Миф и реальность марии каллас. Мария Каллас: биография Мария каллас поет о французской революции

Биография Марии Каллас . Жизнь и смерть Каллас, памятные места и даты. История любви с Аристотелем Онассисом . Цитаты оперной певицы, фильм, фото .

Годы жизни

родилась 2 декабря 1923, умерла 16 сентября 1977

Эпитафия

Биография Марии Каллас

Биография Марии Каллас - это история трагической судьбы великой женщины, обладающей уникальным голосом . В жизни Каллас были и взлеты и падения, и счастливый брак и несчастная любовь, и божественный талант и тяжелая болезнь, лишившая Каллас голоса. Самая известная певица прошлого столетия, которой рукоплескали лучшие залы мира, скончалась в полном одиночестве, так и не став счастливой.

Мария Каллас родилась в Нью-Йорке в 1923 году. Любовь к классической музыке появилась у девочки еще в возрасте трех лет. Когда мама Марии развелась с отцом и увезла обеих дочерей в Афины, девушка поступила в Королевскую музыкальную консерваторию. Туда принимали только с шестнадцати лет, поэтому Марии пришлось солгать по поводу своего возраста - ей было всего четырнадцать. Спустя всего пять лет она уже исполняла свою первую партию в опере «Тоска». После войны Мария вернулась в Нью-Йорк, но певческая карьера Каллас в США не сложилась, и вскоре она уехала в Италию . Там, в Италии, она познакомилась со своим будущим мужем - Джованни Баттистой, промышленником и любителем оперы. Он всерьез занялся карьерой своей жены - Мария похудела, научилась стильно одеваться, много работала. Наконец, в 1950 году состоялся ее дебют на сцене Ла Скала в Милане . Их семейная жизнь складывалась счастливо - до рокового знакомства Каллас с Онассисом , открывшего новую страницу в биографии Каллас, полную боли, разочарования и одиночества.

На момент знакомства Каллас с Онассисом он уже был сказочно богат . Все, в чем он нуждался, это слава - и роман со знаменитой певицей Каллас был его билетом в богемный мир. Для Марии это была любовь с первого взгляда, с первой встречи, когда Онассис пригласил ее и ее мужа на свою яхту «Кристина» , похожую на роскошный плавучий пятиэтажный дворец. Мария развелась с мужем, а жена Онассиса - забрала детей и уехала из дома . Но, увы, Онассис вовсе не спешил разводиться с женой и жениться на Каллас - это было невыгодно для бизнеса. Измученная Мария продолжала мечтать о свадьбе с Аристотелем несколько лет. У нее начал пропадать голос. После очередного провала Онассис в пылу ссоры бросил Каллас: «Ты - ничтожество». Но она продолжала верить в их любовь и тогда, когда Онассис стал ухаживать за Жаклин Кеннеди . И даже после женитьбы Онассиса на Жаклин она не могла ему отказать и продолжала принимать в своем доме.

Причина смерти Марии Каллас

Аристотель умер в 1975 году . Мария прожила без любимого еще два года - в полном одиночестве в своей парижской квартире, практически не выходя из нее. Смерть Марии Каллас наступила 16 сентября 1977 года и стала большой потерей для всего мирового музыкального сообщества. Итальянские врачи смогли установить наиболее вероятную причину смерти Каллас - дерматомиозит, болезнь соединительной ткани и гладкой мускулатуры , которая и лишила Каллас голоса, любви, а затем и жизни. Существует и другая, менее вероятная, версия того, от чего умерла Каллас в столь раннем возрасте (в 54 года), - по некоторым данным певица могла быть отравлена своей близкой подругой.

Похороны Каллас состоялись три дня спустя после смерти Каллас, она была кремирована и захоронена на кладбище Пер-Лашез . Вопреки желанию певицы, чтобы ее прах развеяли над Эгейским морем, омывающем остров Скорпиос, где был похоронен ее любимый. Только спустя два года ее воля была исполнена - после того, как могила Каллас была ограблена . До сих пор знаменитые оперные исполнители, модельеры, художники посвящают свои творения памяти Каллас, непревзойденной диве с трагической судьбой .

Роман Марии с Аристотелем сыграл в ее жизни роковую роль

Линия жизни

2 декабря 1923 г. Дата рождения Марии Каллас.
1936 г. Переезд из Нью-Йорка в Афины.
1937 г. Учеба в Афинской консерватории.
июль 1941 г. Дебют Марии в Афинской опере в партии Тоски.
1945 г. Возвращение в Нью-Йорк.
1947 г. Дебют в США на сцене амфитеатра «Арена ди Верона».
1949 г. Брак с Джованни Баттистой Менегини.
1950 г. Первое выступление Каллас в Ла Скала.
1953 г. Выпуск записей опер с Марией Каллас фирмой EMI.
1959 г. Перелом в карьере, развод с мужем, начало отношений с Аристотелем Онассисом.
1969 г. Съемки в фильме «Медея» итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини.
16 сентября 1977 г. Дата смерти Каллас.
20 сентября 1977 г. Похороны Марии Каллас.

Памятные места

1. Центр защиты здоровья The Terence Cardinal Cooke (бывший госпиталь Flower), где родилась Каллас.
2. Собор Святой Тринити, где была крещена Каллас.
3. Афинская консерватория, где училась Каллас.
4. Афинская опера, где состоялся дебют Марии Каллас.
5. La Scala, где Каллас впервые выступила в 1950 году.
6. Concorde Opéra Paris, где выступала Каллас.
7. Дом Каллас в Париже.
8. Греческий ортодоксальный собор им. Святого Стефана, где состоялась прощальная литургия по Каллас.
9. Кладбище Пер-Лашез, где похоронена Каллас.
10. Эгейское море, над водами которого был развеян прах Каллас в 1979 году.

Эпизоды жизни

Джованни Баттиста был для Марии скорее продюсером и отцом, чем мужем. Он вкладывал в нее свои деньги, как в успешный бизнес-проект. Именно он настоял, чтобы Мария похудела - на момент их знакомства она весила более 100 килограмм. Худея, Мария записывала свои достижения: «Джоконда 92 кг; Аида 87 кг; Норма 80 кг; Медея 78 кг; Лючия 75 кг; Альцеста 65 кг; Елизавета 64 кг». Неудивительно, что она влюбилась в Аристотеля, который отнесся к ней не только как к талантливой диве, но и как к красивой женщине . Позже Мария винила Баттисту: «Куда ты смотрел, когда у меня ноги подкашивались?». Баттиста не стал бороться за Марию, тем не менее долго не давал ей развод, пока не узнал, что Аристотель женился на Кеннеди.

У Марии Каллас не было детей. Сначала ее муж Джованни Баттиста не позволял ей их иметь, боясь, что материнство помешает ее карьере. Каллас забеременела от Онассиса, когда ей было 41, она была готова стать матерью, но Аристотель запретил ей : «У меня уже есть двое детей, и третий не нужен». Уговоры не смогли сломать решение любимого, и Каллас избавилась от ребенка, о чем впоследствии жалела всю жизнь . В день, когда Аристотель женился на Жаклин, Мария прокляла этот брак: «Обратите внимание на мои слова. Боги будут справедливы. Есть на свете правосудие». Спустя пять лет единственный сын Аристотеля погиб в автокатастрофе.

Мария Каллас винила Аристотеля в том, что потеряла голос. В одном из писем она говорила ему: «Мой голос хотел предупредить меня о том, что вскоре я встречусь с тобой и ты изничтожишь и его, и меня». Последнее выступление дивы состоялось 11 ноября 1974 года , после чего она вернулась в свою квартиру и почти не выходила из нее. Она была страшно одинока , признаваясь, что только когда она пела, она чувствовала, что ее любят. Через год, когда умер Аристотель, Мария сказала: «Ничего больше не имеет значения, потому что ничего никогда не будет так, как было… Без него».

Могила Марии Каллас

Завет, цитата

«Любовь более важна, чем любой артистический триумф».

фильм «Мария Каллас — Краткая Видео Биография Оперной Звезды»

Соболезнования

«Мы не увидим больше подобную ей».
Рудольф Бинг, импрессарио, глава «Метрополитен Опера» в 1950-1972 гг.

«Мария Каллас имела сопрано, которое доводило публику до неистовства. Ее вокальные и личные взлеты и падения были так же драматичны и экстравагантны, как судьбы оперных героинь, которых она играла».
Дэвид Лоу, композитор

Мария Каллас - женщина, голос которой называют феноменом. Оперная певица, исполнение которой заставляло и заставляет слушателя затаить дыхание, а «Каста Диво», «Бахиана» и «Аве Мария» до сих пор любимы поклонниками классической оперы. После смерти Марии Каллас известный музыкальный критик того времени Пьер-Жан Реми напишет:

«После Каллас опера никогда не будет такой же, как раньше».

Однако мало кто знает, что помимо аплодисментов и всеобщего обожания биография Марии Каллас была наполнена болью разочарований и потерь.

Детство и юность

Мария Сесилия Каллас, крещеная как Мария Анна София Кекилия Калогеропулу, родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке. Рождению девочки предшествовала трагедия в семье: родители потеряли единственного сына Базиля. Страшное потрясение толкнуло Георгеса, отца Марии, принять решение о переезде из Греции в Соединенные Штаты. Мать Марии, Евангелия, на тот момент носила третьего ребенка (в семье уже была старшая дочь Синтия). Женщина мечтала родить мальчика, который заменил бы умершего сына.

Рождение второй дочери стало для Евангелии ударом: мать отказывалась даже смотреть в сторону новорожденной в течение нескольких дней после родов. Достаточно быстро стало понятно, что девочка родилась одаренной. Мария с трех лет слушала классическую музыку, игрушки девочке заменяли пластинки с оперными ариями. Мария Каллас часами вслушивалась в музыкальные произведения, не чувствуя скуки. В пять лет девочка стала осваивать фортепиано, а в восемь - брать уроки пения. Уже в десять лет Мария производила впечатление на слушателей необыкновенным голосом.

Мать Марии как будто старалась исправить разочарование от рождения девочки, постоянно настаивая на том, чтобы та добивалась совершенства, заслуживая хорошее отношение со стороны родительницы. В 13 лет девочка участвовала в популярном радио-шоу, а также в детском вокальном конкурсе в Чикаго.

Постоянная требовательность матери оставила неизгладимый след в характере Марии: до последнего часа певица будет стремиться к совершенству, превозмогая саму себя и внешние обстоятельства. Позже сестра Каллас будет вспоминать, что красивая и талантливая Мария считала себя толстой, бесталанной и неуклюжей.

Нелюбовь матери заставляла девочку искать изъяны в себе и стремиться доказать собственную значимость. Эта детская травма останется с Каллас на всю жизнь. Уже будучи знаменитой, женщина признается журналистам:

«Я никогда не уверена в самой себе, меня постоянно гложут разнообразные сомнения и опасения».

Когда Марии исполнилось 13 лет, мать девочки, поссорившись с мужем, забрала дочерей и вернулась в родные Афины. Там женщина приложила максимум усилий, чтобы устроить дочь учиться в Королевскую консерваторию. Загвоздка оказалась в том, что прием был разрешен только с 16 лет, поэтому Мария солгала о возрасте. Так начался серьезный творческий путь Марии Каллас.

Музыка

Училась Мария с удовольствием, делая успехи. В 16 лет девушка окончила консерваторию, завоевав главный приз в традиционном выпускном консерваторском конкурсе. С тех пор юная дива начала зарабатывать деньги необыкновенным голосом. В военные годы это пришлось как нельзя более кстати: у семьи не было денег. Когда девушке было 19, она спела свою первую партию в опере «Тоска». Гонорар по тем временам оказался царским - 65 долларов.

В 1945-м Мария Каллас отправилась в Нью-Йорк. Встреча с любимым отцом омрачилась присутствием новой жены мужчины: той не понравилось пение Марии. Следующие два года отмечены для Каллас постоянными кастингами и пробами в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско.

Наконец, в 1947-м Марии предложили контракт на выступления в итальянской Вероне. Там певицу ждал триумф: партии в «Джоконде» и «Пуританах» потрясли музыкальную общественность. Каллас постоянно приглашали на новые роли, благодаря чему Мария побывала в Венеции, Турине, Флоренции.

Италия стала для женщины новым домом, подарившим Каллас признание, восхищение и любящего мужа. Карьера певицы шла в гору, от приглашений не было отбоя, а фото Марии Каллас украшали многочисленные афиши и плакаты.

В 1949-м Мария выступает в Аргентине, в 1950-м - в Мехико. Постоянные разъезды стали не лучшим образом сказываться на здоровье дивы: женщина набирала вес, который грозил стать препятствием для дальнейших выступлений. Однако тоска по близким людям и ставшей родной Италии заставляли Марию «заедать» переживания.

Наконец, вернувшись в Италию, Мария дебютировала в культовом оперном театре «Ла Скала». Женщине досталась «Аида». Успех оказался колоссальным - Каллас признали гениальной певицей. Однако строжайшим критиком для Марии по-прежнему была она сама. Детский страх быть отверженной матерью постоянно жил внутри Каллас, заставляя стремиться к совершенству. Лучшей наградой стало приглашение в официальную труппу «Ла Скала» в 1951-м.

В 1952-м Каллас исполняет «Норму» в лондонской Королевской опере. 1953-й отмечен «Медеей» в «Ла Скала». Непопулярная до той поры, «Медея» становится, как сейчас сказали бы, хитом: чувственное исполнение Марии Каллас подарило музыкальному произведению новую жизнь.

Мария Каллас в спектакле "Норма"

Несмотря на потрясающий успех, Каллас страдала из-за постоянных депрессий. Женщина пыталась похудеть, стресс из-за недоедания дополнялся утомительными переездами из города в город и длительными репетициями. Начало сказываться нервное истощение, Каллас стала отменять выступления.

Это не могло не отразиться на мнении общественности: за певицей закрепилась слава взбалмошной и капризной женщины. Отмены представлений влекли за собой судебные разбирательства, а разгромные статьи в прессе только усугубляли стресс Марии.

Последовавшие за этим события в личной жизни еще больше подорвали репутацию Марии Каллас. В 1960-м и 1961-м певица выступила лишь несколько раз. Последнюю партию дива исполнила в опере «Норма» в 1965-м в Париже.

В 1970 году певица согласится на съемки в фильме: Марию Каллас пригласили на роль Медеи. Режиссером был гениальный Пазолини. Позже мастер скажет о Марии:

«Вот женщина, в каком-то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина - странная, мистическая, волшебная, с ужасными внутренними конфликтами».

Личная жизнь

Первым мужем Марии Каллас стал мужчина по имени Джованни Баттиста Менегини. Каллас познакомилась с ним в Италии. Джованни страстно любил оперу, и не менее страстно полюбил Марию. Будучи состоятельным человеком, Менегини отказался от успешного бизнеса, чтобы посвятить жизнь возлюбленной. Менегини был вдвое старше Каллас, и возможно, благодаря разнице в возрасте, мужчине удалось стать для супруги любовником и другом, чутким отцом и внимательным менеджером.

В 1949 году влюбленные венчались в католической церкви. Спустя 11 лет этот факт станет препятствием для союза Марии с новым возлюбленным: ортодоксальная греческая церковь откажет женщине в разводе. Первые годы брака с Менегини оказались счастливыми, Мария даже подумывала оставить сцену, родить ребенка и посвятить жизнь семье. Однако этому не суждено было сбыться.

В 1957-м Мария познакомилась с Аристотелем Онассисом, состоятельным судовладельцем и бизнесменом из Греции. Спустя два года медики рекомендовали певице проводить больше времени на море: морской воздух должен был помочь женщине справиться с усталостью и нервным истощением. Так Мария снова встречается с Онассисом, приняв приглашение совершить круиз на яхте миллиардера.

Эта поездка стала последней точкой в браке Каллас. Между Марией и Аристотелем завязались страстные отношения. Привлекательный мужчина вскружил голову оперной диве, которая позже признавалась, что порой не могла дышать от переполнявшего чувства к Аристотелю.

После круиза Мария перебирается в Париж, чтобы быть ближе к возлюбленному. Онассис развелся с женой, готовый жениться на Марии, однако венчание в католической церкви не позволило женщине разорвать предыдущий брак, тем более, что Менегини приложил массу усилий для отсрочки развода.

Несмотря на бурю чувств, личная жизнь Марии Каллас оказалась вовсе не безоблачной. В 1966-м женщина забеременела от Аристотеля, однако тот оказался категоричен: аборт. Мария была сломлена. Женщина избавилась от ребенка из-за страха потерять возлюбленного, однако до последнего жалела об этом решении.

В отношениях начал назревать разлад, пара постоянно ссорилась. Мария Каллас пыталась сохранить любовь, отказываясь от концертов и отменяя выступления, только чтобы быть рядом с Аристотелем. К сожалению, как часто случается, жертвы оказались напрасными. Пара распалась, а в 1968-м Аристотель женился на . После разрыва с Онассисом Мария Каллас так и не смогла найти свое счастье.

Смерть

Уход возлюбленного, окончание карьеры и предыдущие нервные потрясения подкосили жизненную волю и здоровье Марии. Последние годы жизни бывшая звезда провела в одиночестве, не желая ни с кем общаться.

Мария Каллас умерла в 1977 году, женщине было 53 года. Причиной смерти медики назовут остановку сердца, к которой привел дерматомиозит (серьезное заболевание соединительной ткани и гладкой мускулатуры), диагностированный певице незадолго до смерти.

Существует также версия, что смерть Марии Каллас не случайна. Якобы певицу отравила Вассо Деветци, подруга Марии. Однако эта история не нашла подтверждения. Прах дивы, согласно завещанию Марии, развеян над Эгейским морем.

В 2002 году Франко Дзеффирелли, бывший другом Марии, снял фильм «Каллас навсегда». Певицу сыграла неподражаемая .

Партии Марии Каллас

• 1938 - Сантуцца
• 1941 - Тоска
• 1947 - Джоконда
• 1947 - Изольда
• 1948 - Турандот
• 1948 - Аида
• 1948 - Норма
• 1949 - Брунгильда
• 1949 - Эльвира
• 1951 - Елена

Рыжачков Анатолий Александрович

Мария Каллас — великая певица и актриса, удивительное явление оперной сцены второй половины XX века — известна у нас каждому, даже мало-мальски интересующемуся оперой и вокальным искусством.

Буржуазная пресса создала миф ’’Каллас — королевы примадонн”. Миф строился по тому же принципу, что и выдуманный облик любой из голливудских звезд. Особенности характера Каллас, которые ставились в заслугу певице крупнейшими театральными деятелями мира ее творческая принципиальность, строптивое нежелание добиваться славы дешевыми средствами,— приравнивались к причудливым капризам голливудских кинозвезд и превращались в балаганную приманку: проверенный способ взвинтить цены на билеты, грамзаписи и увеличить кассовые сборы. Американский журналист Джордж Джелинек, чья статья включена в настоящий сборник, исследовал этот феномен ’’примадонны Каллас” и показал, с каким упорством певица боролась со своим имеджем, посрамляя его живой жизнью своей творческой личности. В пору тиражирования образа ’’примадонны Каллас” в бульварном духе стилизовалось и ее прошлое. Массовый буржуазный читатель иллюстрированных еженедельников, как правило слышавший певицу лишь по радио или на пластинках (повсеместные аншлаги и дороговизна билетов закрывали ему доступ в театр), очень мало знал о мытарной молодости оперной дебютантки Марии Калогеропулос в оккупированных немцами Афинах начала сороковых годов. Сама Каллас во время пребывания в Советском Союзе говорила об этом времени: ”Я знаю, что такое фашизм. В Греции во время оккупации я воочию видела зверства и жестокость фашистов, пережила унижения и голод, видела много смертей ни в чем не повинных людей. Поэтому я, как вы, ненавижу фашизм во всех его проявлениях”. Этот читатель ничего не знал о трудных годах безвестности и ученичества под руководством Эльвиры де Идальго, о неудачах и непризнании ’’странного голоса” певицы в Италии и Америке (даже после ее триумфального успеха в ’’Джоконде” на Арене ди Верона в 1947 г.). Иными словами, обо всем том, что воскресил для потомков добросовестный биограф певицы — Стелиос Галатопулос, чья работа, в немного сокращенном варианте, предлагается вниманию советского читателя.

Вместо фактов, свидельствующих о том, как мучительно далась певице мировая слава и с каким неослабным упорством она сокрушала оперную рутину, утверждая свои незаемные творческие принципы, буржуазному читателю со смаком преподносились сплетни о ее личной жизни, пристрастиях и причудах. Слова Лукино Висконти о том, что ’’Каллас — величайшая трагическая актриса нашего времени”, тонули в этой лавине журналистских измышлений. В обыденном буржуазном сознании им попросту не было места, ибо они никак не совпадали с общедоступной в своей вульгарности легендой ’’примадонны из примадонн” Марии Каллас.

На страницах ведущих музыкальных журналов Запада нынче редко встретишь имя Каллас. Сегодня, после ухода со сцены ’’божественной”, ’’незабываемой”, ’’гениальной” (а именно так называли певицу повсеместно), на оперном горизонте горят новые звезды — Монсерра Кабалье, Беверли Силз, Джоан Сазерленд и другие.... И любопытно вот что: скрупулезные и обстоятельные исследования вокально-актерского феномена Марии Каллас — работы Теодоро Челли, Эудженио Гара — появились лишь в конце пятидесятых годов в сугубо музыкальных журналах, Рене Лейбовица — в философском ”Ле тан модерн”. Они писались ”в пику” насаждаемой легенде, которая не скудела даже после ухода Каллас со сцены. Поэтому ’’задним числом” возникла дискуссия крупнейших деятелей оперного искусства Италии — ’’Каллас на суде критики”, — пожалуй, самый серьезный критический этюд о Каллас. Эти статьи были воодушевлены благородной идеей — изобличить ’’миф” о Каллас й противопоставить ему реальность ее живой творческой практики.

Здесь нет нужды повторять рассуждения ученых мужей — при всей специфике ’’вокального предмета” они доступны даже не посвященным в премудрости бель канто и итальянского певческого мастерства. Стоит говорить о другом: если к оценке Висконти — ’’величайшая трагическая актриса” — прибавить слово ’’оперная”, этим высказыванием будет схвачена суть дела.

Когда отец певицы Георгий Калогеропулос сократил свое громоздкое и труднопроизносимое Имя в Каллас, он, не подозревавший о будущих оперных триумфах дочери, вероятно, не думал и о том, что имя певицы зарифмуется в сознании слушателей с греческим словом — та KaWos , — красота. Красота в старинном понимании музыки как искусства, полнее других выражающего жизнь и движения человеческой души, искусства, где ’’красота мелодии и чувство, заключенное в ней, воспринимаются как красота и чувство души” (Гегель). На страницах своих многочисленных интервью Каллас не раз заявляла о таком ’’гегелевском” понимании музыки, по-своему даже бравируя почтением к этой ’’старинной”, чтобы не сказать старомодной, в XX веке эстетике. И в этом громогласно заявленном почтении к классической старине — одна из существенных сторон Каллас-художника. Пресловутая фраза Наполеона в Египте: ’’Солдаты, сорок веков глядят на вас с вершин этих пирамид” — обретает особый смысл применительно к оперному творчеству Каллас, над которым витают легендарные имена Малибран, Пасты, Шредер-Девриент, Лилли Леман, и к ее голосу, ’’драматическому подвижному сопрано” — drammatico soprano d’agilita — ’’голосу из другого века”, по словам Теодоро Челли, со всем его вокальным великолепием и непримен-ным изъяном — неровным звучанием в регистрах. Столь же блистательные тени театрального прошлого маячат за спиной Каллас-актрисы: под впечатлением от ее игры критикам неизменно вспоминались Рашель, Сара Бернар, Элеонора Дузе, актрисы огромного трагического дарования прошлого века. И это не безответственные импрессионистические аналогии. Естественность Марии Каллас-художника видится как раз в том, что ее талант мечен благородным тавром старины: ее пение воскрешает искусство былых мастеров soprani sfogati, а игра — трагических актрис романтического театра. Это, разумеется, не означает, что Каллас занималась реставрацией оперного и драматического искусства XIX века, став, так сказать, одновременной служительницей Талии и Мельпомены. Воскрешая к жизни романтическую оперу — от ее предтеч: Глюка, Керубини и Спонтини до Россини, Беллини, Доницетти и раннего Верди, — Каллас давала бой старинному романтизму на его же территории и его же оружием.

Чтя волю Беллини или Доницетти и законы их романтических партитур, постигнув в совершенстве их технические, сугубо вокальные премудрости и воспарив над музыкальным материалом (что уже подвиг само по себе!), Каллас читала свежим взглядом собственно оперные тексты, нащупывая в романтической размытости и обобщенности характеров либретто психологические пружины, оттенки чувств, переменчивые краски душевной жизни.

Челли проницательно заметил, что к работе над оперным текстом Каллас подходит как филолог. Памятуя старое изречение о том, что филология — наука медленного чтения, Каллас кропотливо и неустанно психологизировала и ’’веризировала” — если позволителен такой неологизм — характеры своих романтических героинь — будь то Норма, Эльвира, Лючия, Анна Болейн или Медея. Иначе говоря, от спектакля к спектаклю, от грамзаписи к записи пыталась создать динамичный в своем развитии и максимально правдоподобный характер.

Романтическая опера ’’отточенто” XIX века — а именно на этом поприще были суждены певице самые громкие победы — виделась Марии Каллас сквозь полуторавековой опыт оперной культуры: сквозь вагнеровский опыт создания философской музыкальной драмы и взвинченную патетику веризма Пуччини. Она воссоздавала героинь Беллини и Доницетти, вдохновленная реалистическим опытом Шаляпина — актера и певца — и самой психологической атмосферой пятидесятых годов, диктовавшей западному искусству в целом укрепление и утверждение духовных и нравственных ценностей, неуклонно падавших в цене. Превосходно зная особенности своего голоса — его грудное, бархатисто-сдавленное звучание, в котором сквозит меньше инструмента и больше непосредственного человеческого голоса,— Каллас поставила даже его изъяны на службу повышенной музыкальной экспрессии и актерской выразительности. Парадокс заключается в том, что, будь голос Каллас тем ласкательным, однообразно-красивым и несколько анемичным чудом, как, скажем, голос Ренаты Тебальди, Каллас вряд ли произвела бы в оперном искусстве 50-х — начала 60-х годов ту революцию, о которой толкуют многие ее исследователи. В чем же эта революция?

Трагическая актриса и певица в Марии Каллас нераздельны. И пожалуй, не будет преувеличением назвать ее ’’трагической певицей”, ибо даже оперы, чья музыка и либретто отличались слабым драматизмом (скажем, ’’Лючия ди Ламмермур” Доницетти или ’’Альцеста” Глюка), она пела и играла, как вагнеровскую ’’Тристана и Изольду”. В самом ее голосе, в его природном тембре уже заложен драматизм: звучание ее густого, сочного меццо-сопранового среднего регистра поражает богатством обертонов и оттенков, над которыми доминируют властные, почти зловещие или щемящие тона, словно предназначенные для того, чтобы задеть и расшевелить сердце слушателя. В трагедии, живописуемой человеческим голосом, они особенно уместны. Как, впрочем, и приличествуют трагедии те пластические средства, которые Каллас выбирала для создания своих героинь с поистине редчайшим сценическим тактом.

Именно тактом, ибо, стараясь показать своих оперных трагических героинь полнокровными, живыми натурами, Каллас никогда не выходила за пределы оперного жанра, отмеченного такой концентрированной условностью. Задавшись, как некогда Федор Шаляпин, почти несбыточной целью не только петь, но и играть сложнейшие по тесситуре, головоломные романтические оперы, как играют пьесу в драматическом театре, Каллас умудрялась не нарушать тех очень хрупких пропорций, которые существуют в опере между музыкальным развитием образа и его пластическим воплощением на подмостках. Героинь музыкальных драм — а именно такой виделась певице почти каждая из исполняемых ею опер — Каллас создавала точными пластическими мазками, схватывающими и доносящими до зрителя психологическое зерно образа: прежде всего жестом, скупым, осмысленным, исполненным какой-то сверхмощной выразительности; поворотом головы, взглядом, движением своих — хочется сказать — одухотворенных рук, которые сами по себе гневались, молили, грозили отмщением.

Рудольф Бинг, бывший генеральный директор нью-йоркской Метрополитен Опера, вспоминая о встречах с ’’невозможной и божественной Каллас”, пишет, что один ее жест — скажем, то, как ударяла ее Норма в священный щит Ирменсула, скликая друидов сокрушить римлян, а вместе с ними вероломного и обожаемого ею Поллиона,— говорил зрительному залу больше, чем старательная игра целой армии певиц. ’’Плачущие” руки Виолетты-Каллас в сцене с Жоржем Жермоном исторгли слезы из глаз Лукино Висконти (и не его одного!), в скульптурности позы ее Медеи, выходящей на подмостки, напомнившей многим греческую эринию с чернофигурной вазы, уже сквозил абрис характера — своевольного, безудержного в любви и ненависти. Даже молчание Каллас на сцене бывало красноречивым и магнетически-завораживающим — подобно Шаляпину, она умела заполнить сценическое пространство токами, исходящими от ее неподвижно замершей фигуры и вовлекающими зрителя в электрическое поле драмы.

Это искусство жеста, которым так совершенно владеет Каллас,— искусство ’’пластического эмоционального удара”, по словам одного из критиков Каллас,— в высшей степени театральное. Оно, однако, способно жить лишь на оперных подмостках да в памяти зрителей, сопереживавших исполнительскому гению Каллас, и должно бы утратить свою колдовскую прельстительность при запечатлеют на кинопленку. Ведь кинематографу претят аффектация, пускай даже благородная, и трагические котурны. Однако, снявшись в несколько холодной и эстетски-рассудочной ленте поэта итальянского экрана — в ’’Медее” Пьера Паоло Пазолини,—Каллас в полный рост продемонстрировала свой особый трагический талант, ’’общую величину” которого не удалось схватить критикам так, как описал Стендаль ее славных предшественниц — Пасту и Малибран. В содружестве с камерой Пазолини Каллас сама восполнила отсутствие своего Стендаля. Игра Каллас в ’’Медее” странна и значительна — странна тягучими ритмами, некоторой тяжеловесной, театральной пластичностью, которая поначалу отпугивает, а потом все больше затягивает зрителя, как в гибельный омут — в омут и хаос первозданных почти первобытных страстей, которые кипят в душе этой древней колхидской жрицы и ворожеи, еще не знающей нравственных запретов и границ между добром и злом.

В Медее из фильма Пазолини проявляется примечательная грань таланта Каллас — чрезмерность трагических красок, бурно выплеснутых, и чувств, обжигающих своей температурой. В самой пластике ее — какая-то трудно схватываемая словом достоверность, взрывчатая жизненная энергия и сила, вырывающиеся или угадываемые в том или ином скульптурно завершенном жесте. И еще — в Медее Каллас-актриса поражает своей необыкновенной смелостью. Она не боится выглядеть неприглядной и отталкивающе зловещей в эпизоде убийства детей — с распатланными волосами, с внезапно постаревшим, исполненным гибельной мстительности лицом, она кажется мифологической фурией и в то же время реальной женщиной, обуянной роковыми страстями.

Смелость и чрезмерность эмоционального выражения — черты Каллас — ’’артистки оперы”, как называли в старину певиц, обладавших настоящим драматическим дарованием. Достаточно обратиться к ее Норме, чтобы оценить эти качества по достоинству. И случись Каллас исполнить лишь одну Норму так, как она ее исполнила, ее имя уже навсегда осталось бы в оперных анналах, подобно Розе Понселле, прославленной Норме двадцатых годов.

В чем магия ее Нормы и почему нас» современников космических полетов и пересадок сердца, интеллектуальных романов Томаса Манна и Фолкнера, фильмов Бергмана и Феллини, так бесконечно трогает, умиляет и даже порою потрясает по-оперному условная друидская жрица с ее переживаниями из-за вероломства весьма ходульного и схематичного римского консула? Наверное, не потому, что Каллас виртуозно преодолевает вокальные препятствия тончайшей партитуры Беллини. Монсерра Кабалье, с которой мы познакомились во время последних гастролей Jla Скала в Москве, и Джоан Сазерленд, известная нам по записям, справляются с ними не хуже, а даже, возможно, и лучше. Слушая Норму-Каллас, о вокале не думаешь, как не думаешь о драме языческой жрицы как таковой. С первых тактов молитвы к луне ’’Casta diva” до последних нот мольбы Нормы, просящей отца не приносить детей в искупительную жертву, Каллас разворачивает драму могучей женской души, ее вечно живую ткань сердечных терзаний, ревности, томления и угрызений совести. Ее трехъярусный голос, звучащий, как целый оркестр, живописует во всех оттенках и полутонах трагедию обманутой женской любви, веры, страсти, безумной, безотчетной, испепеляющей, рвущейся к утолению и обретающей его лишь в смерти. Норма-Каллас бередит сердце слушателя именно потому, что каждая найденная певицей интонация доподлинна в своем высоком веризме: чего стоит одна музыкальная фраза ”Oh, rimembranza!” (”0, воспоминания!”), пропетая Каллас-Нормой в ответ Адальджизе, повествующей о вспыхнувшей любви к римлянину. Каллас поет ее вполголоса, словно в забытьи, под впечатлением от взволнованного рассказа Адальджизы, уходя с головой в воспоминания о своей давней и все еще не затухающей страсти к Поллиону. А эта тихая укоризна, грозящая в любой момент излиться лавой гнева и мстительной ярости в первых фразах Каллас из последнего дуэта с Поллионом— ”Qual cor tradisti, qual cor perdesti!” (’’Какое сердце предал, какое сердце утратил!”). Этими драгоценными, по-разному отливающими полутонами щедро расцвечена у Каллас вся партия Нормы,— благодаря им героиня старой романтической оперы так конкретна и обобщенно возвышенна.

Каллас — певица, чей трагический талант в полную меру развернулся в пятидесятые годы. В годы, когда оправившееся от недавней войны европейское буржуазное общество (будь то итальянское или французское) понемногу обретало относительную экономическую стабильность, вступая в фазу ’’общества потребления”, когда героическое сопротивление фашизму уже стало историей, а на смену его поседевшим борцам шел косяком самодовольный и тупой буржуа-обыватель — персонаж комедий Эдуардо де Филиппо. Старую мораль с ее запретами и строгим разграничением добра и зла отменял расхожий экзистенциализм, прежние нравственные ценности ветшали. Поднять их в цене задалось целью прогрессивное театральное искусство Европы, освященное именами Жана Вилара, Жана-Луи Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой, избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.

Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу - преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.

Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой,избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.

Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу -преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.

И опять та же характерная деталь: сцену сомнамбулизма леди Макбет, исполнение которой так тонко воспроизводит в своей статье Джелинек, Каллас пела ’’десятью голосами”, передавая сумеречное состояние души своей героини, мечущейся между безумием и вспышками разума, тягой к насилию и отвращением от него. Нравственный пафос образа, подкрепленный безупречным — уже не веризмом, а ажурным психологизмом интерпретации, обретал у Каллас — леди Макбет доподлинность и выразительность.

В 1965 году Мария Каллас покинула оперную сцену. С 1947 по 1965 год она спела 595 оперных спектаклей, но состояние ее голоса больше не давало возможности исполнять тот, поистине феноменальный по диапазону репертуар, снискавший ей имя первой певицы мира.

Исследователи искусства певицы расходятся в определении диапазона ее голоса, но по свидетельству самой Каллас он простирается от ”фа-диез” малой октавы до ”ми” третьей.

Приведя голос в порядок Мария Каллас вернулась в 1969 году на концертную эстраду. Со своим постоянным партнером Джузеппе ди Стефано она регулярно выступает в разных частях света, не уставая поражать слушателей своим огромным репертуаром: Каллас исполняет арии и дуэты почти из всех, спетых ею опер.

И если из распахнутого окна радио или транзистор внезапно донесут до вас грудной, обволакивающий своей бархатистостью женский голос, с крылатой птичьей свободой выпевающий мелодию Верди, Беллини или Глюка, и, прежде чем вы сумеете или успеете эпознать его, ваше сердце защемит, вздрогнет, а на глаза навернутся слезы,- знайте: это поет Мария Каллас, ’’голос из другого века” и наша великая современница.

М. Годлевская

От редакции. В дни, когда эта книга находилась в печати, пришло трагическое известие о кончине Марии Каллас. Редакция надеется, что эта работа будет скромной данью памяти выдающейся певицы и актрисы XX века.

Мария Каллас: биография, статьи, интервью: пер. с англ. и итал / [сост. Е. М. Гришина].—М.: Прогресс, 1978. - стр. 7-14

Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким‑то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью‑Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию – роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии. Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль. В самом знаменитом театре мира – миланском «Ла Скала» – Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает: "Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком‑то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси‑Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос‑Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как‑то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» – не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто‑то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини‑Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование – все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой – Ренатой Тебальди. 1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря".

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда‑нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль – «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты", поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница".

Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии – Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina – Божественная, который сохранился за ней и после смерти. Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона – Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах – в «Ковент‑Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик‑опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, – в «Метрополитен‑опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так‑то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении. Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950–1958, 1960–1962), лондонском театре «Ковент‑Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью‑йоркской «Метрополитен‑опера» (1956–1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII–XIX веков – «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, – пишет Л.О. Акопян, – она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века – Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи – феномен „безграничного", или „свободного", сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками" (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из‑за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из‑за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент‑Гардене"».

«У меня выработались какие‑то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», – говорила она в ту пору.

Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни – брак с греческим мультимиллионером Онассисом. Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.‑Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией – Менегини‑Каллас. С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди – Жаклин.

Греческая оперная певица, обладающая трёхоктавным диапазоном голоса. Настоящая фамилия – Калогеропулос. Каллас – псевдоним, избранный для гастролей в США.

Мария начала слушать классическую музыку с детства, в пять начала заниматься фортепиано, а к восьми годам - вокалом. В 14-летнем возрасте Мария Каллас начала учиться в Афинской консерватории.

В 1951 году Мария Каллас вступила в труппу миланского театра «Ла Скала», став его примадонной.

«В 1951 г. Мария заключила контракт со знаменитым театром Ла Скала. Первое время с ней на равных правах выступала и другая примадонна - Рената Тебальди, но Каллас поставила руководство перед выбором: она или соперница. Тебальди была вынуждена уйти. Администрации театра ни на одну минуту не пришлось усомниться в правильности выбора - в жизни Ла Скала началась новая эпоха. Благодаря инициативе и авторитету Марии Каллас стали создаваться новые спектакли, к работе привлекались лучшие режиссёры драматической сцены, прекрасные дирижеры. Афиши театра необычайно обогатилась. На сцену вернулись многие оперы, которые долгое время были забыты: «Альцеста» Глюка , «Орфей и Эвридика Гайдна , «Армнда» Госсини, «Весталка» Сионтини, «Сомнамбула» Беллини. «Медея» Керубини, «Анна Болейн» Доницетти.

Главные роли в них с блеском исполняла Мария. Публика была очарована ею. Несмотря на то, что примадонна была очень полной и не слишком привлекательной, завораживал и покорял её потрясающий голос - сильный и страстный.

Каллас без остатка отдавалась искусству: «Всё или ничего», «Я помешана на совершенствовании», - часто повторяла она. Для того, чтобы больше соответствовать ролям, она в 1954 г. похудела со 100 килограммов до 60 . […]

Она гастролировала по Европе и Америке, покоряя одну за другой сцены театров мира. Вместе с известностью к Каллас пришло и богатство. Певица много выступала, репетировала, подписывала новые контракты.
С каждым днём она становилась всё более нервной и раздражительной - сказывалось и резкое похудение, которое отразилось на состоянии нервной системы.

Мария была требовательна как к своей прислуге, так и к администрации театра, без конца ссорилась с коллегами и становилась зачинщицей многих скандалов.

Один из них произошёл в 1958 г. в Риме, когда Каллас прервала своё выступление в «Норме» и ушла за кулисы. Певице изменил голос, и она не пожелала давать какие-либо объяснения публике, несмотря на то, что в зале присутствовал президент Италии Гронки с супругой. После этого в Рим она не возвращалась, в основном гастролируя по Америке и Европе».

«После представления «Нормы» в Риме в 1958 году Мария была представлена судостроительному магнату Аристотелю Онассису. Каллас и её муж Менегини были приглашены на его яхту. Общественность с интересом следила за отношениями между певицей и магнатом, читая статьи об их мелодраматических ссорах, расставаниях и романтических примирениях. Многие годы в журналах печатались фотографии, где эта пара изображалась на яхте Онассиса в окружении таких знаменитостей, как Уинстон Черчилль , Элизабет Тейлор и Грета Гарбо . Они целовались, пили шампанское, танцевали и обедали в Париже, Монте-Карло и Афинах. Каллас говорила: «Аристо был полон жизни, я стала другой женщиной».

Ради Онассиса она пожертвовала карьерой. Каллас забеременела от него в сорок три года. Однако Онассис настоял, чтобы она избавилась от ребёнка. Каллас была сломлена. «Мне потребовалось четыре месяца, чтобы прийти в себя. Подумайте, как бы наполнилась моя жизнь, если бы я устояла и сохранила ребёнка». Друг и биограф Каллас Надя Станикова спросила певицу, что заставило её прервать беременность? «Я боялась потерять Аристо», - горестно вздохнула Мария.

Каллас мечтала о свадьбе с Аристотелем. Она рассталась с Менегини. После развода он сказал: «Я создал Каллас, а она отплатила мне, нанеся удар ножом в спину».

Но свадьба с Онассисом так и не состоялась. Мария спела свою последнюю оперу, «Норму», в 1965 году в Париже, где она жила после того, как её бросил миллиардер.

«Мария была без ума от этого чудовища, - вспоминал Дзеффирелли . - Я думаю, что он был первым мужчиной, с которым она испытала оргазм. До него она испытывала оргазм только тогда, когда пела. Но через четыре года Мария осталась одна и без денег. Потому что, будучи в компании грека, бросила заниматься».

Каллас жила отшельницей в своей парижской квартире. Мучилась бессонницей, проводила целые ночи, слушая свои пластинки. То есть жила воспоминаниями, среди алкоголя и таблеток, окружив себя греками. Быть может, она стала жертвой медленного отравления.

Мария Каллас умерла 16 сентября 1977 года. Ей было всего 54 года. Средства массовой информации объявили: «Голос столетия замолчал навсегда». Прах её был развеян над Эгейским морем».

Мусский И.А., 100 великих кумиров XX века, М., «Вече», 2007 г., с. 222.