывшее о тех революционных ценностях, ради которых создавалось. Внутренний конфликт с окружающей действительностью наступавшего «бронзового» советского века, несомненно, оказался среди важнейших стимулов, подтолкнувших поэта к последнему бунту против законов мироустройства – самоубийству.

В заключительной части автобиографического очерка «Я сам» он упоминает о работе над поэмой «Плохо». Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях «Клоп» (1928-1929) и «Баня» (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой «Хорошо!» подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. «О дряни» подхватывало лозунговую концовку-здравицу в честь героев написанной тогда же «Последней странички гражданской войны», но переводило ее в иной, противоположный регистр («Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни»).

В «Клопе» и «Бане» «гримасы нэпа» не заслоняют главного осмеянного зла - двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем «Бани» «по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра» модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы «Хорошо!»: по убеждению «главначпупса» Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в «уголок социализма», сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это «необходимо для полноты истории»; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это «по государственной необходимости, а не из-за пустяков».

Сегодня ясно, что сатира «Бани» фактически оборачивалась пародией на те самые социалистические ценности, которые воспевались в «Хорошо!» и стихотворной публицистике поэта. Нестыковка между двумя уровнями восприятия советского настоящего - «хорошо» и «плохо» - очевидна: вторая сторона дезавуирует первую, хотя в авторские намерения это, разумеется, не входило. Недаром же в «Бане» Маяковский попытался противопоставить номенклатурной бюрократии и ее приспешникам положительных героев: изобретателя Чудакова, рабочего-активиста Велосипедкина, обещающего «жрать чиновников и выплевывать пуговицы», и других. Но фигуры эти безлики, схематичны и художественно неубедительны.

Осознавая уязвимость однозначных оценок новой действительности, Маяковский опять апеллирует к будущему, где только и могут быть разрешены порождаемые современной жизнью конфликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед - Присыпкина, погребенного в «затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Правда, в «Бане» Маяковский не посягнул на прямое изображение будущего: в современность является Фосфорическая женщина - «делегатка 2030 года», готовая на «машине времени» перебросить сегодняшних тружеников-энтузиастов в «коммунистический век». Но в обеих пьесах Маяковский не выходит за рамки абстрактных футуристических утопий: будущее представлено как искусственно конструируемое пространство, где действуют не реальные люди, а их механические подобия и где нет жизни во всеобъемлющем смысле этого слова. В окружении бездушных ходячих роботов размороженный и посаженный в клетку Присыпкин выглядит единственным живым человеком.

Литература 30-х годов: становление нового идейно-художественного сознания.

Любое явление «зрелой» советской литературы невозможно адекватно понять вне совершенно специфического контекста, имя которому – советская цивилизация. Искусство, еще в эпоху Серебряного века так упоенное своими онтологическими возможностями, первородством, автономностью, в советскую эпоху переживает глубокую трансформацию – оно становится важнейшей, но жестко регламентированной частью (как мечтал Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература») единого государственно-пропагандистского механизма, выполняет определяемые вне искусства («сверху») агитационные, организационные и воспитательные задачи; изменяется и «состав крови» творца – советский писатель иначе видит и назначение искусства, и его связь с действительностью, и самого себя, нежели творец предыдущих эпох. И оформилось окончательно это различие в 30-е годы.

Литература 30-х годов развивалась в иной общественно-исторической ситуации, нежели литература 20-х. Был ликвидирован нэп, началась индустриализация и коллективизация, а главное - началось возвращение методов гражданской войны в руководство внутренней жизнью страны. В 1929 г. на Пленуме ЦК, посвященном "правому уклону", Сталин провозгласил тезис "обострения классовой борьбы" по мере успешного наступления социализма. Это было, в сущности, идеологической подготовкой "большого террора".

Началось превращение страны в индустриальную и военную державу путем политического террора, государственного закрепощения крестьянства и создание гулаговской трудармии. Для судеб многих писателей это обернулось нравственным сломом и гибелью. В 1929 г. был приговорен к трем годам лагерного заключения за распространение так называемого "ленинского завещания" Варлам Шаламов. В 1931 г. началась травля Андрея Платонова за публикацию повести "Впрок". В августе 1931 г. Андрей Платонов отправился в командировку по совхозам Средне-Волжского края. Он увидел отвратительную организацию труда, нехватку строительных материалов, рабочих без зарплаты и доярок, бегущих от тяжелых условий труда и насильно возвращаемых к месту работы. В некоторых совхозах поголовье скота было утрачено на 85-90%. Этой реальности в советской литературе 30-х годов места быть не могло.

В том же году вынужденно уезжает за границу Евгений Замятин. В марте 1934 г. выслан в Западную Сибирь Николай Клюев, а в мае арестован Осип Мандельштам. Тем не менее политика Сталина в отношении литературы была достаточно сложной.

Он хорошо понимал, что поскольку в России писатель традиционно обладает общественным авторитетом, литературу нужно сделать проводником государственной идеологии. Рапповцы, пытаясь оказать силовое давление на литературу, оказались для решения подобной задачи слишком примитивными. Чтобы управлять человеческим сознанием через литературу, требовалась более гибкая политика. Сталин начал с постановления ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", упраздняющего РАПП, которое было встречено писателями с восторгом и вызвало прилив доверия к власти. В постановлении был пункт об объединении всех творческих сил "в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем".

По обилию и разнообразию талантов 30–е годы не уступают предыдущему десятилетию. Разумеется, нельзя не учитывать, что поэты масштаба Маяковского и Есенина возникают не каждое десятилетие. Однако популярность Маяковского, его влияние на поэзию особенно возрастает именно в 30–е годы. В свою очередь, возросшая в эти годы потребность в лирике побуждает ряд поэтов глубже постичь Есенина, что с успехом делают М.Исаковский, А.Прокофьев, С.Щипачев, П.Васильев. Происходит известное сближение традиций Маяковского и Есенина.

Приобретают новые качества, обогащаются произведения лиро–эпического жанра. Гиперболические, вселенские масштабы изображения эпохи, свойственные поэзии 20–х годов, уступили место более глубокому психологическому исследованию жизненных процессов. Если сопоставить в этом плане «Страну Муравию» А.Твардовского, «Поэму ухода» и «Четыре желания» М.Исаковского, «Смерть пионерки» Э.Багрицкого, то нельзя не заметить, как по–разному осваивается современный материал. У А.Твардовского более ярко выражено эпическое начало, поэмы М.Исаковского и Э.Багрицкого более лирические. Поэзия 30–х годов обогатилась такими жанровыми находками, как лирико–драматические поэмы (А.Безыменский «Трагедийная ночь»), эпические новеллы (Д.Кедрин «Конь», «Зодчие»). Были найдены новые формы, находящиеся на пересечении лирического стихотворения и очерка, дневника, репортажа. Созданы циклы исторических поэм («Земля отцов» Н.Рыленкова).

Соотношение лирического и эпического начала в поэме 30–х годов проявляется своеобразно. С одной стороны происходит усиление интереса поэтов к эпическому в освоении действительности, с другой – разнообразие лирических решений. Расширение проблематики, обогащение жанра поэмы за счет сочетания самых разных элементов: эпических, лирических, сатирических, идущих от народно–песенных традиций, углубление психологизма, повышенное внимание к судьбе героя–современника – таковы общие закономерности внутренней эволюции поэмы.

В творчестве П.Н.Васильева проявились основные тенденции поэтического эпоса 30–х годов. Сосредоточив внимание на сложных процессах формирования новой личности, он создает летопись (10 поэм) о народных судьбах в эту эпоху. Васильев – и это характерная черта поэтов 30–х годов – тяготел к созданию поэтического эпоса своей эпохи. Обращаясь к жизни в деревне, он рассказывал о жестокой борьбе народа («Кулаки», «Синицын и К*», «Песня о гибели казачьего войска»). Поэт превосходно знал жизнь и быт прииртышских и семиреченских казаков и ярко изобразил все это в своих поэмах. Васильев использовал народно–поэтические традиции, фольклорные образы, формы лирических народных песен, частушек со всеми свойственными им особенностями лексики и синтаксиса. Однако современная критика не приняла и не оценила должным образом яркую творческую индивидуальность П.Васильева. Более того, его обвинили в поэтизации кулацкого быта, идеализации патриархального деревенского быта. Поэмы «Синицын и К*», «Соляной бунт», «Песня о гибели казачьего войска» глубоко правдивы в показе того, как постепенно зрел социальный протест народных масс. В своих поэмах и стихах поэту удалось передать бурную эпоху 30–х годов, все ее противоречия.

Порой расцвета творческого дарования стали 30–е годы и для М.Исаковского, опубликовавшего сборники «Провода в соломе», «Мастера земли». В его стихи вошли новые герои, рожденные этим временем (тракторист, агроном и т.п.) Народно–поэтические традиции, глубинное постижение русского фольклора, его этических и эстетических богатств (не внешняя стилизация) – неотъемлемое качество поэзии М.Исаковского. Он обладал удивительно добрым и светлым поэтическим даром лирика. Мягкий юмор, шутка, полуирония, часто скрытые в подтексте, естественно и ненавязчиво входят в стихи Исаковского. Невозможно определить четкие жанровые границы между лирическими стихами и песнями Исаковского – одной из вершин его поэзии. Все они напевны, лиричны.

Значительным явлением в поэзии этого периода становится творчество А.Твардовского. Один за другим выходят сборники «Дорога» (1938), «Сельская хроника» (1939). Тема крестьянского быта, перемены в жизни деревни составляют содержание стихотворений Твардовского. Герои его стихотворений – смоленские жители. Юмором окрашены стихотворения о деде Даниле «Как Данила помирал», «Про Данилу», «Дед Данила в бане», «Дед Данила в лес идет». Подлинным событием в поэзии 30–х годов стала поэма «Страна Муравия», в центре которой образ Никиты Моргунка, крестьянина, отправившегося искать крестьянское счастье.

В начале 30-х годов широкой известностью пользовалось творчество Б.Л.Пастернака. В нем очевидно стремление осмыслить стержневые проблемы современности. Литературная деятельность Пастернака была разнообразной. Он писал прозу, занимался переводами, был автором поэм, романа в стихах «Спекторский». Но наиболее значительна все же его лирика. Пастернак обладал умением выражать глубокие и тонкие человеческие чувства и мысли через посредство проникновенных картин природы.

Значительным этапом стали 30–е годы для Н.Заболоцкого, чье творчество отмечено углубленным философским взглядом на мир. Вечные философские темы приобретают в творчестве Заболоцкого социальную окраску. Он все более сопрягает бытие и быт – бытие в традиционном философском плане и быт – современность. Он обращается к конкретным делам своих современников: исследователей, ученых, строителей. Мичурин («Венчание плодами») и герои–исследователи Северного полюса («Север», «Седов») становятся героями его произведений тех лет. Тема человек и природа решается им не как противоборство двух враждебных друг другу сил, а как утверждение подвига разума и рук человеческих. В начале 1932 года Заболоцкий знакомится с работами Циолковского, близкими его представлению о мироздании как единой системе, где живое и неживое находится в постоянном взаимопревращении. Элегия «Вчера, о смерти размышляя...» (1936), полемически развивая традицию Баратынского, начинаясь с темы «нестерпимой тоски разъединенья» человека и природы, восходит к апофеозу разума как высшей ступени эволюции: «И сам я был не детище природы, Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!». Заболоцкому дорога идея бессмертия. В «Метаморфозах» (1937), как и в «Завещании» (1947), которое восходит к «Завету» Гете: «Кто жил, в ничто не обратится», – через смерть завершается круг развития, а вечная обновляемость показана как залог жизни духа.

Одним из достижений поэзии 30–х годов была массовая песня. Это явление можно рассматривать как закономерное. И в народном творчестве, и в русской классической поэзии песни как показатель и выразитель состояния души народа всегда занимали заметное место. Но массовая песня этой эпохи – особый поэтический жанр. Внутренний мир человека, его свершения и мечты выражали песни В.Лебедева–Кумача, В.Гусева, М.Исаковского, А.Суркова, М.Голодного, Я.Шведова. Песни, созданные в 30–е годы приобрели широчайшую популярность. «Катюша» М.Исаковского, «Каховка» М.Светлова, «Песня о Родине» В.Лебедева–Кумача, «Орленок» Я.Шведова, «Спят курганы темные…» Б.Ласкина, «Полюшко–поле» В.Гусева – лирические и торжественно–патетические, они передают атмосферу эпохи, эмоционально раскрывают образ родины. Творческое содружество В.Лебедева–Кумача и И.Дунаевского дало немало прекрасных песен. Широчайшую популярность приобрели «Песня о Родине» («Широка страна моя родная…»), «Марш веселых ребят», «Спортивный марш». Торжественность марша, оптимизм, энергия, молодой задор импонировали слушателям, сразу завоевывали их сердца. Правда, песням этих лет была свойственна односторонность. Они отражали лишь одну сторону жизни – праздничную. Словно бы трудностей и не существовало. Тем не менее богатейшее фольклорное наследие, традиции поэтической классики помогли поэтам–песенникам развить ранее известные песенные жанры, расширить их диапазон, углубить содержательную сторону.

В литературе тридцатых годов происходили значительные перемены, связанные с общим историческим процессом. Ведущим жанром 30–х годов становится роман. В литературе утверждается новый художественный метод – социалистический реализм. Цели и задачи литературы были определены на Первом съезде писателей, где с главным докладом выступил М. Горький. В качестве основной темы литературы им была названа тема труда. Перед литературой была поставлена задача: помочь формированию нового советского человека. Литература должна была показывать достижения, воспитывать новое поколение.

Своеобразную летопись этого времени составляют произведения М. Шагинян «Гидроцентраль», И. Эренбурга «День второй», Л.Леонова «Соть», М.Шолохова «Поднятая целина», Ф.Панферова «Бруски». Развивался исторический жанр («Петр I» А.Толстого, «Цусима» Новикова – Прибоя, «Емельян Пугачев» В.Шишкова). Остро ставится в литературе проблема воспитания людей. Она нашла свое разрешение в произведениях «Люди из захолустья» А.Малышкина, «Педагогической поэме» А.Макаренко.

В 30–е годы все большее распространение получает новый тип сюжета. Эпоха раскрывается через историю какого–либо дела на комбинате, электростанции, колхозе и т.п. И поэтому авторское внимание привлекают судьбы большого числа людей, и ни один из героев уже не занимает центрального положения.

В «Гидроцентрали» М.Шагинян «идея плановости» хозяйствования не только стала ведущим тематическим центром книги, но и подчинила себе основные компоненты ее структуры. Сюжет в романе соответствует этапам строительства гидроэлектростанции. Судьбы героев, связанных с возведением Мезингэса, подробно анализируются в соотношении со строительством (образы Арно Арэвьяна, главинжа, учительницы Малхазян).

В «Соти» Л.Леонова разрушается тишина безмолвной природы, древний скит, откуда брали песок и гравий для строительства. Строительство бумажного комбината на Соти представляется как часть планомерного переустройства страны.

В новом романе «Энергия» Ф.Гладков несравненно подробнее, детализированнее изображает трудовые процессы, чем это было в «Цементе». При воссоздании картин индустриального труда автор реализует новые приемы, развивает старые, имевшиеся в наметках в «Цементе» (обширные производственные ландшафты, создаваемые приемом панорамирования).

Утверждение труда как творчества, возвышенное изображение производственный процессов – все это изменило характер конфликтов, обусловило формирование новых типов романов. В 30–е годы среди произведений выделился тип социально–философского романа («Соть»), публицистического («День второй»), социально–психологического («Энергия»). Поэтизация труда в сочетании с горячим чувством любви к родному краю нашла свое классическое выражение в книге уральского писателя П.Бажова «Малахитовая шкатулка». В те годы существовала также и линия социально–психологического (лирического) романа, представленная «Последним из Удэге» А.Фадеева и произведениями К.Паустовского и М.Пришвина.

Значительными произведениями о преобразовании природы и быте национальных окраин явились очерковые повести К.Паустовского «Кара–Бугаз», «Колхида», «Черное море». В них проявилось своеобразное дарование писателя–пейзажиста. Повесть «Кара–Бугаз» – о разработке залежей глауберовой соли в заливе Каспийского моря – романтика претворяется в борьбу с пустыней: человек, покоряя землю, стремится перерасти себя. Писатель сочетает в повести художественно–изобразительное начало с остросюжетностью, научно–популяризаторские цели с художественным осмыслением разных людских судеб, столкнувшихся в борьбе за оживление бесплодной, иссушенной земли, историю и современность, вымысел и документ, впервые достигая многоплановости повествования. Для Паустовского пустыня – олицетворение разрушительных начал бытия, символ энтропии. Впервые писатель касается с такой определенностью и экологической проблематики, одной из главных в его творчестве. Все больше писателя привлекает будничность в ее самых простых проявлениях.

Социальный оптимизм предопределил пафос созданных в эти годы произведений М.Пришвина. Именно мировоззренческие, философско–этические искания главного героя Курымушки–Алпатова – в центре автобиографического романа Пришвина «Кащеева цепь», работа над которым начата в 1922 и продолжалась до конца жизни. Конкретные образы здесь также несут в себе второй, мифологический, сказочный план (Адам, Марья Моревна и т. д.). Человек, по мысли автора, должен разорвать кащееву цепь зла и смерти, отчужденности и непонимания, освободиться от пут, сковывающих жизнь и сознание. Скучную повседневность нужно превратить в каждодневный праздник жизненной полноты и гармонии, в постоянное творчество. Романтическому неприятию мира писатель противопоставляет мудрое согласие с ним, напряженный жизнеутверждающий труд мысли и чувства, созидание радости.

В повести «Жень–Шень», где также силен автобиографический подтекст, природа осознается как часть общественного бытия. Хронологические рамки повести условны. Ее лирический герой, не выдержав ужасов войны, уходит в маньчжурские леса. Сюжет повести развивается как бы в двух планах – конкретном и символическом. Первый – посвящен скитаниям героя по маньчжурской тайге, его встрече с китайцем Лувеном, их совместной деятельности по созданию оленьего питомника. Второй – символически рассказывает об исканиях смысла жизни. Символический план вырастает из реального – с помощью различных уподоблений, иносказаний, переосмыслений. Социально–философское истолкование смысла жизни проступает в описаниях деятельности Лувена – искателя жень–шеня. Нежное и таинственное в глазах людей реликтовое растение становится символом самоопределения человека в жизни.

Романтическая концепция человека и природы в творчестве Пришвина по–своему обогащала романтическое течение литературы. В цикле романтических миниатюр «Фацелия» аналогии из жизни человека и природы помогают выразить и вспышку жизненных сил человека, и тоску по утраченному счастью, отъединившую героя от мира («Река под тучами»), и осознание итога прожитой жизни («Лесной ручей», «Реки цветов»), и неожиданное возвращение молодости («Запоздалая весна»). Фацелия (медоносная трава) становится символом любви и радости жизни. «Фацелия» свидетельствовала об отказе Пришвина от изображения внешнего сюжетного действия. Движение в произведении – это движение мысли и чувств повествователя.

В 30–е годы работает над крупным произведением – романом «Мастер и Маргарита» М. Булгаков. Это многоплановый философский роман. В нем слилось воедино несколько творческих тенденций, характерных для произведений Булгакова 20–х годов. Центральное место в романе занимает драма мастера–художника, вошедшего в конфликт со своим временем. Роман первоначально задумывался как апокрифическое «евангелие от дьявола», а будущие заглавные герои в первых редакциях текста отсутствовали. С годами первоначальный замысел усложнялся, трансформировался, вобрав в себя судьбу самого писателя.

На протяжении 30–х годов значительно расширяется диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической художественной прозы. Это обогащение тематики происходит не только за счет хронологически большего охвата различных тем и моментов истории. Что знаменательно и важно, меняется сам подход литературы к исторической действительности, который постепенно становясь более зрелым, углубленным и разносторонним. В художественном освещении прошлого появляются новые аспекты. Творческие устремления романистов 20–х годов почти всецело замыкались в кругу одной главной темы – изображения борьбы различных социальных групп. Теперь в историческом романе в дополнение к этой прежней линии возникает новая, плодотворная и важная идейно–тематическая линия: писатели все чаще обращаются к героической истории борьбы народа за свою независимость, берутся за освещение формирования важнейших этапов национальной государственности, в их книгах воплощаются темы воинской славы, истории национальной культуры.

Во многом по–новому решает теперь литература и проблему положительного героя в историческом романе. Пафос отрицания старого мира, которым был проникнут исторический роман 20–х годов, обусловливал преобладание в нем критической тенденции в отношении к прошлому. Вместе с преодолением такой односторонности в исторический роман входят новые герои: выдающиеся государственные деятели, полководцы, деятели науки и искусства.

В форме малого жанра оттачивается искусство наблюдения жизни, навыки краткого и точного письма. Рассказ и очерк становятся действенным средством познания нового в быстротекущей современности, лабораторией художественно–публицистического мастерства. Обилие и оперативность малых жанров позволяют широко охватить все стороны жизни. Нравственно–философское наполнение новеллы, социально–публицистическое движение мысли в очерке, социологические обобщения в фельетоне – вот чем отмечены малые жанры прозы 30–х годов. Выдающимся новеллистом 30–х годов является А.Платонов. Как художник–философ, сосредоточивший внимание на темах нравственно–гуманистического звучания, А.Платонов тяготеет к жанру рассказа–притчи. Событийный момент в таком рассказе резко ослаблен, географический колорит тоже. Внимание художника сосредоточено на духовной эволюции персонажа, изображенного с тонким психологическим мастерством («Фро», «Бессмертие», «В прекрасном и яростном мире»).

30–е годы – время подведения значительных социально–исторических, философско–этических итогов в прозе. Не случайно все крупнейшие эпопеи, берущие начало в 20–е годы («Тихий Дон», «Жизнь Клима Самгина», «Хождение по мукам»), получают завершение именно в этот период.

Драматургия

XX век в русской драматургии начался пьесами А.П. Чехова. Чеховские пьесы рубежа веков – и «Иванов», и «Чайка», и «Дядя Ваня», и «Три сестры», и «Вишневый сад» – по сей день скрывают в себе некую тайну, обещают возвышенное откровение. Именно поэтому так богата сценическая история чеховской драматургии, а в мировом театре последнего десятилетия XX века Чехов стал, безусловно, самым репертуарным из классиков, оставив позади даже Шекспира. Пожалуй, нет в современной театральной практике ни одного известного режиссера, который бы не внес своего вклада в сценическую историю чеховских пьес: это и Брук, и Ронкони, и Стрелер, и Крейча, и Штайн, и Палитч, и Шеро, и многие другие.

Герой Чехова – свободный человек, который оставляет свой след в мире уже тем, что живет, вне зависимости от более или менее успешного соблюдения общепринятых формальностей, связанных с родом занятий, социальным положением или степенью личной одаренности. По существу каждый его персонаж – это «вещь в себе», замкнутая, закрытая и вполне самодостаточная система. Здесь каждый сам себе и жертва, и палач, и судья, и обвинитель, и защитник. Все правы и все виноваты, все по-своему несчастны. Чеховские герои не слышат друг друга, поэтому в его пьесах мы находим не диалоги и полилоги, а длинные монологи одних персонажей, то и дело невпопад прерываемые другими монологами. Каждый говорит о своем, наболевшем, будучи уже не в состоянии почувствовать и разделить чужую боль.

Чехов был современником «поэта мировой дисгармонии» И.Ф. Анненского, современником старших символистов и «почти современников» А. Блока и А. Белого. Поэтому символы как знаки мировой дисгармонии так же важны в пьесах Чехова, особенно в его последней драме – «Вишневый сад».

Чехов для драматургии XX века – то же, что Пушкин для русской литературы в целом, – «наше все». В его творчестве можно обнаружить истоки чуть ли не всех сколько-нибудь серьезных направлений будущего мирового театра. Он своеобразный предтеча и символистского театра Метерлинка, и психологической драмы Ибсена и Шоу, и интеллектуальной драмы Брехта, Ануя, Сартра, и драмы абсурда, и современной постмодернистской драмы. В известном смысле всю русскую драматургию прошлого столетия и крупнейших ее представителей (Е.Л. Шварца, А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова, А.М. Володина) можно назвать постчеховской драматургией. Этот факт необходимо всегда иметь в виду, когда мы рассуждаем о развитии русской драмы и русского театра XX столетия.

Своеобразным явлением русской драматургии начала XX века, также непосредственно связанным с Московским Художественным театром, стали произведения Л.Н. Андреева. За свою в общем не столь долгую творческую жизнь он создал около двух десятков пьес, а его художественный метод критики и литературоведы определяли самыми разнообразными терминами: неореализм, фантастический реализм, реальный мистицизм, экспрессионизм, панпсихизм. Очевидно одно – Леонид Андреев относился к авторам, «преодолевшим реализы», неустанно искавшим пути обновления драматического искусства за рамками традиционного бытового театра.

Как разговор о русской поэзии рубежа веков сейчас чаще всего начинается с личности и творчества И.Ф. Анненского, так и разговор о русской модернистской драме этого периода хочется начать с его драматургических произведений. Все четыре написанные Анненским пьесы – «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд» – связаны единством авторского замысла, своеобразным диалогом драматурга с традицией эллинистической драмы, выбором героя – одинокого, страдающего, но яркого, талантливого, способного бросить вызов судьбе.

Наряду с обращением к традициям античной драматургии, другой яркой особенностью развития русской драмы Серебряного века оказывается возрождение интереса к средневековой мистерии и народному площадному действу, «балагана». Характерно, что именно в начале XX века были созданы основополагающие теоретические труды о мистериальном театре А. Веселовского, А. Гвоздева, П. Морозова и других отечественных и зарубежных ученых. Особое место среди них занимают работы Н.

Евреинова, режиссера, реформатора сцены и ученого, посвященные становлению и развитию русского театра и его обрядовым формам, которые автор рассматривал в контексте мировой театральной традиции.

Принципиальное значение для развития в русской драматургии начала XX века мистериальной и балаганной формы имела лирическая драматургия А.А. Блока. Маскарад и «арлекинада» генетически восходят к западноевропейской и древнерусской смеховой культуре, а такие жанры ранней русской драматургии, как интермедия, интерлюдия, междудействие, трансформировали в себе западноевропейские и русские истоки смеха и передали их следующим поколениям драматургов.

Родственный «мирискусникам» подход к осмыслению культуры и театра прошлых эпох через «стиль» обнаруживается в драматургии М.А. Кузмина. С середины 1900-х годов он активно выступает как драматург и композитор в петербургских театрах миниатюр и кабаре. В его многочисленных и, как правило, одноактных пьесах своеобразно преломилась эстетика народного балагана. Так, в пьесе «Венецианские безумцы» (1912) действие переносится в эпоху XVIII столетия. Здесь автору удалось уловить и мастерски передать атмосферу венецианского карнавала, смешения иллюзии и реальности. Эта атмосфера создается чередованием кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемую песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы, изнывающие в поисках забавных развлечений, и актеры странствующей труппы commedia dell"arte на протяжении пьесы так часто меняются ролями и масками, что граница между реальностью и условностью полностью размывается.

Несколько иной подход к освоению традиций народного балаганного театра был предложен А.М. Ремизовым. В отличие от Ф.К. Сологуба и М.А. Кузмина, он не стремился, используя средневековые театральные формы, установить живой контакт с современной ему публикой. Ремизов пытался воскресить в своих драматургических произведениях само религиозное сознание русского народа, характерное именно для Средневековья, в котором причудливо совмещались христианская и языческая составляющие.

Таким образом, И.Ф. Анненский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, В.И. Иванов и некоторые другие представители нереалистической драмы сделали попытку возродить на новой, современной основе древние формы античного и средневекового театра, гармонизировать образ мятущейся, раздираемой противоречиями души современного человека в строгой, четкой форме античной трагедии или средневековой мистерии. Именно на этом пути они видели залог прогресса и развития мирового театра XX века. Теперь, на рубеже века двадцать первого, стало очевидно, что и реалистическая, и модернистская драма Серебряного века доказали свою жизнеспособность и плодотворность и стали основными, магистральными направлениями в развитии отечественной драматургии XX века.

Возросший интерес к Средневековью ведет к реставрации старинных театральных форм и в России. Две легендарные фигуры русского театра Серебряного века – режиссеры-новаторы Всеволод Мейерхольд и Николай Евреинов – каждый по-своему стремились возродить к жизни средневековую мистерию. Н.Н. Евреинов принципиально ничего не хотел менять в средневековом зрелище. Созданный им в Петербурге и просуществовавший два сезона «Старинный театр» ставил себе целью как можно более точно показать развитие мистериальной сцены от литургической драмы к собственно играм. В.Э. Мейерхольда же занимала не столько сама мистерия в чистом виде, сколько некоторые ее аспекты, необходимые режиссеру для создания собственной оригинальной театральной системы.

Рождение Московского Художественного театра в самом конце XIX века дало безусловный импульс развитию русской реалистической драмы. Молодые талантливые драматурги C. А. Найденов, Е.Н. Чириков и, конечно же, М. Горький – выходцы из русской провинции, пришедшие в литературу через телешовские «Среды», каждый по-своему стремились соединить в своем творчестве традицию бытового театра А.Н. Островского, обновленный реализм А.П. Чехова и собственное видение острых нравственных и социальных проблем современности.

К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, М.А. Чехов, Н.Н. Евреинов – за каждым из этих великих режиссерских имен не просто своя эстетика, особый художественный мир, но целое мощное направление в развитии мирового театра. Кроме того, каждый из этих театров представлял собой особый, неповторимый мир даже в живописном, сценографическом оформлении: в Художественном театре работали такие мастера, как М. Добужинский, А. Головин, В. Дмитриев; в МХТе 2-м – Б. Кустодиев, В. Либаков, М. Нивинский, В. Фаворский; в Камерном театре – А. Экстер, П. Кузнецов, Г. Якулов, В. Рындин; в Еврейском театре – М. Шагал и А. Тышлер.

В русском театре конца ХIХ-начала XX в. наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.

Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтическое творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра - Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра - В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова и др.

Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Дацченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссуру и постановочное мастерство новаторские принципы углубленно-психлогического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

Стремясь дать ответ на животрепещущие проблемы современности, Московский Художественный театр обращается к драматургии А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. В спектаклях «Чайка» (1898 г.), «Дядя Ваня» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.) зрители увидели призыв к преодолению обывательщины, веру в ценность человека, тоску по лучшей жизни.

Особенно важное значение имела постановка пьесы Горького «На дне» (1902 г.), пробудившая чувство высокого гуманизма и гневный протест против вопиющих несправедливостей буржуазного строя. Большой общественный отклик получили постановки ибсеновских пьес «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.) В эти же годы расцветает беспокойный, страстный талант выдающейся актрисы В. Ф. Комиссаржевской. Раскрывая в ряде созданных ею образов трагедию женщины, порабощенной буржуазным обществом, Комиссаржевская призывала своим творчеством к борьбе со всем, что калечит душу человека и препятствует его счастью. В период реакции, наступившей после поражения революции 1905-1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.

Приглашенный в 1908 г. в Александринский театр талантливый, но проникнутый противоречивыми настроениями режиссер В. Э. Мейерхольд возглавил течение так называемого театрального традиционизма. Мейерхольд и его сторонники провозглашали возврат к традициям тех эпох, когда, по их мнению, на сцене господствовали «чистая театральность» и «обнаженное актерское мастерство», свободные от влияния драматургии. В духе традиционализма Мейерхольд поставил в Александринском театре несколько празднично-зрелищных спектаклей: «Дон Жуан» Мольера (1910 г.), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917 г.) и др. Одно время под влияние символистов подпала и В. Ф. Комиссаржевская.

Русское актерское мастерство продолжало неуклонно совершенствоваться. В Московском Художественном театре закладываются основы системы Станиславского, направленной на глубокое раскрытие психологии образа - «жизни человеческого духа». Здесь формируются неповторимые творческие индивидуальности, крупнейшие мастера сценического искусства - И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и многие другие. Для актеров этой школы характерны искусство жить в образе на сцене, яркая художественная выразительность, широта творческого диапазона, высокая общая и сценическая культура.

Русский балет прочно занял первое место в мире и оказывает большое влияние на хореографическое искусство многих стран. Выдающихся успехов достигают балетмейстеры А. А. Горский и М. М. Фокин, артисты балета А. П. Павлова, Е. В. Гельцер, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский и др. Их гастроли на сценах крупнейших иностранных театров становятся триумфом русского балетного искусства.

На огромную высоту поднялось в России также оперное исполнительское искусство. В петербургском и московском оперных театрах выступали замечательные певцы - Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного исполнительства сыграла дирижерская работа С. В. Рахманинова в московском Большом театре (1904-1906 гг.).

Большое значение для пропаганды русского театрального искусства имели организованные за границей историком искусства С. П. Дягилевым так называемые Русские сезоны - в Париже (1907-1914 гг.) и Лондоне (1912-1914 гг.). В этих постановках участвовали лучшие русские певцы (Ф. Шаляпин, Д. Смирнов) и балетные артисты (А. Павлова, В. Нижинский). К оформлению спектаклей были привлечены видные художники.

В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих бульварно-порнографическую драматургию.

В декабре 1915 - январе 1916 годов в Москве состоялся Всероссийский съезд деятелей народного театра. Он показал назревшую необходимость сделать театральное искусство достоянием трудового народа и невозможность осуществления этого в условиях царской России.

Театр Л.Н. Андреева стал ярким новаторским явлением в русской и европейской драматургии XX века, но в то же время его стремление освободить драму от гнета бытовизма и вернуть на сцену дыхание высокой трагедии – все это было общим магистральным направлением развития отечественного театра того времени, в русле которого вели свой художественный поиск представители модернистского крыла в русской литературе Серебряного века.

Ведущим в драматургии 20-х годов был жанр героико-романтической пьесы. «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б. Лавренева - эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально-политический конфликт, тема "«разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.

Так, например, в пьесе «Шторм» В.Билль-Белоцерковского много массовых сцен. В ней действуют и красноармейцы, и чекисты, и матрос, и редактор, и лектор, и военком, и комсомольцы, и секретарь, и военрук, и завхоз. Много других лиц, у которых нет ни имен, ни должностей. Ни человеческие взаимоотношения, а история является основным источником сюжетного развития в пьесе. Главное в ней - это изображение исторической схватки. С этим связано отсутствие целеустремленно развивающейся интриги, дробность и самостоятельность отдельных сцен. Центральный герой пьесы - Председатель Укома, лицо, скорее символическое, чем реальное. Но он активно вторгается в жизнь: организует борьбу с тифом, изобличает проходимца из центра, наказывает Савандеева за безответственное отношение к женщине и т.п. Таким образом «Шторм» носил, открыто агитационный характер. Но в те годы значение подобных пьес, сила их воздействия были сильнее, чем пьес углубленно-психологического плана.

В драматургии 20-х годов заметное место занимает пьеса Бориса Андреевича Лавренева «Разлом» Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса - не хроника, в ней большое место занимают социально-бытовые коллизии. В «Разломе» нет батальных сцен, типичных для героико-романтического жанра: события на крейсере «Заря» перемежаются с бытовыми сценами в квартире Берсеневых. Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но преобладает классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж лейтенант Штубе, находятся на разных полюсах социального миропонимания, и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву. Личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового комитета крейсера "«Заря" Годун влюблен в Татьяну Берсеневу, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степени обусловлены близостью мировоззренческих позиций.

«Разлом» - это соединение двух жанров: это и социально-психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико-романтическая пьеса, характеризующая настроение народа в целом, массовую психологию.

Трагизм гражданской войны передается также в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая». В центре ее образ Любови Яровой и ее мужа. Которые оказались по разные стороны баррикад. Персонажи в ней изображены достоверно и правдоподобно и заметно отличаются от однозначных характеристик героев во многих пьесах тех лет. Тренев сумел перешагнуть через схематично-утрированные, примитивные представления.

Особое место в драматургии 20-х годов занимает пьеса М. Булгакова «Дни Трубиных» - одна из лучших пьес о гражданской войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Булгаковская пьеса «Дни Турбиных», написанная по следам «Белой гвардии» становится «второй «Чайкой» Художественного театра. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926, сделала Булгакова знаменитым. История, рассказанная драматургом, потрясала зрителей своей жизненной правдой гибельных событий, которые многие из них совсем недавно переживали. Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену лучшего театра страны, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции, неважно, военной ли, гражданской. Спектакль, встреченный в штыки официальной критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен

Действие драмы уместилась в пределах дома Турбиных, куда «ужасным вихрем врывается революция».

Алексей и Николай Турбины, Елена, Лариосик, Мышлаевский - добрые и благородные люди. Они не могут разобраться в сложной стихии событий, понять свое место в них, определить свой гражданский долг перед родиной. Все это рождает тревожную, внутренне напряженную обстановку дома Турбиных. Их тревожит разрушение старого привычного уклада жизни. Поэтому такую большую роль играет в пьесе сам образ дома, печки, который несет тепло и уют, в отличие от окружающего мира.

В 20-х годах был создан ряд театров комедии. На поприще комедиографии оттачивали свое сатирическое мастерство М. Горький и Л. Леонов, А. Толстой и В. Маяковский. На мушку сатирического прицела попадали бюрократы, ни карьеристы, ханжи.

Предметом беспощадного разоблачения являлось мещанство. Известные в те годы комедии «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Зойкина квартира» и «Иван Васильевич» М.Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В.Катаева были посвящены именно этой теме.

Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности. Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в Зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого.

Особое место в драматургии 20-х годов принадлежит комедиям Маяковского «Клоп» и «Баня» они представляют собой сатиру (с элементами антиутопии) на обуржуазившееся общество, забывшее о тех революционных ценностях, ради которых создавалось. Внутренний конфликт с окружающей действительностью наступавшего «бронзового» советского века, несомненно, оказался среди важнейших стимулов, подтолкнувших поэта к последнему бунту против законов мироустройства -- самоубийству.

Рассмотрим основные тенденции развития отечественной драматургии в 1950-1990-х годах.

1950-1960-е годы

В 1950 — 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. Развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В большей мере, чем в прозе и поэзии, усиливается интерес к молодому современнику, к реальной жизни в ее острейших противоречиях.
Особой популярностью пользовались социально-психологические пьесы В. Розова, такие как "В добрый час!" (1954 год) и «В поисках радости», (1956 год). «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.

Все чаще драматургия обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя психологию человеческих отношений, драматурги ставят характеры в узнаваемые жизненные обстоятельства. Драмы А. Володина, Э. Радзинского посвящены любви.

Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 — 1960-х годов отходили от публицистичности, такие проблемы, как долг и совесть, героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А. Салынского «Барабанщица» (1958).

Драматургия периода "оттепели"

В период "оттепели" театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников — А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю. Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б. Брехта.

С «оттепелью» связано творчество М. Шатрова, показавшего в необычном ракурсе образ Ленина. В документально-исторической, политической драматургии Шатрова аналитическому исследованию подвергается документальный факт, а не миф о вожде, созданный политическими идеологами. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» — «Шестое июля» (первая редакция — 1964, вторая — 1973). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М. Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам он определил жанровое своеобразие своих пьес как "публицистическую драму" и "публицистическую трагедию". Для этого есть все основания: открытая публицистичность присуща таким остроконфликтным пьесам М. Шатрова 1970 — 1980-х годов, как "Синие кони на красной траве" (1977) и «Так побелим!» (1981).

Драматургия в конце 1960 - 1980-е гг.

Конец «оттепели» потребовал других героев и адекватной опенки далекой от предполагаемого идеала действительности и нравственного состояния общества. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков Ф. Абрамова, В.Тендрякова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю.Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.

В те же 1970-е годы исследованием острейших проблем социально-экономического. нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная. или социологическая, драма И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Гребнева, В. Черных и др. Особой популярностью пользовались "производственные" пьесы А. Гельмана.

С течением времени изменялась и тональность социально-бытовой и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества, в тех изменениях, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали "застойного времени".

Переломный момент в драматургии В. Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов. В пьесах 1970—1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), "Хозяин" (1982), «Кабанчик» (1987) и других Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Общечеловеческие ценности стали предметом осмысления пьесах Л. Володина и Э. Радзинского. Оба автора использовали притчевые формы с целью философского постижения вневременных ситуаций, проблем, характеров.

Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А. Арбузова 1970— 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, обделенные в свое время родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический опус», включающий три драмы — "Вечерний свет" (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).

Душевно-духовный инфантилизм современника — ключевая тема драматургии А. Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. Говоря словами критика Л. Аннинского, драматург создал тип "средненравственного" героя, характер которого до того зависим от предлагаемых обстоятельств, что невозможно понять, каков же он на самом деле. Таков герой пьесы Вампилова «Утиная охота» (1970) Виктор Зилов. С именем А. Вампилова связано усиление роли символики и гротеска в отечественной драматургии.

Драматургия 1980 - 1990-х годов

Открытие «безгеройного» героя А. Вампилова осознается как этапное в развитии русской драмы второй половины XX века. Творчество пришедших в драматургию на рубеже 1980-х годов и воспринявших опыт Вампилова авторов «новой волны» получило определение «поствампиловская драма».
Этим понятием драматургии объединяют творчество драматургов Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина,

А. Галина, Л. Разумовской и других, разнящихся по стилю, но объединенных пафосом обращения к тому негативу, что накопился в бытовой, частной жизни людей, утративших из ценностного поля понятие дома, образ которого долгое время был ключевым в русской литературе. Так, "поствампиловский театр" в полный голос заявил о том, что человеческая личность не сводима к одной лишь социально-профессиональной функции. А презрительное отношение к личным бытовым и семейным проблемам чревато в итоге серьезными нравственными пороками.

В годы перестройки, на рубеже 1980 — 1990-х годов, художественная публицистика «социологической» драмы уступила место собственно публицистике, а собственно драматургические произведения сменились инсценировками мемуарной литературы. В постановках произведений В. Шаламова, Е. Гинзбург, А. Солженицына в психологическом ключе исследовалась тема тоталитаризма. На этом же материале в конце 1980-х А. Казанцев написал драматургическую антиутопию «Великий Будда, помоги им!» (1988), действие которой разворачивается в "образцовой Коммуне имени великих Идей". Драматург рассматривает тему тоталитарного режима в плоскости проблемы личности и государства.

В русской драматургии второй половины 20 века постмодернистское ощущение проявило себя не так рано, как в других литературных родах. Не в последнюю очередь это обусловлено тем, что театр как явление публичное прежде всего находился под пристальным вниманием цензуры.

Наиболее явно постмодернистский способ постижения действительности проявился в неоконченной пьесе Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командор!» (1985). В основу содержания пьесы положено сравнение жизни с сумасшедшим домом: разумное в этой жизни оказывается ненормальным, а ненормальное — разумным. Так, в постмодернистской драме «Вальпургиева ночь...» отсутствует ярко выраженный конфликт, сюжет фрагментарен, система персонажей лишена иерархии, размыты родо-жанровые границы.

С традициями театра абсурда связаны постмодернистские драмы последнего десятилетия XX века Н. Садур, Д.Липскерова и др. Представления постмодернистского сознания о мире и человеке выражаются в современной драматургии такими средствами, как отсутствие причинно-следственных связей, взаимообусловленности характеров и обстоятельств, бессюжетность, пространственно-временные деформации, замкнутость и отчужденность персонажей.

С другой стороны, в 1990-е годы в развитии отечественной драматургии наметилась и противоположная тенденция. В пьесах М. Угарова, Е. Греминой, О. Михайлова и др. доминирует ностальгически светлый пафос по далекому, идиллически прекрасному прошлому. Драматурги создают поэтически возвышенный образ жизни персонажей, речь которых литературно нормирована и изобилует цитатами из чеховских комедий. Так создается эффект отражения разных эпох друг в друге, имеющий как минимум двоякий смысл. Либо драматурги хотят указать на то, что желанная гармония достижима лишь в художественной реальности, либо напоминают о "звуке лопнувшей струны", который, по словам чеховского Фирса, предвещает "несчастье" от "воли".

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010

XIV
ЗАПАДНАЯ ДРАМАТУРГИЯ XX ВЕКА

Общая характеристика. — Театр немецкого экспрессионизма. Феномен «я-драмы». Пьеса Кайзера «Коралл». — Драматургия Пиранделло. «Шестеро персонажей в поисках автора»: новые взаимоотношения сцены и зала. — Гарсиа Лорка: поэтический театр. Трагедия «Кровавая свадьба»: взаимодействие языка литературы и театра. — «Эпический театр» Брехта: спор с аристотелевским учением о катарсисе; пробуждение социальнокритической активности зрителя. «Матушка Кураж и ее дети»: жанр исторической хроники. «Жизнь Галилея»: образ ученого. Поиски Уайлдера: один из вариантов «неаристотелевской» драматургии. — О"Нил: «Долгий день уходит в ночь» (трагедия на автобиографическом материале). — Экзистенциалистская драматургия. «Театр ситуаций». «Мухи» Сартра: трактовка античного сюжета. — «Театр абсурда»: трагедия и фарс у Бекетта и Ионеско. «В ожидании Тодо»: инсценировка «ничто». «Рассерженные молодые люди». — «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Фриша и «Розенкранц и Тильденстерн мертвы» Стоппарда: вариации на традиционные темы. — Драматургия Шеффера. «Королевская охота за солнцем»: синтез «эпического театра» и «театра жестокости» Арто. — Драматургия Бернхарда. «Сила привычки»: «порядок» искусства и хаос мира. «Итака» Штрауса и «Аркадия» Стоппарда: два понимания современности.

Эволюция западного театра шла в XX веке в двух главных направлениях. Во-первых, это преобразование театра изнутри, связанное либо с презентацией новых тем и мотивов, либо с переосмыслением традиции. Во-вторых, это кардинальные изменения в сфере взаимодействия сцены и зрителя, идея использования театра для активизации зрителя, будь то участие в общественной жизни («эпический театр» Б. Брехта) или в ритуале («игра беса» Ф. Гарсиа Лорки, «театр жестокости» А. Арто). Добавим, что в XX веке театральное искусство на путях обогащения выразительности вбирает в себя возможности столь, казалось бы, отличных от него искусств, как кинематограф и фотография.

Важно отметить, что театр XX века — театр по преимуществу режиссерский. Вместо диктата автора (или актера) в театре прочно утверждается диктат профессионального режиссера как главного посредника между пьесой и спектаклем, пьесой и актером, пьесой и зрителем. Дистанция между текстом и его сценическим воплощением бесконечно возрастает. Тем не менее имеется немало примеров плодотворного сотрудничества драматургов с театральными коллективами. Редкое сочетание драматургической и режиссерской практики представляет творчество Брехта, создавшего как влиятельную теорию театрального искусства, так и собственный театр («Берлинер ансамбль», 1949). Создателями театров были также Л. Пиранделло («Театро д"арте», 1925), Ф. Гарсиа Лорка («Ла Баракка», 1931), постановки своих пьес осуществляли Т. Уайлдер, Ж. Ануй, С. Бекетт.

XX век отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссерском искусстве. Среди театральных концепций, оказавшихся на протяжении столетия наиболее устойчивыми, следует назвать «реализм» К. С. Станиславского, «театр жестокости» А. Арто («Театр жестокости. Первый манифест», 1932; «Второй манифест», 1933), «эпический театр» Б. Брехта. Находясь в середине века в конфликте между собой, в 1990-е годы они становятся материалом для стилизаций, пародий. или, что чаще, сосуществуют в виде разнородных элементов одного спектакля.

В театре XX века условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, «театр абсурда») соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких «рассерженных») и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдается то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немцев П. Хандке и Х. Мюллера, французов Ж. -П. Венцеля и Б. -М. Кольтеса).

Важнейшим вопросом, который поставил перед драматургами XX века театр рубежа XIX—XX веков (Х. Ибсен, М. Метерлинк), является вопрос о скрытых ресурсах прозаического слова в драме. Сделав достоянием сцены животрепещущие проблемы современного общества и особенности современного сознания, драматурги рубежа веков открыли новые возможности драматического диалога. Театр обогатился «дискуссией» (Х. Ибсен, Б. Шоу), «диалогом второго плана» и «молчанием» (М. Метерлинк). Традиции «дискуссии» следует интеллектуальная драма, включающая в себя французскую драматургию 1930-х годов (Ж. Жироду, Ж. Ануй), экзистенциалистскую драму 1940-х (Ж. -П. Сартр, А. Камю), драматургию Брехта. Если драматургия Жироду строится на остроумной игре мысли, компрометирующей здравый смысл в парадоксах и каламбурах, то Брехту чужд дух французского интеллектуализма. Спор и парадокс у него — отнюдь не игра, а средство научить зрителя думать.

«Диалог второго плана» Метерлинка, а также знаменитый чеховский подтекст были восприняты в XX веке как возможность одной репликой передать несколько параллельных смыслов, исподволь внушить скрытую истину или, наоборот, затушевать, спрятать истину за потоком банального диалога. Поэтический подтекст, обаяние лиризма ощутимо в драмах П. Клоделя, Ф. Гарсиа Лорки. В экспрессионистских пьесах (Г. Кайзер, ранний Ю. О"Нил) сбивчивые речи персонажей подчас утаивают их страхи и сомнения, у С. Бекетта за парадоксальным диалогом скрывается пустота существования и ужас перед ней. Если в пьесах многих абсурдистов (Бекетт, В. Хильдесхаймер) игра слов свидетельствует о невозможности общения, то у X. Пинтера разговоры «вокруг да около» иллюстрируют не невозможность, а боязнь заговорить напрямую. В современной драматургии речь персонажей, заполненная штампами средств массовой информации, нередко позволяет умолчать о действительно значимом.

Стремление раскрыть смысл современности посредством метафоры подтолкнуло драматургов к использованию мифологической образности. Возможности мифа привлекали к себе уже сюрреалистов: Г. Аполлинер обращается к фигуре прорицателя Тиресия «Сосцы Тиресия», 1917), Ж. Кокто отправляет современного Орфея в Аид, чтобы отвоевать у смерти новую Эвридику («Орфей», 1928). Установка на видение новейшей действительности через призму прошлых эпох и мифа свойственна в 1930-е годы интеллектуальной драме. И для Жироду, и для Ануя в этот период важна экстравагантность драматической ситуации, позволяющая показать противоречия современности: «Амфитрион 38» (1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Эвридика» (1942) Ж. Ануя.

Во время немецкой оккупации мифология в пьесах французских экзистенциалистов стала своего рода «эзоповым языком» («Мухи» Сартра, пост. 1943; «Антигона» Ануя, пост. 1943), позволяла дать оценку современности, отстранившись от нее. Интерес к мифологическим сюжетам не ослабевает на протяжении всего XX века. Здесь следует назвать также «Траур — участь Электры» (1931) Ю. О"Нила, «Орфей спускается в ад» (1957) Т Уильямса, а среди позднейших версий — «Медею-Материал» (1981) Х. Мюллера, «Итаку» (1996) Б. Штрауса.

Не менее популярны драмы из жизни исторических личностей, а также интерпретации важнейших исторических событий: «Книга Христофора Колумба» (1927; пост. 1953) П. Клоделя, «Жизнь Галилея» (1953; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ. версии — 1947) Б. Брехта, «Бекет, или Честь Божья» (1959) Ж. Ануя, «Лютер» (1961) Дж. Осборна, «Человек для любой поры» (1961) Р. Болта, «Преследование и убийство Марата... (1964; пост. 1965) П. Вайса. Особый подход к истории предложен Брехтом: крупные планы в его пьесах предназначаются для повседневных мелочей, а от изображения «героических» эпизодов позволяет уйти искусный монтаж. Главное для Брехта — лишить зрителя иллюзий относительно истории, а следовательно, и современности.

Непосредственно (в обход мифа и истории) к современной действительности обращаются, хотя и очень по-разному, абсурдисты и английские «рассерженные» (1950-е годы). Еще одна особенность драматургии XX века — большое количество парафраз на темы произведений старого театра. Весьма, к примеру, разнообразны вариации на шекспировские темы: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (первая ред. — 1966; вторая ред. — 1967) Т. Стоппарда, «Гамлет-машина» (1977; пост. 1990) и «Макбет» (1971; пост. 1972) Х. Мюллера, «Макбегг» (1972) Э-Ионеско, «Купец» (1977) А. Уэскера.

Одно из самых ярких театральных движений XX века — немецкий экспрессионизм, взлет которого приходится на 1910-е — первую половину 1920-х годов. Экспрессионисты заявили о себе в драме, режиссуре, актерском искусстве, искусстве сценографии, в сфере музыкального театра (оперы А. Берга).

Историю экспрессионистской драмы можно вести с 1912 г., когда Рейнхард Зорге (Reinhard Sorge, 1892—1916) опубликовал лирико-драматическую поэму «Нищий» (Der Bettler, пост. 1917). Главный ее герой — Нищий-Поэт — полон сильных страстей и порывов. Желая утвердить свою творческую независимость, он становится убийцей собственных родителей (конфликт отцов и детей в экспрессионизме носит знаковый характер), чтобы в конечном итоге создать пьесу «для народа» (но в то же время ощущает себя недостойным посвятить свою жизнь массам).

Первой экспрессионистской пьесой, поставленной на сцене, стала драма Вальтера Хазенклевера (Walter Hasenclever, 1890—1940) «Сын» (Der Sohn, 1914, пост. 1916). Столкновение отцов и детей, нередко заканчивающееся отцеубийством (А. Броннен «Отцеубийство», Vatermord, 1922), стремление к свободе и отрицание конформизма — таковы главные темы ранней экспрессионистской драматургии. Позднее в ней нарастает антивоенный пафос, а также социальный критицизм, например у Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893-1939).

Условно драматургию экспрессионизма можно разделить на два направления. К первому относятся пьесы социально-философского содержания, в которых человек подан как представитель определенного класса, как социальная маска. Ко второму — драмы на философско-мистические темы, в которых одинокий, отчаявшийся персонаж приближается к абстрактному Человеку, представителю не народа и класса, а всего рода человеческого. Но наиболее известные экспрессионистские пьесы сочетают в себе оба содержательных пласта: «Антигона» (Antigone, 1917, пост.. 1920) В. Хазенклевера; «Граждане Кале» (Die Bürger von Calais, 1914, пост. 1917), «С утра — до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, 1916, пост. 1917), «Коралл» (Die Koralle, 1917), «Газ-І» (Gasi, 1918), «Газ-ІІ» (Gasił, 1920) Г. Кайзера (GeorgKaiser, 1878—1945); «Человек-масса» (Masse-Mensch, 1921), «Эуген Несчастный» (Hinkemann, 1923) Э. Толлера.

Экспрессиониста интересует не столько предмет изображения, сколько высвобождение собственных творческих энергий, то, что к пьесе можно добавить «от себя». С этим связан феномен «я- драмы» («Ich-Drama»), «драмы-крика» — пьесы, встроенной вокруг одного центрального персонажа, стремящегося к максимальному самовыражению, которое всячески подавляет цивилизация городов, банков, фабрик. Он, как и сам художник-экспрессионист, видит себя пророком и провидцем. Его задача — деформировать рамки обыденности, любыми средствами прорваться сквозь «футляр» стереотипов и подготовить тем самым «восхождение» человека (этот мотив был часто продублирован на сцене лестницей).

Прочие действующие лица «я-драмы» и сама сюжетная канва играют лишь служебную роль. Все подчинено раскрытию одного сознания и подается сквозь его призму. Место действия, персонажи спектакля существуют исключительно в восприятии центрального действующего лица («я») и словно вызываются из небытия его экстатическими монологами. Пространство лишается каких-либо конкретных социальных примет, потому что, с одной стороны, является визионерским продолжением «я», а с другой — мыслится не как конкретное место действия, но как космос, вселенная. Такая двойственность закономерна, ведь экспрессионист ощущал себя мечтателем-одиночкой, заброшенным во вселенский хаос.

Слово в экспрессионистской пьесе преобладает над действием. Экстатический язык нарушает законы грамматики, строится на нарочито неправильных, сбивчивых ритмах. Монолог — единственный способ самораскрытия, известный героям экспрессионистских пьес. Собеседники фактически ведут два параллельно развивающихся монолога, они слушают только себя. Открытием для театра XX века стало то, что драматическое лицо говорит не для того, чтобы быть услышанным, а чтобы заговорить свой ужас, преодолеть страх одиночества, придать вселенский масштаб образности своего сознания. Если экспрессионистская драма и насыщена борьбой Идеи за свои права, то «дискуссионной» ее назвать сложно, так как центральный персонаж больше похож на безумца, размахивающего шпагой в потемках, чем на дуэлянта, готового скрестить шпаги с реальным противником.

Новаторство экспрессионистов проявилось не только в сфере языка. Драматурги отходят от натуралистического понимания персонажа и приближаются в его трактовке к поздним символистам (в особенности — А. Стриндберг). Экспрессионистский персонаж лишен индивидуальных черт, сопоставим с марионеткой, приводимой в действие некими таинственными силами. Отсюда — элементы готики и фантастики. Расходится же экспрессионизм с символизмом в том, что оперирует образностью стереотипной, а моментами даже карикатурной. Отсутствие индивидуальности превращает экспрессионистский персонаж не в «имярека», но в гротесковую маску.

Чрезвычайно важный для экспрессионистов мотив двойничества — центральный в драме Георга Кайзера «Коралл». Абсолютное внешнее сходство Миллиардера и его Секретаря (коралл на часовой цепочке Секретаря — единственный способ различить их) приводит к трагической развязке. Застреливший двойника, Миллиардер не узнан и осужден за убийство «работодателя». Но он рад хотя,бы умереть как Секретарь: тот обладал главной, по его мнению, ценностью, «жизнью — которая светла — с самого первого дня». Коралл, снятый с цепочки Секретаря, знаменует запоздалое обретение внутренней гармонии.

Светлые воспоминания юности — тот бесценный капитал, который Миллиардер хочет оставить в наследство сыну. Но молодой человек не желает закрывать глаза на тяготы существования, становится кочегаром на угольном судне. Противореча отцу, он по-своему повторяет его судьбу.

Заключительный монолог Миллиардера придает образу коралла новое измерение. Люди предстают в его видении «разрозненными фрагментами погибающего кораллового дерева». Они обречены на одиночество, грезят об утраченном единстве.

Подчеркнутый субъективизм «я-драмы» имеет двойной эффект. Зритель может отождествить себя с персонажем, поддаться экспрессии, даже магии образа. Вместе с тем он способен и отстраниться от него, увидеть в «маске» гротеск, в результате чего становится возможным взгляд на происходящее на сцене «со стороны». Проблема «дистанции», границы между сценой и зрительным залом, миром пьесы и миром за ее пределами становится в театре XX века материалом для философствования. Конечно, это тема для театра не нова, но именно в XX веке в театральном искусстве сосуществуют апологеты «четвертой стены» (граница между зрителями и сценой непроходима) и устроители «хэппенингов» (границы будто бы нет вовсе). Игра «на грани» стала актуальной и приобрела самые разные формы, получив в 1920-е годы оригинальное решение в драматургии JI. Пиранделло.

Луиджи Пиранделло (LuigiPirandello, 1867—1936), итальянский драматург, прозаик, поэт и критик, родился на Сицилии, получил филологическое образование в Римском и Боннском университетах. В 1889 г. выпустил первый сборник стихов «Радостная боль».

Обратившись к прозе, Пиранделло дебютирует как новеллист, а в 1904 г. публикует свой самый известный роман «Покойный Маттиа Паскаль». Для театра он начинает писать незадолго перед Первой мировой войной: драма «Тиски» (La morsa) поставлена в Риме (театр «Метастазио») в 1910 г.

Изучавший в Боннском университете диалект родной Сицилии, Пиранделло написал на нем несколько бытовых комедий, одну из которых, пьесу «Лиола» (Liolä, 1916), театровед Э. Бентли назвал «последней сицилийской пасторалью». Европейскую славу принесли итальянскому драматургу философско-психологические драмы. Это прежде всего трагедии: «Генрих IV» (Enrico IV, 1922), где ставится вопрос о причинах бегства человека из реального мира в иллюзорный; «Обнаженные одеваются» (Vestire gli ignudi, 1922), в которой вскрыто трагическое противоречие между «лицом» и «маской»; «Шестеро персонажей в поисках автора» (Sei personaggi in cerca d"autore, 1921; вторая ред. — 1925), посвященная проблеме соотношения «искусства» и «жизни». Последняя образует вместе с пьесами «Каждый по-своему» (Ciascuno a suo modo, 1924) и «Сегодня мы импровизируем» (Questra sera si recita a soggetto, 1930) трилогию на тему «театральности жизни», которая особенно ярко проступает на фоне художественной правды театра. В драмах «Это так (если вам так кажется)» (Cosi е (se vi pare), 1917) и «Жизнь, которую я тебе даю» (La vita che ti diedi, 1923) Пиранделло размышляет над относительностью истины. В 1925 г. он открывает в Риме свой «Театро д"арте» («Художественный театр»). В 1934 г. итальянскому писателю присуждена Нобелевская премия.

Пьесы «трилогии» объединяет между собой использование приема «сценьГна сцене», известного еще драматургам Возрождения; Пиранделло применяет его для разрушения сценической иллюзии и — параллельно — для реализации веры в то, что весь мир — театр. Эта вера далека от радостной убежденности в неограниченных возможностях игры, игрового начала. Мир как театр — мир личин, а не лиц и истинных чувств, потому что иметь свое лицо современные люди, по мнению Пиранделло, разучились. В подобном мире и театр «не у дел». Показывая его в виде колесиков-винтиков некоего механизма (актеры, сцена, персонажи, текст пьесы, суфлерская будка, автор), Пиранделло лишает театр всякой тайны. Правда, эта демистификация превращается у него в по-своему увлекательную игру.

В пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора» мы становимся свидетелями репетиции пьесы самого Пиранделло «Игра интересов» (И giuoco delie parti, 1918). Неожиданно на сцене появляются шесть «зрителей», утверждающих, что они — шестеро Персонажей (Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка), ищущих автора, чтобы расспросить его о замысле пьесы, действующими лицами которой они являются. С разрешения Директора они наполовину рассказывают, наполовину разыгрывают «ненаписанную комедию», состоящую из пролога и двух актов. Кульминация I акта — случайная встреча Отца и Падчерицы в доме свиданий. Кульминация II акта — ссора Матери с Сыном, ведущая к трагической развязке — гибели маленькой Девочки и самоубийству четырнадцатилетнего Мальчика. Режиссер и Актеры обескуражены зрелищем. Трое Персонажей — Отец, Мать и Сын — остаются на сцене, словно ограничивая ей мир своей жизни. Падчерица же, отрицая границу между вымыслом и реальностью, убегает в «неизвестное» через зрительный зал.

Начиная пьесу при поднятом занавесе, Пиранделло будто бы заставляет нас поверить в идентичность реальности на сцене и в зрительном зале. Так, Актеры сбегают со сцены в партер, разделяя с публикой недоумение по поводу явившегося им «призрака» мадам Паче. Однако этого не могут сделать Персонажи, их существование ограничено именно подмостками, что не мешает им, тем не менее, появиться не из-за кулис, а со стороны зрительного зала, как бы «с улицы».

Пиранделло особо оговаривает необходимость не смешивать Актеров и шестерых Персонажей. Разница между этими группами действующих лиц подчеркнута соответствующим расположением их на сцене, а также световыми эффектами, специальными масками и костюмами Персонажей. В знаменитой постановке Ж. Питоева (парижский «Театр де Шан-з-Элизэ», 1923) в начале спектакля Актеры, одетые в повседневные костюмы, проходили на сцену через зрительный зал. А вот Персонажи вовсе не шествовали за театральным швейцаром «по проходу между креслами к сцене», «смущенные и растерянные, поминутно озираясь по сторонам» (согласно авторской ремарке). Всех шестерых эффектно опускали на сцену в специальной люльке, подсвечивая происходящее ярким зеленым светом.

В пьесе виртуозно сплетены мелодраматический сюжет и обсуждение проблем творчества, получающих то ироническую, то парадоксальную трактовку. Каково соотношение реальности, правды и правдоподобия? Что правдивей— жизнь или искусство, и насколько критерии правдоподобия имеют отношение к жизни? В эссе «О щепетильных соображениях творческой фантазии» (Ąwertenza sugli scrupoli delia fantasia, 1921) Пиранделло замечает, что жизнь, даже если она полна нелепостей, настолько правдива, что не нуждается ни в каком правдоподобии. Подобным правде стремится быть искусство, имеющее дело с вымыслом. Но здесь- то и скрыт парадокс: вымышленные Персонажи пьесы настаивают на том, что их история к вымыслу никакого отношения не имеет, а произошла «взаправду». Сменяя вопрос контрвопросом, Пиранделло выстраивает сложный сократический диалог на тему истины.

Соответственно, зритель поставлен перед необходимостью решить, кто реальней, истинней — персонаж, «настоящий живой персонаж», или живой человек? Реальность человека постоянно меняется, реальность персонажа неизменна. «Мы не меняемся, — кричит Директору Отец, — мы не можем измениться, стать «другими»; мы такие, какие есть (это страшно, не правда ли, господин директор?). И всегда такими останемся!» Другими словами, если жизнь человека имеет три измерения (прошлое, настоящее и будущее), граница между которыми все время пересоздается, то персонаж заперт в настоящем, как в четырех стенах, для него все происходит «сейчас», и в то же время, как утверждает Мать, «происходит всегда». Таким образом, в не знающей констант жизни человека иллюзорное заявляет о себе намного сильнее, чем в раз и навсегда определенной реальности персонажа.

Пока длится спектакль, утверждает Пиранделло, Персонаж живей и реальней актеров и зрителей. Сцена — его стихия, сама гарантия «существования». Как «можно родиться деревом или булыжником, водой, мотыльком или... женщиной», так можно родиться и театральным персонажем. Однако все эти «инкарнации» одинаково иллюзорны. Человек и персонаж, природа и искусство поэтому не одинаково реальны, а одинаково вымышлены. Персонаж наделен одной маской, человеку же приходится манипулировать несколькими.

Итак, театральность в драме «Шестеро персонажей в поисках автора» это и высший тип иллюзорности, триумф творчества, и трагедия жизни, в которой человек обречен играть непознаваемую им роль. Восклицание Директора «Свет! Свет! Дайте свет!», контрастная смена света и темноты, синеватое свечение, заливающее сцену, — все это передает идею необходимости стать духовно зрячим, преодолеть границу обманчивых видимостей.

Представители поэтического театра XX века (Ф. Гарсиа Лорка, Ж. Кокто, ранний Ж. Ануй, ранний Т. Уильяме) понимают театральность иначе. Ее квинтэссенцию они видят в «поэзии», заключенной в театральных средствах выразительности — сценографии, пластике, звуковом оформлении спектакля.

Согласно Ж. Кокто, автору знаменитой пьесы об Орфее («Орфей», 1928), традиционной «театральной поэзии» (poesie de theatre), драмам в стихах, следует противопоставить поэзию театра как такового, перенести акцент с текста пьесы на ее сценическое воплощение. Такая точка зрения характерна для представителей сюрреалистического театра, для которых слово, элемент рационального порядка, должно было быть подчинено зрелищной и звуковой стихии спектакля.

Несколько иной взгляд на вещи у испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки (Federico Garcia Lorca, 1898—1936), стремящегося установить гармонию между поэтическим словом и театральной изобретательностью. Родился Лорка в андалузском селении, неподалеку от Гранады. Литературную деятельность начал еще во время учебы в Гранадском университете (сборник путевых заметок «Впечатления и пейзажи», Impresiones у paisajes, 1918). После окончания университета переехал в Мадрид, где дебютировал и как драматург (пьеса-сказка «Волшебство бабочки», El maleficio de la mariposa, 1920; музыка К. Дебюсси), и как поэт («Книга стихов», Libro de poemas, 1921). Его пьесы свидетельствуют о внимательнейшем знакомстве с испанским театром XVII века и народной театральной традицией. По собственному признанию Лорки, он десять лет изучал испанский фольклор «не как ученый — как поэт». В 1933 году он поставил музыкальный спектакль на основе испанских народных песен, в 1931 — 1933 годах возглавлял студенческий театр «Ла Баррака» (исп. — «Балаган»).

Жанр героико-романтической драмы «Мариана Пинеда» (Mariana Pineda, 1927) Лорка определил как «народный романс в трех эстампах», подчеркивая таким образом соединение лирической музыкальности драмы, ее «песенности», с особым характером зрелищности. В ткань драм Лорки органически вплетены поэтическое, музыкальное начало, а также по-символистски условная сценография.

Чрезвычайно разнообразны по жанру другие пьесы Лорки. «Жестокий фарс» «Чудесная башмачница» (La zapatera prodigiosa, 1930) выдержан в духе народного андалузского комического спектакля. «Пьеса «Любовь дона Перлимплина» (Amor de don Perlimplin con Beiisa en su jardin, 1931, пост. 1933) написана в традиции народной трагедии, а «Балаганчик дона Кристоваля» (Retablillo de don Cristobal, 1931) — в жанре фарса для кукольного театра; пьеса «Когда пройдет пять лет» (Asi que pasen cinco ańos, 1938) представляет собой «легенду о времени», или, по авторскому определению, «мистерию в прозе и стихах».

Поэтический театр, согласно Лорке, предполагает соединение в одном произведении лирического и драматического начал. В одном из интервью 1935 г. он признавался, что в нем самом безусловно преобладает драматическое начало: «Мне интереснее люди, чем пейзаж, в который они вписаны. Я, конечно, способен четверть часа созерцать горную гряду, но все же я обязательно спущусь в долину поговорить с пастухом или дровосеком». Поэзия — начало созерцательное и «идеальное», театр — деятельное и состоящее «из плоти и крови». «Театр — это поэзия, вставшая со страниц книги и обретшая плоть. И тогда она говорит, кричит, рыдает, если подступает отчаянье. Действующих лиц, выходящих на сцену, должна осенять поэзия, но в то же время они должны быть живыми — из плоти и крови. Этого требует театр». С одной стороны, поэзия присутствует в пьесах Лорки буквально: его герои поют, говорят стихами. С другой стороны, поэзия — это дух спектакля, его ритм. Театр наделяет поэзию голосом, формой выражения эмоций, дает жизнь таинственной и нелогичной поэтической образности.

Ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, Лорка говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1933), «Йерма» (Yerma, 1934) и «Дом Бернарды Альбы» (La casa de Bernarda Alba, 1936, опубл. 1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX века-. Действие «Кровавой свадьбы» происходит в селении на юге Испании. В день свадьбы Невеста бежит с бывшим возлюбленным, Леонардо Феликсом, единственным персонажем пьесы, у которого есть имя. Жених со своей родней и родней Невесты бросаются в погоню, завершающуюся гибелью и Леонардо, и Жениха.

Пьеса начинается с напряженного, подчеркнуто немногословного диалога между Матерью и Женихом. Столь же лаконична и авторская ремарка («комната, окрашенная в желтый цвет»). Об обстановке не сказано больше ничего. В отличие от ремарок натуралистической пьесы, скрупулезно описывающих среду обитания персонажей, ремарки «Кровавой свадьбы» ориентированы не на жизнеподобие места действия, а на создание атмосферы, настроения конкретной сцены. Так, цвета начинают приобретать аллегорический смысл (белый — свадьба, красный — кровь). Намекая на символическое измерение происходящего, они также взаимодействуют с другими сценическими эффектами (свет, звук). Ночная тьма, окутывающая встречу Невесты и Леонардо в 1-й картине II действия; сменяется рассветом наступающего дня свадьбы, но Уже 2-я картина (заканчивающаяся побегом Невесты и Леонардо) решена в холодных серых, синих и серебристых тонах, словно предвещающих зловещее голубое свечение Луны в роковом III акте.

Сцена в желтой комнате полна дурных предчувствий и предзнаменований. Потеряв мужа и сына, Мать с тревогой спрашивает, зачем берет с собой нож ее последний сын. Она с гневом ополчается против всякого оружия — «всего, что может убить мужчину». Стремительно намечаются основные оппозиции пьесы. По одну сторону — виноградники, оливковые деревья, земля, материнство, мир женщин; по другую — ружья и пистолеты, гордость и родовая честь, мир мужчин. И между этими мирами — кровь, как неразрывно и навеки связывающая (родство), так и навсегда, «до гроба», разъединяющая (кровная месть).

Душевному состоянию персонажей вторят явления природы: жара, «кровь зари на небе», стремительный поток, темные рощи, луна, принимающая облик молодого дровосека с бледным лицом (одного из персонажей пьесы). Также и Смерть, в обличии Нищенки, принимает участие в происходящем. Природа не просто соответствует переживаниям и поступкам персонажей, но ими управляет. Гибель Леонардо и Жениха — результат сговора между Луной и Смертью. Откликнувшись на зов крови, Невеста и Леонардо неизбежно оказываются во власти неумолимых космических сил.

Закономерность их гибели очевидна для трех дровосеков, появляющихся в 1-й картине III действия под звуки скрипок и играющих роль античного хора. С одной стороны, они защищают законы рода, с другой — над человеческими законами ставят закон природы, крови («Надо следовать велению крови») и, сочувствуя влюбленным, заклинают смерть: «Смерть печальная! Оставь им / Для любви приют зеленый». Но частое упоминание смерти — это и призыв к ее явлению. «Вот и луна восходит», — говорит третий дровосек, и тогда, как бы откликнувшись на его призывы, лунный свет понемногу заливает сцену. Роль дровосеков парадоксальна. Они и притягивают беду и плачут над ней.

Сходно свойство колыбельных песен в пьесе. Они проникнуты предчувствием грядущей беды и скорбью о ней, неминуемой в жизни каждого человека. Таким образом, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи «Кровавой свадьбы» (за исключением Леонардо) лишены индивидуальных имен — Мать, Жених, Невеста. Они суть «поэтические варианты душ человеческих» (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии придают этим «душам» национальное своеобразие, местный колорит для драматурга второстепенен. «Этот миф души человеческой, — говорил Лорка о "Чудесной башмачнице", — я мог бы воплотить и в эскимосском колорите».

В конце жизни Лорка (он был расстрелян во время гражданской войны в Испании) приходит к идее «театра социального действия», способного указать как на упадок нации, так и на пути возрождения страны.

В 1930-е годы позицию об общественном назначении театра наиболее последовательно отстаивал Бертольт Брехт (Bertolt Brecht, 1898—1956). Если Лорка полагал, что спектакль способен переменить «образ чувств» зрителей, заставив публику и актеров объединиться в едином душевном порыве, то Брехт делает ставку не на чувство, а на разум, пробужденную театром работу мысли.

Б. Брехт — немецкий драматург, поэт, публицист и театральный деятель — родился в Аугсбурге, изучал медицину в Мюнхенском университете, работал санитаром в военном госпитале. Заявив о себе как поэт, обратился к театру: «Ваал» (Baal, 1918, пост. 1923), «Барабаны в ночи» (Trommeln in der Nacht, 1919, пост. 1922), «В джунглях городов» (Im Dickicht der Städte, 1921 — 1924). В 1924 г. Брехт переехал в Берлин, в течение двух лет работал в «Дёйчес театер» под руководством Макса Рейнхардта. Сотрудничество (1927 г.) с Эрвином Пискатором (1893—1966), одним из выдающихся постановщиков, повлияло на дальнейшие драматургические поиски: «Трехгрошовая опера» (Die Dreigroschenoper, 1928), «Святая Иоанна скотобоен» (Die heilige Johanna der Schlachthöfe, 1929-1930).

С именем Брехта традиционно связывается понятие «эпического театра». В 1920-е годы Пискатор противопоставил современный театр «аристотелевскому», а иначе говоря — драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе. Как известно, трагедия, согласно «Поэтике» Аристотеля, должна возбуждать в зрителе попеременно страх и сострадание, вести к высшей эмоциональной напряженности, с тем чтобы разрешиться в финале гармоническим примирением этих страстей. Это, по Брехту, и сообщало древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. Трагедия начинала казаться зрителю «красивой», эстетически оправданной. Соответственно несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом «позолоченном» виде выставлены как облагораживающая публику сила. «Знаете ли вы, как создается жемчуг в раковине Margaritifera? — комментирует эту ситуацию брехтовский Галилей. — Эта устрица смертельно заболевает, когда в нее проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К черту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц».

Подобное наблюдение Брехта было не единичным.

К примеру, немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс в работе «Об истине» (Von der Wahrheit, 1947) обращает внимание на то, что зрительское сопереживание персонажу ведет к двойственному ощущению — причастности к происходящему и отстраненности от него. Эта отстраненность рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счету, его «не касается».

Брехт стремится вернуть театру своего рода просветительские функции. Театр должен стать школой зрителя, пробуждать его социально-критическую активность. Публика призвана не наслаждаться иллюзорными радостями или страданиями, но через спектакль определять свое отношение к актуальным событиям общественной и политической жизни. «Эпический», в этом смысле, значит охватывающий обширный социально-исторический материал. Не довольствуясь фрагментом реальности, «эпический театр» стремится показать ее всеохватно, «философски». Авторская мысль должна провоцировать мысль зрительскую. Брехт ставит целью превратить зрителя из «потребителя» спектакля в его сотворца. Для этого он вводит прием, получивший название «очуждения» (Verfremdungseffekt). Смысл этого приема — в презентации хорошо знакомого зрителю явления с неожиданной стороны. Развенчания «прописных», или «удобных», истин Брехт добивается различными способами.

Во-первых, посредством проекции различных фотографий и надписей, а также смены декораций на глазах у зрителей он разрушает иллюзию изображаемых на сцене событий. «Документализация» театра — ответ на вызов современности с ее культом кинематографа и газетных новостей. Во-вторых, Брехт снижает драматическое напряжение, вводя в пьесу особые функциональные сцены. Драматурги и до Брехта прибегали к эффектам, позволяющим создать дистанцию между рассказом о событиях и их «показом». Таковы вестник, глашатай, «директор театра» у Гёте, «объявляющий» П. Клоделя. Брехт особо подчеркивает вмешательство автора в развитие действия, то есть акцентирует внимание на определенной точке зрения. Для фиксации внимания зрителя на важнейших для себя мыслях Брехт вводит в пьесу «зонги» (как в современных драматургу политических кабаре), хоры, непосредственные обращения актеров к зрителям.

Пьеса «Матушка Кураж и ее дети» (Mutter Courage und ihre Kinder, 1941) может рассматриваться как яркий пример эстетики «эпического театра». Успех пришел к ней после постановки на сцене «Дёйчес театер» (1949); он еще более возрос после постановки 1951 года, осуществленной Брехтом в созданном им театре «Берлинер ансамбль». Пьеса представляет собой хронику путешествий маркитантки Анны Фирлинг, по прозвищу Матушка Кураж, и ее троих детей (Катрин, Эйлиф, Швейцеркас) во время Тридцатилетней войны (1616—1648). Чтобы прокормить семью, она следует в обозе сначала армии протестантов, а затем католиков. Время действия пьесы, написанной Брехтом в эмиграции, особо значимо для немецкой аудитории: Тридцатилетняя война была одной из самых разрушительных для Германии. Двенадцать сцен «Матушки Кураж» представляют собой своеобразную свободную композицию, нестройный хор голосов. 06щее действие в ней, хотя и просматривается, но нигде не достигает кульминации, что соответствует замыслу автора. Его иллюстрирует, к примеру, 3-я сцена. «Честного сына» Кураж Швейцеркаса расстреливают католики. Когда его труп выносят на опознание матери и сестре, они, чтобы спасти свою жизнь, вынуждены отказаться от сына и брата. Сцена заканчивается словами Фельдфебеля: «Бросьте его на свалку. Его никто не знает». Однако уже в следующей, 4-й сцене матушка Кураж предстает в несколько комическом виде. Возмущенная незаконным штрафом в пять талеров, она требует встречи с ротмистром. В этой же сцене она в «Песне о Великом смирении» воспевает терпимость и умение идти на компромисс, которым ее научила жизнь. Так смерть сына превращается всего лишь в один из практических уроков войны.

Кураж одновременно и героиня и псевдогероиня. Это раскрывается в пьесе как через столкновение характеров (говорливая Кураж / безмолвная Катрин), так и посредством «зонгов» — главного оружия брехтовской иронии. Философия Кураж, основанная на мудром принятии жизни как она есть (зонг «Песня о Великом смирении» в 4-й сцене), доводится драматургом до гротеска, до понимания уязвимости и гибельности компромиссов. Иными словами, благодаря «Песне» Брехту удается вскрыть фальшь тех ценностей, которые, на первый взгляд, представлены в пьесе как положительные. Матушка Кураж, подчеркивает российский исследователь А. А. Федоров, «не прозревает, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии" Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил ее... Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным». Мудрость Кураж — ее невежество. Подлинное познание трагедии войны и трагичности жизни в целом, по Брехту, требует не эмоциональных реакций (они относительны), не опоры на общепринятые нормы, не религиозной веры, а работы интеллекта, свободной мысли. Имеется у этого сценического решения и собственно театральный аспект. Брехт, создавая и разрушая иллюзию, борется именно с неуправляемой зрительской эмоцией, как Г. Крейг и А. Я. Таиров боролись с неуправляемой эмоцией актера в своих концепциях «сверхмарионетки» и «сверхактера».

Итак, зритель в некоторых эпизодах может сочувствовать Кураж, но нйкогда с ней себя не отождествляет. Героиня пьесы непредсказуема: она то проклинает войну, то вновь принимает в ней участие. Однако важно в конечном счете не то, что выносит из опыта войны Кураж, а реакция на ее метаморфозы зрителя. К образцам брехтовского «эпического театра» относятся пьеса- парабола «Добрый человек из Сезуана» (Der gute Mensch von Sezuan, 1939— 1941, пост. 1943), драма «Жизнь Галилея» (Leben des Galilei, 1938—1939; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ. версии — 1947), пьеса-притча «Кавказский меловой круг» (Der Kaukasische Kreidekreis, 1943— 1944, пост. 1948). Согласно своей эстетической программе Брехт переработал «Антигону» Софокла (Antigone, 1948), «Бобровую шубу» Г. Гауптмана (Der Biberpelz, 1951), «Кориолана» У. Шекспира (Coriolanus, 1952).

Пьеса «Жизнь Галилея» состоит из 15 сцен, охватывает 1609 1637 годы. Размышляя о гении Возрождения, отрекшемся от своего открытия, Брехт размышляет и о материях, актуальных в XX веке, — противоречии между высоким теоретическим знанием и его зачастую преступным практическим применением, между научно-техническими открытиями и философскими выводами из них. Тематический пласт пьесы поэтому чрезвычайно богат: в ней сталкиваются знание и вера, «зоркость» и «слепота», долг и соблазн, истина и отречение от нее.

С I сцены главной добродетелью мыслящего человека признается умение видеть. В мире, в котором путь к знанию лежит через освоение мертвого языка (это важная деталь: неоднократно подчеркивается, что шлифовальщик линз, «практик» Федерцони латыни не знает), в котором на новое открытие смотрят сквозь призму учения «божественного» Аристотеля и Священного писания, — в этом мире остается лишь верить своим глазам. В IV сцене флорентийские придворные, сомневающиеся в существовании спутников Юпитера, предлагают Галилею провести диспут на тему, могут ли таковые существовать. На это Галилей отвечает: «Я полагаю, вы просто поглядите в трубу и убедитесь». Звезды, согласно Галилею, не могут быть нужными и ненужными, существующими и несуществующими, если они в действительности есть. Если новые открытия нарушают картину вселенной, начертанную Аристотелем, это не значит, что они несут дисгармонию. Напротив, они придают этой картине подлинные, а не вымышленные очертания. Это стремление к более тонкому пониманию вселенной связывается в сознании Галилея с поэтическим творчеством. Как в восьмой сатире его любимого поэта Горация (придворного поэта) нельзя изменить ни слова, так и в его, галилеевской, картине мироздания невозможно изменить фазы Венеры. Против этого, утверждает Галилей, восстает его «чувство прекрасного».

Образ ученого подвергается обычному для Брехта «очуждению». Борец за торжество истины начисто лишен героических качеств. Галилей, напоминает драматург метафору одного из современников ученого, не лев, а лиса. Он немного гурман, немного эгоист и немного трус. «Страдальцы нагоняют на меня скуку»; «Когда имеешь дело с препятствиями, то кратчайшим расстоянием между двумя точками может оказаться кривая» — таковы запомнившиеся Андреа максимы учителя.

Считавший отречение от истины преступлением, Галилей тем не менее отказался от своего открытия, испугавшись пыток. Он сам строго судит себя за это — за предоставленную государству возможность манипулировать научной истиной. Трагедия Галилея и в том, что его знание, оказавшись отчужденным от него, стало бесчеловечным. Сам же Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса, высокого знания и нравственности.

Но осуждение Галилея в изображении Брехта обладает ровно такой же художественной убедительностью, как и его оправдание. В конце XIII сцены звучит цитата из галилеевских «Бесед»: «Разве не ясно, что лошадь, упав с высоты в три или четыре локтя, может сломать себе ноги, тогда как для собаки это совершенно безвредно...<...> Общепринятое мнение, что большие и малые машины одинаково прочны, очевидно, является заблуждением».

Брехтовская теория «эпического театра», оказавшая значительное воздействие на драматургов XX века, стала не единственной концепцией «неаристотелевской» драматургии. Оригинальную ее интерпретацию предложил американский драматург и прозаик Торнтон Уайлдер (Thornton Wilder, 1897—1975). На эстетику его творчества повлияла, с одной стороны, традиция китайского театра, с другой, эксперименты Пиранделло — увиденная им в 1921 году в Риме пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора». Важнейший уайлдеровский прием — обыгрывание рампы, наличие в пьесе комментирующего действие Ведущего (или «помощника режиссера»). Эта фигура принадлежит одновременно двум мирам: «вымышленной» пьесе и реальному представлению. Уайлдер прибегает к технике монтажа, свободному обращению со сценическим временем, на ход которого указывает не развитие интриги, а повторы. Так, одноактная пьеса «Долгийрождественский обед» (Long Christmas Dinner, 1931) представляет девяносто рождественских обедов семейства Бэйярд, сменяющих один другой в ускоренном темпе. Построенная на воспроизведении приблизительно одних и тех же ситуаций и речевых оборотов, пьеса, действие которой охватывает девяносто лет, начинается с первого рождественского обеда в новом доме и заканчивается покупкой другого нового дома молодым поколением семьи.

Очуждению подвергается само представление о времени. Если в «Долгом рождественском обеде» обыгрывается мысль, что время «не стоит на месте», то в «Нашем городке» (Our Town, 1938), напротив, ставится под сомнение необратимость времени, невозможность вернуть прошлое. С одной стороны, это полемика с традиционным построением пьесы, предполагающей развитие от завязки к финалу. С другой — взгляд на удел человеческий с позиции таинственного наблюдателя, которому известен исход любых событий.

Для Брехта очуждение заключало в себе способ художественного осмысления общественных противоречий. Цель Уайлдера иная — постижение вечных законов универсума. В то же время Уайлдер идет по этому пути, используя комические эффекты.

В пьесе «На волосок от гибели» (Skin of Our Teeth, 1942) обыграна нелепость тех расхожих представлений об истории, которые укоренились в сознании современного американца.

Искания Т. Уайлдера приходятся на пору расцвета американского театра, представленного, прежде всего, именами Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888—1953) и Теннесси Уильямса (Tennessee Williams, наст, имя — Томас Ланир, Thomas Lanier, 1911—- 1983), автора многих драм, среди которых — «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947), «Орфей спускается в ад» (Orpheus Descending, 1957).

О"Нил дебютировал как драматург еще в 1910-е годы; первой была поставлена его одноактная пьеса «Курс на восток, в Кардифф» (Bound East for Cardiff, 1916), сыгранная труппой «Провинстаун-плейерс», принципиально противопоставлявшей себя Бродвею. О"Нил оказался чутким к европейским театральным веяниям, особенно на него повлияли Х. Ибсен, Ю. А. Стриндберг, которого он считал «провозвестником всего современного в нашем театре», а также Г. Кайзер. О"Нил внимателен к конкретным деталям, к «среде», к психологической разработке характеров в традиции «новой драмы». Вместе с тем в 1920-е годы американского драматурга захватывает экспрессионизм («Император Джонс», The Emperor Jones, 1921, пост. 1920; «Косматая обезьяна», The Hairy Аре, 1922) и поэтика гротеска, символического обобщения. В поздний период творчества (1930—1940-е годы) О"Нил добивается редкого в театре XX века синтеза конкретики и условности, что. сказалось на его вкусовых пристрастиях (Эсхил, Софокл, елизаветинцы) и опыте переработки античного мифа — «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electra, 1931). Однако главный материал О"Нила — действительность родной Америки, которая, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма.

Пьеса «Долгий день уходит в ночь» (Long Day"s Journey into Night, 1940, опубл. 1956) была опубликована и поставлена только после смерти драматурга: эта «семейная драма» написана на автобиографическом материале. Выведенное в ней семейство Тайронов носит имя ирландского королевского рода. Однако это обстоятельство подчеркивает не славу Тайронов, а переживаемую ими трагедию.

В августовский день 1912 года, пока местность за окнами дома постепенно заволакивается туманом, каждый из четырех Тайронов (Джеймс, его жена Мэри, их сыновья Джейми и Эдмунд) сталкивается с новым знанием о себе, своих близких. Джеймс Тайрон признает, что растратил свое актерское дарование, играя в коммерческих постановках; Мэри вновь начинает принимать морфий, лишая мужа и сыновей надежды на свое выздоровление.

Старший сын, неудавшийся актер, пытается смягчить свое разочарование в жизни алкоголем. Младший, начинающий поэт, узнает о том, что болен туберкулезом.

О"Нил фокусирует внимание на постепенном раскрытии характеров персонажей, охваченных ненавистью и любовью, обиженных и прощающих, живущих в настоящем и не способных избавиться от наваждений, «легенд» прошлого. Подробно выписанные, обладающие речевой индивидуальностью, Тайроны уникальны. Но их затаенные обиды, ссоры и примирения понятны каждой семье. Дети и родители, не оправдавшие ожиданий друг друга, взаимная ревность, несбывшиеся ожидания (блестящая карьера, собственный дом) — таков крест семейного идеализма.

Пьеса состоит из четырех актов, каждый из которых — четко обозначенная фаза в «размыве контуров», выведении трагедии на авансцену. Ее ожидание подчеркнуто различными деталями: разговорами о некоей таинственной нежилой комнате, о возможном диагнозе доктора Харди. На непрочность и даже эфемерность семейной гармонии в первом действии намекают суетливые движения рук Мэри, кашель Эдмунда, звук шагов в пустой комнате. Все эти намеки во втором действии становятся реальностью, и Тайронам не остается ничего другого, как предпринять долгое путешествие в ночь — заглянуть в себя самих и души любимых людей.

Каждый из Тайронов — носитель особого взгляда на жизнь. Мэри не скупится на упреки мужу, но тем не менее верит, что человек в полной мере над собой не властен, что жизнь исподволь «коверкает» каждого, «покуда между тем, какие мы есть, и тем, какими мы хотели бы быть, не вырастает непреодолимая стена, и мы навсегда теряем подлинное свое "я"». Джейми, по контрасту, ни во что не верит: он было понадеялся на выздоровление матери, но вновь обманулся. Его фатализм наталкивается на неожиданное неприятие Эдмунда, который находит в себе силы «плыть против течения», несмотря на болезнь воевать с судьбой. Из всей семьи именно у младшего Тайрона, отмеченного печатью поэта, есть будущее. Однако и он по-своему уязвим, так как имеет комплекс вины, связанный с прошлым. Мэри первый раз дали морфий после тяжелых родов, поэтому Эдмунд считает себя ответственным за наркоманию матери. Как «без вины виноватый», Эдмунд, по мысли О"Нила, схож с героями древнегреческих трагедий.

Что противопоставляют Тайроны неумолимому приближению «ночи»? — Иллюзии, сны, творчество. В конце пьесы наркотические галлюцинации возвращают Мэри Тайрон к дням юности, когда она была воспитанницей женского монастыря. Ее финальный монолог посвящен знакомству с Джеймсом — первой любви. О том, что было в ее судьбе дальше, Мэри вспоминать отказывается. Лишь в прошлом, по ее мнению, можно обнаружить то, чего настоящее навсегда лишилось, — невинность, счастье, веру.

Один августовский день — вся жизнь Тайронов в миниатюре. Она балансирует на грани реальности и сна, грозит обернуться абсурдом. И все же долгий день не проходит для четырех действу, ющих лиц бесследно. Любовь и ненависть, не позволяющие им расстаться, заставляют Тайронов каждый день заново идти навстречу друг другу в почти безнадежной попытке взаимопонимания.

По сравнению с драмами О"Нила театр ЖанагПоля Сартра (Jean-PaulSartre, 1905— 1980) и Альбера Камю (Albert Camus, 1913 — 1960) предстает в первую очередь как театр идей, а также как свое- образный комментарий к прозаическому и философскому творче- ству этих писателей. Несмотря на подчеркнутый интеллектуализм пьес Сартра («За закрытой дверью», Huisclos, 1944; «Мертвые без погребения», Morts sans sépulture, 1946; «Дьявол и Господь Бог», Le Diable et le Bon Dieu, 1951; «Затворники Альтоны», Les séquestrés d"Altone, 1959) и Камю («Калигула», Caligula, 1938, пост. 1945; «Не- доразумение», Le Malentendu, 1944; «Осадное положение», LÉtat de siège, 1948), их тематика весьма разнообразна, связана с использованием и мифологических сюжетов, и современной образности.

При своем возникновении экзистенциалистская драматургия встречает преимущественно политическую интерпретацию. Поставленные в оккупированном Париже, «Мухи» (Les Mouches, 1943) Сартра и «Антигона» (Antigone, 1943) Жана Алуя (Jean Anouilh, 1910— 1987) воспринимались в качестве манифестов Сопротивления. И действительно, Сартр видел в театральной постановке сред- ство ярко выраженного морального и политического воздействия. Ануй же был в первую очередь драматургом, никогда не забывавшим о специфике театра. В свою очередь Камю искал на сцене синтез философских и художественных идей. «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) стал своеобразным манифестом экзистенциалистской драмы, а позднее и «драмы абсурда».

« Театр ситуаций» — так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчеркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей. Именно эти обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является «свободный выбор». Иными словами, «ситуация» — не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка. На ее подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой. Заряженные на действие, они как бы не имеют души.

«Мухах» Сартр обращается к античному сюжету об Оресте. Пьеса начинается с его возвращения в родной Аргос. Вместе с сестрой Электрой он мстит матери и дяде за убийство отца. Электра раскаивается в содеянном. Орест берет ответственность за кровопролитие на себя, но, освободив, по мысли Сартра, своих подданных от вины в смерти Агамемнона, отказывается от трона и покидает Аргос.

Его поступок — укор соотечественникам. Жители Аргоса покорились своей судьбе. Они раскаялись в своих преступлениях (как Эгисф и Клитемнестра раскаялись в убийстве Агамемнона) и тем самым переложили свою вину на богов. Такой отказ от ответственности равнозначен отказу от личной свободы. Это раскаяние угодно олимпийцам, о чем Юпитер сообщает царю Эгисфу: «Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им — нет».

Разоблачая эту ложь богов, Орест постепенно познает, кто он, на что способен. Скептически оценивая прежнюю жизнь, герой говорит своему наставнику: ты дал мне свободу нитей, оторванных ветром от паутины и парящих высоко над землей: я вешу не больше паутинки и плыву по воздуху. <...> Ах, до чего же я свободен. Моя душа — великолепная пустота». Встреча с Электрой, ее танец на празднике мертвых, признание в ней сестры — все это приводит Ореста к пониманию того, что он должен делать. Столкнувшись с невозможностью подчиниться божественному провидению (Юпитер), Орест вынужден создать собственную, глубоко личную, шкалу ценностей. И ценности эти, по логике пьесы, тем истинней, чем меньше соответствуют привычным для жителей Аргоса представлениям о добре и зле. «Я должен взвалить на плечи тяжкое преступление, которое потянет меня на дно — в самые глубины Аргоса», — говорит Орест сестре. Он намерен нести личную ответственность за все грехи Аргоса, но это вовсе не означает, что Орест жаждет быть искупителем чужих грехов. Соответственно, совершив преступление, брат и сестра ведут себя по-разному. «Я совершил свое дело, — признается Орест — ... в нем — моя свобода.... Мне остался только один путь, и Бог знает, куда он ведет, — но это мой путь». Орест-изгнанник был лишен родины, матери, сестры, воспоминаний; Орест-убийца сразу же все это обретает. Окруженный мухами-эриниями, он наконец-то чувствует себя царем своего народа. Электра не чувствует себя свободной. В отличие от Ореста, она не может не раскаиваться в содеянном, что превращает ее в убийцу.

Кульминацией третьего акта является спор Ореста и Юпитера, в ходе которого громовержец открывает в Оресте того смертного, что пришел «возвестить его сумерки». «Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем», — говорит творение творцу. Бог и свободный человек Сартра больше не нуждаются друг в Друге. И вот Орест зовет сестру покинуть Аргос — познать подлинную цену жизни. Однако она не готова последовать за ним и остается, чтобы посвятить свою жизнь искуплению греха.

Подобно Брехту, экзистенциалисты требуют от зрителя умения размышлять. Но на поставленные ими вопросы персонажи зачастую сами и отвечают в пространных монологах, тогда как Брехт предпочитает посредством дискуссии лишь задавать вопросы и не делить действующих лиц на однозначно положительных и отрицательных. В связи с этим следует заметить, что поступки экзистенциалистского героя скорее объяснимы не на рациональном, а на эмоциональном уровне. Деяние, нередко приводящее к трагедии (у Ануя добровольная смерть Антигоны становится причиной гибели Гемона и царицы Эвридики), совершается героем бескорыстно, ведь трагедия, как с иронией сказано в «Антигоне», — «это для царей». Брехту же героические порывы неинтересны. Перед его персонажами — долгая череда будней, заставляющая их взять на вооружение здравый смысл. У Сартра подобное здравомыслие получает однозначно негативную трактовку.

Европейский театр 1950-х годов — точка скрещения различных тенденций. Вновь, в связи с постановками ранее написанных пьес и гастролями в Лондоне труппы «Берлинер ансамбль» (1956), привлек к себе внимание Брехт. Его пьесам противопоставляет себя принципиально «неангажированная» драма абсурда. Вместе с тем Брехт весьма значим для нового поколения драматургов, так называемых «рассерженных молодых людей».

Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (Eugene Ionesco, 1909—1994), Артюра Адамова (Arthur Adamov, 1908—1970) и Сэмюела Бекетта (Samuel Beckett, 1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» (La Parodie, пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» (La Cantatrice chauve, 1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре «Ноктамбюль». Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик М. Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

Подобный акцент весьма значим. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. ГІоэтому сартровская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем- то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж. Ануй охарактеризовал ее как «скетч "Мыслей" Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внима-ние и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э. Лир, К. Моргенштерн).

В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается всем тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльтера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо наших наиглавнейших реальностей и наваждений — любви, смерти, ужаса.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность (использование причудливых костюмов и масок, нарочито бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям). У А. Жарри, Г. Аполлинера, А. Арто абсурдистов в особенности привлекала поэтика разрыва логических связей между означаемым и означающим.

Вместе с тем их стилистика довольно оригинальна. «Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и призваны подчас эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», Propos sur mon théâtre et sur les propos des autres, 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими.

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С. Бекетта и В. Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента. В драмах Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта (1921 —1990) можно найти элементы того, что критики определили как сатирический абсурд.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов» (More Pricks than Kicks), а в 1938 г. — роман «Мэрфи» (Murphy). Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (Molloy, 1951), «Мэлон умирает» (Malone meurt, 1951), «Безымянный» (L"Innommable, 1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (Fin de partie, 1957), радиопьесу «Про всех падающих» (All that Fall, 1957), «Последняя лента Крэппа» (Krapp"s Last Таре, 1958), «Счастливые дни» (Happy Days, 1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П. Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

Молодые английские драматурги, так называемые «рассерженные», Джон Осборн (John Osborne, 1929—1994), Роберт Болт (Robert Bolt, p. 1924), Арнолд Уэскер (Arnold Wesker, p. 1932), впервые громко заявившие о себе постановкой пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, пост. 1956), напротив, интересуются индивидуальным человеческим характером, а не универсальным символическим обобщением, интеллектуальной драмой. Неонатуралистические эксперименты Уэскера получили название «китченсинк драмы» («драматургия кухонной раковины»). Быт, повседневность стали у «рассерженных» столь важными мотивами потому, что они решили противопоставить обанкротившимся идеалам старшего поколения «настоящую» жизнь. Кухня показалась им во всех отношениях подлинней салонов и гостиных. Вернувшись к опыту «новой драмы» (в особенности немецкой), молодые английские драматурги отыскивают крайние, по-своему экспрессивные, проявления быта: вместо разговорной речи в их пьесах слышатся профессиональный жаргон, областные диалекты, а действие нередко разворачивается в трущобах, тюрьмах, публичных домах.

Обратились к опыту прошлого не только «рассерженные» и абсурдисты (элементы символистского театра марионеток). Дра-матургия швейцарца Макса Фриша (Мах Frisch, 1911 — 1991) испытала влияние и экспрессионистской драмы, и «эпического театра» Б. Брехта, и философии экзистенциализма (особенно в интерпретации, которую ей дал К. Ясперс). С экспрессионизмом Фриша роднит поэтика его «пьес-моделей» («Граф Эдерланд», Graf Öderland, 1951, поел. ред. 1961; «Бидерман и поджигатели», Biedermann und die Brandstifter, 1958; «Андорра», Andorra, 1961), цель которых — представить сущность явления, отвлекшись от всего случайного. На это работают монтаж различных временных пластов («Санта Крус», Santa Cruz, 1944), свободные переходы от внешних событий к внутреннему миру персонажей. Пользуясь же брехтовским приемом очуждения, Фриш ставит перед собой иные задачи, чем его предшественник. От действительности необходимо дистанцироваться, чтобы осмыслить не столько социально- политические парадоксы, сколько трагические парадоксы сознания современного человека, главный из которых — утрата самотождественности. Герой Фриша вынужден примерять различные маски, но в каждой из них ему некомфортно.

В комедии «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, вторая ред. 1962) проблема «маски» и «лица» связана с самой стихией театра: место действия — «театрализованная Севилья», время действия — «эпоха красивых костюмов». В центре пьесы — Дон Жуан, пленник театральной традиции, идущей еще от Тирсо де Молины.

Именно в споре с традиционными зрительскими ожиданиями строится образ Дон Жуана у Фриша. Он знать не хочет женщин, его возлюбленная — геометрия, поэтому в публичном доме фришевский герой играет в шахматы. Гипертрофированная чувственность для него — навязанная обществом роль. Любовь к геометрии — найденная им формула для чисто рационального, подчеркнуто ироничного противостояния ей. «Я верю, Сганарель, — говорит мольеровский Дон Жуан своему слуге, — что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь». Тогда Сганарель провозглашает религией своего господина арифметику. Продолжив мысль Мольера на свой манер (Дон Жуан признается своему другу Дону Родериго: «Я трезв и бодр и весь охвачен единственным чувством, достойным мужчины, — любовью к геометрии.<...>Я поклонник совершенства, мой друг, трезвого расчета, точности. Я страшусь трясины наших настроений»), Фриш трансформировал образ «севильского озорника» в «геометра», рефлексирующего скептика и эстетика. Рационалист и «эстетический человек» — таков Дон Жуан и в «Или — или» (1843) С. Киркегора, — фришевский герой бежит от любых ограничений своей свободы.

Тема роли, которую, не желая того, приходится играть, также центральная в пьесе англичанина Тома Стоппарда (Tom Stoppard, р 1937) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern are Dead), первоначально написанной как одноактный фарс и сыгранной в 1966 году на Эдинбургском фестивале.

Главные действующие лица, Рос и Гил, развлекаются в начале пьесы игрой в орлянку, словно пародируя бекеттовскую пару Диди и Того. В отличие от персонажей Бекетта, они не томятся в ожидании неизвестного, а как актеры заняты в постановке «Гамлета». Рос и Гил нашли своего автора и вынуждены подчиняться его литературной воле, не подозревая, куда это их приведет. Казалось бы, Розенкранц и Гильденстерн, которых путают король с королевой и которые сами в результате запутываются, всего лишь нелепы. Но к концу пьесы их судьба приобретает характер притчи о трагизме неизвестности и наказания без вины. Диди и Того не задумывались над вопросом «быть или не быть», а стоппардовские персонажи вдруг со всей отчетливостью сознают, что «не быть» — страшно. «Мы же ничего дурного не сделали? Никому! Правда?» — кричит Розенкранц. «Я не помню», — отвечает ему Гильденстерн. Их исчезновение-смерть ничего не меняет: последняя сцена «Гамлета» благополучно сыграна без них.

Пьеса Стоппарда недвусмысленно указывает на то, что маска или роль давно перестали быть убежищем от безумного мира. Персонажи Пиранделло стремились на сцену, чтобы «жить». Розенкранц и Гильденстерн со сцены не сходят уже несколько столетий и давно забыли, «к чему было все это», «когда началось».

Из более поздних пьес драматурга назовем следующие: «Настоящий инспектор Хаунд» (The Real Inspector Hound, 1968), «Ночь и день» (Night and Day, 1978), «Настоящее» (The Real Thing, 1982), «Аркадия» (Arcadia, 1993), «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002).

Несмотря на расцвет во второй половине XX в. политического театра (драматургия француза А. Гатти, англичанина X. Брентона, эксперименты американского театра «Ливинг тиэтер», поздние пьесы Э. Олби), обращенного к актуальным проблемам сегодняшнего дня, многих драматургов продолжают интересовать вневременные темы. Ощущению хаотичности и абсурдности окружающего мира персонажи их пьес пытаются противопоставить поиски абсолюта.

Эта проблематика занимает, в частности, английского драматурга Питера Шеффера (Peter Levin Shaffer, p. 1926). Он прославился постановкой своей первой пьесы «Упражнение для пяти пальцев» (Five Finger Exercise, 1958), в течение двух лет не сходившей со сцены, сначала в Лондоне, потом в Нью-Йорке и несколько позже экранизированной.

Значительным явлением мирового театра 1970-х годов стала пьеса Шеффера «Эквус» (Equus, 1973), где запечатлены метания и раздвоенность юного Элена Стрэнга. Необычная коллизия стоит в центре пьесы «Летиция и дурман» (Lettice and Lovage, 1988), где иллюзия и реальность, игра и жизнь сплетаются в одно нерасторжимое целое, одновременно и вдохновенно театральное, и психологически достоверное. В пьесе «Дар Горгоны» (The Gift if the Gorgon, пост. 1992) Шеффер обращается к стилистике ритуального театра, который, по мнению драматурга, должен привести зрителя через переживание ужаса к правде и единению. Подобное восприятие театра как некоего религиозного культа подспудно ощущалось уже у раннего Шеффера.

Центральный персонаж драмы «Королевская охота за солнцем» (The Royal Hunt of the Sun, 1964) — испанский генерал Франсиско Писсаро. Он одержим поисками посюстороннего земного бога, способного вернуть миру смысл и гармонию. Мотив богоискательства вплетен автором в исторический сюжет — завоевание испанцами в начале XVI века империи инков. В I акте пьесы («Охота») Писсаро, отправившийся со своей армией за золотом, узнает о короле Атахуальпа, которому инки поклоняются как божеству солнца. Конквистадоры берут его в плен, расправившись с тремя тысячами индейцев. Во II акте («Убийство») инки собирают выкуп за своего короля, а Писсаро, для которого христианские ценности давно стали пустыми словами, готов уверовать в бессмертие «сына солнца», Атахуальпа. Однако эта вера перечеркнута. Разоблачая языческие суеверия, испанцы убивают Атахуальпа, и Писсаро лишается своего личного бога.

Начинаясь как историческая пьеса, «Королевская охота за солнцем» оказывается чрезвычайно многоплановой. Важнейшая ее коллизия — столкновение европейской культуры с миром инков, не разучившихся свято чтить законы природы, сохранивших поэтичность взгляда на бытие. Больше всего европеец Писсаро страшится беспощадного времени, неумолимо приближающего его к смерти. Он одержим идеей остановить время и таким образом обрести «вечную» земную жизнь. Обещание устойчивого, неизменного порядка Писсаро увидел в самом жизненном укладе инков, существование которых находится в согласии с величавыми природными ритмами. У инков все вовремя: сбор урожая, свадьба, смерть. Францисканский священник, сопровождающий армию и обращающий язычников в христианство, видит в этом ритуализованном мире «жалкую копию вечности». Он указывает Писсаро на то, что раз и навсегда установленный распорядок лишает человека права выбирать, а значит, любить. Францисканец не верит, что Писсаро готов уподобить себя «кукурузному побегу». Для генерала же необходимость выбора, заложенная в христианстве, ассоциируется с неудовлетворенностью собой, голодом, заботой о завтрашнем дне.

В Европе он постоянно искушаем надеждой, оборотная сторона которой для него — отчаяние. Если францисканец проницательно усматривает в «порядке» и коллективизме инков дьявольский искус, то Писсаро — последнюю надежду на счастье.

Выходец из низов общества, росший без отца, Писсаро с детства познал, что означает быть изгоем. Он не умеет ни читать, ни писать. Лишенный наставников, он, тем не менее, рос мечтателем, грезы которого, как выяснилось позднее, близки пантеизму язычников. Именно поэтому, очутившись в Новом Свете, он потянулся к «сыну солнца».

Пьеса Шеффера выполнена в той пестрой стилистике, которая к концу XX века доминирует в европейской драматургии. Элементом эпического театра можно считать наличие в «Королевской охоте за солнцем» ведущего, старого солдата Мартина (в молодости он — переводчик Писсаро). Точнее, зритель знакомится с двумя Мартинами: старик комментирует действие, а молодой человек участвует в нем. Мартин — пример еще одной судьбы, связанной с утратой надежд, низвержением кумиров.

Более мощно заявляет о себе у Шеффера традиция, ассоциирующаяся с театром Арто. Драматург добивается сильного эмоционального воздействия пьесы, прибегая к многообразию театральных средств. Звуковой ряд включает индейские песни, католические молитвы, крики птиц, звон колокольчиков. Орган соседствует с многообразием ударных, песни — с инструментальной музыкой. Основой сценографического решения, предметом-символом, является огромное кольцо с двенадцатью лепестками, помещенное в центре задника. Когда лепестки закрыты, кольцо представляет собой медальон с эмблемой конквистадоров, когда они открыты — гигантское золотое солнце, эмблему инков. Разграбление Перу завершается, когда испанцы растаскивают золотые пластины, и солнце «закатывается», превращается в невзрачный темный каркас. Символичность происходящего подчеркнута также посредством пантомимы (жесты и движения инков; сцена «Великого восхождения», во время которой армия Писсаро преодолевает один из хребтов Анд), неотъемлемого элемента латиноамериканского театра.

«Королевская охота за солнцем» — яркий пример взаимодействия разных театральных культур. Во второй половине XX века интерес к традиционным театрам Востока, Африки, Латинской Америки находит отражение в творчестве постановщиков (А. Мнушкина, П. Брук), порой сообщающих экзотический колорит и комедиям Шекспира, и греческим трагедиям. В пьесе Шеффера экзотика — следствие выбранного сюжета и способ заворожить зрителя экспрессией ритуального действа.

Поиски абсолюта связаны в «Королевской охоте за солнцем» с богоискательством, этической проблематикой. В пьесах австрийского драматурга Томаса Бернхарда (Thomas Bernhard, 1931 —1989) предложено иное направление этих поисков (и иной сценический язык): хаосу мира противопоставлен «порядок» искусства, классицизирующих усилий творчества.

Наиболее выразительно эта тема представлена в пьесе «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), персонажи которой — цирковые артисты, колесящие по Европе в автофургоне. Директор цирка Карибальди репетирует квинтет Ф. Шуберта «Форель» со своей Внучкой, Жонглером, Клоуном, а также племянником (Укротитель львов). Карибальди проникся идеей артистического перфекционизма. «Только совершенства хочу / и ничего другого, — говорит он Жонглеру и Укротителю, — точность должна войти в привычку». Но его пыльный фургон, медленно движущийся по направлению к нелюбимому им Аугсбургу (родной город Брехта), едва ли служит «площадкой» для реализации дерзновенного замысла. Фраза «завтра в Аугсбурге», являющаяся лейтмотивом пьесы, показательна для ситуации, превращающей безупречное исполнение квинтета в несбыточную мечту. Репетиции то и дело срываются.

Германский и романский дух в пьесе явно противопоставлены друг другу. Германию Карибальди презирает, превознося итальянские музыкальные инструменты, испанского виолончелиста и дирижера Пабло Касальса. Ему вторит галломан Жонглер, получивший приглашение в Бордо, в цирк Саразани. Атмосфера современной Германии, утверждается в пьесе, губительна для искусства: виолончели Карибальди совсем иначе звучат к северу от Альп.

Ставят под угрозу творчество и сами «рабы» искусства. Именно сцена репетиции (она напоминает пьесу в пьесе) суггестирует образ беспорядка и дисгармонии. В повседневной жизни четверо артистов всецело зависят от Карибальди. Но во время репетиции сила оказывается на их стороне. Из-за капризных и недисциплинированных исполнителей вот уже двадцать два года «репетициям оркестра» (знакомым европейской публике и по фильму Ф. Феллини) не видно конца. Жонглер спорит с директором, Внучка постоянно смеется, Укротитель опаздывает, а когда артисты, наконец, готовы играть, у самого Карибальди начинается ревматизм. Он всегда напоминает о себе в германском мирё, попадая в который, директор неизменно «расстроен», как расстроены и его инструменты, с которыми он сроднился. Показателен эпизод в конце I сцены: втайне от Жонглера, Карибальди водит смычком виолончели по своей деревянной ноге. И как в северном климате изменяется звучание итальянских инструментов, так, вероятно, в немецкой речи оглушается звонкое итальянское имя «Гарибальди».

Своих артистов Карибальди опасается не меньше, чем Укротитель — львов. Никто из них ни квинтет, ни свои инструменты не любит. Но выбор Карибальди ограничен. И пытаясь сделать из циркачей музыкантов, он сохраняет верность своей мечте о концерте. Но та же мечта делает Карибальди несчастным и даже вызывает ненависть к музыке. ... мы и жизнь не приемлем / но ведь жить надо / Мы ненавидим квинтет "Форель" / но играть надо», — бубнит он. Этим словам о любви-ненависти к творчеству вторит один из эпиграфов к пьесе, взятый у Арто: ... но племя пророков угасло... Иначе говоря, Бернхард сомневается в возможностях классического искусства. Не противопоставляет ли оно лжи современного мира другую, куда более тонкую ложь? Тогда почему же Карибальди наперекор всему цитирует (а значит, читает) Новалиса и играет Шуберта? С одной стороны, он уступает «силе привычки», тяге к совершенству, прикасается к красоте если не в качестве творца, то хотя бы как исполнитель-виртуоз. С другой — Карибальди вполне по силам возвести сами репетиции в ранг искусства, той беспощадной борьбы с самим собой, которая в один прекрасный день все же будет вознаграждена.

Драматургу принадлежит ряд пьес, в центре которых — австрийская общественно-политическая жизнь: «Президент» (Der Präsident, 1975), «На покой» (Vor dem Ruhestand, 1979), «Площадь героев» (Heldenplatz, 1988). Современность — не предмет философских размышлений или критики, это материал, подвергающийся Бернхардом деформации, карикатурному изображению.

Судьба искусства в современном мире несколько под другим углом зрения рассматривается в драматургии немца Бото Штрауса (Botho Strauss, p. 1944). Персонажи его пьес мучаются от одиночества, страхов, ипохондрии. Их попытки вырваться из собственного «я», найти способы общения с окружающими оборачиваются или заурядной неудачей, или приобретают гротескно-уродливые очертания. Героиня пьесы «Такая большая — и такая маленькая» (Groß und klein, 1978), обойдя знакомых, «от мала до велика», остается всем чужой и ненужной и к тому же довольно нелепой особой. Ей невдомек, что каждый одиноко проживает свою жизнь. Драму «Парк» (Der Park, 1983) Штраус снабжает весьма красноречивым авторским вступлением, проясняющим замысел пьесы: «Представим себе: прилежное современное общество, почти одинаково далекое как от святых идеалов, так и от нетленных красот поэзии (да к тому же еще порядком подуставшее), вместо очередного мифа или идеологии подпало вдруг магии великого произведения искусства. ... персонажи да и само действие этой пьесы вдохновлены и одержимы, вознесены и одурачены духом "Сна в летнюю ночь"». Так по воле Штрауса шекспировский материал становится рамкой современного сюжета. Шекспировские Оберон и Титания заброшены из леса в современный парк, почти как квинтет Шуберта у Бернхарда — в действительность второй половины XX века. Однако этот парк оказывается куда более жестоким и бесчеловечным, чем «дикая природа» старой комедии...

В основу пьесы «Итака» (Ithaka, 1996) положены последние Двенадцать песен гомеровской «Одиссеи». Немецкая театральная критика назвала ее одной из современных «драм о царях». Согласно ремарке, предваряющей пьесу, «"Итака" — это "переложение чтения классики в драматическую форму"». Соответственно материалом театральных решений делаются мысли и ассоциации, рождающиеся при знакомстве с Гомером. Отсюда — включение в текст отрывков из Гомера в переводе на немецкий язык. Роль античного хора доверена Штраусом трем «фрагментарным» женщинам (Колено, Ключица, Запястье). Так, кровавая расправа Одиссея с женихами подана в основном в пересказе этого нестройного ансамбля, косвенно ставящего под сомнение справедливость царского деяния.

Опираясь на античный эпос, Штраус создает современную утопию. Возвращение гомеровского Одиссея становится у него метафорой восстановления утраченного единства. Государство, пережив период безвластия, возрождается законным монархом. Но «Итака» — это не государственная утопия, это утопия поэтическая. Современность можно преобразить подобно Итаке. Влюбленная, помолодевшая Пенелопа — это сама поэзия, противопоставляющая хаосу мироздания закон гармонии. Штраус вновь, как в «Парке», пытается заворожить современников магией произведения искусства.

В финале пьесы мир на Итаке водворен благодаря божественному вмешательству Афины. Использование приема deus ex machina предстает некоторым анахронизмом. Однако применительно к обсуждаемой теме он не лишен эффектности. По велению богини «из памяти народов сотрутся смерть и преступления царя». Афина, лишая жителей Итаки памяти, упраздняет историю и устанавливает мир. Такова, в трактовке Штрауса, единственная возможность гармонии.

Пессимистическим картинам Штрауса, весьма показательным для драматургии 1990-х годов, уместно противопоставить другое восприятие современности. Оно, например, представлено в пьесе Тома Стоппарда «Аркадия» (Arcadia, 1993). Действие в ней разворачивается то в начале XIX, то в конце XX века. Это, с одной стороны, продиктовано сюжетом: наши современники пытаются открыть неизвестные страницы из жизни Байрона. С другой — свидетельствует об определенном авторском намерении: ограниченность исторического кругозора персонажей компенсируется «всевидением» зрителя. Соответственно, действующие лица «Аркадии» говорят о невозможности вернуться к прошлому, но композиция пьесы (временные «скачки») позволяет в этом усомниться. Благодаря авторскому «произволу» былое удается повторить, и оба временных пласта пьесы оказываются тесно взаимосвязаны.

Взаимосвязь эта, на первый взгляд, нелогична. Томазина («байроновская» линия), узнав на уроке латыни о том, что Александрийская библиотека сгорела, сокрушается о пропаже трагедий Эсхила и Софокла. Учитель Септимус успокаивает ее, сравнивая человечество с путниками, которые вынуждены нести с собой свой скарб. То, что потеряно в дороге одними, подберут идущие следом. Его слова подтверждаются, когда уже в XX веке находят тетрадку самой Томазины, в которой она предвосхищает современные математические открытия.

Этот эпизод — иллюстрация парадоксальности человеческой судьбы и важной для драматурга мысли: неизбежность утраты — не повод для печали, ведь именно знание о ней придает ценность каждому мгновению. Об этом размышляет после смерти сына Герцен из драматической трилогии Стоппарда «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002): «Из-за того, что дети вырастают, мы думаем, что задача ребенка — стать взрослым. Но ребенок должен быть ребенком. Природа не пренебрегает и тем, что живет лишь сутки. Она отражается целиком, без остатка, в каждом мгновении. Мы бы не ценили лилию больше, будь она сделана из кремня и потому прочна. Щедрость жизни в ее потоке... Прелесть быстротечной жизни — таков один из лейтмотивов последних пьес Стоппарда.

«Аркадия» изобилует библейскими и литературными аллюзиями, допускающими неоднозначные трактовки. Так, образ запретного плода из Эдемского сада едва ли призван напомнить о грехопадении, об утрате идиллической Аркадии. Содержание пьесы, далекое от морализаторства, позволяет увидеть во вкушении яблока с древа познания символ начала новой жизни, а не потерянного рая. Неоднозначен и образ огня, несущего разрушение. Когда ученый XX века (Бернард) реконструирует сгоревшее письмо Байрона, перед зрителем разворачивается сюжет о возможности воссоздания «безвозвратно» утраченного прошлого. Впрочем в огне, во время пожара, гибнет Томазина. Но зритель подготовлен к этому событию. Поэтому та сцена пьесы, в которой, не замечая друг друга, танцуют две пары — из прошлого (XIX в.) и настоящего (XX в.), художественно оправдана. Ритм вальса, по логике Стоппарда, неподвластен времени, в танце примиряются смерть и жизнь, конец и начало.

Подведем итог. В драматургии конца XX века взаимодействуют самые разные тенденции. В 1960—1970-е годы приходилось отстаивать автономность пьесы от ее театрального воплощения (французы М. Винавер, М. Дейч, Ж. -П. Венцель). В последние же десятилетия драма вновь упрочила свои позиции. В новейших пьесах велика роль монологического слова, многие из них (поздняя драматургия немца X. Мюллера) не поддаются осмыслению в традиционных категориях (персонаж, конфликт, развитие действия). Своеобразной приметой XX века стал жанр «адаптаций», то есть вольных авторских переводов иноязычных пьес (Т. Уайлдер пишет «Сваху» по мотивам пьесы австрийского драматурга XIX века И. Нестроя, Ж. Ко кто переводит «Трамвай "Желание"» Т. Уильямса, Ж. -К. Грюмбер — «Смерть коммивояжера» А. Миллера).

Литература

Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. — М. 1979.

Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. — Л., 1982.

Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. — М. 1989.

Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. — М., 1990.

Макарова Г. В. Сцена сбывшихся пророчеств / / Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. — СПб., 1997.

Рудницкий М. По ту сторону видимости / / Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы: Пер. с нем. — М., 1999.

Проскурникова Т. Б. Театр Франции: Судьбы и образы. — СПб., 2002.

Diebold В. Der Denkspieler Georg Kaiser. — Frankfurt а. M., 1924.

Ferrante L. Pirandello. — Firenze,1958.

Esslin M. The Theatre of the Absurd. — L., 1961.

Lima R. The Theatre of Garcia Lorca. — N. Y., 1963.

Raleigh J. H. The Plays of Eugene O"Neill. — Carbondale (IL), 1965.

Serreau G. Histoire du «nouveau théâtre». — P., 1966.

Dumur G. Le Théâtre de Pirandello. — P., 1967.

Denkler H. Drama des Expressionismus. Programm, Spieltext, Theater. — München, 19. 67.

Hecht W. u. a. Bertolt Brecht. Sein Leben und Werk. — Berlin, 1969.

Lugnani L. Pirandello. Letteratura e teatro. — Firenze, 1973.

Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice. V. 1 — 3. — Cambridge, 1981.

Mignon P. -L. Le Théâtre au XX siècle. — P., 1986.

Petersen J. H. Max Frisch. — Stuttgart, 1989.

KlugC. Thomas Bernhards Theaterstücke. — Stuttgart, 1991.

The Cambridge Companion to Samuel Beckett / Ed. by J. Pilling. Cambridge, 1994.

The Cambridge Companion to Tennessee Williams / Ed. by M. Roudane. — Cambridge, 1997.

The Cambridge Companion to Eugene O"Neill / Ed. by M. Manheim. Cambridge, 1998.

Worth K. Samuel Beckett"s Theatre: Life Journeys. — Oxford, 1999.

Bigsby C. W. E. Modern American Drama. 1945-2000. - Cambridge, 2000.

Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Alo Allkemper u. Norbert Otto Eke. — Berlin, 2000.

The Cambridge Companion to Tom Stoppard / Ed. by К. Kelly. — Cambridge, 2001.