Путешествие во времени или переселение душ? Бенуа и его "Последние прогулки короля". Ласкина Н

Ласкина Н.О. Версаль Александра Бенуа в контексте французской литературы рубежа XIX и XX веков: к истории перекодировки локуса // Диалог культур: поэтика локального текста. Горноалтайск: РИО ГАГУ, 2011. С. 107–117.

К началу ХХ века диалог между русской и западноевропейскими культурами достиг, пожалуй, максимальной синхронности. Культурный сюжет, которого мы коснемся, может послужить примером того, насколько тесным было взаимодействие и взаимовлияние.
Семиотизация места, конструирование культурного мифа вокруг определенного локуса требует соучастия различных действующих лиц культурного процесса. В отношении рубежа XIX и XX веков вполне разумно говорить не столько о распространении отдельных авторских идей, сколько об «атмосфере» эпохи, об общем идеологическом и эстетическом поле, которое порождает общие знаки, в том числе на уровне «локальных текстов».
Особенно хорошо изучены эстетические локусы, привязанные к исторически сверхзначимым местам, чаще всего крупным городам, религиозным центрам или природным объектам, обычно мифологизированным задолго до формирования литературной традиции. В этих случаях «высокая» культура подключается к уже запущенному процессу, и корни литературных «образов мест» справедливо искать в мифологическом мышлении. Представляется интересным обратить внимание и на более редкие случаи, когда локус изначально представляет собой реализацию узконаправленного культурного проекта, но затем перерастает или полностью меняет свои первичные функции. Именно к таким локусам со сложной историей можно отнести Версаль.
Специфика Версаля как культурного феномена определяется, с одной стороны, особенностями его появления, с другой – нетипичным для локального текста развитием. Несмотря на постепенное превращение в нормальный провинциальный город, Версаль до сих пор воспринимается как место, неотделимое от своей истории. Для культурного контекста принципиально, что дворцово-парковый комплекс был задуман политически как альтернативная столица, а эстетически – как идеальный символический объект, у которого не должно было быть никаких аспектов, не связанных с волей его создателей. (Политические мотивы переноса центра власти из Парижа в Версаль прекрасно сочетаются с мифологическими: подразумевалось очищение пространства власти от хаоса естественного города). Эстетически это, впрочем, как известно, заведомо двойственный феномен, поскольку в нем соединяются картезианское мышление французского классицизма (прямые линии, акцентирование перспективы, сетки и решетки и прочие способы предельного упорядочения пространства) с типичными элементами барочного мышления (сложный аллегорический язык, стилистика скульптур и большинства фонтанов). В течение XVIII века Версаль все больше приобретал свойства палимпсеста, сохраняя при этом свою предельную искусственность (что стало особенно заметно, когда мода потребовала игры в естественную жизнь и привела к появлению «деревни королевы»). Не стоит забывать и о том, что исходная идея оформления дворца символически превращает его в книгу, в которой живая хроника текущих событий должна была моментально кристаллизоваться в миф (этот квазилитературный статус версальского дворца подтверждается и участием Расина в качестве автора надписей – что можно рассматривать как попытку именно литературной легитимизации всего проекта при помощи имени сильного автора).
Локус с такими свойствами ставит перед искусством вопрос о том, как оно может освоить место, которое уже является готовым произведением. Что остается авторам следующих поколений, кроме воспроизведения предложенной модели?
Эта проблема особенно ясно высвечивается при сравнении с Петербургом. Способы реализации столичного мифа отчасти созвучны: в обоих случаях актуализуется мотив строительной жертвы, оба места воспринимаются как воплощение личной воли и торжество государственной идеи, но Петербург, будучи все же гораздо ближе к «естественному», «живому» городу, с самого начала притягивал интерпретации художников и поэтов. Версаль же в активный период своей истории практически никогда не становился предметом серьезной эстетической рефлексии. Во французской литературе, как отмечают все исследователи версальской темы, долгое время функции включения в текст Версаля ограничивались напоминанием о социальном пространстве в противовес физическому: Версаль не описывался ни собственно как место, ни как произведение искусства (ценность которого всегда подвергалась сомнению – что, впрочем, отражает характерный для французской литературы скепсис, хорошо известный по репрезентации Парижа во французском романе XIX в.)
С начала XIX века история литературы фиксирует все больше попыток формирования литературного образа Версаля. Французские романтики (в первую очередь, Шатобриан) пытается присвоить этот символ классицизма, используя его символическую смерть как столицы после революции – которая и обеспечивает рождение Версаля как романтического локуса, где дворец оказывается одной из множества романтических руин (исследователи отмечают даже «готификацию» версальского пространства . Важно, что в данном случае общеромантический дискурс совершенно вытесняет всякую возможность осмысления специфических свойств места; никаких руин в Версале не было даже в худшие для него времена, как и никаких признаков готического. Романтики нашли решение проблемы: чтобы ввести в текст локус, который сразу был текстом, и избежать тавтологии, необходимо локус перекодировать. В версии романтической это предполагало, однако, полное уничтожение всех его отличительных признаков, поэтому «романтический Версаль» так и не закрепился прочно в истории культуры.
В 1890-е годы начинается новый виток существования версальского текста, интересный в первую очередь тем, что на этот раз в процессе участвовало множество представителей разных сфер культуры и разных национальных культур; у «декадентского Версаля» нет одного определенного автора. Среди множества голосов, создавших новую версию Версаля, одним из самых заметных окажется голос Александра Бенуа, сначала как художника, позднее – как мемуариста.
Спорадические опыты романтизации версальского пространства за счет навязывания ему свойств, заимствованных у других локусов, сменяются в конце века резким возвращением интереса и к самому месту, и к его мифогенному потенциалу. Появляется целый ряд очень близких текстов, авторы которых, при всей разности, принадлежали к общей коммуникативной сфере – поэтому есть все основания предполагать, что помимо опубликованных текстов, немалую роль играли салонные дискуссии, тем более что Версаль-город становится достаточно заметным очагом культурной жизни, а Версаль-дворец, который в это время реставрируют, привлекает все больше внимания.
В отличие от большинства поэтически освоенных локусов, Версаль так и не становится популярным местом действия. Основная сфера реализации версальского текста – лирика, лирическая проза, эссеистика. Исключение, подтверждающее правило, – роман Анри де Ренье «Амфисбена», начинающийся эпизодом прогулки в Версале : здесь прогулка по парку задает направление рефлексии рассказчика (оформленной в духе лирической прозы начала века); как только текст выходит из рамок внутреннего монолога, пространство меняется.

Можно выделить несколько ключевых, с нашей точки зрения, текстов, сыгравших наиболее важную роль на этой стадии интерпретации Версаля.
В первую очередь, назовем цикл «Красные жемчуга» Робера де Монтескью (книга издана в 1899 г., но отдельные тексты были достаточно широко известны уже с начала 90-х по салонным чтениям), который был, скорее всего, главной движущей силой моды на версальскую тему. Сборник сонетов предваряется длинным предисловием, в котором Монтескью разворачивает свою интерпретацию Версаля как текста.
Нельзя обойти и множество текстов Анри де Ренье, но особенно нужно выделить лирический цикл «Город вод» (1902) .
Не менее репрезентативно эссе Мориса Барреса «О разложении» из сборника «О крови, о наслаждении и о смерти» (1894 ): этот своеобразный лирический некролог (текст написан на смерть Шарля Гуно) станет отправной точкой в дальнейшем развитии версальской темы как у самого Барреса, так и у его многочисленных тогда читателей во французской литературной среде.
Отметим особо также текст под названием «Версаль» в первой книге Марселя Пруста, «Утехи и дни» (1896) – короткое эссе, включенное в серию «прогулочных» зарисовок (перед ним текст под названием «Тюильри», следом – «Прогулка»). Эссе это примечательно тем, что Пруст первым (и, как мы видим, очень рано) отмечает собственно существование нового версальского текста, прямо называя Монтескью, Ренье и Барреса как его создателей, по следам которых рассказчик Пруста и совершает прогулку по Версалю.
Можно добавить также имена Альбера Самена и Эрнеста Рейно, поэтов второго символистского поколения; попытки интерпретировать версальскую ностальгию появляются и у Гонкуров. Отметим также несомненную значимость сборника Верлена «Галантные празднества» в качестве общего претекста. У Верлена, несмотря на отсылки к галантной живописи XVIII века, художественное пространство не обозначено как версальское и вообще лишено четких топографических привязок – но именно это условное место, к которому направлена верленовская ностальгия в сборнике, станет очевидным материалом для конструирования образа Версаля в лирике следующего поколения.

Фотография Эжена Атже. 1903.

Анализ названных текстов позволяет достаточно легко выявить общие доминанты (общность при этом часто буквальная, вплоть до лексических совпадений). Не останавливаясь на деталях, перечислим только основные особенности этой системы доминант.

Парк, но не дворец.

Практически нет описаний дворца, фигурирует только парк и окружающие его леса (притом, что все авторы дворец посещали), тем более нет упоминаний Версаля-города. У Барреса в самом начале эссе сразу же отвергается «замок без сердца» (с замечанием в скобках, которое все же признает за ним эстетическую ценность). Текст Пруста тоже посвящен прогулке по парку, дворец вообще отсутствует, нет даже никаких архитектурных метафор (к которым он склонен прибегать почти везде). В случае Монтескью эта стратегия вытеснения дворца выглядит особенно необычно, так как противоречит содержанию многих сонетов: Монтескью постоянно отсылает к сюжетам (из мемуаров и исторических анекдотов и т.д.), которые требуют дворца как места действия – однако он это игнорирует. (Кроме того, он посвящает сборник художнику Морису Лобру, который писал версальские интерьеры – но не находит им места в стихах). Версаль-дворец функционирует только как социум, но не как локус. Пространственные характеристики появляются, когда речь заходит о парке (что особенно примечательно, если вспомнить, что реальный дворец семиотически перегружен; исходная символика парка, впрочем, тоже почти всегда игнорируется – кроме нескольких стихотворений Ренье, обыгрывающих мифологические сюжеты, использованные в оформлении фонтанов).

Смерть и сон.

Версаль постоянно называется некрополем или изображается как город призраков.
Идея «памяти места», нормальная для исторически значимого локуса, воплощается чаще всего в персонажах-привидениях и соответствующих мотивах. (У Барреса единственное напоминание об истории – слышащиеся рассказчику «звуки клавесина Марии-Антуанетты»).
Монтескью не просто дополняет эту тему множеством деталей: весь цикл «Красные жемчуга» организован как спиритический сеанс, вызывающий от одного сонета к другому фигуры из прошлого Версаля и образ «старой Франции» в целом. Здесь появляется и типично символистская интерпретация «смерти места». Смерть понимается как возвращение к своей идее: король-солнце превращается в солнце-короля, подчиненный солярному мифу версальский ансамбль теперь управляется не символом солнца, а самим солнцем (см. заглавный сонет цикла и предисловие ). У Барреса Версаль функционирует как элегический локус – место для размышления о смерти, этом смерть также интерпретируется специфически: «близость смерти украшает» (сказано о Гейне и Мопассане, по мнению Барреса обретшим поэтическую силу только перед лицом смерти).
В этом же ряду «мертвый парк» у Ренье (противопоставленный живому лесу, а вода в фонтанах – чистым подземным водам ) и «кладбище листьев» у Пруста .
Кроме того, Версаль как онирическое пространство включается в некроконтекст, поскольку сновидческий опыт, который он провоцирует, непременно приводит опять к воскрешению теней прошлого.

Осень и зима.

Все без исключения авторы, пишущие в это время о Версале, выбирают осень как наиболее подходящее месту время и активно эксплуатируют традиционную осеннюю символику. Палая листва (feuilles mortes, к тому времени уже традиционный для французской лирики осени-смерти) появляется буквально у всех.
Растительные мотивы при этом риторически подменяют архитектуру и скульптуру («огромный собор из листьев» у Барреса, «каждое дерево несет в себе статую какого-нибудь божества» у Ренье).
С этой же линией тесно связывается закат – в типичных для эпохи значениях смерти, увядания, то есть как синоним осени (ирония в том, что самый знаменитый визуальный эффект версальского дворца требует именно закатного солнца, освещающего зеркальную галерею). Эта символическая синонимия обнажается Прустом, у которого красные листья создают иллюзию заката утром и днем.
К тому же ряду принадлежат и акцентируемый черный цвет (вовсе не доминантный в реальном версальском пространстве даже зимой), и прямое фиксирование эмоционального фона (меланхолия, одиночество, печаль), который приписывается всегда одновременно персонажам и самому пространству и его элементам (деревьям, скульптурам и т.д.) и мотивируется все той же вечной осенью. Реже в качестве вариации на ту же сезонную тему фигурирует зима – с очень похожими смыслами (меланхолия, близость смерти, одиночество), возможно, спровоцированная зимней поэтикой Малларме; наиболее яркий пример – упомянутый нами эпизод «Амфисбены».

Вода.

Без сомнения, водная доминанта задана характером реального места; однако в большинстве текстов конца века «водная» природа Версаля гипертрофируется.
Название цикла Ренье «Город вод» точно отражает тенденцию к наложению на версальский текст венецианского. Тот факт, что Версаль в этом отношении совершенно противоположен Венеции, поскольку все водные эффекты здесь – сугубо механические, делает его еще более привлекательным для мышления этого поколения. Образ города, связанного с водой не из-за природной необходимости, а вопреки природе, благодаря эстетическому замыслу, прекрасно согласуется с химерическими пространствами декадентской поэтики.

Кровь.

Естественно, история Версаля у французских авторов ассоциируется с ее трагическим завершением. Литература здесь в каком-то смысле развивает мотив, популярный и у историков: в отпечатке «великого века» видны корни будущей катастрофы. Поэтически это выражается чаще всего в постоянном вторжении в галантные декорации сцен насилия, где кровь приобретает свойства общего знаменателя, к которому приводится любое перечисление признаков старорежимной версальской жизни. Так, в цикле Монтескью картины заката напоминают о гильотине, собственно заглавный «красный жемчуг» – капли крови; Ренье в стихотворении «Трианон» буквально «пудра и румяна становятся кровью и пеплом» . У Пруста появляется и напоминание о строительной жертве, причем уже явно в контексте рождающегося модернистского культурного мифа: красота не самого Версаля, а текстов о нем снимает угрызения совести, воспоминания о погибших и разоренных при его строительстве .

Театр.

Театрализация – самый предсказуемый элемент версальского текста, единственный, пожалуй, связанный с традицией: версальская жизнь как представление (иногда и как кукольное и механическое) изображается уже у Сен-Симона. Новизна здесь в переводе аналогий между придворной жизнью и театром на уровень художественного пространства: парк становится сценой, исторические фигуры – актерами и т.д. Отметим, что эта линия переосмысления версальской мифологии далее будет все сильнее проявляться в интерпретациях французского «золотого века» культурой ХХ столетия, в том числе в связи с несколькими вспышками интереса к барочному театру вообще.

Обратимся теперь к «русской стороне» этой темы, к наследию Александра Бенуа. «Версальский текст» Бенуа включает в себя, как известно графические серии конца 1890-х и конца 1900-х гг., балет «Павильон Армиды» и несколько фрагментов книги «Мои воспоминания». Последнее – вербализация опыта, стоящего за рисунками, и достаточно развернутая автоинтерпретация – представляет особый интерес, поскольку позволяет судить о степени вовлеченности Бенуа во французский дискурс о Версале.
Совершенно закономерно удивление, высказанное французским исследователем по поводу того, что Бенуа игнорирует всю литературную традицию изображения Версаля. Художник сообщает в мемуарах о знакомстве с большинством авторов «версальских» текстов, уделяет время рассказу о знакомстве с Монтескью, в том числе вспоминает и подаренный поэтом художнику экземпляр «Красных жемчугов» , упоминает Ренье (кроме этого, точно известно, что он был так или иначе знаком и со всеми остальными фигурами этого круга, включая Пруста, которого Бенуа, впрочем, вряд ли заметил) – но никак не сопоставляет свое видение Версаля с литературными версиями. Можно заподозрить здесь желание сохранить свое безраздельное авторство, учитывая, что авторское право – одна из самых «больных» тем мемуаров Бенуа (см. почти все эпизоды, связанные с дягилевскими балетами, на афишах которых нередко работа Бенуа приписывалась Баксту). В любом случае, идет ли о речь о неосознанном цитировании или о случайном совпадении, Версаль Бенуа идеально вписывается в литературный контекст, который мы показали. Кроме того, он оказал на французскую литературу прямое влияние, что зафиксировано сонетом Монтескью, посвященным рисункам Бенуа .

Александр Бенуа. У бассейна Цереры. 1897.

Итак, Бенуа воспроизводит большую часть перечисленных мотивов, разве что переставляя немного акценты. «Мои воспоминания» в этом отношении особенно интересны, поскольку можно говорить часто о буквальных совпадениях.
Вытеснение дворца в пользу парка приобретает особый смысл в контексте мемуаров Бенуа. Только во фрагментах о Версале он ничего не говорит о внутреннем декоре дворца (вообще единственное упоминание – все то же зрелище заката в зеркальной галерее), хотя интерьеры других дворцов (в Петергофе, Ораниенбауме, Хэмптон-корте) описывает достаточно подробно.
Версаль Бенуа всегда осенний, с доминантой черного – что тоже подкрепляется в мемуарном тексте ссылкой на личное впечатление. В рисунках он выбирает фрагменты парка так, чтобы избежать картезианских эффектов, предпочитает изгибы и косые линии, фактически уничтожая классический образ дворца.
Актуален для Бенуа и образ Версаля-некрополя. Воскрешение прошлого, сопровождающееся появлением призраков – мотив, сопровождающий все версальские эпизоды в мемуарах и достаточно очевидный в рисунках. В одном из таких пассажей в «Моих воспоминаниях» концентрируются характерные элементы неоготической поэтики конца века:

Иногда в сумерки, когда запад сияет холодным серебром, когда с горизонта медленно наползают сизые тучи, а на востоке потухают громождения розовых апофеозов, когда все странно и торжественно затихает, и затихает настолько, что слышно, как падает лист за листом на груды опавшего убора, когда пруды кажутся подернутыми серой паутиной, когда белки носятся как безумные по оголенным верхам своего царства и раздается преднощное карканье галок, - в такие часы между деревьями боскетов то и дело мерещатся какие-то не живущие уже нашей жизнью, но все же человеческие существа, пугливо и любопытно наблюдающие за одиноким прохожим. И с наступлением темноты этот мир призраков начинает все настойчивее выживать живую жизнь .

Нельзя не отметить, что и на уровне стиля дистанция между этими фрагментами мемуаров Бенуа и упомянутыми нами французскими текстами минимальна: если автор «Моих воспоминаний» их и не читал, он идеально уловил не только общий стиль эпохи, но и характерные интонации описанного нами выше варианта версальского дискурса.
Еще сильнее у Бенуа онирические мотивы, изображение Версаля как зачарованного места. Эта идея нашла максимально полное выражение в балете «Павильон Армиды», где сновидческий сюжет воплощается в декорациях, напоминающих о Версале.

Александр Бенуа. Декорации к балету «Павильон Армиды». 1909.

Отметим также явный контраст с той версией версальского текста, что будет закреплена в большинстве спектаклей «русских сезонов». «Версальское празднество» Стравинского-Дягилева, как и до этого «Спящая красавица», эксплуатируют другое восприятие того же локуса (именно он закрепился в массовой культуре и туристическом дискурсе) – с акцентом на праздничности, роскоши и молодости. В мемуарах Бенуа не раз подчеркивает, что поздние работы Дягилева ему чужды, и к неоклассицизму Стравинского он относится прохладно.
Акцентирование водной стихии подчеркивается, кроме обязательного присутствия фонтанов или канала, дождем («Король прогуливается в любую погоду»).
Театральность, провоцируемая как бы самим местом, у Бенуа выражена даже ярче, чем у французских авторов, – конечно, благодаря специфике его профессиональных интересов. (Эта сторона его творчества максимально изучена, и здесь Версаль для него вписывается в длинную цепочку театрально-праздничных локусов).
Главное отличие версии Бенуа выглядит при сравнении с французскими текстами как значимое «слепое пятно». Единственный типично версальский круг тем, который он игнорирует – насилие, кровь, революция. Трагические оттенки у него мотивированы навязчивым образом старого короля – но это мотивы естественной смерти; Бенуа не только не рисует никаких гильотин, но и в мемуарах (написанных после революций) не увязывает версальские переживания ни с личным опытом столкновения с историей, ни с французской традицией. В воспоминаниях Бенуа видно в целом совсем другое отношение, чем у его французских современников, к теме власти и локусов власти. Версаль остается хранилищем чужой памяти, отчужденным и застывшим. Это заметно и в контрасте с описаниями Петергофа: последний появляется всегда как «живое» место – и потому, что связан с воспоминаниями детства, и потому, что запомнился со времен живого двора. Бенуа не видит в нем аналога Версалю не только из-за стилистических различий, но и из-за того, что Петергоф, каким он его сохранил в мемуарах, продолжает выполнять свою нормальную функцию.

Не претендуя н на полноту охвата темы, сделаем из приведенных наблюдений некоторые предварительные выводы.
Искусственно созданный локус-символ осваивается культурой медленно и вопреки исходному замыслу. Версалю нужно было утратить политический смысл, чтобы найти признание в культуре конца века, научившейся извлекать эстетический опыт из разрушения, старости и смерти. Судьбу версальского текста можно, таким образом, интерпретировать в контексте отношений между культурой и политической властью: «место власти», задуманное буквально как пространственное воплощение идеи власти как идеальной инстанции, одновременно притягивает и отталкивает художников. (Заметим, что интерес к Версалю не сопровождается ни у одного из рассмотренных авторов ностальгией по старому режиму, и все атрибуты монархии функционируют у них исключительно как знаки давно умершего мира). Выход, найденный, как мы видим, европейской литературой рубежа веков, – окончательная эстетизация, превращение места власти в сцену, рисунок, компонент хронотопа и т.д., обязательно с полной перекодировкой, переводом на язык другой художественной парадигмы.
Эта идея прямо высказана в книге сонетов Монтескью, где несколько раз истинным хозяином Версаля называется Сен-Симон: власть принадлежит тому, кто скажет последнее слово – в конечном итоге, писателю (из всех мемуаристов поэтому выбран наиболее ценный для истории литературы). Параллельно образы носителей власти в традиционном смысле, реальных королей и королев, ослабляются за счет изображения их как призраков или как участников спектакля. Политическая фигура подменяется артистической, ход истории подменяется творческим процессом, что, как это и прозвучало у Пруста, снимает непреодолимый кровавый трагизм истории.
Участие русского художника в этом процессе достижения торжества культуры над историей – факт значимый не столько даже для истории русско-французского диалога, сколько для самосознания русской культуры. Интересно и то, что даже поверхностное сопоставление вскрывает родство текстов Бенуа с литературой, которая была знакома ему скорее косвенно и фрагментарно и которую он не склонен был воспринимать всерьез, поскольку демонстративно дистанцировался от декадентской культуры.

Литература:

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980. Т.2.
Barrès M. Sur la decomposition // Barrés M. Du sang, de la volupté et de la mort. Paris, 1959. P. 261-267.
Montesquiou R. de. Perles rouges. Les paroles diaprées. Paris, 1910.
Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P. 209-221.
Proust M. Les plaisirs et le jours. Paris, 1993.
Régnier H. de. L’Amphisbène: roman moderne. Paris, 1912.
Régnier H. de. La Cité des eaux. Paris, 1926.
Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: un regard pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P.279-293.

Бенуа Александр Николаевич (1870 - 1960)
Прогулка короля 1906
62 × 48 см
Акварель, Гуашь, Карандаш, Перо, Картон, Серебро, Золото
Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Последние прогулки короля» – цикл рисунков Александра Бенуа, посвященный прогулкам короля Людовика-Солнца, его старости, а также осени и зиме в Версальском парке.
✂…">

Версаль. Людовик XIV кормит рыб

Описание старости Людовика XIV (отсюда):
«...Король стал печальным и угрюмым. По словам мадам де Ментенон, он сделался «самым неутешным человеком во всей Франции». Людовик начал нарушать законы этикета, установленные им самим.

В последние годы жизни он обрёл все привычки, подобающие старику: поздно вставал, ел в постели, полулёжа принимал министров и государственных секретарей (делами королевства Людовик XIV занимался до последних дней своей жизни), а потом часами сидел в большом кресле, подложив под спину бархатную подушку. Тщетно доктора повторяли своему государю, что недостаток телодвижений наводит на него скуку и сонливость и является предвестником близкой кончины.

Король уже не мог сопротивляться наступлению дряхлости, да и возраст его приближался в восьмидесяти.

Всё, на что он соглашался, ограничивалось поездками по садам Версаля в маленькой управляемой коляске».

Версаль. У бассейна Цереры

Прогулка короля

«Источником вдохновения для художника становится не королевская пышность замка и парков, а именно «зыбкие, печальные воспоминания о королях, которые всё ещё бродят здесь». Это похоже на некую почти мистическую иллюзию («я подчас дохожу до состояния, близкого к галлюцинациям»).

Для Бенуа те тени, что безмолвно скользят по версальскому парку сродни, скорее, воспоминаниям, чем фантазии. По его собственному утверждению, перед глазами проносятся образы событий, что здесь происходили когда-то. Он «видит» самого создателя сего великолепия, короля Людовика XIV в окружении свиты. Причём, видит его уже страшно старым и больным, что удивительно точно отражает былую действительность».

Версаль. Оранжерея

Версаль. Сад Трианона

Из статьи французской исследовательницы:

«Образы «Последних прогулок Людовика XIV», безусловно, вдохновлены, а иной раз и позаимствованы из текстов и гравюр времени «короля-солнца».

Однако подобный взгляд – подход эрудита и знатока – отнюдь не чреват ни сухостью, ни педантизмом и не вынуждает художника заниматься безжизненными историческими реконструкциями. Равнодушный к столь дорогим сердцу Монтескью «жалобам камней, мечтающих истлеть в забвеньи, Бенуа не запечатлел ни обветшания дворца, ни запустения парка, которые еще, безусловно, застал. Исторической точности он предпочитает полеты фантазии – и вместе с тем его фантазии исторически точны. Темы художника – течение времени, «романтическое» вторжение природы в классицистический парк Ленотра; его занимает – и забавляет – контраст между изысканностью парковых декораций, в которых «каждая линия, любая статуя, малейшая ваза» напоминают «о божественности монархической власти, о величии короля-солнца, о незыблемости устоев» – и гротескной фигурой самого короля: сгорбленного старика в каталке, которую толкает ливрейный лакей».

У Курция

Аллегория реки

Несколько лет спустя Бенуа нарисует столь же непочтительный словесный портрет Людовика XIV: «скрюченный старик с отвислыми щеками, с плохими зубами и лицом, изъеденным оспой».

И действительно, определить, кем же был этот гениальный человек, не просто: круг интересов Александра Бенуа очень широк. Он и художник, занимающийся станковой живописью, график и декоратор.

Детство
Александр Николаевич Бенуа появился на свет 3 мая 1870 года в Петербурге - городе, к которому на протяжении всей своей жизни питал «нежное и глубокое чувство». Причем в культ родного города были включены и его окрестности - Ораниенбаум, Павловск и главное - Петергоф. Позднее в своих мемуарах Бенуа напишет: «В Петергофе начался мой роман жизни» - в первый раз он попал в это «сказочное место», когда ему еще не было и месяца, и именно там впервые стал «осознавать» окружающее.
В доме, где рос маленький Шура, царила совершенно особая атмосфера. С детства Бенуа был окружен талантливыми, неординарными людьми. Его отец Николай Леонтьевич и брат Леонтий - были «блестящими мастерами архитектуры», оба окончили Академию художеств с золотой медалью, что, по словам самого Бенуа, было «редчайшим случаем в жизни Академии». Оба были «виртуозами рисунка и кисти». Свои чертежи они населяли сотнями человеческих фигурок, и ими можно было любоваться, как картинами.
Отец Бенуа участвовал в строительстве храма Христа Спасителя в Москве и Мариинского театра в Петербурге. Самым грандиозным его проектом считаются придворные конюшни в Петергофе. Брат Леонтий позднее занял должность ректора Академии художеств. Другой брат, Альберт, писал чудесные акварели, которые в 1880-х и 1890-х годах раскупались нарасхват. Выставки его картин посещала даже императорская чета, в Обществе акварелистов его поставили председателем, а в Академии ему дали вести класс акварели.
Рисовать Бенуа начал чуть ли не с пеленок. Сохранилось семейное предание
о том, что, получив в восемнадцатимесячном возрасте в руки карандаш, будущий художник захватил его пальцами именно так, как это считалось правильным. Родители, братья и сестры восхищались всем, что бы ни сделал их маленький Шура, и вечно хвалили его. В конце концов, в возрасте пяти лет Бенуа попробовал сделать копию с «Больсенской мессы» и испытал стыд и даже своего рода обиду на Рафаэля за то, что тот ему не дается.
Помимо Рафаэля - перед копиями огромных полотен в зале Академии мальчик прямо-таки цепенел, - были у маленького Бенуа еще два серьезных увлечения: папины путевые альбомы, в которых пейзажи чередовались с зарисовками молодцеватых военных, моряков, гондольеров, монахов всевозможных орденов, и, без сомнения, - театр. Что касается первых, разглядывание «папочкиных альбомов» было большим праздником как для мальчика, так и для отца. Каждую страницу Николай Леонтьевич сопровождал комментариями, и сын знал его истории во всех подробностях. Что же касается второго, то, по словам самого Бенуа, именно «страсть к театру» сыграла едва ли не важнейшую роль в его дальнейшем развитии.
Образование
В 1877 году Камилла Альбертовна, мать Бенуа, всерьез задумалась об образовании сына. А надо сказать, что к семилетнему возрасту этот любимчик домашних еще не умел ни читать, ни писать. Позднее Бенуа вспоминал о попытках близких научить его азбуке: о «кубиках-складушках» с рисунками и буквами. Картинки он складывал с охотой, а буквы его только раздражали, и мальчик не мог понять, почему М и А, поставленные рядом, образуются слог «МА».
Наконец мальчика отправили в детский сад. Как во всякой образцовой школе, там, помимо других предметов, преподавали и рисование, которое вел художник-передвижник Лемох.
Однако, как вспоминает сам Бенуа, из этих уроков он не почерпнул никакой пользы. Уже подростком Бенуа не раз встречался с Лемохом в доме своего брата Альберта и даже получал от бывшего учителя лестные отзывы в свой адрес. «Вам следовало бы серьезно заняться рисованием, у вас заметный талант», - говорил Лемох.
Из всех учебных заведений, которые посещал Бенуа, стоит отметить частную гимназию К. И. Мая (1885-1890-е годы), где произошло его знакомство с людьми, составившими позднее костяк «Мира искусства». Если же говорить о художественной профессиональной подготовке, то так называемого академического образования Бенуа не получил. В 1887 году, еще будучи гимназистом-семиклассником, он в течение четырех месяцев посещает вечерние классы Академии художеств. Разочаровавшись в методах преподавания - обучение кажется ему казенным и скучным, - Бенуа начинает заниматься живописью самостоятельно. Он берет уроки акварели у своего старшего брата Альберта, штудирует литературу по истории искусств, позднее копирует в Эрмитаже картины старых голландцев. После окончания гимназии Бенуа поступает на юридический факультет Петербургского университета. В 1890-х годах он начинает рисовать.

Ораниенбаум

Картина «Ораниенбаум» стала одним из первых произведений «русской серии» - здесь все дышит спокойствием и простотой, но при этом полотно притягивает взгляд.
Впервые вниманию публики работы Бенуа были представлены в 1893 году на выставке русского Общества акварелистов, председателем которого являлся его старший брат Альберт.
В 1890 году родители Бенуа, желая вознаградить сына за успешное окончание гимназии, предоставляют ему возможность отправиться в путешествие по Европе.
Из своего путешествия Бенуа привез более сотни фотографий картин, приобретенных в Берлинском, Нюрнбергском, Гейдельбергском музеях. Свои сокровища он наклеил в альбомы большого формата, и впоследствии по этим фотографиям учились Сомов, Нувель и Бакст, Лансере, Философов и Дягилев.
После окончания университета в 1894 году Бенуа
парке» - уходят тогда из рук коллекционера и долгое время хранятся в частных коллекциях.

Версальская серия

Под впечатлением поездки во Францию Бенуа в 1896-1898 годах создает цикл акварелей: «У бассейна Цереры», «Версаль», «Король прогуливается в любую погоду», «Маскарад при Людовике XIV» и другие.
совершает еще несколько поездок за границу. Он снова путешествует по Германии, а также посещает Италию и Францию. В 1895-1896 годах картины художника регулярно появляются на выставках Общества акварелистов.
М. Третьяков приобретает для своей галереи три картины: «Огород», «Кладбище» и «Замок». Однако лучшие работы Бенуа - картины из цикла «Прогулки короля Людовика XIV в Версальском», «Прогулка в саду Версаля».
С осени 1905-го до весны 1906 года Бенуа жил в Версале и мог наблюдать парк при любой погоде и в разное время суток. К этому периоду относятся натурные этюды маслом - небольшие картоны или дощечки, на которых Бенуа писал тот или иной уголок парка. Выполненное на основе натурных набросков акварелью и гуашью, это полотно Бенуа стилистически принципиально иное, чем фантазии раннего версальского цикла. Их краски богаче, пейзажные мотивы разнообразнее, композиции смелее.
«Версаль. Оранжерея»
Картины «версальской серии» экспонировались в Париже на знаменитой выставке русского искусства, а также в Петербурге и Москве на выставках Союза русских художников. Отзывы критики не были лестными, в частности отмечалось злоупотребление мотивами французского рококо, отсутствие новизны тематики и полемической заостренности.

Любовь к Петербургу
К образу любимого города художник обращается на протяжении большей части своего творческого пути. В начале 1900-х годов Бенуа создает серию акварельных рисунков, посвященную пригородам столицы, а также старому Петербургу. Эти эскизы были выполнены для Общины Святой Евгении при Красном Кресте и изданы в виде открыток. Сам Бенуа входил в редакционную комиссию общины и ратовал за то, чтобы почтовые карточки, помимо благотворительной, служили и культурной и просветительской цели.
Современники называли открытки общины художественной энциклопедией эпохи. Начиная с 1907 года почтовые карточки выпускались тиражом до 10 тысяч экземпляров, а наиболее успешные выдерживали несколько переизданий.
Вновь к образу Петербурга Бенуа возвращается во второй половине 1900-х годов. И снова художник пишет картины близкой его сердцу исторической тематики, в том числе «Парад при Павле I», «Петр I на прогулке в Летнем саду» и другие.

Композиция представляет собой своеобразную историческую инсценировку, передающую непосредственное ощущение минувшей эпохи. Подобно спектаклю в театре марионеток, разворачивается действо - марш солдат в мундирах прусского образца перед Михайловским замком и площадью Коннетабля. Облик императора перекликается с фигурой бронзового всадника, которая видна на фоне стены недостроенного замка.
А предыстория их создания такова. В начале 1900-х годов у российского книгоиздателя Иосифа Николаевича Кнебеля возникает замысел выпустить брошюры «Картины русской истории» в качестве школьного пособия. Кнебель делает ставку на высокое полиграфическое качество репродукций
(кстати, их размер практически соответствовал оригиналам) и привлекает к работе лучших современных художников, в том числе Бенуа.

Бенуа еще не раз в своем творчестве обратится к образу Петербурга и его пригородов. Видим мы его и на картине «Петр на прогулке в Летнем саду», где Петр в окружении свиты прогуливается по этому чудесному уголку построенного им города. Петербургские улицы и дома появятся на иллюстрациях к произведениям А. Пушкина, а «петербургские Версали» - на полотнах, написанных в период эмиграции, в том числе «Петергоф. Главный фонтан» и «Петергоф. Нижний фонтан у каскада».

На этом полотне художник мастерски изобразил величие фонтанов Петергофа и красоту парковых скульптур. Завораживающи струи бьющей в разные стороны воды и пленителен чудный летний день - все вокруг как бы пронизано лучами невидимого солнца.

С этой точки и написал свой пейзаж художник, верно определив его композицию и сделав акцент на изображении Нижнего парка в неразрывной связи с заливом, который воспринимается как продолжение всего ансамбля.
«Петергоф — русский Версаль», «Петр пожелал у себя устроить подобие Версаля» — эти фразы слышались постоянно в то время.
АРЛЕКИН

Нельзя обойти вниманием еще один персонаж, к которому Бенуа неоднократно обращается в 1900-х годах. Это Арлекин.
Хочется отметить, что маски комедии дель арте - типичные образы художественных произведений начала ХХ века. Если говорить о
Бенуа, то в период между 1901 и 1906 годами им создано несколько картин с подобными персонажами. На картинах перед зрителем разыгрывается представление: главные маски застыли на подмостках в пластичных позах, из-за кулис выглядывают второстепенные персонажи.
Возможно, обращение к маскам не только дань времени, так как представления с участием Арлекина, которые Бенуа довелось увидеть в середине 1870-х годов, можно отнести к одним из самых ярких его детских впечатлений.

БЕНУА В ТЕАТРЕ
В первое десятилетие ХХ века Бенуа удается воплотить в реальность свою детскую мечту: он становится театральным художником. Впрочем, сам он шутливо относит начало своей театральной деятельности к 1878 году.

Возвращаясь к 1900-м годам, стоит отметить, что первой работой художника на театральном поприще стал эскиз к опере А. С. Танеева «Месть амура». Хотя по-настоящему первой оперой, к постановке которой Бенуа созданы эскизы декораций, его подлинным театральным дебютом, следует считать «Гибель богов» Вагнера. Ее премьера, состоявшаяся в 1903 году на сцене Мариинского театра, прошла под овации зрительного зала.
Первым балетом Бенуа по праву считается «Павильон Армиды», хотя несколькими годами ранее он работал над эскизами декораций к одноактному балету Делиба «Сильвия», который так и не был поставлен. И здесь стоит вернуться к еще одному детскому увлечению художника - его балетомании.
По словам Бенуа, все началось с импровизаций его брата Альберта. Стоило двенадцатилетнему мальчику услышать бодрые и звучные аккорды, раздававшиеся из комнаты Альберта, как он, не в силах противостоять их призыву.
БАЛЕТОМАНИЯ И ДЯГИЛЕВСКИЕ СЕЗОНЫ

Ярмарка». Эскиз декорации к балету И. Стравинского «Петрушка». 1911 год.
Бумага, акварель, гуашь. 83,4×60 см. Музей Государственного Академического Большого театра, Москва

Музыку к балету художник предлагает написать мужу своей племянницы Н. Черепнину, ученику Римского-Корсакова. В том же 1903 году партитура к трехактному балету была завершена, и вскоре «Павильон Армиды» был предложен Мариинскому театру. Однако постановка его так и не состоялась. В 1906 году сюиту из балета слышит начинающий балетмейстер М. Фокин и в начале 1907 года на ее основе ставит одноактный учебный спектакль под названием «Оживший гобелен», в котором Нижинский исполняет роль раба Армиды. Бенуа приглашают на репетицию балета, и зрелище его буквально ошеломляет.
Вскоре было принято решение ставить «Павильон Армиды» на сцене Мариинского театра, но уже в новом варианте - один акт с тремя картинами - и с Анной Павловой в главной роли. Состоявшаяся 25 ноября 1907 года премьера проходит с огромным успехом, и солистов балета, в том числе Павлову с Нижинским, а также Бенуа и Черепнина вызывают на сцену на бис.
Бенуа не только пишет либретто, но и создает эскизы декораций и костюмов к постановке «Павильона Армиды». Художник и балетмейстер не устают восхищаться друг другом.
Можно сказать, что именно с «Павильона Армиды» начинается история «Русских балетных сезонов» Дягилева.
После триумфального успеха оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», показанной в Париже в 1908 году, Бенуа предлагает Дягилеву включить в следующий сезон и балетные постановки. Состоявшаяся 19 мая 1909 года в театре Шатле премьера «Павильона Армиды» имела ошеломительный успех. Парижане были поражены как роскошью костюмов и декораций, так и искусством танцоров. Так, в столичных газетах за 20 мая Вацлав Нижинский был назван «парящим ангелом» и «богом танца».
В дальнейшем для «Русских сезонов» Бенуа оформляет балеты «Сильфида», «Жизель», «Петрушка», «Соловей». С 1913 года и до самой эмиграции художник работает в различных театрах, в том числе в МХАТе (оформляет два спектакля по пьесам Мольера), в Академическом театре оперы и балета («Пиковая дама» П. И. Чайковского). После эмиграции во Францию художник сотрудничает с европейскими театрами, в том числе Гранд-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала.
«Ярмарка» и «Комната арапа».
Эскизы декораций к опере Игоря Стравинского «Петрушка»
Эскизы декораций к балету Игоря Стравинского «Петрушка» считаются одним из высших достижений Бенуа как театрального художника. В них ощущается близость выразительным средствам лубка и народной игрушки. Помимо декораций художник создает эскизы костюмов к балету - при этом тщательно изучая исторический материал, - а также принимает участие в написании либретто.
КНИЖНАЯ ГРАФИКА

Эскиз иллюстрации к «Медному всаднику» A. С. Пушкина. 1916 год. Бумага, тушь, кисть, белила, уголь.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Немаловажное место в творчестве Бенуа, как, впрочем, и других мастеров «Мира искусства», занимает книжная графика. Его дебютом в области книги становится иллюстрация к «Пиковой даме», подготовленная для трехтомного юбилейного издания А. Пушкина. За ней последовали иллюстрации к «Золотому горшку» Э. Т. А. Гофмана, «Азбуке в картинках».
Надо сказать, что пушкинская тема является довлеющей в творчестве Бенуа как книжного графика. К произведениям Пушкина художник обращается на протяжении более чем 20 лет. В 1904, а затем в 1919 годах Бенуа выполняет рисунки к «Капитанской дочке». В 1905 и в 1911 годах внимание художника вновь приковано к «Пиковой даме». Но конечно, самым значимым из произведений Пушкина для Бенуа является «Медный всадник».
Художником выполнено несколько циклов иллюстраций к пушкинской поэме. В 18991904 годы Бенуа создает первый цикл, состоящий из 32 рисунков (включая заставки и концовки). В 1905 году, находясь в Версале, отрисовывает заново шесть иллюстраций и выполняет фронтиспис. В 1916 году начинает работу над третьим циклом, по сути, перерабатывает рисунки 1905 года, оставляя в неприкосновенности лишь фронтиспис. В 1921-1922 годах создает ряд иллюстраций, дополнивших цикл 1916 года.
Следует отметить, что с рисунков, выполненных тушью, в типографии изготавливались оттиски, которые Бенуа раскрашивал акварелью. Затем оттиски вновь поступали в типографию, и с них делали клише для цветной печати.
Иллюстрации первого цикла были опубликованы Сергеем Дягилевым в номере «Мира искусства» за 1904 год, хотя изначально предназначались для «Общества любителей изящных изданий». Второй цикл полностью так и не был напечатан; отдельные иллюстрации были размещены в различных изданиях 1909 и 1912 годов. Иллюстрации последнего цикла, вошедшие в издание «Медного всадника» 1923 года, стали классикой книжной графики.
в Немецкой слободе» Монс, дочери немецкого винодела. Живописец создал свое произведение на основании описаний, найденных в архивах Преображенского полка. Доподлинно известно, что известную куртизанку очень не любили в Москве, считая ее причиной ссылки царицы Евдокии и ссоры Петра с царевичем Алексеем, впоследствии казненным. По названию Немецкой слободы (Кукую) она получила одиозное прозвище - Кукуйская царица.
ЭМИГРАЦИЯ
Послереволюционные годы - тяжелый период для Бенуа. Голод, холод, разруха - все это никак не соответствует его представлениям о жизни. После ареста в 1921 году его старших братьев Леонтия и Михаила в душе художника прочно селится страх. По ночам Бенуа не может заснуть, он постоянно прислушивается к скрипу щеколды на калитке, к звуку шагов во дворе, и ему кажется, что вот-вот «явятся архаровцы: вот они направляются на этаж». Единственной отдушиной в это время является работа в Эрмитаже - в 1918 году Бенуа был избран заведующим Картинной галерей.
В начале 1920-х годов он не раз задумывается об эмиграции. Наконец в 1926 году выбор сделан, и Бенуа, отправившись в командировку от Эрмитажа в Париж, в Россию уже не возвращается.

Купальня маркизы. 1906 год. Бумага на картоне, гуашь. 51 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Версаль. Людовик XIV кормит рыб

Описание старости Людовика XIV (отсюда):
«...Король стал печальным и угрюмым. По словам мадам де Ментенон, он сделался «самым неутешным человеком во всей Франции». Людовик начал нарушать законы этикета, установленные им самим.

Король уже не мог сопротивляться наступлению дряхлости, да и возраст его приближался в восьмидесяти.

Прогулка короля

Версаль. Сад Трианона

Аллегория реки

Король в «Прогулках» Бенуа – одинокий старик, оставленный придворными и цепляющийся за духовника в предчувствии близкой смерти. Но выступает он скорее не в роли трагического героя, а в роли стаффажного персонажа, статиста, чье почти эфемерное, призрачное присутствие подчеркивает незыблемость декораций и сцены, с которой уходит некогда великий актер, «безропотно вынесший бремя этой чудовищной комедии».

Король прогуливался в любую погоду... (Сен-Симон)

При этом Бенуа как будто забывает, что Людовик XIV был главным заказчиком версальского спектакля и вовсе не заблуждался относительно роли, которую сам себе назначил сыграть. Поскольку история представлялась Бенуа неким подобием театральной пьесы, то неизбежна была и смена ярких мизансцен менее удачными: «Людовик XIV был превосходным актером, и он заслужил аплодисменты истории. Людовик XVI был лишь одним из «внуков великого актера», попавшим на сцену, – и потому очень естественно, что он был прогнан зрителями, причем провалилась и пьеса, недавно еще имевшая громадный успех».

... хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой-нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г-н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все-таки хочется сказать: «Ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия». Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» - говорит публика и широко, широко зевает.

Пб.: Аквилон, 1922. 22 с., л. ил.; 600 нум. экз., из которых 100 экз. именных, 500 экз. (1-500). В иллюстрированной цветной издательской обложке. Oblong. 24,4x33,8 см. Полиграфия данного альбома подверглась резкой критики современников!

"Все течет, все меняется, все должно меняться, все не может не меняться. Однако через все изменения в человеческом художественном творчестве проходит одна живительная струя та самая, что придает ему характер подлинности, это искренность. Истинная радость получается от сознания, что творения, будь то пластические образы (в том числе и спектакль), будь то музыкальные звуки, будь то мысли и слова, соответствуют какой-то внутренней подсказке или тому, что принято называть «вдохновением». Но только пока это соответствие существует, рождается подлинное искусство и рождается красота; когда же оно заменяется суетным желанием поразить и удивить новизной или, что еще хуже, желанием «быть по моде», то искусство и красота исчезают, а на место их является унылая подделка, а то и попросту уродство".

Александр Николаевич Бенуа

(из последней книги воспоминаний)

В конце 1896 года Бенуа, Бакст и Сомов отправляются в Париж. Там уже Лансере и Якунчнкова. Вскоре к ним присоединяются Обер и Остроумова, поступившая в мастерскую Уистлера. Наездами появляются в Париже Дягилев, Нурок, Нувель. Но Бенуа не привлекают и французские академии. По пейзажным этюдам, рисункам, наброскам, выполненным в Париже и Бретани, видно, как быстро идет самостоятельное формирование художника. Здесь мы впервые встречаемся с наблюдательным рисовальщиком и акварелистом, обладающим собственным почерком. Поверх широко проложенной акварели смело использован карандашный штрих, свободно лепящий форму и обостряющий характер образа; это придает листу прозрачность, напоенность воздухом, какую-то особую непринужденность. Параллельно со штудированием природы начинается изучение культуры и искусства Франции. В Лувре он впервые оценивает Делакруа и Коро, Домье и Курбе. На выставках современного искусства в галерее Дюран-Рюэля его внимание привлекают импрессионисты: он открывает для себя Моне и Дега. Особенно близко Бенуа сходится с Люсьеном Симоном, Рене Менаром и Гастоном Ла Тушем; эти парижане, связанные с традиционными формами живописи, гораздо сильнее, нежели непонятные большинству импрессионисты, пользовались в то время широкой известностью. Но многое в современном французском искусстве ему не по душе. Оп разочарован «болезненными фантазиями» Гюстава Моро, «туманной живописью» Эжена Карьера, кошмарами Одилона Редона. С символистами ему уже не по пути: «Символисты и декаденты потерпели банкротство, обещали кучу, дали какие-то поскребушки». Бенуа вместе с друзьями посещает старинные кварталы Парижа, Национальную библиотеку, осматривает музеи, дворцы, соборы, ездит в Севр, Сен-Клу, Шантильи, Шартр. «Иногда одно его слово, сказанное мимоходом, открывало целый незнакомый мне мир»,- пишет об этих прогулках Остроумова-Лебедева. При этом знаменательно, к примеру, что именно эпоха Людовика XIV, служившая для Уайльда символом подавления творческой индивидуальности в искусстве, оказывается в центре интересов Бенуа. С особой силой пленяет его Версаль. Прежде всего, сам дворец - величественный памятник классицизма XVII века, воплощение «колоссального стиля» Ардуена Мансара. Подстегнутое чтением книг, повествующих о быте и правах резиденции Людовика XIV, «философическое» воображение художника населяет старый парк образами минувшего. В 1905 году А.Н. Бенуа живет с семьей в Версале:

А.Н. Бенуа

Дневник 1905 года

13 октября. Несмотря на два дурных отеля, совершили сегодня переезд в Версаль rue de la Paroisse. Проклятые тяжелые книги. - Дети были в восторге. Перед самым уходом получил «Слово» со своей статьей о Теляковском и «Нашу Жизнь» - с двумя Димиными. Это приободрило. Завтракал у Juveu (Жювё) со Степаном. До этого были у него. - Обедали уже у себя, в Версале. Квартира уютная, и вони от мясных <лавок> нет. Такое впечатление, что хотелось бы здесь век прожить. Успел убрать книги в гигантский плакард. Послал просьбу о деньгах барону Вольфу, письма - Врангелю, Аргутинскому, Жене и Кате.

14 октября. Утром чуть не поссорились из-за денежных счетов. Атя потешная. Стоит заговорить на эту тему, как она вся начинает трепетать, вкривь и вкось понимать слова и проч. Убирался. Днем с детьми на фуаре и в парке. Солнце и холод. Красиво. - По возвращении домой чудное впечатление испорчено письмами с родины. - Добужинский пишет о недоразумениях с Красным Крестом (интриги Рериха и глупость Курбатова очевидны), Франк - о том, что в «Руси» появился несочувственный отзыв об «Азбуке», а особенно злой - в «Зрителе» (Арцыбушева). О последнем возмущается и Добужинский. Что это означает? Неужели последствие моего ухода из «Руси»? Или и здесь Рерих? Во всяком случае - российская нелепость. До очевидности ясно, что мне пора домой. На друзей нечего полагаться. К тому же какая-то путаница выходит с «Просвещением». - Объяснение с Атей. Слезы: «Я во всем виновата». - Подкрепившись грогом, я повеселел. Все лотерея и судьба! Авось вывезет. Ну и не вывезет, так как-нибудь все кончится. Умер профессор Трубецкой.

15 октября. Был в церкви. Наш консьерж там швейцаром. - Напившись кофе, пошел работать в парк и, несмотря на холод, сделал недурной этюд у Bassin de Bacchus [Бассейна Бахуса]. - К завтраку приехал Степан. Бакст «захворал». - Совершили все вместе громадную прогулку в Petit Trianon [Малый Трианон]. Встретили Щербатова с женой, но он (сделал вид? что) не узнал. - Дома разбирали коллекцию. Чувствую себя сегодня бодрее. Плюю на Петербург и буду отдыхать от интриг и дрязг в работе, в живописи. А там, что Бог даст.

16 октября. Утром сделал (неудачно) этюд аллеи с Термами. Не слишком холодно. Дети мешают. Днем дремал, не заходил к M.de Nolhac" у, к которому у меня письмо от Бенуа. Вывешено, что прием в среду. - Переодевшись в грязное, сделал еще этюд той же аллеи с Термами, и опять неудачно. Напрасно накрахмалил бумагу. Мне это теперь не нравится.

25 октября. Утром кончил сцену в спальне графини. Днем был у de Nolhac"а – Директора Версаля, снес ему иконографический материал по Елизавете. Был любезен и обещал показать много интересного. - От Ратьковых телеграмма, что они в Париже. Придется ехать. Досада за потерянное время.- Рисовал в парке до заката. Кончил Wells"а «L"Homme invisible» [«Человек-невидимка»]. Безумное впечатление.

4 декабря. Очень дурная погода, провел весь день на аукционе. Шла мелочь и гравюры. Довольно дешево, но я без гроша. - С полчаса, несмотря на стужу, рисовал «Пирамиду» для затеянной картины «Зимний сон» (спор с Арлекином). Régnier местами очень хорош, но зачастую мямлит. Совершенно не понимаю, что означает приложенный дневник. Очевидно, это мистификат. Но причем здесь de Nolhac и ссылка на его издания. Во всяком случае, это вносит дисгармонию. - Сюжет: отравленная жизнь одного очень симпатичного и влюбленного в короля куртизана, который из-за вздорного случая не пользуется расположением Людовика XIV. Масса тонкостей. Скептический культ королевства. Общее с Франсом, но без его плебейской подкладки.

5 декабря. Снова рисовал «Пирамиду» и высидел часа два на аукционе. Пропустил хорошую миниатюру: «Дама времен Louis XIV», на меди, за 8fr. 50. - Кончил Régnier, продолжаю Michelet. - У него «Collier de la Reine» [«Ожерелье королевы»] в совершенно ином освещении. «Хорошенькая» Valois [Валуа] обелена, а представитель церкви Роган выставлен эскроком. - Достается сильно и королеве. Намек на лесбиянство, на любовников. - Ожерелье осталось у нее! Вот и верь историкам и истории. По вечерам сочиняю свое «Министерство».

6 декабря. Утром сделал эффект дождя у дворца (с Аполлоном).

9 декабря. Начал (в первый раз с утра) картину масляной краской. - Неприятное завязание и невозможность соблюсти контуры. Все же подмалевок дал тот эффект, который хотел. - Днем рисовал фигуры для второй картины. Вечером в Версаль, в XVII в. Очень взнервлен. Удачно импровизировал на рояле. - Кончил свои статьи о Министерстве Искусств. - Сознаю, что они теперь несвоевременны. Но, вообще, я потерял всякую связь собственного настроения с настроением русского общества.

В 1897-1898 он пишет акварелью и гуашью серию пейзажных картин Версальских парков, воссоздав в них дух и атмосферу старины. Возникает серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV». Позднее было написано более 40 живописных и графических работ, созданных мастером в разные годы, посвященных Версалю - выдающемуся памятнику французской архитектуры и садово-паркового искусства XVII столетия. Бенуа, по его собственным словам, был «упоен Версалем» и «совершенно переселился в прошлое». В серии акварелей и гуашей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-1898), а также во «второй версальской серии» (1905-1907) и в работах, выполненных в 1922 году, уже после того, как художник навсегда покинул Россию, он придерживается четкого, несколько суховатого пластического языка, который отличает французскую пейзажную и архитектурную графику XVII века. Эта серия надолго закрепила за Александром Бенуа, с детства проявлявшим повышенный интерес к искусству русского и западноевропейского классицизма и барокко, славу «певца Версаля и Людовиков». В произведениях «версальской серии» природа и история предстают в неразрывном единстве. Архитектурные сооружения, скульптуры и аллеи знаменитой резиденции французских королей выглядят как безмолвные свидетели безвозвратно ушедшей великой эпохи, хранящие память о создателях и владельцах ансамбля Версаля. Наряду с этюдами, написанными с натуры, художник выполнял жанровые живописные работы, воссоздающие не просто характерные сцены далекой исторической эпохи, но саму ее неповторимую атмосферу. Высокое мастерство исполнения позволило Бенуа представить образ Версальского парка как образ целой эпохи, выработавшей свой этикет, моду и величественный стиль, сохранивший привлекательность для художника, жившего и работавшего в тревожный, наполненный катастрофами и потрясениями двадцатый век.

В сентябре 1921 года в Петрограде возникло новое частное издательство «Аквилон», которое вскоре стало лучшим среди издательств, специализировавшихся на выпуске [библиофильской литературы, хотя и просуществовало всего чуть более двух лет. Владельцем «Аквилона» был инженер-химик и страстный библиофил Вальер Морисович Кантор, а идейным вдохновителем, техническим руководителем и душой издательства - Фёдор Фёдорович Нотгафт (1896-1942), юрист по образованию, ценитель искусства и коллекционер. Аквилон в римской мифологии - северный ветер, летящий с быстротой орла (лат. aquilo). Эту мифологему и использовал М.В. Добужинский в качестве издательской марки. Относясь к книге как к произведению искусства, сотрудники «Аквилона» стремились к тому, чтобы каждое их издание представляло собой образец органичного сочетания художественного оформления и текста. Всего «Аквилон» выпустил 22 книги. Их тиражи составляли от 500 до 1500 экземпляров; пасть тиража была именной и нумерованной в раскрашивалась в последующем художником от руки. В основном издания имели небольшой формат. Для воспроизведения иллюстраций использовались техники фототипии, литографии, цинкографии, гравюры на дереве, зачастую они помещались на вклейках, напечатанных иным, чем сама книга, способом. Бумага подбиралась благородных сортов (верже, мелованная и др.), и иллюстрации отличались высоким качеством полиграфического исполнения. Ф.Ф. Нотгафту удалось привлечь к сотрудничеству многих «мирискусников», в том числе М.В. Добужинского, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина, А.Н. Бенуа. Художники сами выбирали книги для иллюстрирования - в соответствии с собственным вкусом и пристрастиями. Характеризуя деятельность «Аквилона», Э.Ф. Голлербах писал: «Не напрасно промчался над северной столицей “с градом и дождём шумящий” “Аквилон” (Крылов) - это был поистине золотой дождь. “Золото, золото падало с неба” на полки библиофилов (но, увы, - не в кассу издательства!)». В 1922 году 5 книг издательства были представлены на Международной книжной выставке во Флоренции: «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина, «Скупой рыцарь» А.С. Пушкина и «Тупейный художник» Н.С. Лескова с иллюстрациями М.В. Добужинского, «Шесть стихотворений Некрасова» с иллюстрациями Б.М. Кустодиева, «В. Замирайло» С.Р. Эрнста. Созданные специально для любителей изящной литературы, книги издательства «Аквилон» до сих пор остаются распространённым предметом коллекционирования. Вот их список:

1. Карамзин Н.М. «Бедная Лиза». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон». Петербург,1921 год. 48 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз. В том числе 50 именных, 50 раскрашенных от руки (№№I-L). Остальные нумерованы (№№1-900).

2. Эрнст С. «В. Замирайло». «Аквилон» Петербург, 1921 год. 48 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз., в том числе 60 именных. Обложка отпечатана в двух видах – зеленая и оранжевая.

3. Пушкин А.С. «Скупой рыцарь». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон», Петербург, 1922 год.

36 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз. (60 именных и 940 нумерованных). Два экземпляра раскрашены художником вручную для членов семьи. Три варианта обложки – белая, голубая и оранжевая.

4. «Шесть стихотворений Некрасова». Рисунки Б.М. Кустодиева. «Аквилон». Петербург,1921 год (на обложке проставлен 1922 год). 96 страниц с иллюстрациями. Тираж 1200 экз. Из них 60 именных, 1140 нумерованных. Существует один экземпляр раскрашенный Кустодиевым от руки.

5. Лесков Н.С. «Тупейный художник. Рассказ на могиле». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 44 страницы с иллюстрациями на отдельных листах (всего 4 листа). Тираж 1500 экз.

6. Фет А.А. «Стихотворения». Рисунки В. Конашевича. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 48 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

7. Лесков Н.С. «Штопальщик». Рисунки Б.М. Кустодиева. «Аквилон». Петербург, 1922 год.

44 страницы с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

8. Анри де Ренье. «Три рассказа». Перевод Е.П. Ухтомской. Рисунки Д. Бушена. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 64 страницы с иллюстрациями. Тираж 500 экз., в том числе 75 именных и 10 раскрашенных от руки (в книге указано 25).

9. Эрнст С. «З.И. Серебрякова». «Аквилон». Петербург, 1922 год. 32 страницы (8 листов иллюстраций). Тираж 1000 экз.

10. Эдгар По. «Золотой жук». Рисунки Д. Митрохина. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 56 страниц с иллюстрациями. Тираж 800 экз. (в том числе были именные экз.; один из них, раскрашенный Митрохиным от руки – собственность Нотгафта Ф.Ф.).

11. Чулков Г. «Мария Гамильтон. Поэма». Рисунки В. Белкина. «Аквилон». Петербург, 1922 год.

36 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

12. Бенуа А. «Версаль» (альбом). «Аквилон». Петербург, 1922 год. 32 страницы (8 листов иллюстраций). Тираж 600 экземпляров, в том числе 100 именных и 500 нумерованных.

13. Добужинский М. «Воспоминания об Италии». Рисунки автора. «Аквилон». Петербург, 1923 год.

68 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

14. «Русь». Русские типы Б.М. Кустодиева. Слово – Евгения Замятина. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 24 страницы (23 листа илл.). Тираж 1000 нумерованных экз. Из остатков репродукций было изготовлено не для продажи 50 экземпляров без текста.

15. «Праздник игрушек». Сказка и рисунки Юрия Черкесова. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 6 страниц с иллюстрациями. Тираж 2000 экз.

16. Достоевский Ф.М. «Белые ночи». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 80 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

17. Вейнер П.П. «О бронзе». Беседы о прикладном искусстве. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 80 страниц (11 листов илл.). Тираж 1000 экз.

18. Всеволод Воинов. «Гравюры на дереве». 1922-1923. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 24 страницы гравюр. Тираж 600 нумерованных экз.

19. Радлов Н.Э. «О футуризме». «Аквилон». Петербург, 1923 год. 72 страницы. Тираж 1000 экз.

20. Остроумова-Лебедева А.П. «Пейзажи Павловска в деревянных гравюрах». «Аквилон». Петербург, 1923 год. 8 страниц текста и 20 листов иллюстраций (ксилографии). Тираж 800 экз.

21. Петров-Водкин К.С. «Самаркандия». Из путевых набросков 1921 года. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 52 страницы с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

22. Кубе А.Н. «Венецианское стекло». Беседы по прикладному искусству. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 104 страницы с иллюстрациями и 12 иллюстрированных листов (фототипии). Тираж 1000 экз.

Альбом «Версаль», где акварели художника сопровождаются его же текстом, - «крупнейшая графическая работа Бенуа за годы революции. Первоначально предполагалось напечатать 1000 экземпляров: 600 на русском языке и 400 на французском, - однако был осуществлён тираж только русского варианта. Расходился альбом довольно медленно. Причиной тому стали, во-первых, высокая цена, во многом обусловленная сложностью типографского воспроизведения иллюстраций (альбом печатался более полугода), во-вторых, отзывы критиков, посчитавших издание неудачным и упрекавших типографов за низкое качество печати, «неприятный» формат и набор текста в два столбца. Альбом вышел на плотной бумаге. Иллюстрации были отпечатаны в технике фотолитографии в четыре краски. В издание включены 26 акварелей художника; помимо этого, вступительную статью и список рисунков сопровождают заставки и концовки - они отпечатаны в технике цинкографии. Бенуа оформил также титульный лист с заставкой аллегорического содержания и девизом короля Франции и владельца Версаля Людовика XIV «Nec pluribus impar» («Не уступающий и множеству») и иллюстрированную обложку. Версаль был одной из любимых тем художника. В основе данной работы - многочисленные натурные наблюдения: ещё в октябре 1896 года Бенуа совершил свою первую поездку в Париж, где зарисовал виды Версаля, положившие начало его знаменитым версальским сериям. В акварелях Бенуа версальский пейзаж по своей эстетике представлен как русский пейзаж. Искусствоведы сумели разглядеть в нём ассоциации и с левитановским «Над вечным покоем», и с размышлениями Пушкина «о равнодушной природе», и с иронически интерпретированной идеей сказки о спящей царевне, которую уже никто не разбудит. Подтверждение тому находим и в письмах художника, где он не раз говорит о своей неразрывной связи с парковым ансамблем, называя его «мой родной, мой милый Верст». Версаль для Бенуа - олицетворение гармоничного единения человека, природы и искусства. В статье, предваряющей альбом, он так формулирует эту важную для него мысль: «...Версаль - не ода королевской власти, а поэма жизни, поэма влюблённого в природу человечества, властвующего над этой самой природой... монументальный гимн мужественной силе, вдохновляющей женской прелести, объединённым человеческим усилиям для общих целей.