Статьи о программной увертюре 19 века. Музыкальные жанры

Первую статью нашего цикла «Музыкальные жанры», посвященную опере, мы закончили словами остряка Джоаккино Россини о том, что самый простой способ начать оперу - не написать к ней никакой увертюры. Мало кто из композиторов принял этот совет всерьез, и в результате мы вряд ли найдем музыкальный спектакль, который не начинался бы бo льшим или меньшим оркестровым вступлением. И если небольшое вступление так и принято называть - Вступление, то развернутую прелюдию к оперному спектаклю называют Увертюрой.

Со словом (как и с самим понятием) увертюра неразрывно связано представление о вступлении к чему-то. И это понятно, ведь слово заимствовано из французского, в который, в свою очередь, пришло из латинского: aperture - значит открытие, начало. Впоследствии - и об этом мы тоже скажем - композиторы стали писать самостоятельные оркестровые пьесы, в программе которых мыслилась определенная драматургия и даже сценическое действие (увертюра-фантазия П. Чайковского «Ромео и Джульетта», «Праздничная увертюра» Д.Шостаковича). Наш разговор об увертюре мы начнем с увертюры к опере; именно в этом качестве увертюра утвердилась при первом своем появлении.

История появления

История увертюры восходит к начальным этапам развития оперы. И это переносит нас в Италию рубежа XVI–XVII вв. и во Францию XVII в. Принято считать, что первой увертюрой является вступление к опере итальянского композитора Клаудио Монтеверди «Орфей» (точнее - «Сказание об Орфее»). Опера была поставлена в Мантуе при дворе герцога Винченцо I Гонзага. Она начинается с пролога, а сам пролог - с вступительных звуков фанфар. Это вступление - родоначальник жанра увертюры - само еще не увертюра в современном понимании, то есть не введение в музыкальный мир всей оперы. Это, в сущности, приветственный клич в честь герцога (дань ритуалу), который, как можно предположить, присутствовал на премьере, состоявшейся 24 февраля 1607 года. Музыкальный фрагмент и не назван в опере увертюрой (термина тогда еще не существовало).

Герцог Винченцо I Гонзага

Некоторых историков удивляет, почему эта музыка названа Токката . Действительно, на первый взгляд странно, ведь мы привыкли, что токката - это клавирная пьеса виртуозного склада. Дело в том, что Монтеверди, вероятно, было важно отличить музыку, которая исполняется на инструментах , то есть посредством пальцев, касающихся струн или духовых инструментов, как в данном случае (итал. toccare - трогать, ударять, касаться) от той, которая поется (итал. cantare - петь).

Итак, идея вступления к сценическому музыкальному спектаклю родилась. Теперь этому вступлению суждено было превратиться в истинную увертюру . В XVII и, быть может, даже в большей степени в XVIII веке, в эпоху кодификации многих, если не всех, художественных понятий и принципов жанр увертюры тоже получил эстетическое осмысление и конструктивное оформление. Теперь это был вполне определенный раздел оперы, который должен строиться по строгим законам музыкальной формы. Это была «симфония» (но не путать с более поздним жанром классической симфонии, о котором у нас речь впереди), состоявшая из трех контрастных по характеру и темпу разделов: быстро - медленно - быстро. В крайних разделах могла использоваться полифоническая техника письма, но при этом заключительный раздел имел танцевальный характер. Средняя часть - всегда лирический эпизод.

Еще долгое время композиторам не приходило в голову ввести в увертюру музыкальные темы и образы оперы. Быть может, это объясняется тем, что оперы того времени состояли из замкнутых номеров (арий, речитативов, ансамблей) и не имели еще ярких музыкальных характеристик персонажей. Было бы неоправданно использовать в увертюре мелодию какой-то одной или двух арий, когда их в опере могло быть до двух десятков.

Позже, когда сначала робко возникла, а затем превратилась в основополагающий принцип (как, например, у Вагнера) идея лейтмотивов, то есть определенных музыкальных характеристик персонажей, естественно родилась мысль эти музыкальные темы (мелодии или гармонические построения) как бы анонсировать в увертюре. В этот момент вступление к опере стало истинной увертюрой.

Поскольку всякая опера драматургическое действо, борьба характеров и, прежде всего, мужского и женского начал, то естественно, что музыкальные характеристики этих двух начал составляют драматическую пружину и музыкальную интригу увертюры. Для композитора искушением может быть стремление вместить в увертюру все яркие мелодические образы оперы. И здесь талант, вкус и не в последнюю очередь здравый смысл ставят границы, чтобы увертюра не превратилась в простое попурри из мелодий оперы.

Великие оперы имеют великие увертюры. Трудно удержаться, чтобы не дать краткий обзор хотя бы самых известных.

ЗАПАДНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ

В.А. Моцарт. «Дон-Жуан»

Увертюра начинается торжественной и грозной музыкой. Здесь нужно сделать одну оговорку. Читатель помнит, что было сказано о первой увертюре - Монтеверди к его «Орфею»: там фанфары призывали слушателя к вниманию. Здесь два первых аккорда формально, казалось бы, играют ту же роль (так, кстати, считал А. Улыбышев, страстный почитатель Моцарта, автор первого обстоятельного исследования его творчества). Но это толкование в корне неверно. В увертюре Моцарта вступительные аккорды - та же музыка, которая сопровождает роковое появление Каменного гостя в последней сцене оперы.

Декорации к опере В.А. Моцарта «Дон Джованни» («Дон Жуан») в Гранд-опера

Таким образом, весь первый раздел увертюры - это картина развязки оперы в некоем поэтическом предвидении . В сущности, это гениальная художественная находка Моцарта, которая впоследствии, еще и с легкой руки Вебера (в увертюре к его «Оберону»), стала художественным достоянием многих других композиторов. Эти тридцать тактов вступления к увертюре написаны в ре миноре. Для Моцарта это трагическая тональность. Здесь заявляют о себе сверхъестественные силы. Это всего лишь два аккорда. Но какая потрясающая энергия заключена в многозначительных паузах и в не имеющем себе равных эффекте синкоп, следующих за каждым аккордом! «Кажется, будто на нас пристально смотрит искаженный лик Медузы», - замечает Г. Аберт, крупнейший знаток Моцарта. Но эти аккорды проходят, увертюра разражается солнечным мажором и теперь звучит необычайно живо, как и должна звучать увертюра к dramma giocoso (итал. - веселая драма, как назвал свою оперу Моцарт). Эта увертюра не только гениальное музыкальное произведение, это гениальное драматургическое творение!

К.М. фон Вебер. «Оберон»

Постоянные посетители симфонических концертов так хорошо знакомы с увертюрой из «Оберона» как самостоятельным произведением, что редко задумываются о том, что она сконструирована из тем, которые играют важную роль в самой опере.

К.М. Вебер

Сцена из оперы «Оберон» К.М. Вебера. Мюнхенская опера. 1835

Однако если взглянуть на увертюру в контексте оперы, то можно обнаружить, что каждая из ее необычайно знакомых тем связана с той или иной драматургически значимой ролью этой сказки. Так, вступительный мягкий зов рога - это мелодия, которую герой сам исполняет на своем волшебном роге. Быстро спускающиеся аккорды у деревянных духовых используются в опере для того, чтобы нарисовать фон или атмосферу сказочного царства; взволнованные поднимающиеся ввысь скрипки, открывающие быстрый раздел увертюры, используются для сопровождения бегства влюбленных на корабль (мы, к сожалению, не можем здесь подробно излагать весь сюжет оперы). Чудесная, похожая на молитвенную мелодия, исполняемая сначала кларнетом соло, а затем струнными, превращается действительно в молитву героя, в то время как триумфальная тема, исполняемая сначала спокойно, а затем в радостном fortissimo , вновь появляется в качестве кульминации грандиозной арии сопрано - «Океан, ты могущественный монстр».

Так Вебер в увертюре обозревает основные музыкальные образы оперы.

Л. ван Бетховен. «Фиделио»

Незадолго до смерти Бетховен подарил партитуру своей единственной оперы близкому другу и биографу Антону Шиндлеру. «Из всех моих детищ, - сказал как-то умирающий композитор, - это произведение стоило мне при его рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно мне дороже всех других». Здесь смело можно утверждать, что мало кто из оперных композиторов может похвастаться, что написал столь экспрессивную музыку, как увертюра к «Фиделио», известная как «Леонора № 3».

Естественно, возникает вопрос: почему «№ 3»?

Сцена из оперы «Фиделио» Л. Бетховена. Австрийский театр. 1957

У постановщиков оперы имеются на выбор четыре (!) увертюры. Первая - она была сочинена прежде остальных и исполнялась на премьере оперы в 1805 г. - в настоящее время известна как «Леонора № 2». Другая увертюра была сочинена для постановки оперы в марте 1806 г. Именно она была несколько упрощена для планировавшейся, но так и не осуществленной постановки оперы в Праге в том же году. Рукопись этого варианта увертюры была потеряна и найдена в 1832 г., причем, когда ее обнаружили, было высказано предположение, что этот вариант и является первым. Эта увертюра, таким образом, была ошибочно названа «Леонора № 1».

Третья увертюра, написанная для исполнения оперы в 1814 г., названа «Фиделио-увертюра». Именно она в наши дни обычно исполняется перед первым действием и более, чем все остальные, соответствует ему. И, наконец, «Леонора № 3». Она часто исполняется между двумя сценами второго действия. Многим критикам предвосхищение в ней музыкальных и драматических эффектов, которые имеются в следующей за нею сцене, кажется художественным просчетом композитора. Но сама по себе эта увертюра столь сильна, столь драматична, столь действенна благодаря призыву трубы за сценой (повторенному, конечно, в опере), что не нуждается ни в каких сценических действиях, чтобы передать музыкальное послание оперы. Именно поэтому эта величайшая оркестровая поэма - «Леонора № 3» - должна быть сохранена исключительно для концертного зала.

Ф. Мендельсон. «Сон в летнюю ночь»

Трудно удержаться, чтобы не привести рассуждения другого гениального композитора - Ф. Листа - об этой увертюре, предваряющей среди других номеров цикла знаменитый «Свадебный марш».

«Увертюра своею оригинальностью, симметрией и благозвучием в органическом слиянии разнородных элементов, свежестью и грацией держится решительно на одной высоте с пьесою. Аккорды духовых в начале и в конце - точно веки, которые тихо смыкаются над глазами засыпающего и потом тихо раскрываются при пробуждении, а между этим опусканием и поднятием век целый мир сновидений, в котором элементы, страстный, фантастический и комический, мастерски выраженные каждый порознь, встречаются и переплетаются между собою в самых искусных контрастах и в самом изящном сочетании линий. Талант Мендельсона как нельзя счастливее сроднился с веселой, шутливой, очаровательной и чарующей атмосферой этого роскошного шекспировского создания».

Комментарии переводчика статьи, выдающегося русского композитора и музыканта А. Серова: «Чего бы, казалось, требовать от музыки в отношении картинности, как, например, увертюра к «Сну в летнюю ночь», где кроме общей волшебно-капризной атмосферы так живо вырисованы все главные стороны сюжета? <…> Между тем не будь над этой увертюрой ее заглавия, не сделай Мендельсон подписи под каждою из составных частей этой музыки, которая употреблена им в течение самой драмы, в разных ее местах, не будь всего этого, и вряд ли кто из миллионов людей, так часто слушавших эту увертюру, мог бы догадаться, о чем в ней дело идет, что именно хотел выразить автор. Не будь статьи Листа, многим не пришло бы в голову, что тихие аккорды духовых инструментов, которыми начинается и кончается увертюра, выражают смыкание глазных век. Между тем о верности такого толкования теперь и спорить невозможно».

РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ

М.И. Глинка. «Руслан и Людмила»

Идея произведения - торжество светлых сил жизни - раскрывается уже в увертюре, в которой использована ликующая музыка финала оперы. Музыка эта проникнута ожиданием праздника, пира, ощущением преддверия торжества. В среднем разделе увертюры возникают таинственные, фантастические звучания. Материал этой блестящей увертюры пришел композитору в голову, когда однажды ночью он ехал в карете из села Новоспасское в Петербург.

И. Билибин. Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила». 1913

Н.А. Римский-Корсаков.
«Сказание о невидимом граде Китеже и Деве Февронии»

Вступление к опере - симфоническая картина. Она называется «Похвала пу стыне» (имеется в виду пу стынь - так древние славяне именовали уединенное, не заселенное людьми место). Музыка начинается тихим аккордом в глубоком нижнем регистре: из недр земли устремляются в чистое небо нежные звуки арфы, словно ветер уносит их ввысь. Гармония мягко звучащих струнных передает шелест листвы вековых деревьев. Поет гобой, колышется над лесом светлая мелодия - тема девы Февронии, птицы свистят, заливаются трелями, кричит кукушка… Ожил лес. Величественной, необъятной стала его гармония.

И. Репин. Портрет Н.А. Римского-Корсакова. 1893

Звучит прекрасный ликующий напев гимна - похвала пустыне. Он возносится к самому солнцу, и, кажется, слышно, как вторит ему все живое, сливаясь со звучанием леса. (История музыки знает несколько изумительных воплощений в музыке шума леса и шелеста листвы, например, помимо данной увертюры, 2-я сцена из II действия оперы Р. Вагнера «Зигфрид»; этот эпизод хорошо знаком любителям симфонической музыки, поскольку часто исполняется как самостоятельный концертный номер и в таком случае называется «Шелест леса».)

П.И. Чайковский. Торжественная увертюра «1812 год»

Премьера увертюры состоялась в храме Христа Спасителя 20 августа 1882 года. Издал партитуру в том же году П. Юргенсон, который и передал заказ на нее Чайковскому (в сущности, он был поверенным композитора во всех его издательских делах).

Хотя Чайковский прохладно отзывался о заказе, работа его увлекла, и родившееся произведение свидетельствует о творческом вдохновении композитора и его большом мастерстве: произведение наполнено глубоким чувством. Мы знаем, что патриотические темы были близки композитору и живо волновали его.

Чайковский очень изобретательно выстроил драматургию увертюры. Она начинается с мрачных звуков оркестра, имитирующих звучание русского церковного хора. Это как бы напоминание об объявлении войны, которое осуществлялось в России во время церковной службы. Затем сразу же звучит праздничное пение о победе русского оружия.

Затем следует мелодия, представляющая марширующие армии, исполненная трубами. Французский гимн «Марсельеза» отображает победы Франции и взятие Москвы в сентябре 1812 года. Русское воинство символизируют в увертюре русские народные песни, в частности мотив из дуэта Власьевны и Олены из оперы «Воевода» и русская народная песня «У ворот, ворот батюшкиных». Бегство французов из Москвы в конце октября 1812 года обозначено нисходящим мотивом. Гром пушек отражает военные успехи при подходе к границам Франции.

По окончании эпизода, изображающего войну, возвращаются звуки хора, на этот раз исполненные целым оркестром на фоне колокольного звона в честь победы и освобождения России от французов. За пушками и звуками марша должна звучать, согласно авторской партитуре, мелодия российского национального гимна «Боже, царя храни». Российский гимн противопоставлен французскому гимну, который звучал ранее.

Стоит обратить внимание на такой факт: в увертюре (в авторской записи) используются гимны Франции и России, какими они были установлены в 1882 г., а не в 1812-м. С 1799 по 1815 г. во Франции не было гимна, а «Марсельеза» не восстанавливалась в качестве гимна до 1870 г. «Боже, царя храни» был написан и утвержден в качестве гимна России в 1833 г., то есть много лет спустя после войны.

Вопреки мнению Чайковского, считавшего, что увертюра «не заключает в себе, кажется, никаких серьезных достоинств» (письмо к Э.Ф. Направнику), успех ее возрастал с каждым годом. Еще при жизни Чайковского она исполнялась неоднократно в Москве, Смоленске, Павловске, Тифлисе, Одессе, Харькове, в том числе и под управлением самого композитора. Имела она большой успех и за границей: в Праге, Берлине, Брюсселе. Под влиянием успеха Чайковский изменил к ней отношение и стал включать ее в свои авторские концерты, а иногда, по требованию публики, исполнял на бис.

Наш выбор выдающихся произведений в жанре увертюры отнюдь не единственно возможный, и только рамки статьи его ограничивают. Так получается, что окончание одного очерка естественным образом приводит нас к теме следующего. Так было с оперой, обсуждение которой привело нас к рассказу об увертюре. Так происходит и на сей раз: классический тип итальянской увертюры XVIII века оказался той исходной формой, дальнейшее развитие которой привело к рождению жанра симфонии. О ней и будет наш следующий рассказ.

франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало

Инструментальное вступление к театральному спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инструментальному произведению типа кантаты и оратории или к серии инструментальных пьес типа сюиты, в 20 в. - также к кинофильмам. Особая разновидность У. - конц. пьеса с нек-рыми чертами театр. прототипа. Два осн. типа У. - пьеса, имеющая вступит. функцию, и самостоят. произв. с определ. образными и композиц. свойствами - взаимодействуют в процессе развития жанра (начиная с 19 в.). Общей особенностью является в той или иной степени выраженная театр. природа У., "соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде" (Б. В. Асафьев, "Избранные труды", т. 1, с. 352).

История У. восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16-17 вв.), хотя самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции и затем получил всеобщее распространение. Первой У. принято считать токкату в опере "Орфей" Монтеверди (1607), фанфарная музыка к-рой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами. Позднее итал. оперные вступления, представляющие собой последование 3 разделов - быстрого, медленного и быстрого, под назв. "симфонии" (sinfonia) закрепились в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти). Крайние разделы нередко включают фугированные построения, однако третий чаще имеет жанрово-бытовой, танц. характер, тогда как средний отличается певучестью, лиризмом. Подобные оперные симфонии принято называть итальянскими У. Параллельно во Франции развивался иной тип 3-частной У., классич. образцы к-рой были созданы Ж. Б. Люлли. Для франц. У. типично последование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В нек-рых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе. Помимо франц. композиторов, тип франц. У. использовали нем. композиторы 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и др.), предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инстр. сюиты (в последнем случае название У. иногда распространялось на весь сюитный цикл). Ведущее значение сохраняла оперная У., определение функций к-рой вызывало много разноречивых мнений. Нек-рые муз. деятели (И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и муз.-образной связи У. с оперой; в отд. случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих У. (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо). Решающий перелом в развитии У. наступил во 2-й пол. 18 в. благодаря утверждению сонатно-симф. принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавшего У. как "вступит. обзор содержания" оперы. Циклич. тип уступил место одночастной У. в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер осн. конфликта ("Альцеста" Глюка), что в отд. случаях конкретизируется использованием в У. музыки соответств. оперы ("Ифигения в Авлиде" Глюка, "Похищение из сераля", "Дон Жуан" Моцарта). Значит. вклад в развитие оперной У. внесли композиторы периода Великой франц. революции, в первую очередь Л. Керубини.

Исключит. роль в развитии жанра У. сыграло творчество Л. Бетховена. Усилив муз.-тематич. связь с оперой в 2 наиболее ярких вариантах У. к "Фиделио", он отразил в их муз. развитии важнейшие моменты драматургии (более прямолинейно в "Леоноре No 2", с учётом специфики симф. формы - в "Леоноре No 3"). Подобный тип героико-драм. программной увертюры Бетховен закрепил в музыке к драмам ("Кориолан", "Эгмонт"). Нем. композиторы-романтики, развивая традиции Бетховена, насыщали У. тематизмом оперы. При отборе для У. наиболее важных муз. образов оперы (часто - лейтмотивов) и при соответствии её симф. развития общему ходу оперного сюжета У. становится относительно самостоятельной "инструментальной драмой" (напр., У. к операм "Вольный стрелок" Вебера, "Летучий голландец" и "Тангейзер" Вагнера). В итал. музыке, в т. ч. у Дж. Россини, в основном сохраняется старый тип У. - без непосредств. связи с тематизмом и сюжетным развитием оперы; исключение составляет У. к опере Россини "Вильгельм Телль" (1829) с её слитно-сюитной композицией и обобщением важнейших муз.-образных моментов оперы.

Достижения европ. симфонизма в целом и, в частности, рост самостоятельности, концепционной законченности оперных У. способствовали возникновению её особой жанровой разновидности - концертной программной У. (важную роль в этом процессе сыграли произв. Г. Берлиоза и Ф. Мендельсона-Бартольди). В сонатной форме таких У. заметна тенденция к развёрнутому симф. развитию (ранее оперные У. нередко писались в сонатной форме без разработки), что в дальнейшем привело к появлению жанра симфонической поэмы в творчестве Ф. Листа; позднее этот жанр встречается у Б. Сметаны, Р. Штрауса и др. В 19 в. получают распространение У. прикладного характера - "торжественные", "приветственные", "юбилейные" (один из первых образцов - "Именинная" увертюра Бетховена, 1815). Жанр У. явился важнейшим источником симфонизма в рус. музыке до М. И. Глинки (в 18 в. увертюры Д. С. Бортнянского, Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, в нач. 19 в. - О. А. Козловского, С. И. Давыдова). Ценный вклад в развитие разл. видов У. внесли М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев и др., к-рые создали особый тип национальной характеристической У., часто с использованием народных тем (например, "испанские" увертюры Глинки, "Увертюра на темы трёх русских песен" Балакирева и др.). Эта разновидность продолжает развиваться в творчестве советских композиторов.

Во 2-й пол. 19 в. к жанру У. композиторы обращаются значительно реже. В опере её постепенно вытесняет более краткое, не основанное на сонатных принципах вступление. Оно обычно выдержано в одном характере, связано с образом одного из героев оперы ("Лоэнгрин" Вагнера, "Евгений Онегин" Чайковского) или в чисто экспозиционном плане знакомит с несколькими ведущими образами ("Кармен" Визе); сходные явления наблюдаются и в балетах ("Коппелия" Делиба, "Лебединое озеро" Чайковского). Вступит. часть в опере и балете этого времени часто называется вступлением, интродукцией, прелюдией и т. д. Идея подготовки к восприятию оперы вытесняет идею симф. пересказа её содержания, об этом неоднократно писал Р. Вагнер, постепенно отошедший в своём творчестве от принципа развёрнутой программной У. Однако наряду с короткими вступлениями отд. яркие образцы сонатной У. продолжают появляться в муз. театре 2-й пол. 19 в. ("Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, "Сила судьбы" Верди, "Псковитянка" Римского-Корсакова, "Князь Игорь" Бородина). Основываясь на закономерностях сонатной формы, У. превращается в более или менее свободную фантазию на темы оперы, иногда типа попурри (последнее более типично для оперетты; классич. образец - "Летучая мышь" Штрауса). Изредка возникают У. на самостоят. тематич. материале (балет "Щелкунчик" Чайковского). На конц. эстраде У. всё чаще уступает место симф. поэме, симфонической картине или фантазии, но и здесь конкретные особенности замысла иногда вызывают к жизни близкий театр. разновидностям жанр У. ("Родина" Бизе, У.-фантазии "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" Чайковского).

В 20 в. У. в сонатной форме встречаются редко (напр., увертюра Дж. Барбера к "Школе злословия" Шеридана). Конц. разновидности, однако, продолжают тяготеть к сонатности. Среди них наибольшее распространение имеют нац.-характеристич. (на нар. темы) и торжественные У. (образец последней - "Праздничная увертюра" Шостаковича, 1954).

Литература: Sеrоff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertьre. Eine Beethoven-Studie, "NZfM", 1861, Bd 54, No 10-13 (рус. пер. - Тематизм (Thematismus) увертюры к опере "Леонора". Этюд о Бетховене, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895, то же, в кн.: Серов А. Н., Избр. статьи, т. 1, М. -Л., 1950); Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), Увертюра "Руслан и Людмила" Глинки, в кн.: Музыкальная летопись, сб. 2, П., 1923, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; его же, О французской классической увертюре и в особенности об увертюрах Керубини, в кн.: Асафьев Б. В., Глинка, М., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; Кенигсберг A., Увертюры Мендельсона, М., 1961; Крауклис Г. В., Оперные увертюры Р. Вагнера, М., 1964; Цендровский В., Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова, М., 1974; Wagner R., De l"ouverture, "Revue et Gazette musicale de Paris", 1841, Janvier, Ks 3-5 (рус. пер.- Вагнер Р., Об увертюре, "Репертуар русского театра", 1841, No 5; то же, в кн.: Рихард Вагнер. Статьи и материалы, М., 1974).

Г. В. Крауклис

Увертюра

Это статья о музыкальном термине. О стихотворении Северянина см. статью Ананасы в шампанском (стихотворение)

В истории оперы увертюры писались поначалу для того, чтобы дать публике время занять места в зале. Во времена Моцарта традиция изменилась, и увертюра стала полноправной частью композиции. Многие композиторы использовали в увертюре мелодии из оперы, для которой увертюра писалась. Рихард Вагнер и Иоганн Штраус-младший делали свои увертюры программными, то есть передавали в них, вкратце, сюжет последующего драматического действия.

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Увертюра" в других словарях:

увертюра - ы, ж. ouverture f., > нем. Ouvertüre. 1. един., воен. Незанятое противником пространство; промежуток, проход. Кавалерия правого крыла имеет быть постирована от Флемгудена к Швартенбергу и Кронсгагену, дабы она у Кварнбека через увертуру… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

- (фр. ouverture, от ouvrir открывать). Симфония, служащая началом или как бы введением в оперу или балет. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. УВЕРТЮРА вступительная часть какого нибудь музыкального… … Словарь иностранных слов русского языка

См … Словарь синонимов

УВЕРТЮРА, увертюры, жен. (франц. ouverture, букв. открытие) (муз.). 1. Музыкальное вступление к опере, оперетте, балету. 2. Небольшое музыкальное произведение для оркестра. Концертная увертюра. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

увертюра - УВЕРТЮРА, ы, ж. Сверхурочная работа. Крутить увертюру работать сверхурочно. Возм. от общеупотр. «увертюра» оркестровое вступление к опере, балету и т. п., одночастное музыкальное произведение; Возм. также окказиональное наложение англ. overtime… … Словарь русского арго

- (французское ouverture, от латинского apertura открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету (смотри Интродукция), оперетте, драматическому спектаклю, оратории. В 19 20 вв. также оркестровая пьеса, близкая симфонической поэме … Современная энциклопедия

- (франц. ouverture от лат. apertura открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю и т. п. (часто в сонатной форме), а также самостоятельная оркестровая пьеса, обычно программного характера … Большой Энциклопедический словарь

- (иноск.) начало (намекъ на увертюру введеніе, начало оперы). Ср. Ну, вотъ, и разскажите всю эту увертюру (вашей жизни): какого вы роду и племени и что вы занапрасно терпѣли. Лѣсковъ. Полунощники. 3. Ср. Въ увертюрѣ замѣтно притязаніе живописать… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

УВЕРТЮРА, ы, жен. 1. Оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю, фильму. Оперная у. 2. Одночастное музыкальное произведение (обычно относящееся к программной музыке). | прил. увертюрный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И … Толковый словарь Ожегова

Жен., франц. музыка для оркестра, перед начало, открытием зрелища. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля

- «УВЕРТЮРА», Украина, АЭРОСИСТЕМЫ/АВГУСТ, 1994, цв., 45 мин. Фильм балет. Балетная феерия на темы зарождения стихий в начале времен. В ролях: Софья Штейнбак, Юлия Штейнбак, Яна Штейнбак, Зиновий Гердт (см. ГЕРДТ Зиновий Ефимович), Махмуд Эсамбаев… … Энциклопедия кино

Книги

Увертюра No. 2, Op. 6 , А. Глазунов. Репринтное нотное издание Glazunov, Aleksandr`Overture No. 2, Op. 6`. Жанры: Overtures; For orchestra; Scores featuring the orchestra. Мы создали специально для Вас, используя собственные…

О том, что самый простой способ начать оперу - не написать к ней никакой увертюры всерьез, и в результате мы вряд ли найдем музыкальный спектакль, который не начинался бы большим или меньшим оркестровым вступлением. И если небольшое вступление так и принято называть - Вступление, то развернутую прелюдию к оперному спектаклю называют Увертюрой...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры: Увертюра

Первую статью нашего цикла «Музыкальные жанры», посвященную опере, мы закончили словами остряка Джоаккино Россини о том, что самый простой способ начать оперу - не написать к ней никакой увертюры. Мало кто из композиторов принял этот совет всерьез, и в результате мы вряд ли найдем музыкальный спектакль, который не начинался бы бoльшим или меньшим оркестровым вступлением. И если небольшое вступление так и принято называть - Вступление, то развернутую прелюдию к оперному спектаклю называют Увертюрой.

История появления

История увертюры восходит к начальным этапам развития оперы. И это переносит нас в Италию рубежа XVI–XVII вв. и во Францию XVII в. Принято считать, что первой увертюрой является вступление к опере итальянского композитора Клаудио Монтеверди «Орфей» (точнее - «Сказание об Орфее»). Опера была поставлена в Мантуе при дворе герцога Винченцо I Гонзага. Она начинается с пролога, а сам пролог - с вступительных звуков фанфар. Это вступление - родоначальник жанра увертюры - само еще не увертюра в современном понимании, то есть не введение в музыкальный мир всей оперы. Это, в сущности, приветственный клич в честь герцога (дань ритуалу), который, как можно предположить, присутствовал на премьере, состоявшейся 24 февраля 1607 года. Музыкальный фрагмент и не назван в опере увертюрой (термина тогда еще не существовало).

Некоторых историков удивляет, почему эта музыка названа Токката. Действительно, на первый взгляд странно, ведь мы привыкли, что токката - это клавирная пьеса виртуозного склада. Дело в том, что Монтеверди, вероятно, было важно отличить музыку, которая исполняется на инструментах, то есть посредством пальцев, касающихся струн или духовых инструментов, как в данном случае (итал. toccare - трогать, ударять, касаться) от той, которая поется (итал. cantare - петь).

Итак, идея вступления к сценическому музыкальному спектаклю родилась. Теперь этому вступлению суждено было превратиться в истинную увертюру. В XVII и, быть может, даже в большей степени в XVIII веке, в эпоху кодификации многих, если не всех, художественных понятий и принципов жанр увертюры тоже получил эстетическое осмысление и конструктивное оформление. Теперь это был вполне определенный раздел оперы, который должен строиться по строгим законам музыкальной формы. Это была «симфония» (но не путать с более поздним жанром классической симфонии, о котором у нас речь впереди), состоявшая из трех контрастных по характеру и темпу разделов: быстро - медленно - быстро. В крайних разделах могла использоваться полифоническая техника письма, но при этом заключительный раздел имел танцевальный характер. Средняя часть - всегда лирический эпизод.

Поскольку всякая опера драматургическое действо, борьба характеров и, прежде всего, мужского и женского начал, то естественно, что музыкальные характеристики этих двух начал составляют драматическую пружину и музыкальную интригу увертюры. Для композитора искушением может быть стремление вместить в увертюру все яркие мелодические образы оперы. И здесь талант, вкус и не в последнюю очередь здравый смысл ставят границы, чтобы увертюра не превратилась в простое попурри из мелодий оперы.

Великие оперы имеют великие увертюры. Трудно удержаться, чтобы не дать краткий обзор хотя бы самых известных.

Западные композиторы

В. А. Моцарт. Дон-Жуан

Увертюра начинается торжественной и грозной музыкой. Здесь нужно сделать одну оговорку. Читатель помнит, что было сказано о первой увертюре - Монтеверди к его «Орфею»: там фанфары призывали слушателя к вниманию. Здесь два первых аккорда формально, казалось бы, играют ту же роль (так, кстати, считал А. Улыбышев, страстный почитатель Моцарта, автор первого обстоятельного исследования его творчества). Но это толкование в корне неверно. В увертюре Моцарта вступительные аккорды та же музыка, которая сопровождает роковое появление Каменного гостя в последней сцене оперы.

Таким образом, весь первый раздел увертюры - это картина развязки оперы в некоем поэтическом предвидении. В сущности, это гениальная художественная находка Моцарта, которая впоследствии, еще и с легкой руки Вебера (в увертюре к его «Оберону»), стала художественным достоянием многих других композиторов. Эти тридцать тактов вступления к увертюре написаны в ре миноре. Для Моцарта это трагическая тональность. Здесь заявляют о себе сверхъестественные силы. Это всего лишь два аккорда. Но какая потрясающая энергия заключена в многозначительных паузах и в не имеющем себе равных эффекте синкоп, следующих за каждым аккордом! «Кажется, будто на нас пристально смотрит искаженный лик Медузы», - замечает Г. Аберт, крупнейший знаток Моцарта. Но эти аккорды проходят, увертюра разражается солнечным мажором и теперь звучит необычайно живо, как и должна звучать увертюра к dramma giocoso (итал. - веселая драма, как назвал свою оперу Моцарт). Эта увертюра не только гениальное музыкальное произведение, это гениальное драматургическое творение!

К. М. фон Вебер. Оберон

Сцена из оперы «Оберон» К.М. Вебера. Мюнхенская опера (1835)

Однако если взглянуть на увертюру в контексте оперы, то можно обнаружить, что каждая из ее необычайно знакомых тем связана с той или иной драматургически значимой ролью этой сказки. Так, вступительный мягкий зов рога - это мелодия, которую герой сам исполняет на своем волшебном роге. Быстро спускающиеся аккорды у деревянных духовых используются в опере для того, чтобы нарисовать фон или атмосферу сказочного царства; взволнованные поднимающиеся ввысь скрипки, открывающие быстрый раздел увертюры, используются для сопровождения бегства влюбленных на корабль (мы, к сожалению, не можем здесь подробно излагать весь сюжет оперы). Чудесная, похожая на молитвенную мелодия, исполняемая сначала кларнетом соло, а затем струнными, превращается действительно в молитву героя, в то время как триумфальная тема, исполняемая сначала спокойно, а затем в радостном fortissimo, вновь появляется в качестве кульминации грандиозной арии сопрано - «Океан, ты могущественный монстр».

Так Вебер в увертюре обозревает основные музыкальные образы оперы.

Л. ван Бетховен. Фиделио

Естественно, возникает вопрос: почему «№ 3»?

Сцена из оперы «Фиделио» Л. Бетховена. Австрийский театр (1957)

У постановщиков оперы имеются на выбор четыре (!) увертюры. Первая - она была сочинена прежде остальных и исполнялась на премьере оперы в 1805 г. - в настоящее время известна как «Леонора № 2». Другая увертюра была сочинена для постановки оперы в марте 1806 г. Именно она была несколько упрощена для планировавшейся, но так и не осуществленной постановки оперы в Праге в том же году. Рукопись этого варианта увертюры была потеряна и найдена в 1832 г., причем, когда ее обнаружили, было высказано предположение, что этот вариант и является первым. Эта увертюра,таким образом, была ошибочно названа «Леонора № 1».

Ф. Мендельсон. Сон в летнюю ночь

Трудно удержаться, чтобы не привести рассуждения другого гениального композитора - - об этой увертюре, предваряющей среди других номеров цикла знаменитый «Свадебный марш».

Комментарии переводчика статьи, выдающегося русского композитора и музыканта А. Серова: «Чего бы, казалось, требовать от музыки в отношении картинности, как, например, увертюра к «Сну в летнюю ночь», где кроме общей волшебно-капризной атмосферы так живо вырисованы все главные стороны сюжета? <…> Между тем не будь над этой увертюрой ее заглавия, не сделай Мендельсон подписи под каждою из составных частей этой музыки, которая употреблена им в течение самой драмы, в разных ее местах, не будь всего этого, и вряд ли кто из миллионов людей, так часто слушавших эту увертюру, мог бы догадаться, о чем в ней дело идет, что именно хотел выразить автор. Не будь статьи Листа, многим не пришло бы в голову, что тихие аккорды духовых инструментов, которыми начинается и кончается увертюра, выражают смыкание глазных век. Между тем о верности такого толкования теперь и спорить невозможно».

Русские композиторы

М. И. Глинка. Руслан и Людмила

Идея произведения - торжество светлых сил жизни - раскрывается уже в увертюре, в которой использована ликующая музыка финала оперы. Музыка эта проникнута ожиданием праздника, пира, ощущением преддверия торжества. В среднем разделе увертюры возникают таинственные, фантастические звучания. Материал этой блестящей увертюры пришел М. И. Глинке в голову, когда однажды ночью он ехал в карете из села Новоспасское в Петербург.

И. Билибин. Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила» (1913)

Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и Деве Февронии

Вступление к опере - симфоническая картина. Она называется «Похвала пустыне» (имеется в виду пустынь - так древние славяне именовали уединенное, не заселенное людьми место). Музыка начинается тихим аккордом в глубоком нижнем регистре: из недр земли устремляются в чистое небо нежные звуки арфы, словно ветер уносит их ввысь. Гармония мягко звучащих струнных передает шелест листвы вековых деревьев. Поет гобой, колышется над лесом светлая мелодия - тема девы Февронии, птицы свистят, заливаются трелями, кричит кукушка… Ожил лес. Величественной, необъятной стала его гармония.

П. И. Чайковский. Торжественная увертюра «1812 год»

По окончании эпизода, изображающего войну, возвращаются звуки хора, на этот раз исполненные целым оркестром на фоне колокольного звона в честь победы и освобождения России от французов. За пушками и звуками марша должна звучать, согласно авторской партитуре, мелодия российскогонационального гимна «Боже, царя храни». Российский гимн противопоставлен французскому гимну, который звучал ранее.

По материалам журнала «Искусство» № 06/2009

На постере: Увертюра к опере «Чародейка», автор фото не известен

УВЕРТЮРА

(франц. ouverture , от ouvrir - открывать) - оркестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, оратории, драме и т.п.; также самостоятельное концертное произведение в сонатной форме. увертюра подготавливает слушателя к предстоящему действию, концентрирует его внимание, вводит в эмоциональную сферу спектакля. как правило, увертюра передает в обобщенном виде идейный замысел, драматическую коллизию, важнейшие образы или же общий характер, колорит произведения.

Словарь музыкальных терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое УВЕРТЮРА в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

УВЕРТЮРА в Большом энциклопедическом словаре:
(франц. ouverture от лат. apertura - открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю и т. п. (часто в …
УВЕРТЮРА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(французское ouverture, от лат. apertura - открытие, начало), оркестровая пьеса, предваряющая оперу, ораторию, балет, драму, кинофильм и т.п., а также …
УВЕРТЮРА в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(о ouvrir - открывать) - музыкальное оркестровое сочинение, служащее началом или вступлением оперы или концерта. Форма У. постепенно и долго …
УВЕРТЮРА в Современном энциклопедическом словаре:
УВЕРТЮРА
(французское ouverture, от латинского apertura - открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету (смотри Интродукция), оперетте, драматическому спектаклю, оратории. В …
УВЕРТЮРА в Энциклопедическом словарике:
ы, ж. 1. Музыкальное вступление к опере, балету, кинофильму и т.п. У. к опере "Кармен".||Ср. ИНТРОДУКЦИЯ, ПРЕЛЮДИЯ, ПРОЛОГ …
УВЕРТЮРА в Энциклопедическом словаре:
, -ы, ж. 1. Оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю, фильму. Оперная у. 2. Одночастное музыкальное произведение (обычно относящееся …
УВЕРТЮРА в Большом российском энциклопедическом словаре:
УВЕРТ́ЮРА (франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету, драм. спектаклю и т.п. (часто в …
УВЕРТЮРА в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
(от ouvrir ? открывать) ? музыкальное оркестровое сочинение, служащее началом или вступлением оперы или концерта. Форма У. постепенно и долго …
УВЕРТЮРА в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
увертю"ра, увертю"ры, увертю"ры, увертю"р, увертю"ре, увертю"рам, увертю"ру, увертю"ры, увертю"рой, увертю"рою, увертю"рами, увертю"ре, …
УВЕРТЮРА в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
-ы, ж. 1) Оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю и т. п. Оперная увертюра. Увертюра к балету Чайковского "Лебединое …
УВЕРТЮРА в Новом словаре иностранных слов:
(фр. ouverture uvrir открывать) 1) муз. вступление к опере, балету, кинофильму и т. д. ср. антракт 2); 2) самостоятельное …
УВЕРТЮРА в Словаре иностранных выражений:
[фр. ouverture 1. муз. вступление к опере, балету, кинофильму и т. д. (ср. антракт 2); 2. самостоятельное муз. произведение для …
УВЕРТЮРА в Словаре синонимов Абрамова:
см. …
УВЕРТЮРА в словаре Синонимов русского языка:
вступление, …
УВЕРТЮРА в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
ж. 1) а) Оркестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, драме, кинофильму и т.п. б) перен. Начальный этап, предваряющая часть …
УВЕРТЮРА в Полном орфографическом словаре русского языка:
увертюра, …
УВЕРТЮРА в Орфографическом словаре:
уверт`юра, …
УВЕРТЮРА в Словаре русского языка Ожегова:
одночастное музыкальное произведение (обычно относящееся к программной музыке) увертюра оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю, фильму Оперная …
УВЕРТЮРА в Словаре Даля:
жен. , франц. музыка для оркестра, перед начало, открытием …
УВЕРТЮРА в Современном толковом словаре, БСЭ:
(франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю и т. п. (часто в …
УВЕРТЮРА в Толковом словаре русского языка Ушакова:
увертюры, ж. (фр. ouverture, букв. открытие) (муз.). 1. Музыкальное вступление к опере, оперетте, балету. 2. Небольшое музыкальное произведение для оркестра. …
УВЕРТЮРА в Толковом словаре Ефремовой:
увертюра ж. 1) а) Оркестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, драме, кинофильму и т.п. б) перен. Начальный этап, предваряющая …
УВЕРТЮРА в Новом словаре русского языка Ефремовой:
ж. 1. Оркестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, драме, кинофильму и т.п. отт. перен. Начальный этап, предваряющая часть чего-либо. …